Как подбирать музыку

Наталия Май


КАК ПОДБИРАТЬ МУЗЫКУ


для желающих научиться
















2019







Введение
Работа с трезвучиями
Отклонения в другие тональности
Работа с септаккордами
Примеры сложной гармонизации




















Введение


Это ни в коем случае не научная статья, а просто рекомендации. Я – специалист по развитию музыкального слуха. Имея многолетний опыт слуховых упражнений (подбор популярных песен, романсов, арий, музыки из кинофильмов и т.п.), можно сделать определенные выводы: с чего начать (естественно, это будут простейшие задания, которые человек может задать самому себе), затем (постепенно!) сложность задач будет увеличиваться. До какого уровня трудности дойдет человек, не может спрогнозировать никто. Многое зависит от разных факторов – природных возможностей его слуха, его упорства и методичности.
Работа предназначена для тех, кто уже умеет подбирать мелодии – то есть у них (в определенной мере) развит интервальный слух. И знает нотную грамоту, в состоянии сыграть пьесы элементарной трудности (на уровне младших классов музыкальной школы).
Абсолютный слух развить невозможно. Если человеку с рождения не дано слышать абсолютную высоту каждого звука, и он не может с закрытыми глазами определить, какую клавишу фортепиано нажимают, значит, такого слуха у него нет. Проверить это можно, как видите, элементарно – нажав всего несколько нот. Но можно развить относительный слух – это умение слышать в определенной тональности. Когда происходит настройка на эту тональность, привыкание к ней, ухо начинает различать созвучия и давать им правильное название.
Самое простое определение понятия «тональность» (для тех, кто начитался наукообразных фраз из учебников и так ничего и не понял) – это первая нота семиступенной гаммы. Если гамма начинается с ноты «до», то тональность – «до». С ноты «фа» - тональность «фа». И так далее. Понятия «мажор» и «минор» учащимися воспринимаются проще, на слух их узнают практически все.  (Мажор и минор отличаются третьей нотой гаммы, которая в миноре ниже на полтона, за счет чего эта гамма звучит грустно.) Так что к первой ступени гаммы (допустим, «соль») прибавляется лад (мажор или минор). Получается – Соль-мажор или соль-минор (минор пишется с маленькой буквы).
Окончательно прояснив для себя понятие «тональность», мы начинаем с этим работать. В гамме – семь нот (соответственно в тональности их тоже семь, но их называют ступенями и дают им римское обозначение: I, II, III, IV, V, VI, VII).
Поскольку мы имеем дело не с подбиранием мелодии (предполагается, что читатели самые простенькие мелодии как-нибудь подберут), а аккордов, выясним сначала, что это такое. Гармония – это, как известно, наука об аккордах, предмет достаточно сложный, в училищах его изучают в течение трех лет. В музыкальных школах аккорды проходят в курсе сольфеджио и теории музыки, но там они проще, и их разновидностей меньше. Естественно, мы начнем с самых простых. И первые наши гармонизации (подбор аккордов к мелодии)  будут самыми допотопными.
Свой литературный язык я сознательно упрощаю до предела, потому что апеллирую не к профессионалам, а к тем, кто действительно хочет во всем этом разобраться, а у них это не получается.
Обратите внимание, что в дальнейшем, когда я буду пользоваться цифровыми обозначениями аккордов, это будет той системой, которая принята в академической музыке. Джазовая цифровка – это совершенно другое. Я не джазовый музыкант, и хотя имею общее представление об этой цифровке, ей не пользуюсь, и для меня она не привычна.

               

Работа с трезвучиями


Самый простой аккорд называется трезвучие. Тре-звучие. То есть – три звука, звучащих одновременно. Они расположены не по порядку, а через один (для тех, кто хорошо ориентируется в названиях интервалов,  - по терциям). Таким образом, построим трезвучия в тональности До-мажор. Начнем мы с нее, потому что в До-мажоре нет диезов и бемолей, все строится на белых клавишах фортепиано.
До+ми+соль = трезвучие I ступени (эту ступень называют Тоникой, а трезвучие – тоническим, обозначая его в цифровке как Т 53, 5 – это расстояние между крайними звуками, а 3 – между средними).
Ре+фа+ля = трезвучие II ступени (мы теперь знаем, как это обозначать: II 53).
Ми+соль+си = III 53.
Фа+ля+до = IV 53 (четвертая ступень называется субдоминантой, обозначается буквой S, таким образом, трезвучие записывается как S 53).
Соль+си+ре = V 53 (пятая ступень называется доминантой, обозначается буквой D, таким образом, трезвучие записывается как D 53).
Ля+до+ми = VI 53.
Си+ре+фа = VII 53.
Самые часто встречающиеся в музыке трезвучия – это Т 53, S 53 и D 53. Эти трезвучия называют главными, трезвучия второй, третьей, шестой и седьмой ступеней – побочными. К сожалению, в музыкальной школе мало уделяется внимания побочным трезвучиям, а они звучат очень выразительно и красиво, дают особый колорит. В цифровке не обязательно проставлять 53, достаточно указать ступень, и будет понятно, что это трезвучие (например, Т, S, D). Для сокращения я так и буду делать. (Это касается только трезвучий, у других аккордов цифровое обозначение обязательно, чего мы еще коснемся.)

Начнем с песни «Маленькой елочке» М. Красева. Сначала мы попробуем подобрать аккорд к каждой ноте, затем – сделаем гармонизацию по другому принципу (объединение нескольких нот мелодии в сочетании с одним звучащим аккордом). Как и в музыкальной школе, мы для начала освоим главные трезвучия (Т, S, D), а потом будем добавлять к ним и побочные.
Музыка – это не математика, где существует только один правильный ответ на решение задачи. Можно гармонизовать мелодию огромным количеством способов, было бы желание.  Но это уже – потом, когда человек освоит материал, почувствует себя достаточно свободно.
А начинать нужно с самого элементарного варианта. Допустим, в мелодии встречается звук «до». Какое трезвучие для этого звука подходит? Трезвучие первой ступени (до-ми-соль), обозначаемое буквой T (тоническое), субдоминантовое (фа-ля-до), обозначаемое буквой S. Вот вам два варианта – какой аккорд подобрать к ноте «до». В этом аккорде должна быть такая нота, и мы обнаружили ее в двух главных трезвучиях – тоническом и субдоминантовом. Нота «ре». Ищем, в каких трезвучиях есть эта нота. Тоническое исключается (ноты «ре» в нем нет), субдоминантовое исключается (ноты «ре» в нем тоже нет), проверим доминантовое… Это соль-си-ре. Вот, пожалуйста. То самое трезвучие, которое нам подходит.
Ищем трезвучия для ноты «ми». Тоническое (до-ми-соль) – подходит. Субдоминантовое (фа-ля-до) – не подходит. Доминантовое (соль-си-ре) – не подходит. Нота «ми» есть только в тоническом трезвучии. Здесь все просто, не нужно выбирать из двух вариантов.
Трезвучия для ноты «фа». Тоническое (до-ми-соль) – не подходит, субдоминантовое (фа-ля-до) – подходит, в нем есть нота «фа», доминантовое (соль-си-ре) – не подходит. Один вариант – субдоминантовое.
Трезвучия для ноты «соль». Тоническое  (до-ми-соль) – подходит, субдоминантовое (фа-ля-до) – не подходит, доминантовое (соль-си-ре) – подходит. Получилось два варианта: Т и D.
Трезвучия для ноты «ля». Тоническое (до-ми-соль) – не подходит, субдоминантовое (фа-ля-до) – подходит, в нем есть нота «ля», доминантовое (соль-си-ре) – не подходит. Остается один вариант – S.
И трезвучия для ноты «си». Тоническое (до-ми-соль) – не подходит, субдоминантовое (фа-ля-до) – не подходит, доминантовое (соль-си-ре) – подходит, в нем есть нота «си».
Я сознательно каждый раз повторяю звуковой состав каждого из трезвучий – это полезно, повторение – мать учения. Это то, что надо буквально задолбить, а не каждый раз мучительно вспоминать, какие в этих трезвучиях ноты.
Теперь мы поняли основной принцип подбора аккордов к мелодии. В звуковом составе аккорда должны быть те звуки мелодии, к которым мы их подставляем.
И вот наша песня о маленькой елочке: соль-ми-ми-соль-ми-ми (эти ноты соответствуют словам «маленькой елочке»). Какие аккорды подходят к нотам «соль» и «ми»? Тоническое трезвучие, в котором есть одновременно и та, и другая ноты. А к ноте «соль» еще и доминантовое. Но мы пока не будем ничего усложнять. Выберем самый простой вариант: на все эти ноты один аккорд – Т. Он может повторяться с каждой нотой, может длиться все это время.
Дальше идут следующие ноты мелодии: соль-фа-ми-ре-до (это соответствует словам «холодно зимой»). Соль – это может быть  Т и D. Фа – S. Ми – Т. Ре – D. До – T и S. Но давайте вспомним предыдущую фразу – сколько у нас уже звучит тоника. Так что я думаю, ради разнообразия композитор должен на ноте «соль» поменять аккорд (тем более что есть такой вариант – доминантовое трезвучие, которое к этой ноте тоже подходит). Фа – у нас только один вариант, S. Ми – один вариант, Т. Ре – D. До – Т и S.
Получается следующая цифровка: D S T D T (или S). Заканчивать музыкальную фразу лучше на тонике, так что в конце выберем вариант Т. Можно проиграть на пианино и послушать, как это место из песни звучит. Какие-то аккорды кажутся вполне убедительными, какие-то несколько непривычны для слуха… но они вполне приемлемы. Просто композитор придумал иначе. (Композиторский вариант мы рассмотрим потом.)
Дальше идут ноты мелодии: ля-до-ля (это соответствует словам «из лесу»). Какие аккорды подходят? Ля – это только S. До – Т и S (можно проиграть оба варианта). И снова – ля (S). Проще всего объединить эти три ноты одним аккордом -  S, повторить его три раза или продлить его звучание.
Снова: соль-ми-ми. Это уже было, объединялось аккордом Т.
И конец мелодии: соль-фа-ми-ре-до. Это место уже встречалось, оно повторяется. D S Т D Т.
Вот наш результат всей мелодии:
cоль(T)-ми(T)-ми(T)  соль(T)-ми(T)-ми(T)
cоль(D)-фа(S)-ми(T)-ре(D)-до(T)
ля(S)-до(S)-ля(S)  соль(T)-ми(T)-ми(T)
соль(D)-фа(S)-ми(T)-ре(D)-до(T).
Наш вариант не сильно отличается от композиторского. Только ноты «фа» и «ми» гармонизованы иначе. Сейчас я объясню, почему. Автор не пытался подобрать аккорд к каждому звуку. Он старался максимально объединить ноты одним аккордом, одной гармонией. У него ноты «соль-фа-ми-ре» звучат на доминантовой гармонии. Если у вас возникнет недоумение: как же так, ведь ноты «фа» и «ми» в состав доминантового трезвучия не входят? На это можно ответить так – некоторые звуки композиторы считают аккордовыми, а некоторые – неаккордовыми (это временное объяснение для тех, кто знает только трезвучия и не имеет понятия о других аккордах и тем более о заменных тонах аккордов). И к таким звукам они не стараются подобрать особую гармонию. Так что получается, ноты «соль» и «ре» - аккордовые (они входят в состав доминанты), а ноты «фа» и «ми» - в данном случае неаккордовые. Но, конечно, при выборе таких звуков композиторы руководствуются достаточной благозвучностью, чтобы неаккордовые звуки звучали гармонично, не вызывали неприятных ощущений.
Вот цифровка самого автора:
Т (соль-ми-ми) Т (соль-ми-ми) D (соль-фа-ми-ре) Т (до)
S (ля-до-ля) Т (соль-ми-ми) D (соль-фа-ми-ре) Т (до).
Конечно, его вариант гораздо лучше звучит – и проще, и естественнее. Да и вообще для профессиональных композиторов типично объединение нескольких звуков одной гармонией, а вовсе не подыскивание аккорда к каждому звуку. Но, чтобы понять принцип гармонизации, мы были вынуждены начать с такого упражнения. Потому что, не освоив это, мы и не поймем, как объединять звуки.
Есть еще один важный момент: в классической музыке (это эпоха классицизма – восемнадцатый век) не принято после доминанты брать субдоминанту, а наоборот – да. Так что оборот D S должен настораживать. Тогда как оборот S D восприниматься совершенно естественно. Но в музыке позднейшего периода, особенно в блюзовой, как раз очень распространен оборот D S. (В песне «I feel good» Джеймса Брауна на словах so good, so good звучит сначала D, потом S). Так что надо обращать внимание – какой эпохи музыкальное произведение и к какому стилю, направлению оно принадлежит. 
 Я посоветовала бы вслушаться в звучание разных сочетаний аккордов. Начнем с оборота Т S Т. Он звучит очень мягко, характерен для русской народной музыки, его умело используют профессионалы. Особенно щемяще, выразительно, проникновенно этот оборот звучит в миноре. Значит, нам придется оставить уже понятную для нас тональность До-мажор и перейти к минору.
Берем самый простой минор – ля-минор (в нем нет диезов и бемолей). Но есть одно «но»! Седьмая ступень минора в музыке чаще используется с повышением на полтона (так называемая седьмая повышенная – VII #). Но и в натуральном виде ее применяют. В одном и том же музыкальном произведении может встретиться и натуральная, и повышенная седьмая ступень. Какой это звук? Посчитаем: ля, си, до, ре, ми, фа, соль… Это звук «соль». Значит, он может быть с диезом. А может и в своем натуральном виде. (Я не хочу обременять читателей большим количеством музыкальных терминов и давать название всему, о чем пишу, в том числе и видам мажора и минора, потому что задача – не сделать из них специалистов по теории музыки, а научить подбирать для своего удовольствия, а для этого знание всех терминов абсолютно не обязательно. Терминов нужно ровно столько, сколько вам для этого хватит.)
В ля-миноре подберем две песни, в которых есть этот красивый оборот T (в миноре может быть с маленькой буквы – t) S. Это будут хорошо известные всем песни «Подмосковные вечера» В. Соловьева-Седова и «Нежность» А. Пахмутовой. Они написаны авторами в других тональностях, но мы перенесем мелодии в ля-минор для упрощения нашей задачи.
Итак, «Подмосковные вечера».  Первый мелодический оборот: ля-до-ми-до. Какое трезвучие подходит? Ведь можно объединить все четыре звука одним аккордом. И этот аккорд – трезвучие первой ступени (ля+до+ми=t). Следующий: ре-до-си. Мы уже говорили об аккордовых и неаккордовых звуках. Как правило, аккордовые звуки звучат на сильных долях такта, а неаккордовые – на слабых. Звук «ре» - явно аккордовый, а «до» и «си» - нет. Значит, три звука будут объединены одним трезвучием. И ориентироваться нужно на звук «ре». Какое трезвучие подходит к звуку «ре»? Субдоминантовое (ре-фа-ля). А доминантовое (ми-соль-си)? Нет, не подходит. Значит, остается один вариант – S.
Вот наш красивый гармонический оборот t S. Это соответствует словам «не слышны в саду даже».
t(ля-до-ми-до)  S(ре-до-си)
Я бы советовала поиграть этот фрагмент с аккордами, вслушаться в него, в эту типичную русскую интонацию, пронизывающую наши народные песни – особенно лирические протяжные.
Дальше мелодия идет так: ми-ре  ля.
Вслушаемся в музыку. Когда композитор меняет гармонию? Он объединяет «ми» и «ре» одним аккордом, а «ля» - это другой аккорд. Какое трезвучие подходит для «ми»? Теоретически – тоническое (ля-до-ми). Нажмем этот аккорд со звуками мелодии «ми» и «ре». Звучит хорошо? Слух явно улавливает что-то не то. Попробуем другое трезвучие. Субдоминантовое (ре-фа-ля) – явно не подходит. Доминантовое (ми-соль-си) – подходит. Только надо не забыть повысить седьмую ступень (соль-диез). Сыграем этот аккорд с нотами «ми» и «ре». Звучит нормально. Следующая нота – «ля». Какое трезвучие нам подойдет? Тоническое (ля-до-ми), субдоминантовое (ре-фа-ля), в доминантовом (ми-соль-си) звука «ля» нет. Так какое мы выберем – t или S? До этого была доминанта. Что логичнее взять после нее – тонику или субдоминанту? Мы уже говорили, что после доминанты субдоминанта в традиционной музыке крайне редко звучит. Но можно сыграть этот аккорд. Как звучит – так ли, как у композитора? Нет, конечно. А если сыграть тонику? Вот тогда все встает на свои места. Ухо узнает привычные созвучия.
Вот какая цифровка получилась у первой строчки этой песни:
t(ля-до-ми-до)   S(ре-до-си) D(ми-ре)  t(ля).   
Мы уже говорили, какой гармонический оборот в этой песне самый красивый – сочетание тоники и субдоминанты в миноре.
А теперь пойдем дальше – будет гораздо труднее. Эта песня только кажется простой, впечатление это обманчиво, пока не погрузишься в нее. 
Мелодия продолжается: до-ми-соль-соль.
Какие аккорды подходят? Допустим, для «до» и «ми» - тоника (ля-до-ми), для «соль» - доминанта (ми-соль-си). Сыграем такой вариант. И как – похоже это на оригинал? Совсем не похоже.
И вот здесь мы подходим к нашей новой проблеме. Одними главными трезвучиями (первой, четвертой и пятой ступеней) здесь не обойтись. Придется вспомнить о побочных трезвучиях (второй, третьей, шестой и седьмой ступени).
Трезвучие второй ступени (си-ре-фа) – не подходит. Трезвучие третьей ступени (до-ми-соль) – подходит идеально. Сыграем этот аккорд в сочетании с мелодией. Именно то, что нужно!
Дальше идет нота «ля».
Какие аккорды подходят? Тоника, конечно (ля-до-ми) и субдоминанта (ре-фа-ля). Сыграем и тот, и другой вариант. Похоже это на то, что звучит у композитора? Нет, конечно. Значит, это побочное трезвучие.
Трезвучие второй (си-ре-фа), третьей (до-ми-соль) ступеней не подходят. Трезвучие шестой ступени (фа-ля-до) – подошло. Звук «ля» в нем есть. Похоже, у нас не осталось других вариантов (в трезвучии седьмой ступени звука «ля» нет).
Сыграем: до-ми-соль-соль ля. С трезвучием шестой ступени. Звучит? Прекрасно.
Далее в мелодии: соль-фа ми.
Когда композитор меняет гармонию, на каком звуке? На звуке «ми», ноты «соль» и «фа» объединены одним аккордом. Поищем, каким именно. К ноте «соль» подходит доминантовое трезвучие (ми-соль-си). Сыграем его – звучит с нотами «соль» и «фа»? Как-то не очень…
Ищем среди побочных трезвучий. Трезвучие третьей ступени (до-ми-соль) и трезвучие седьмой ступени (соль-си-ре). Сыграем и тот, и другой вариант – какой точнее? Второй. Значит, это трезвучие седьмой ступени.
Кстати, тоже характерный для русской музыки оборот – в миноре седьмая ступень звучит как повышенная, так и натуральная, в данном случае у нас трезвучие седьмой натуральной ступени.
Нота «ми» в мелодии. Ищем аккорды. Тоника? Может быть. Сыграем – нет, что-то не то… В каком из трезвучий есть нота «ми»? Доминантовое? Сыграли, не подходит. Трезвучие третьей ступени (до-ми-соль)? Сыграли… самое то.
Вот наша цифровка этого фрагмента песни:
III(до-ми-соль-соль ) VI (ля)     VII(соль-фа)    III (ми).
Дальше начинается самое трудное. Мы уже поработали с побочными трезвучиями, составили о них, пусть и беглое, представление. Но есть еще одно трезвучие, о котором нам нужно знать. Это сложный аккорд – называется он двойной доминантой. То есть, доминантой к доминанте. В данном случае мы берем только трезвучие (а разновидностей двойной доминанты много).
Доминанта – это пятая ступень. В ля-миноре пятая ступень – это нота «ми». Нам надо найти доминанту к «ми». Посчитаем до пяти – это будет нота «си». От «си» нужно построить мажорное трезвучие (двойная доминанта непременно звучит мажорно, в отличие от доминанты обычной, которая может быть и минорной в натуральном миноре). Получается по звукам: си+ре-диез+фа-диез = DD. Так обозначается двойная доминанта.
Она есть в этой песне, поэтому мы и заговорили о ней.
Дальше в мелодии идут следующие звуки: фа-диез, соль-диез…
И на каждый звук композитор меняет аккорд. На какой из этих звуков приходится наша двойная доминанта? На фа-диез (си-ре-диез-фа-диез). А на «соль-диез»? Обыкновенная доминанта (ми-соль-диез-си).
Сыграем этот вариант:
DD(фа-диез)      D(соль-диез).
Звучит так, как у композитора. Только может быть несколько проще (у него аккорды могут быть сложнее трезвучий и иметь большее количество звуков, но наша глава исключительно про работу с трезвучиями).
Далее в мелодии: си-ля-ми…
Вот здесь достаточно сложно. У композитора все эти звуки – на одном аккорде, он гармонию не меняет. «Ля» и «ми» входят в состав тонического трезвучия (ля-до-ми). А «си»? В состав доминантового (ми-соль-си). Но звучит явно только один аккорд. Попробуем сыграть эти три ноты в сочетании с тоникой. Звучит? Звучит. А в сочетании с доминантой? Нет. Значит, «си» - это неаккордовый звук, только здесь он звучит на сильной доле, задерживая звук «ля», в таких случаях эти звуки называют задержаниями.
Дальше в мелодии: си-ля…
Аккорд либо длится на этих звуках. Или берется пауза. Здесь нет другой гармонии. Значит, можно предположить, что звуки (си-ля-ми-си-ля) звучат на одном аккорде.
Следующий мелодический ход: ми-ре-фа-соль-фа…
И тоже все ноты на одном аккорде. Надо выяснить, какие звуки – аккордовые, а какие – неаккордовые. Слышите ли вы после тонического трезвучия субдоминантовое? Привык ли ваш слух к этому сочетанию? Здесь явно именно оно. В таком случае, аккордовые звуки – это «ре» и повторяющийся  «фа» (ре-фа-ля). А «ми» и «соль» - неаккордовые, взяты для украшения мелодии.
Дальше в мелодии: ми-ре-до…
Я думаю, слух здесь уловит тонику. «Ми» и «до» аккордовые звуки (ля-до-ми), «ре» - неаккордовый, но он связывает «ми» и «до».
И последние обороты: ми-ре… ля.
Заканчивается произведение в большинстве случаев – на тонике, поэтому ля – это явная тоника (ля-до-ми). А вот звуки «ми» и «ре» звучат на одной гармонии. Какое же из трезвучий подходит? Сделаю подсказку, чтобы избежать долгих поисков методом исключения. В конце перед тоникой обычно звучит доминанта. Так что это – D.
А теперь приведем всю цифровку:
t(ля-до-ми-до)  S(ре-до-си)   D(ми-ре)   t(ля)  III(до-ми-соль-соль)  VI(ля) VII(соль-фа)  III(ми)   DD(фа-диез)  D(соль-диез)   t(си-ля-ми-си-ля)  S(ми-ре-фа-соль-фа)  t(ми-ре-до)  D(ми-ре)  t(ля).
        В классической цифровке ноты пишутся на нотном стане, а внизу – соответствующие обозначения аккордов, но поскольку нотного стана у меня на компьютере нет, я была вынуждена записать это таким способом, взяв ноты, относящиеся к одной гармонии, в скобки.
В дальнейшем мы не будем так долго, методом исключения подыскивать аккорды. Иначе это займет бездну времени. Надеюсь, что главный принцип вам понятен. И когда вы проделаете это энное количество раз, то каждый раз у вас будет получаться все быстрее и быстрее, количество перейдет в качество. Слух постепенно тренируется, привыкает к аккордам и начинает их узнавать на слух.
               




Отклонения в другие тональности

Песню «Нежность» с характерным для нее в миноре красивым оборотом аккордов t S мы разберем в этой главе. Почему? Поймете потом. К понятию «отклонение в другую тональность» мы подойдем постепенно, так же как подошли к понятию «двойная доминанта», и оно для нас прояснилось.
Итак, та же самая легкая минорная тональность  - ля-минор.
Мелодия: ля-си-до-си-ля-соль  фа-соль  ля…
Это соответствует словам «опустела без тебя земля». Теперь мы будем укрупнять наш анализ, брать не по две-три ноты, а большие фрагменты мелодии. Вслушаемся – когда композитор меняет гармонию, на каком звуке? Ноты «ля-си-до-си-ля-соль» звучат на одной гармонии, новый аккорд появляется на звуке «фа», а затем – на звуке «ля».
Вот он, наш красивейший оборот t S в миноре.
Это выглядит так:
t(ля-си-до-си-ля-соль)   S(фа-соль)  t (ля).
Затем эта фраза снова повторяется (хотя и с другими словами). Я посоветовала бы поиграть его на фортепиано несколько раз, вслушаться в красоту этой гармонии, понять, почему именно эти аккорды композиторы выбирают, когда им нужен определенный щемящий эффект.
Далее в мелодии: си-до-ре-до-си-ля    соль-диез-ля-си…
На каком звуке меняется аккорд? На соль-диезе. Значит, шесть звуков звучат в сопровождении одной гармонии. Если ваш слух уже привык к звучанию субдоминанты, вы ее узнаете – это именно она. А на звуке «соль-диез» с последующими «ля» и «си», которые тоже объединены одним аккордом? Доминанта, если вы уже ее узнаете на слух.
Получается так:
S(си-до-ре-до-си-ля)       D(соль-диез-ля-си)
Далее в мелодии: ре-ми-фа-ми-ре-до   си-до-ре…
Гармония меняется на звуке «си». Первые шесть звуков звучат в сопровождении уже привычной субдоминанты. А далее? Можно долго пробовать подставлять то одно, то другое трезвучие, но я для экономии времени подскажу – это трезвучие седьмой натуральной (что важно – в данном случае не повышенной!)  ступени (VII).               
Получается так:
S(ре-ми-фа-ми-ре-до)        VII(си-до-ре).
А дальше начинается самое интересное. Мы слышим тот же аккорд (трезвучие седьмой ступени – соль-си-ре), но меняется один знак – нота «си» с бемолем. Появление новых знаков – это значит, уход в другую тональность, в которой эти знаки есть. Так что такое отклонение? Это смена тональности, возникающая на короткое время, с последующим возвращением в исходную тональность. Отклонение может занимать буквально два аккорда (доминанта и тоника новой тональности), может занимать три аккорда (субдоминанта, доминанта и тоника новой тональности), а затем снова возникает наш ля-минор.
Послушаем аккорды. Трезвучие седьмой ступени со знаком си-бемоль – это уже аккорд другой тональности. В какой тональности есть си-бемоль? В ре-миноре. Какие звуки мелодии звучат в сопровождении этого аккорда?
Ми-фа-соль-фа-ми-ре…
Далее в мелодии идут звуки: ми-фа-соль-фа-ми…
Слух должен уловить трезвучие, которое находится одной нотой выше предыдущего, причем оно мажорное (что характерно для доминанты), это скорее всего доминанта новой тональности.
Так что такое аккорд, состоящий из звуков соль-си-бемоль-ре? Это субдоминанта новой тональности. А следующий аккорд (ля-до-диез-ми)? Это доминанта новой тональности. Разрешается этот аккорд в тонику ре-минора.
Вот как это выглядит:
[S(ми-фа-соль-фа-ми-ре)      D (ми-фа-соль-фа-ми)}-------S(фа-фа).
То есть, отклонение происходит через два аккорда: S и D. Они объединяются (обычно определенным знаком, который пишется от руки, но на клавиатуре компьютера его изобразить не получается, поэтому я просто заключила эти аккорды в скобки), а от них идет стрелочка к тонике новой тональности. Почему тоника ре-минора записывается как S? Потому что по отношению к основной тональности она является субдоминантой. У нас отклонение в тональность субдоминанты. После разрешения предыдущего аккорда, тональность ля-минор снова возвращается.
Далее в мелодии: фа-ми-ре  ми-ми-ре   до-си-ля   фа-ля-си   до    ля-си…
Аккорд меняется на звуке «фа», «ми», «до», «фа» и снова «до», затем – «ля».
Путем долгих поисков вы найдете аккорды к этому фрагменту мелодии (они простые, за исключением одного побочного трезвучия):
       D(фа-ми-ре)   t(ми-ми-ре)     VI (до-си-ля)     S (фа-ля-си)    t(до)    D (ля-си).
          Как мы видим, здесь достаточно неаккордовых звуков, но звучат они в сочетании с гармонией хорошо.
А теперь полный вариант мелодии в сочетании с гармонией – цифровка песни «Нежность».
t (ля-си-до-си-ля-соль)      S (фа-соль)    t (ля) 
t (ля-си-до-си-ля-соль)       S(фа-соль)    t (ля)
S (си-до-ре-до-си-ля)          D (соль-диез-ля-си) 
S (ре-ми-фа-ми-ре-до)        VII (си-до-ре)
[S (ми-фа-соль-фа-ми-ре)   D (ми-фа-соль-фа-ми)]----S (фа-фа)   
D (фа-ми-ре)  t (ми-ми-ре)   VI (до-си-ля)
S (фа-ля-си)     t (до)   D (ля-си)
Отклонение в пятой строке обозначается объединением двух аккордов (через которые оно в данном случае сделано – S  и D, затем ставится стрелочка к той ступени, в которую мы отклонились). Но мне пришлось так записать из-за особенностей своей клавиатуры компьютера. Без нот мелодии это выглядело бы так: [S D]-----S.
Посчитаем, сколько раз субдоминанта (S) встретилась у этого автора? Семь. Вот как ее любит Александра Пахмутова. Она регулярно повторяет оборот тоника-субдоминанта, она делает отклонение в тональность субдоминанты. Вот почему эта песня получилась настолько пронзительной и печальной.
Песня «Yesterday» группы «Битлз» интересна тем, что в ней отклонение происходит сразу же – второй аккорд это уже доминанта новой тональности. В данном случае я не буду долго объяснять, почему в том или ином месте мелодии тот или иной аккорд или подыскивать его, а просто дам готовый вариант цифровки этой песни. Вы уже в состоянии в этом разобраться сами. Если вы прекрасно знаете мелодию, и вам нужны только аккорды, вот они:
«Yesterday» группы «Битлз» (цифровка в тональности До-мажор):
T   D---VI     S    D    T    D     VI   DD   S   T (затем эта фраза повторяется)
D-----VI    D    S    II     D   T (затем аккорды повторяются, хотя в мелодии есть изменения)
T   D---VI     S    D    T    D     VI   DD   S   T
И самый конец: VI   DD   S   T T.
Для тех, кто не может сам подобрать мелодию, вот вариант записи мелодии и аккордов:
T(ре-до-до)   D(ми-фа-диез-соль-диез-ля-си-до)-----VI(си-ля-ля)
S(ля-ля)          D(соль-фа-ми-ре)   T(фа-ми-ми)   D(ре) 
VI(до-ми)       DD(ре-ля)       S(до-ми)   Т(ми)
         (этот фрагмент повторяется – повтор я не выписываю)
D(ми-ми)---- VI(ля)     D(си)    S(до-си-ля)
II(си-ля)          D(соль-ля)   T(ми)
D(ми-ми)---- VI(ля)     D(си)    S(до-си-ля)
II(си-ля)          D(соль-си)     T(до-соль-фа-ми)
T(ре-до-до)   D(ми-фа-диез-соль-диез-ля-си-до)------VI(си-ля-ля)
S(ля-ля)          D(соль-фа-ми-ре)   T(фа-ми-ми)   D(ре)
VI(до-ми)       DD(ре-ля)       S(до-ми)   Т(ми)
И конец:  VI(до-ми)    DD(ре-ля)    S(до)   T(ми) Т(ми)
Пять раз сделано отклонение в тональность шестой ступени – ля-минор. Через доминанту. Это классический типичный случай – отклонение через один аккорд (через два, как у Пахмутовой, встречается реже).
Какой здесь интересный гармонический оборот, который я посоветовала бы поиграть на пианино, чтобы закрепить его звучание на слух? Двойная доминанта, затем – субдоминанта: DD  S. Он повторяется в песне четыре раза! Двойная доминанта создает напряжение, субдоминанта это напряжение снимает. Звучит свежо, интересно. Особенно мне нравится окончание – последние четыре аккорда: VI   DD   S  T (тоника - 2 раза, но играть можно – один).
И еще мне хотелось бы привести пример прекрасной песни «Слезы на небесах» Эрика Клэптона. Здесь я просто даю цифровку аккордов (без звуков мелодии). Потому что здесь очень тонко и красиво звучит отклонение – и тоже через два аккорда, как в песне «Нежность».
T   D  VI  S  T  D  T  D  VI  S  T  D  VI  D (к VI)  [S  D]----- II  D   T
Эта нежная прозрачная воздушная песня гармонизована очень тонко – обратите внимание на оборот D VI, несколько раз встречающийся здесь. В классической музыке он назывался прерванным (потому что подразумевалось, что вместо тоники звучит шестая ступень – значит, разрешение доминанты в тонику прерывается). И звучал он в конце музыкального построения. Здесь же он звучит в начале и придает меланхолическую окраску этому мажору (потому что трезвучие шестой ступени – минорное). Отклонение, как мы видим, сделано через два аккорда, как и в песне «Нежность». Но здесь в тональность второй ступени – для До-мажора это ре-минор. И звучит оно в кульминации (самом относительно громком месте).
Трезвучия бывают не только мажорные и минорные, но и уменьшенные, и увеличенные. Апеллирую я к тем, кто умеет строить интервалы и может построить уменьшенное трезвучие (из двух малых терций) и увеличенное (из двух больших терций). Уменьшенное в музыке встречается чаще – это трезвучие седьмой ступени мажора, седьмой повышенной ступени минора и второй ступени минора (построить трезвучие второй ступени мажора с пониженной шестой ступенью кому-то может быть сложно, поэтому я о нем не говорю).
Для того чтобы прочувствовать звучание побочных трезвучий, понять, как они обогащают гармонию, я посоветовала бы поиграть обороты: Т-III, T-VI, Т-VII, Т-II и другие сочетания этих аккордов. Эти трезвучия звучат не так однозначно, как главные, их можно сравнить с полутонами. Если, к примеру, главные трезвучия – это яркие цвета, то побочные – это цвета приглушенные, более нежные по отношению к тонике. Западные рок-музыканты и поп-музыканты их любят, за счет чего их музыка и звучит прозрачнее, тоньше. (Например, как едва уловимо на слух, как нежнейшие оттенки одного цвета, сочетание T и III ступени в песнях Something группы «Битлз», в припеве песни «Angel» Сары Маклохлан, «Streets of Pfiladelpfia» Брюса Спрингстина).
Наши талантливые высокопрофессиональные композиторы тоже пишут очень выразительную музыку, другое дело – участвуют ли эти люди в современном шоу-бизнесе, есть ли им там место… Конечно, в этой сфере есть исключения, но их очень и очень немного.
Мы разобрали, как можно гармонизовать мелодию трезвучиями. И как сделать отклонение через доминанту новой тональности или через два аккорда (субдоминанту и доминанту новой тональности).
Вы, наверняка, часто слышали употребление слова «модуляция», когда речь шла о смене тональности, этот термин не всегда грамотно употребляют, потому что модуляция – это действительно смена тональности, но она должна происходить в самом конце произведения или в конце раздела произведения, если же она происходит так кратковременно, как это было в наших примерах, то правильнее употребить термин «отклонение» - с последующим мгновенным возвращением в исходную тональность.
Но мы должны понимать, что трезвучия – это только самый простой уровень аккордики. И настоящие гармонизации всех этих песен сложнее, потому что в процессе участвуют не только трезвучия. Настал момент перейти к аккордам из четырех звуков.




Работа с септаккордами

Септаккорды строятся точно так же, как и трезвучия, но у них четыре звука, крайние из которых образуют интервал септиму (по-итальянски – семь). Поэтому они обозначаются цифрой 7.
Вообще и трезвучия, и септаккорды имеют обращения (кто учился в начальных классах музыкальной школы, тот знает, что это перенос нижнего звука на октаву вверх или верхнего на октаву вниз). То есть, если мы трезвучие «до-ми-соль» построим от ноты «ми» - будет «ми-соль-до» (это называется секстаккорд – обозначается 6), а если от ноты «соль» - будет «соль-до-ми» (квартсекстаккорд – обозначается 64). Для тех, кому трудно высчитывать эти обращения, достаточно будет самих трезвучий в основном виде (53, цифры, которые можно даже и не указывать, тогда как указывать 6 и 64 обязательно).
То же самое и у септаккордов – у них есть обращения, только их еще больше. Допустим, аккорд «до-ми-соль-си», построенный от ноты «ми» будет «ми-соль-си-до» (квинтсекстаккорд – 65), от ноты «соль» - «соль-си-до-ми» (терцквартаккорд – 43), от ноты «си» - «си-до-ми-соль» (секундаккорд – 2).
Все эти цифры обозначают определенные интервалы – расстояния между нотами. 6 – расстояние между крайними звуками секстаккорда, 64 – расстояние между крайними и между двумя первыми звуками, 65 – между крайними, первым и предпоследним, 43 – между первыми двумя, первым и третьим, 2 – между первым и вторым. Почему в одних случаях используется одна цифра, а в других случаях их две? Сейчас уже трудно сказать, но они в таком виде вошли в обиход, и все привыкли эти аккорды так записывать в цифровке.
Если вам очень трудно высчитывать все эти обращения, вы можете употреблять аккорды только в основном виде – трезвучия (53 – как мы уже говорили) и септаккорды (7, только эту цифру писать надо обязательно, иначе аккорд сочтут за трезвучие).
Как и у трезвучий, у септаккордов есть главные и побочные аккорды. В музыкальной школе проходят главные. Побочные – уже в музыкальном училище. Хотя именно они иной раз создают всю красоту и выразительность музыки (особенно в джазовом стиле).
Септаккорды бывают семи видов: большой мажорный (большая септима между крайними звуками, внутри – мажорное трезвучие, записывается БМ 7), большой минорный (большая септима, минорное трезвучие – записывается Бм 7), большой септаккорд с увеличенной квинтой (большая септима, увеличенное трезвучие – записывается Б 7 с ув.5), малый мажорный (малая септима, мажорное трезвучие – записывается MМ 7), малый минорный (малая септима, минорное трезвучие – записывается Mм 7), малый 7 с уменьшенной квинтой (малая септима, уменьшенное трезвучие – записывается – M 7 с ум.5), уменьшенный септаккорд (уменьшенная септима, уменьшенное трезвучие  - записывается Ум. 7).
Сами названия входят в программу музыкальной школы – если вы их проходили, я вам их просто напоминаю. Из этих семи – три относятся к главным септаккордам (доминантовый, септаккорд второй ступени и септаккорд седьмой ступени) и четыре к побочным (первой, третьей, четвертой и шестой ступеней). По аналогии с трезвучиями – главные септаккорды звучат в тональности более определенно – указывая на то, что они относятся к доминантовой или субдоминантовой гармонии (тонического септаккорда не бывает, септаккорд на первой ступени не называется тоническим, тонику выражает только трезвучие).
Помимо перечисленных септаккордов всех ступеней, есть и септаккорды двойной доминанты – DD 7 (на второй ступени и его обращения в виде 65, 43 и 2) и DDVII 7 (двойной доминанты вводный септаккорд на четвертой повышенной ступени с такими же обращениями). Септаккорд двойной доминанты – малый мажорный, двойной доминанты вводный – малый с уменьшенной квинтой в мажоре и уменьшенный в миноре (повышается не только четвертая, но и шестая ступень).
Считается, что D 7 и VII 7 – это доминантовая гармония, а II 7 – субдоминантовая. Побочные септаккорды такой ярко выраженной принадлежностью к той или иной гармонии не обладают и звучат в этом отношении менее определенно (хотя некоторые из них могут быть и резкими, и острыми, но их не причислишь однозначно к D или S).
В музыке часто встречаются два вида септаккорда седьмой ступени в мажоре (их называют вводными – потому что они ведут в тонику, в первую ступень): малый вводный и уменьшенный вводный (если в мажоре понижена шестая ступень, что часто встречается). В До-мажоре это выглядит так: «си-ре-фа-ля» - малый вводный, «си-ре-фа-ля-бемоль» - уменьшенный вводный.
Что характерно – все главные септаккорды малые (и уменьшенный). Доминантовый – малый мажорный, септаккорд седьмой ступени – малый с уменьшенной квинтой или уменьшенный, септаккорд второй ступени – в миноре малый с уменьшенной квинтой, в мажоре – малый минорный (но может быть и малым с уменьшенной квинтой, если в мажоре понижена шестая ступень).
 Для начала поиграем их на пианино. Доминантовый септаккорд – тоника. Не будем углубляться в тонкости голосоведения, для нас пока это слишком сложная задача и, может быть, непосильная. Надо просто запомнить, как звучит доминантсептаккорд – D 7. Достаточно резко, при этом мажорно (для сравнения можно поднять верхний звук на полтона, и вы убедитесь, что большой мажорный септаккорд звучит еще резче).
Септаккорд седьмой ступени звучит напряженнее всех, особенно уменьшенный вводный – его надо поиграть в сочетании с тоникой. На слух он хорошо узнаваем. Малый вводный звучит только в мажоре, и он кажется менее резким, а даже достаточно оптимистичным (это, разумеется, субъективные впечатления).
Септаккорд второй ступени – если он малый минорный (в мажоре), то он звучит очень мягко и красиво, можно поиграть его в До-мажоре звук за звуком: ре-фа-ля-до при движении вверх, до-ля-фа-ре при движении вниз. На педали. Запомните – это один из самых красивых септаккордов. Септаккорд второй ступени малый с уменьшенной квинтой (в миноре и в мажоре с пониженной шестой ступенью) в сочетании с тоникой звучит надрывно, этот оборот характерен для русской музыки. Его часто используют, когда хотят показать душевный разлад. (Мы уже писали об этом в связи с субдоминантой, которая идет в тонику, а септаккорд второй ступени выражает субдоминантовую функцию еще более ярко, чем субдоминантовое трезвучие).
Итак, главные септаккорды – доминантовый на пятой ступени (в До-мажоре это «соль-си-ре-фа»), седьмой ступени («си-ре-фа-ля» или «си-ре-фа-ля-бемоль), второй ступени (ре-фа-ля-до). В ля-миноре – D 7 (ми-соль-диез-си-ре), II 7 (си-ре-фа-ля), VII 7 (соль-диез-си-ре-фа).
Найдем музыку, в которой есть главные септаккорды (они могут встретиться не все три, а два, например).
Музыка М. Таривердиева из кинофильма «Старомодная комедия». Она удобна тем, что в мелодии звучат звуки аккордов – их можно собрать в аккорд и догадаться, какой аккорд к этим звукам подходит.
Мелодия:
         ми-ля-до-фа-ми-ля-до-фа-ми-ля-до-фа-ми---------------все эти звуки объединены одним аккордом t (минорной тоникой – ля-до-ми, значит, «фа» неаккордовый звук)

        ми-соль-си-бемоль
        d 6 (минорная)

          аккорд VII        ми-ре-ля-фа-ми-ре
----S6 (произошло отклонение в тональность субдоминанты)

       ре-до-ля-ми-ре-до
        t 64

       до-си-фа-ре-до-си
        II 65

        си-ля-ми-до-си-ля
        t 6

        ля-фа-ре-си-ля-фа-ре-си-ля-фа-ре-си
        II 7

        соль-диез
        D

        Вот наш итог: t   d 6   VII 43----S 6    t 64   II 65   t 6   II 7   D.
        Я уже упоминала, что не обязательно брать обращения аккордов, у нас цель – не выучить все абсолютно, а найти приемлемый вариант для адекватной гармонизации. А аккорд и в основном виде (7) звучит соответствующе. Здесь ярче всего звучит септаккорд второй ступени – в основном виде и в обращении. В звуках мелодии он повторяется аж три раза (ля-фа-ре-си, ля-фа-ре-си, ля-фа-ре-си). Доминантсептаккорд нам не встретился, хотя в том месте, где появляется доминанта, и может быть септаккорд. Но встретился септаккорд седьмой ступени – через него сделано отклонение в тональность субдоминанты (ре-минор).
           Таривердиев явно любит субдоминанту (трезвучие и его обращения, септаккорд второй ступени с обращениями). Но была эпоха, когда именно доминанта лидировала в музыке. Вспомним эпоху классицизма -  «Маленькую ночную серенаду» Моцарта. В До-мажоре это будет такая мелодия: до-соль-до-соль-до-соль-до-ми-соль (явно все звуки – Т), фа-ре-фа-ре-фа-ре-си-ре-соль (все звуки – D7, состав которого: соль-си-ре-фа). (Серенада звучит в Соль-мажоре, но для тех, кому трудно ориентироваться за рамками До-мажора, я перенесла мелодию в эту тональность.) И дальше идут – тоника, доминанта (тот или иной ее аккорд), тоника, доминанта. А субдоминанты гораздо меньше.
          Теперь я хочу привести пример, где есть все главные септаккорды. Тема Русалочки из кинофильма «Русалочка» - музыка Е. Крылатова.
          Я перенесу музыку в тональность ля-минор:
          t (ля-си-до-соль-диез-си-ля) S (соль-фа-фа) VII 7(си-до-ре-соль-диез-си-фа) t (фа-ми-ми) D 7 (до-диез-ре-ми-си-бемоль-ля-соль)----S (соль-фа-фа)
DDVII 7 (до-си-си-ля) D (до-си-си).
          Я продолжу уже без звуков мелодии в скобках, только аккорды:
          t   S    VII   III   VI    II 7   D7   t.
          Как видим, и седьмой септаккорд, и септаккорд второй ступени, и доминантовый нам здесь встретились. Было отклонение в тональность субдоминанты, а так же – двойной доминанты вводный септаккорд. Главные септаккорды лада я выделю жирным шрифтом (в интернете этого видно не будет).
         Мы уже подошли к определенному выводу: иногда гармония складывается суммарно и из мелодии, и из сопровождения, получается, что мы соединяем все звуки в нечто общее. Недостающие звуки аккорда могут звучать в мелодии. У Таривердиева это часто бывает.
           Аккорд, звуки которого звучат не одновременно, а один за другим (на педали, например), называется разложенным аккордом (в связи с этим я посоветовала бы послушать маленькую пьесу «Шопен» из «Карнавала» Шумана – в  этом произведении в сопровождении типичные разложенные аккорды, и звучит это очень красиво).      
         А теперь – побочные септаккорды. В мажоре это – септаккорд первой и четвертой ступеней (оба большие мажорные), третьей и шестой (оба малые минорные). В миноре это – септаккорд первой ступени в двух вариантах (малый минорный и большой минорный, если седьмая ступень повышена), септаккорд четвертой ступени (малый минорный), септаккорд третьей ступени (большой мажорный, а если седьмая ступень повышена, большой с увеличенной квинтой), септаккорд шестой ступени (большой мажорный). Побочные септаккорды бывают и большие, и малые. Принципиально новые для нас – Большой мажорный (БМ 7), Большой минорный (Бм 7), Большой с увеличенной квинтой (Б 7 с ув.5). Все остальные разновидности (малые септаккорды и уменьшенный) мы усвоили, когда разбирались с главными септаккордами.
          О звучании Большого мажорного (септаккорда первой и четвертой ступеней мажора, третьей и шестой – минора) мы уже говорили. Оно светлое, но резко диссонирующее. Звучание Большого минорного можно сравнить с малым минорным. Если тот аккорд звучит мягко и нежно, то увеличение верхнего звука на полтона (благодаря чему получается большой минорный) дает такую трагическую заостренность, что этот аккорд воспринимается как траурный. Большой с увеличенной квинтой не часто встречается в музыке, он звучит очень напряженно, но так, будто ждет разрешения в другой аккорд – как некое задержание более мягкого аккорда, который снимет остроту и напряжение. Побочные септаккорды особенно любят в джазе.
В музыке, близкой по стилистике к джазу, трудно применять академические критерии, потому что там аккорд на первой ступени (то есть, то, что мы считаем тоникой) – это тоже септаккорд, джаз состоит из септаккордов. А в академической музыке тоника – это только трезвучие.
Поэтому следующий пример на разные виды септаккордов я запишу так:
от ноты «соль» - БМ 7 (большой мажорный: соль-си-ре-фа-диез)
от ноты «фа-диез» - ММ 7 (малый мажорный: фа-диез-ля-диез-до-диез-ми)
от ноты «фа» - БМ 7 (большой мажорный: фа-ля-до-ми)
от ноты «ми» - ММ7 (малый мажорный: ми-соль-диез-си-ре)
от ноты «ля» - БМ 7 (большой мажорный: ля-до-диез-ми-соль-диез).
Это аккорды музыки Франсиса Лея из фильма «Мужчина и женщина». Три раза встретился большой мажорный септаккорд – он очень ярко здесь звучит, врезается в память. Светлый, радостный, при этом резкий. Резкость дает верхний звук – септима.
После этого примера вам врежется в память звучание этого аккорда, вы его никогда не забудете.
И мне хотелось бы привести еще два примера на интересное использование разных септаккордов.
Песня «Лебединая верность» Е. Мартынова. Мелодию я писать не стану (она на слуху), начну сразу с куплета (без инструментального вступления).
Итак, цифровка:
t  S (мажорная) t  D 7      t
t  S (мажорная) VI  D 7----III
D 7----S    IV 7     t
D 7----S    t     d 7  (минорная)  t    
Припев:
IV 7   D7-----III   t    S  D7  t
IV 7   D7-----III    t   S   DDVII 7   t 64  d7(минорная)   t.
Использование мажорной субдоминанты (ее называют дорийской, потому что греческий лад с шестой высокой ступенью назывался дорийским) в сочетании с тоникой и натуральной шестой ступенью лада звучит свежо и интересно. Из главных септаккордов лада у нас – доминантовый (как для основной тональности, так и с целью отклонения). Из побочных септаккордов – септаккорд четвертой ступени. Встретился аккорд двойной доминанты – вводный септаккорд. Минорная доминанта звучит и печально, и просветленно одновременно – у нее своеобразный эффект, тогда как обычная доминанта (мажорная) обостряет тяготение в тонику.
Как, оказывается, интересно и необычно выстроен звуковой пласт этой песни.
Романс А. Петрова из кинофильма «Жестокий романс» - «Я словно бабочка к огню…»
Так же, как и в предыдущем случае, пишу только аккорды:
II 65   D 7   t   D 7-----S   DDVII 7   D7
t   I 2    VI 7   D   t   I 2   VI 7  D
S  VII  III  VI  S  DDVII7 D7.
Из главных септаккордов – второй ступени и доминантовый. Побочные – первой ступени (секундаккорд), шестой ступени (септаккорд). Побочные трезвучия присутствуют – седьмая, третья, шестая ступень. В конце – аккорд двойной доминанты (вводный).
Обратите внимание, здесь два больших мажорных септаккорда (первой ступени в виде секундаккорда и шестой ступени в основном виде) звучат отнюдь не радостно и не празднично: I 2 рядом с VI 7. Септаккорды как таковые настолько неоднозначны, что могут выражать неожиданные оттенки чувств – в сочетании с разными другими аккордами. Здесь они звучат как светлая, но грусть, печаль, а никак не радость. И мажорная доминанта звучит печально.
И последний пример, который мне хотелось бы привести в этой теме, - музыка Анджело Бадаламенти к фильму «Твин Пикс», а он с элементами мистики. Здесь минимальными средствами создался эффект волшебства.
Вот цифровка аккордов:
T  VI 7   T  VI 7 
S   S       D   D
D  D 7 
T  VI 7  T   VI 7
S  S        S    S
T  и так далее…
Здесь только два септаккорда – доминантовый и шестой ступени, один главный, один побочный. Основной эффект магии создается в сочетании тоники и септаккорда шестой ступени, они все время повторяются и возвращаются. Другие аккорды здесь элементарные – субдоминанта и доминанта. (Некоторые звуки субдоминанты в мелодии можно трактовать как аккордовые – тогда получилось бы после S септаккорд четвертой ступени, затем квинтсекстаккорд второй ступени, но некоторые примеры я несколько упрощаю).
Вообще музыка с обилием субдоминантовых аккордов звучит как будто невесомо (а септаккорд шестой ступени имеет общие звуки с субдоминантовой гармонией). А музыка с преобладанием доминанты кажется несколько аскетичнее и определеннее (как и вся эпоха классицизма).
В музыке к фильму «Твин Пикс» огромную выразительную роль играют неаккордовые звуки (а их достаточно – и внизу, и в среднем регистре), которые добавляют таинственности и неопределенности звучания.
               



Примеры сложной гармонизации

Мы еще не говорили о низких ступенях – VI пониженная и II низкая. В До-мажоре это будут трезвучие «ля-бемоль-до-ми-бемоль» и «ре-бемоль-фа-ля-бемоль». О мажорной субдоминанте в миноре (как и в «Лебединой верности», в ля-миноре это будет аккорд «ре-фа-диез-ля», очень распространенный аккорд в западной эстраде – например, хит She’ is got it группы «Shocking blue» на нем построен) и о минорной доминанте в миноре речь уже шла. (У «Битлз» есть и третья низкая в песне Something.) Вот примеры интересных гармонизаций с употреблением этих аккордов.
Tomorrow never dies  Шерил Кроу:
t    I 2(внизу седьмая повышенная)  I 2 (внизу седьмая натуральная)
S 6 (мажорная)     S 6 (минорная)
         D    (затем эта фраза повторяется)

S         IV 2            II 7
VII                D

Припев:
t                S                d (минорная)
t                S                d (минорная)
VI                II (низкая)       D (мажорная)
S                II (низкая)       D (мажорная)
t.

Здесь, как вы видите, указаны обращения аккордов, но вы можете брать их только в основном виде, если для вас это пока тяжело (когда-нибудь, возможно, вы привыкнете ко всем этим разновидностям и цифрам). Какой оборот здесь самый интересный? Конечно, трезвучие шестой ступени в сочетании со второй низкой. А так же – предыдущий, минорная доминанта, которая в следующем обороте уже – мажорная.  Самое интересное – это припев.
Замечательный композитор Николай Будашкин, который писал музыку к русским сказкам и вообще в народном духе, сочинил увертюру-фантазию к фильму «Морозко». Я напишу цифровку первой темы и темы Настеньки (когда она замерзала и засыпала). Это волшебно прекрасная музыка.
Вот первая тема (веселая, праздничная):
T     II (низкая)      T     DD     T      DD     D
T     II (низкая)       T     DD     T     DD     D
Видите, сколько разнообразия в этом маленьком фрагменте?  И вторая низкая ступень в мажоре, и двойная доминанта. Вот чего можно достичь в музыке, которая кажется простой и веселой, а на самом деле сложно организована.
А вот тема засыпающей Настеньки (в миноре):
DD  II (низкая)  t
DD  II (низкая)  t.
Это медленная необыкновенно красивая нежная тема – чему способствует сочетание трех аккордов, которые находятся на расстоянии полутона друг от друга. Двойная доминанта на второй ступени опускается на полутон на вторую низкую ступень, а та в свою очередь – на первую. Получается мажорное трезвучие на второй, мажорное – на второй низкой, минорное – на первой.
Земфира Рамазанова должна быть особенно по сердцу любителям красивой необычной непредсказуемой гармонии. У нее никогда нельзя угадать следующий аккорд. Мне в этом смысле больше всего нравится песня «Город», которая только кажется простой тем, кто в нее не вслушивался.
Не будем в быстром темпе прокручивать мелодию и гармонию, постараемся детально разобраться – песня того заслуживает. Медленно она звучит совершенно иначе – изысканно, не суетливо, завораживая своей неординарностью.
Итак, тональность будет ля-минор (потому что она самая легкая, а иначе, боюсь, вам будет трудно разобраться).
В этой песне очень неожиданно и красиво сочетаются далекие тональности – ля-минор и до-минор. До – это третья ступень ля-минора. Но Земфира сделала отклонение не в До-мажор, что было бы предсказуемо и логично, а в до-минор, что прозвучало свежо и совершенно неожиданно.
Вот как это выглядит.
t(си-ля-ля-си-до)    S(ми-ре-ми-ре)    D(до-си-ля-диез-си)
t(си-ля-ля-си-до)    S(ми-ре-ми-ре)     VII=D---(до-си-ля-диез-си)----
-----  t до-минора(ре-до-до-ре-ми-бемоль)     S(соль-фа-соль-фа)   
         D (ми-бемоль-ре-до-диез-ре)     t(ре-до-до-ре-ми-бемоль)
         S(соль-фа-соль-фа)            D(ми-бемоль-ре-до-диез-до-диез-ре)
IV 7(ми-бемоль-ре-до)     t(соль-фа-ми-бемоль)   D(соль-фа-до)
IV7 (ми-бемоль-ре-до)     t(соль-фа-ми-бемоль)   D(соль-фа-ми-бемоль)
VI7(соль-фа-ми-бемоль)  t64 (соль-фа-ми-бемоль)
II низкая (фа-соль-фа)       III ля-минора (ми-ми-фа-соль-ля)
t(си-ля-ля-си-до)…
Далее – по ля-минору…
Здесь длительное отклонение, можно даже говорить о сопоставлении двух тональностей – ля-минора и до-минора. После того, как доминанта новой тональности разрешилась в тонику до-минора, ля-минор не вернулся, как это бывает при коротких отклонениях, а до-минор еще длительное время присутствовал в музыке, вся дальнейшая цифровка шла по до-минору. Я выделила ее жирным шрифтом – до возвращения ля-минора (в интернете это, конечно, не видно). Можно говорить о сопоставлении двух тональностей, когда то одна, то другая становится главной. Были побочные септаккорды – четвертой и шестой ступени, вторая низкая ступень. Так что мы видим, как сложно и тонко организована эта песня. Доминанта до-минора – это седьмая натуральная ступень ля-минора, так что связать эти две тональности на самом деле не так уж и трудно, но до этого надо додуматься, чтобы переход получился таким плавным, красивым и гармоничным.
Кто-то из выступающих на сцене «берет» вокалом, артистизмом, исполнительским мастерством, но в данном случае речь идет именно о композиторском даре. А это – редчайший дар. Земфира – не столько поэт, певица или актриса, сколько именно Композитор. От бога. И, если человек не разбирается в гармонии, он этого никогда не поймет и не оценит.
И не только ее, конечно же, но и многих-многих-многих других композиторов на земном шаре.
В заключение хочу сказать, что, даже если у вас уникальные слуховые данные, как у Моцарта, они все равно нуждаются в развитии и тренировке. Да, он мог воспроизвести на слух музыкальное произведение, но этому предшествовали годы упорного труда, когда его слух (абсолютный от природы) был натренирован. Это можно сравнить со спортом – да хоть какие у вас идеальные физические данные, если их не тренировать регулярно… понятно, что результата не будет.
Если же у вас, как это чаще всего бывает, средние слуховые данные, то такого рода упражнения помогут их развить и сделать гораздо лучше, тоньше. Понятно, что не за один час и не за один день, а в течение длительного периода.
 Это, конечно, всецело зависит только от вашего желания – считаете ли вы, что вам это нужно.
Вы должны понять одну вещь: идеального соответствия замыслу композитора (когда совпадает каждая нота) может и не быть, в какой-то мере подбирание музыки – это процесс максимального приближения, но не всегда стопроцентного попадания «в яблочко». Иногда все очень четко слышно, но бывает, надо долго вслушиваться, чтобы уточнить тот или иной аккорд (особенно если он звучит очень тихо). И бояться разночтений с композитором не нужно – в конце концов, это может быть ваш вариант гармонизации этой мелодии (в чем-то совпадающий с композиторским, а в чем-то – нет). Главное – чтобы совпадений было больше, чем разночтений. Иначе музыку тогда вообще не узнать.
Надо убить в себе страх ошибиться. Внушить себе, что подбирать – это не страшно. Это интересно. Как любой захватывающий творческий процесс.