Сандро Боттичелли - живописец эпохи Ренессанса-7

ИЗ МАТЕРИАЛОВ ВАЛЕРИЯ КОЙФМАНА
Наряду с произведениями, связанными с сюжетами античной мифологии, и портретами, Боттичелли продолжал работать и над картинами религиозного содержания.
Для Боттичелли, как и для неоплатоников, не существовало непроходимой преграды между античностью и христианством; в свои религиозные картины художник вводил те же образы и наделял их тем же настроением, что и героев произведений на темы мифологии древних.
Одновременно с «Рождением Венеры», Боттичелли создает знаменитое «МАНИФИКАТ», ИЛИ «ВЕЛИЧАНИЕ МАДОННЫ», 1483 – 1485ГГ., УФФИЦИ.
Мадонна изображена на троне в окружении ангелов, с младенцем, сидящим у нее на коленях. Придерживая сына одной рукой, Мария протягивает перо к чернильнице, чтобы вписать слова в книгу, на страницах которой начертано начало величающей ее молитвы.
Сцена развертывается на фоне круглого окна, что обусловливается формой тондо, выбранной художником для его картины. Тондо требует от живописца безукоризненного владения композицией, и Боттичелли словно хочет продемонстрировать свое мастерство в умении поместить фигуры и сохранить между ними гармоническое равновесие.
Обе части композиции кажутся симметричными: действующие лица составляют две группы – справа Мария с Христом и ангел, слева еще четыре небесных юноши, но каждый из них меньше мадонны.
Легкий наклон тела мадонны повторяется в движении ангела, заглядывающего в книгу.
Лицо мадонны напоминает лицо Венеры, рождающейся из пены. Те же тонкие черты, маленький пухлый рот, роскошные золотые волосы. На этот раз героиня Боттичелли закутана в плащ, а волосы чуть виднеются из-под вуали.
 Мадонна представлена здесь не как любящая мать, а в первую очередь, как царица, владычица; именно такой она чаще всего появлялась на средневековых иконах.

После «Манификат» Боттичелли создает ряд аналогичных композиций, в том числе и «МАДОННУ С ГРАНАТОМ» (1487Г.) для зала аудиенции Палаццо Веккьо во Флоренции.
Сравнение этих тондо, отделенных друг от друга небольшим промежутком времени, дает представление об изменениях, намечающихся в творчестве художника.
В «Мадонне с гранатом» исчезают какие бы то ни было признаки реального местопребывания – на смену пейзажу приходит отвлеченный нейтральный фон.
Под сиянием золотых лучей, окруженная плотным кольцом из шести ангелов, сидит мадонна с младенцем на руках. Соотношение фигур строится на диссонансе: шесть ангелов располагаются мягким полукругом, который как бы разрывает фронтально помещенная фигура мадонны. Ее пропорции настолько вытянуты, что эта тяга ввысь начинает напоминать очертания готических шпилей, рвущихся в поднебесье.

В те же годы художник разрабатывает и другой тип религиозной картины – алтарный образ, получивший название «СВЯТОЕ СОБЕСЕДОВАНИЕ».
Среди таких работ Боттичелли выделяется БОЛЬШОЙ АЛТАРЬ СВ. ВАРНАВЫ (1488Г., УФФИЦИ), который, несмотря на то, что дошел до нас в плохой сохранности, дает ясную характеристику творчества художника второй половины 80-х годов.
Когда рассматриваешь это произведение, кажется, что мастер хотел создать средствами живописи торжественный религиозный гимн. Отсюда и великолепие архитектурного мотива, подчеркнутая пышность и многофигурность.
В алтаре св. Варнавы трон установлен в роскошной мраморной нише. Два ангела придерживают края балдахина, открывая тем самым взору зрителя мадонну; рядом с ними два других ангела поворачиваются к младенцу с выражением затаенной  печали и поднимают символы грядущих страстей Христа – терновый венец и гвозди.
Около трона стоят шесть святых. Справа от мадонны – святые Екатерина, Августин и Варнава, слева – Иоанн Креститель, святой Игнатий и архангел Михаил. На верхней ступени трона начертано: «мадонна – мать, дочь своего сына», - это первая строка XXXIII песни «Рая» из «Божественной комедии» Данте.
Трон, на котором сидит мадонна, - не просто кресло, а как бы архитектурное сооружение, взятое в миниатюрном масштабе. Его спинка – глубокая ниша, украшенная золоченым фризом и мраморными пилястрами с золотыми капителями. Сверху ниша увенчана огромной раковиной.
Квадратные плиты мраморного пола так же, как карнизы,  тянущиеся вдоль стен, подчеркивают перспективное сокращение интерьера..
Несмотря на общую праздничность архитектуры, нарядность одеяний ангелов и святых и яркость красочного решения, картина в целом проникнута внутренней нервозностью и экзальтированностью.
Особенно выразителен патрон Флоренции, Иоанн Креститель, одетый в плащ резкого малинового цвета. Это – аскет, на длинном изможденном лице которого выражение страдания и экстаза.
Тревога, боль, экзальтация – основные оттенки настроения алтаря св. Варнавы, трактованного как мистическое торжество небесной царицы, как мистическое ожидание крестного пути ее сына.

В 1482 году во Флоренции, в монастыре Сан Марко, появился монах-доминиканец Джироламо Савонарола. Поначалу никто не обращал внимания на этого уроженца Феррары.
Более того, когда в том же 1482 году Савонарола первый раз выступил с проповедью, флорентинцы осмеяли его за манеру говорить и за не тосканское произношение.
Если Савонарола не произвел на Флоренцию никакого впечатления, то она, напротив, поразила его, и не только сильно, но и неприятно.
Он не увидел в монастыре Сан Марко той бедности и простоты, какая, по его мнению, должна была существовать у истинных членов ордена св. Доминика.
Как уже говорилось, монастырь Сан Марко был предметом особых забот и покровительства семьи Медичи. Лоренцо, продолжая политику деда, всячески поддерживал монахов монастыря Сан Марко. Фактически.
Перед Савонаролой предстал город резких контрастов блеска и нищеты, он увидел пышные праздники, в них принимали участие нарядные беззаботные люди, и рядом – толпы голодных, не имеющих куска хлеба. Он увидел развращенное духовенство, подтасованные выборы в верховные органы правления и за всем этим – фигуру Лоренцо Великолепного, узурпировавшего власть, подчиняющего все своим выгодам, желаниям и прихотям.
В проповеди, прочитанной фра Джироламо 1 августа 1490 года,он говорил о неисправимости тиранов, об угнетении бедных, о разорительных войнах – о том, что так сильно волновало тех, на чьих плечах лежала вся тяжесть последствий тирании: непосильный налоговый гнет и беспросветная нищета.
Осознав, какая опасность таится для него в словах столь ревностного Лоренцо, пытается склонить настоятеля на свою сторону: он жертвует большие денежные суммы на нужды монастыря, демонстрирует свою ревностную религиозность, посылает к Савонароле делегации влиятельных граждан. Но фра Джироламо пророчит Лоренцо кару за его грехи.
Что касается области искусства, то Савонарола не был его противником вообще, но монаха устраивали лишь те произведения, которые были призваны служить идеям христианства и воспитывать массы в духе религиозной нравственности.
Он гневно говорил о христианских художниках, создающих «неблагопристойные» картины, на которых изображались полуобнаженные тела.

Среди тех, на кого призывы монаха произвели большое впечатление, был, несомненно, и Боттичелли, это доказывает поздний период его творчества. Перелом, начавшийся в его искусстве в середине 80-х годов, окончательно дает себя знать к началу 90-х. Боттичелли все более отказывается от светских сюжетов в пользу религиозных, символика его картин приобретает подчеркнуто мистический характер, на первый план выступают темы морально-этического порядка. Мысли художника заняты уже не античными мифами – прежний идеал потерял для него свою прелесть, - он задумывается над одиночеством, поруганием добродетели и истины, стремится найти какой-то новый путь для себя и своего искусства.