Анализ повести К. Воробьева Убиты под Москвой

Публикация первой военной повести Константина Дмитриевича Воробьева – «Убиты под Москвой» - в «Новом мире Твардовского» вызвала едва ли не такой же резонанс, как «Один день Ивана Денисовича»: эти произведения вышли в свет почти одновременно. На Воробьева обрушился бешеный шквал советской критики.  «Как у нас умели – на уничтожение», - пишет по этому поводу Александр Исаевич Солженицын. Так о войне до Константина Воробьева не писал никто. Его обвиняли в клевете, в отсутствии патриотизма, в пацифизме. Но какая либо заранее заданная идеология, риторика в произведениях писателя отсутствовала. Дело было в правде о войне, которую все воевавшие знали, но не любили, не могли говорить о ней. Воробьев первым сделал над собой усилие и рассказал все – так, как было.

Впоследствии творчество писателя обходили молчанием. Был недолгий всплеск интереса к нему во время «перестройки», после опубликования сохранившейся в архивах «Нового мира» пронзительной и беспощадной юношеской повести Воробьева «Это мы, Господи!», написанной им в 23 года на сеновале одного из хуторов Литвы, в то время, когда Константин Дмитриевич командовал партизанским отрядом. Однако, если в начале 60-х годов писателя оценивали по меркам советской пропаганды, то в конце 80-х, начале 90-х годов на смену этому пришло другое идеологическое «прокрустово ложе» – оценка с позиции либеральных «общечеловеческих ценностей». При этом, по сути оценки критиков совпадали. И те и другие видели у  Воробьева, прежде всего, пацифизм и  критику советского режима.  Недолгий интерес к писателю вновь сменился забвением.

О Воробьеве не любят сегодня писать. А, если и пишут, то, опять же, с целью обличения предвзятости современных официальных идеологических установок на героизацию Великой Отечественной Войны.

Творчеству Константина Воробьева посвящено несколько кандидатских диссертационных исследований, в основном, – курских авторов.Надо заметить, что, в основном, исследования творчества писателя имеют отчетливо выраженный краеведческий уклон. При этом за пределами изучения, вплоть до настоящего времени, остается то, что резко выделяет Константина Воробьева из числа других писателей, писавших и пишущих о войне, то, что ставит писателя в ряд с большими художниками слова XX  столетия.  Это – виртуозная техника субъективированного повествования, которая сама по себе приобретает у писателя роль концептуального инструментария и ведущего стилеобразующего средства.

Обратимся к началу повести, первым ее фразам, которые во многом определяют тональность  и стиль всего произведения, заключая в себе важные речевые сигналы, связанные с «образом автора»:

«Учебная рота кремлевских курсантов шла на фронт.
В ту пору с утра и до ночи с подмосковных полей не рассеивалась голубовато призрачная мгла, будто тут сроду не было восходов солнца, будто оно навсегда застряло на закате, откуда и наплывало это пахучее сумеречное лихо – гарь от сгибших там «населенных пунктов». Натужно воя, невысоко и кучно над колонной то и дело появлялись «юнкерсы». Тогда рота согласно приникала к раздетой ноябрем земле, и все падали лицом вниз, но все же кто то непременно видел, что смерть пролетела мимо, и извещалось об этом каждый раз по мальчишески звонко и почти радостно. Рота рассыпалась и падала по команде капитана – четкой и торжественно напряженной, как на параде».

Начальная фраза носит подчеркнуто документальный, скупой, «телеграфный характер» и, казалось бы, полностью лишена оценочной модальности. Однако здесь присутствует несказанное, подразумеваемое – то, что очевидно для каждого внимательного читателя: если в бой бросают необученных юнцов – это сигнал крайне бедственного, критического положения на фронте. В следующей фразе обозначается место действия – «подмосковные поля»; она напрямую соотнесена с заглавием повести, создавая особую тревожную атмосферу, проникнутую предчувствием беды.  Сложный эпитет «голубовато-призрачная» носит изобразительно-выразительный характер. Первая его часть соотнесена с точкой зрения «включенного повествователя», который как бы смотрит глазами героев на окружающее, воспринимая его цвет.  Вторая же выводит нас за пределы непосредственно воспринимаемого персонажами мира, здесь явственно слышен голос автора, вступающего в диалог с читателем, пробуждающего в нем комплекс ассоциаций, связанных со словом "призрак". На память приходят встречи с умершими. Мы как бы вступаем вместе с курсантами в область, где заканчивается царство живых. Они об этом еще не ведают. Но мы уже - знаем. Вся фраза выстроена как период, носит отчетливо выраженный скандированный характер, создаваемый повтором союза «будто», синтаксическим параллелизмом, пронзительным повышением интонации к концу, обрываемой вниз в присоединительной конструкции с пояснительным значением:  «гарь от сгибших там «населенных пунктов». Мотив смерти, впервые появляющийся в связи с эпитетом «призрачная», усиливается употреблением определения «сгибших» и, косвенно, за счет «наведенных ассоциаций», словами «мгла», «гарь», «сумеречное», «закат». В данном случае оказываются задействованными традиционные мифопоэтические смыслы:  восход солнца – исток жизни; помрачение света – умирание. Концептуальный смысл приобретает употребление здесь стилистически контрастных слов: с одной стороны, сниженное «сроду», «лихо», «сгибших», с другой, – книжное «населенных пунктов». Писатель нарочито усугубляет этот контраст, соединяя курский диалектизм и канцеляризм в одном словосочетании. За этим стоит противопоставление народного видения, понимания безусловной ценности каждой человеческой жизни «оперативно-стратегическому» взгляду, для которого существуют лишь «населенные пункты» на карте, люди выступают  как материал, средство ведения боя. Забегая вперед, приведем реплику вышедшего из окружения генерал-майора, за которой также стоит «образ автора»: «Я воевал не винтовкой, а дивизией, лейтенант!».

Следующие фразы построены так, что мы в значительной степени переходим на субъективную позицию «включенного повествователя», становимся как бы участниками  происходящего: слышим «натужный вой» «юнкерсов», видим их, летящих «невысоко» и «кучно», «приникаем» вместе с курсантами к земле и  внимаем с ними облегченно известию о том, что «смерть пролетела мимо». В этом коротком предложении мотив смерти, присутствовавший ранее в подтексте, выводится наружу, получает вербальное воплощение. Внутренний смысловой контраст присутствует и во фразе: «Рота рассыпалась и падала по команде капитана – четкой и торжественно напряженной, как на параде». При чтении ее мы вновь обращаемся к начальному предложению, вспоминаем, что перед нами – кремлевские курсанты, которых готовили специально для парадов, церемониальных дипломатических процедур, красочной, представительной охраны кремлевских объектов. Но при этом для нас, как и для автора, голос которого явственно слышится здесь, совершенно очевидно, что картинная манера капитана не соответствует ситуации.  При этом усиливается ощущение тревоги – как за послушно следующих демонстративным командам своего командира юных курсантов, так и за самого капитана, пытающегося заслониться отработанными церемониальными интонациями, привычной рутиной от  грозной, смертельно опасной реальности.
Фигура капитана Рюмина – и в дальнейшем повествовании подается в двойном ключе: глазами курсантов, почти боготворящих своего командира, подражающих кумиру во  всех деталях его театрального, картинного поведения и глазами автора, взирающего на него «из-за рампы», из будущего, которое отделяют от изображаемых событий два с лишним десятилетия. Ключевую роль в этом отношении играет сцена встречи с заслоном НКВД. Рюмин пытается всеми силами сохранить положение «на пьедестале», возвышающее его над подчиненными мальчишками,  наладить общение с командиром заградотряда «на равных», но майор-особист грубо спускает его на землю, намеренно унижая его пред подчиненными:

«Давайте  двигайтесь, капитан Рюмин!  Туда  двигайтесь! -- указал он немецким автоматом на запад,  и на его губах  промелькнула какая-то щупающая душу усмешка».

Безусловно, за выражением «щупающая душу усмешка» стоит сам автор, хотя вся сцена подана с точки зрения свидетеля, участника происходящего. Данное выражение сразу останавливает наше внимание, заставляет внутренне содрогнуться. Это достигается концентрацией нескольких приемов: здесь присутствует сразу два метафорических сдвига. Слово «усмешка», обозначающее невербальное средство выражения эмоции,  наделяется  свойством органа осязания – руки. Одновременно, нематериальное - «душа» мыслится как вещественный объект осязания. Возникает исполненный мрачной экспрессии образ: майор НКВД бесцеремонно проникает в сокровенную глубину человека, его душу «щупая» ее, как хозяин щупает кур. В данном случае, косвенно, актуализируется и переносное значение производного «прощупать» - «обследовать, проверить с целью установления, выяснения чего-либо». Усмешка особиста при этом имеет не только издевательский, но и зловеще предвещающий оттенок: он знает, что направляет людей на верную смерть. Концентрация шипящих здесь: [ш`]   и [ш] усиливает впечатление скользящего ужаса, пробуждая ассоциацию со звуками, издаваемыми змеями.

В повести мы не найдем явных отрицательных оценок растерянного, беспомощного поведения капитана Рюмина, его неразумных приказов, усугубивших в значительной степени ту трагическую ситуацию, в которой оказались курсанты. Голос автора звучит отстраненно и объективно: он разворачивает перед нами картину внутреннего состояния кумира курсантов, давая возможность читателю самому делать выводы.

«И  Рюмин  понял, что рота  находится  в  окружении.  Он  был  человеком  стремительного  действия, неспособным ожидать, таиться и выслеживать, оттого каждое  поисковое  положение, мгновенно рождавшееся  в его  мозгу,  казалось главным, и в результате  главным  представлялось все, о  чем бы он теперь ни думал».

«Волшебный круг» (круг в аргументации), при помощи которого автор характеризует мотивы и процесс принятия решений Рюминым,  выполняет роль образного средства, играющего ключевую роль не только для понимания истоков того безысходного положения, в котором оказался он сам и зависимые от него люди, но и для постижения сути и причин всей той трагедии, одним из актов которой стала гибель курсантов под Москвой: спонтанные, поспешные, не учитывающие реальное положение дел решения и действия; принятие ожидаемого, воображаемого за действительное.

Присутствие незримо обращающегося к читателю автора проявляется также в ряде образных деталей, подчеркивающих юность курсантов, их почти детскую доверчивость и непосредственность восприятия окружающего, и это создает особую эмоциональную окраску повествования, пробуждая в нас, знающим уже о трагическом исходе из названия, чувство щемящего сострадания. Они  по-мальчишески и почти радостно смеются, избежав бомбардировки; лейтенант Алексей, «осторожно и радостно» печатает новыми сапогами по свежему снегу и жалеет, что его никто не видит в «статной командирской  шинели»; герои хохочут, вспоминая забавные моменты курсантских будней, пародируя характерное произношение преподавателя-украинца и «мимикой и жестами копируя движения походку чудаковатого майора»; юноши «озорно и сочувственно смеются» забавной реплике одного из курсантов, разряжающей напряженную атмосферу окопного ожидания. Как дети надеются на защиту и заботу взрослых, Алексей трогательно надеется, что само присутствие старшего (политрука) в окопе окажется спасительным для него и вверенных ему бойцов. В начале кровавой ночной резни, устроенной спящим немцам курсантами по приказу капитана Рюмина герой, «как в детстве камень с обрыва Устиньина лога» швыряет в грузовики «лимонку». Черты детской непосредственности сохраняются в  Алексее до конца: по пути из окружения, пережив чудовищные испытания, еле живой, он, всхлипывая и ругаясь, испытывает «ребяческую обиду, что никто не видел, как он сжег танк».

Повествование в  «Убиты под Москвой» в ряде случаев носит ярко выраженный субъективированный характер: описываемые ситуации и события предаются с точки зрения персонажа, благодаря чему у нас возникает впечатление включенности в повествуемый мир: мы видим, слышим, осязаем, обоняем окружающее вместе  с героем, перемещаемся с ним в пространстве, воспринимаем движение времени. В тексте повести активно используются специальные вербальные сигналы, предающие ощущения и фиксирующие положение наблюдателя в пространстве и времени (глаголы восприятия и дейксис).  Ключевую, центральную роль в этом отношении играет у Воробьева  сверхдлинное предложение (136 слов), предающее восприятие главным героем, лейтенантом Алексеем многочасового бомбового налета, который почти полностью уничтожил курсантскую роту:

«Мысли, образы и желания с особенной ясностью возникали и проявлялись в те мгновения, которыми разделялись взрывы, но, как только эти паузы  исчезли и лес начал  опрокидываться в сплошную грохочущую темноту, Алексей ни  о чем уже не  думал – тело берегло в себе лишь  страх, и  он временами  лежал под деревом, вцепившись в него обеими руками, то куда-то бежал и в  одну и ту же секунду ощущал дрожь земли,  обонял запах чеснока и жженой шерсти; видел над лесом  плотную  карусель самолетов,  встающие  и опадающие фонтаны  взрывов, летящие и  заваливающиеся деревья,  бегущих и лежащих  курсантов,  до  капли похожих  друг  на  друга,  потому  что  все  были   с  раскрытыми  ртами   и обескровленными  лицами; видел  воронки с  месивом песчаника, желтых корней, белых  щепок и еще чего-то не  выразимого  словами; видел куски ноздреватого железа, похожего на баббит, смятые каски и поломанные винтовки...»

В этом предложении, включающем ряд параллельных и обособленных синтаксических конструкций, возникает особый динамический ритм повествования, создается стереоскопический образ действительности, которая не столько описывается со стороны, но воспринимается «изнутри». Ряд чувственных деталей и слов («ощущал», «обонял», «видел»; «лежал под деревом», «бежал куда-то» и др.) обеспечивают эффект соприсутствия читателя на месте действия. При этом ощущения, полученные при помощи различных органов чувств, накладываются друг на друга, создается эффект синестезии. Наиболее ярко данный эффект проявляется в выражении «сплошную грохочущую темноту» . Зрительные и слуховые впечатления сливаются воедино; при этом, одновременно, исчезает разграничение пространства и времени (эпитет «сплошную» относится к тому и другому) – до полной утраты способности восприятия окружающего (после окончания налета Алексей обнаруживает в памяти многочасовой провал). Широко распространенный в литературе художественный эффект «застывшего момента» у Воробьева получает своеобразную физиологическую детерминированность, при этом само по себе физиологическая конкретность, натуралистичность описания становится источником экспрессии, суггестивного воздействия невиданной силы. «Остановленное мгновенье» немецкого классика Гете оборачивается жутким оскалом ада. Особую роль в рассматриваемом предложении играют неопределенные слова: наречие «куда-то», которое передает дезориентацию героя во внешнем пространстве, и местоимение «чего-то», выступающее средством выражения внутреннего состояния лейтенанта: это семантически выветренное слово передает блокирующую реакцию сознания Алексея, отказывающегося воспринимать и определять словами характер, суть увиденного – разорванных останков курсантов, перемешанных с переплавленным оружейным металлом, раздробленными в щепки деревьями и землей.

Война – это, прежде всего, распад, хаос, уничтожение всех форм, сложившихся, выкристаллизовавшихся в природе и обществе, – эта мысль настойчиво проводится в подтексте повести при помощи разнообразных языковых средств и деталей. У бойцов НКВД, вооруженных немецкими автоматами, «распущенно-неряшливый вид», с фронта несется «раздерганно-клочковатый гул», отступающие окруженцы идут по  полю «рассеянно», командующий разбитой дивизии предстает перед Алексеем в неподобающем виде «грузного пожилого красноармейца в непомерно широкой шинели», после минного обстрела над деревней колышется «мутно-коричневый прах», вырванные осколком мины внутренности политрука видятся герою как «грязновато-сизый клубящийся моток чего-то живого», из-под колес самолета-разведчика вываливается «что-то бесформенное» (большая пачка листовок), все окружающее представляется выжившим после бомбежки курсантам «полуверным  и расплывчатым». Кажущийся теплым песок могилы, который роют курсанты для капитана Рюмина символизирует принесенную войной полную раздробленность всех форм до мельчайших составных частиц. Продолжая, Воробьев пишет: «Теплым и обмякло-рыхлым было небо, затянутое сплошными тучами и теплыми были снежинки, льнувшие к рукам…»     В восприятии героя утрачиваются границы между небом и землею, между теплом и холодом, все сливается в одну обмякло-рыхлую массу. Скирды клевера – деталь уютного сельского пейзажа, с  которым связано для героя воспоминание об исполненном гармонии и счастья деревенском детстве, – оборачиваются в повести зловещими символами распада и смерти: в начале в них маскируются «энкавэдэшники», отправляющие на верную гибель кремлевский отряд, в конце же они становятся местом гибели Рюмина и уцелевших курсантов. Характерные символические детали возникают и в описании вечера первого дня, проведенного курсантами в окопах: «В разрыве леса и чуть видимого селения висело лохматое закатное солнце, похожее на стог подожженной соломы».  Отступающие бойцы в лунном свете бросают на поле «копнообразные тени». Образ стога сена используется также при создании картины ночного боя, предстающего перед нами как неуправляемый хаос, сопряженный с утратой того, что отличает человека от зверя – способности слова: «Оказывается,  подбегать  к  невидимому  врагу  и  молчать --  невозможно,  и четвертый  взвод закричал, но  не  "ура" и не "за Сталина", а просто  заорал бессловесно и жутко, как только достиг околицы села.
Взвод вонзился в село, как вилы в копну сена, и с этого момента Алексей утратил всяческую власть над курсантами».

В повести активно используются кинематографические, монтажные приемы, связанные с чередованием планов и ракурсов изображения. «Крупным планом»  даются  наиболее трагические эпизоды, в которых  с максимальной силой автором ставится вопрос о сущности бытия и человека, об отношении к смерти и Вечности. К числу таких эпизодов относятся, прежде всего, сцены первых убийств, совершенных курсантами во время ночного боя. При описании движения строя курсантов к месту ночного боя подчеркивается  деталь: «винтовки с голубыми кинжальными штыками». Алексей сразу же после начала ночного боя становится свидетелем использования штыка в ночном бою: "...из-за хвороста  к нему задом пятился кто-то из курсантов, ведя на винтовке, как на привязи, озаренного  отсветом пожара немца в  длинном резиновом  плаще  и  с автоматом на  шее.  Клонясь вперед, тот  обеими руками  намертво вцепился  в ствол СВТ,  а штык по самую рукоятку сидел в  его  животе,  и  курсант снова испуганно  прокричал: "Отдай!" -- и рванул  винтовку. В нелепом скачке немец упал на колени и, рывком насаживаясь на полуобнажившийся рубиново-светящийся штык, запрокинул голову в каком-то исступленно-страстном заклятье:
– Lassen  sie es doch,  Herr Offizir. Um  Gottes  willen!  (Оставьте, господин офицер. Ради Бога!).
Ни на каком суде, никому  и никогда  Алексей не  посмел бы признаться в том коротком и остро-пронзительном взрыве  ярости и отвращения,  которое  он испытал  к  курсанту,  разгадав чем-то  тайным  в  себе  темный смысл  фразы поверженного немца".

При всем обилии у Воробьева жестких реалистических сцен и деталей,  данный отрывок  в повести занимает особое место.  Есть основания утверждать, что по своей  экспрессии и суггестии, беспощадной откровенности, и художественной силе,   это изображение убийства на войне не имеет себе равных в литературе. Как и в ряде предыдущих примерах, повествование здесь организовано точкой зрения героя, содержит  речевые сигналы, фиксирующие его положение в пространстве, передающие его восприятие  из-за хвороста, задом к нему пятился…; озаренного заревом пожара и др.. Этим обеспечивается эффект соприсутствия читателя. Мы как бы находимся рядом с Алексеем, шаг за шагом уясняя для себя характер и смысл происходящего, слышим мольбу смертельно раненного, испытывающего нечеловеческую боль немца, содрогаемся вместе с героем от ужаса и отвращения. Взгляд при этом действует как кинокамера: от общего плана соединенных между фигур  немца и курсанта мы переходим к крупному плану, а затем к планам отдельных деталей. В  ходе этого движения выясняется первоначально непонятная наблюдателю причина соединения фигур – глубоко воткнутый в живот немца штык. При попытке выдернуть штык курсантом он частично обнажается и меняет свой цвет. Из голубого  штык становится «рубиново-светящимся» - от крови немца и отсвета пожара.  Присутствие находящегося «за кадром» и оценивающего происходящее автора обозначено особыми речевыми сигналами: эпитетами «испуганно», «исступленно-страстном», «остро-пронзительном»   экспрессией изображения жеста («запрокинув голову») и  словом-символом «заклятье». Последнее речение тематически соотнесено в повести с однокоренными словами проклятье (мертвых) - из эпиграфа – отрывка из стихотворения Александра Твардовского* "Я убит подо Ржевом" и  наречием «заклинающе» из авторской ремарки к словам курсанта, прятавшимся от бомбежки  вместе с Алексеем в воронке: «Мы  их потом всех, как вчера ночью! -- исступленно  просил курсант и медленно, заклинающе нес ладонь ко рту Алексея». Во втором случае авторский комментарий по своему смыслу и экспрессивной функции зеркально соотносителен с комментарием к словам немца, частично совпадая с ним лексически, ретроспективно отсылая нас к сцене ночного убийства. Отметим также контекстуальную семантическую соотнесенность с приведенным тематическим рядом наречия «закликающе», которое употребляется при  описании засады НКВД в начале повести: «В  нескольких  открытых  пулеметных гнездах, устланных клевером, на запад закликающе обернули хоботки  "максимы».  Наречие закликающе» образовано от диалектного глагола «закликать», который имеет значение: «Воздействовать на кого- что-либо силой заговора, заклинания» []. Данные контекстуальные семантические связи создают дополнительный модальный оттенок при оценке действий заградотряда, предстающими в ряду беспомощных заклинаний надвигающейся смерти.

В приведенном описании эпизода ночного боя образ автора проявляется также в  разграничении глаза «знающего» и «видящего», в показе, разворачивании перед нами «изнанки» ситуации: привычное, естественное вдруг предстает чудовищным, не укладывающимся в сознание кошмаром. Так, сравнение «как на привязи», при помощи которого Алексей пытается первоначально определить для себя, причину непонятной нераздельности немца и курсанта, одновременно является для нас средством характеристики особенностей восприятия и мировидения героя, несущего на себе отпечаток деревенского детства, образами и речевыми стереотипами которого он пытается защититься от страшной, не укладывающейся в сознание действительности. Испуганный крик курсанта: «Отдай!» - из того же ряда. Убивая, он не ведает, что творит. Он отказывается понимать то, что реально происходит, вырывающийся крик исполнен мальчишеской обиды.  Попыткой защиты выступает и фраза на немецком языке, «темный смысл» которой Алексей «разгадал чем-то  тайным  в  себе»: убиваемый в своей мольбе также следует привычным для него, законопослушного немца, стереотипам обращения  к старшим по званию:  причиняющий ему нестерпимую боль курсант предстает в его восприятии имеющим власть наказывать и оставлять наказание офицером.

«Темный смысл»  имеют, в свою очередь,  также слова автора следующие за призывом немца к милосердию во имя Бога: «Ни на каком суде…».  О каком суде здесь речь? Разве  в жизни принято судить за испытываемые втайне чувства? На наш взгляд, это странное, на первый взгляд, упоминание суда сразу  вслед за упоминанием имени Бога не случайно. Здесь можно увидеть ретроспективную отсылку к эпиграфу их стихотворения Александра Твардовского: «Ибо мертвых проклятье -  Эта кара  страшна». Курсант, к которому герой испытывал ярость и отвращение, погиб вместе со всеми (из всей роты в живых остался один Алексей).

При этом приписывать Константину Воробьеву восприятие и оценку действительности в традиционном религиозном ключе, было бы недопустимой натяжкой. Роль высших, религиозных ценностей для писателя играет природа и народ.  Картины природы, воспоминания о деревенском детстве выступают в повести в качестве эмотивного контрапункта  смертоносному ужасу войны, сосредоточивая в себе ту гармонию, ласку и красоту, которых не хватает героям; ср.: «…лес  был пуст, таинствен и  звучен, как  старинный  собор»; «Снег пошел в полдень – легкий, сухой, голубой. Он отдавал запахом перезревших антоновских яблок, и роте сразу стало легче идти: ногам сообщалось что-то бодрое и веселое, как при музыке»;  «В недрах скирда шуршали и попискивали мыши, и пахло сокровенным, очень давним и полузабытым, и от всего этого  томительно-больно замирало сердце,  и в нем росла запуганно-тайная радость сознания, что можно еще заснуть».

Впечатление гармонии,  снятия внутренней тревоги, напряжения обеспечивается не только за счет подбора лексики с положительной эмотивной семантикой, выразительными сравнениями и эпитетами ( «бодрое» , «веселое», . «радость»; «как старинный собор», «как при музыке» и пр.), но  и за счет особого расположения слов, мелодических и интонационных средств, выстраивания периодов, использования повторов, синтаксического параллелизма. Особо отметим фигуральный оборот «пахло сокровенным, очень давним и полузабытым»: восходящая интонационная градация,  соотносительная с возвышенной эмоциональной окраской  эпитетов, передают атмосферу тихого лиризма, навеянную воспоминаниями детства.

Парадоксальным образом смерть Рюмина становится  для Алексея источником спокойствия и внутренней гармонии, заставляя обратиться к своим истокам: «Он  почти физически ощутил, как растаяла  в нем тень страха перед собственной смертью. Теперь она стояла перед ним, как дальняя и безразличная ему родня-нищенка, но рядом с  нею  и  ближе к нему  встало его детство, дед Матвей,  Бешеная  лощина...»

Наиболее интересным в приведенном примере является употребление слова «дальняя», приобретающим у Воробьева многозначность и символичность. Слово это взято из фразеологического сочетания «дальняя родня», которое расщепляется в результате вставки между определением и определяемым словом дополнительного оборота («безразличная ему») и образования сложного слова («родня-нищенка»), причем и то, и другое представляет собой окказиональные сочетания: ср., нормативное: «ему безразлично» и образованное от него «безразличная ему» (здесь нарушены нормы управления). Высокой степенью окказиональности, резким отступлением от типовых образцов []отличается дериват «родня-нищенка», который, если использовать терминологию профессора ХХ. Махмудова, вполне можно квалифицировать как «стилему»  Константина Воробьева (выражение, несущее яркий отпечаток языковой личности писателя ). В данном случае собирательное существительное соединяется со словом из иной грамматической категории – конкретным существительным «нищенка». Есть все основания говорить здесь о возникновении грамматической метафоры, функция которой состоит в  эмотивной трансформации традиционного образа смерти, не просто олицетворении ее, но переводе ее в разряд родных, хотя и дальних. В результате сочетания  со словом «нищенка», косвенно, в подтексте, возникает ассоциация: «бедная родственница». Благодаря контекстуальной антонимии «дальний» - «ближе» актуализируется выветренное во фразеологизме прямое значение первого прилагательного. Отсюда – игра смыслов: смерть, несмотря на «родственное» ее восприятие, отдаляется от Алексея. Между ним и ею встает дед Матвей, детство.

И эта связь смыслов, в усиленном и открытом виде предстает в сцене финального боя: «До танка оставалось несколько метров, -- Алексей хорошо различал теперь крутой скос его стального лба,  ручьями лившиеся отполированные траки гусениц  и, снова болезненно-остро ощутив  присутствие тут  своего  детства, забыв все слова, нажитые без деда Матвея, пронзительно, но  никому не слышно крикнул:
     -- Я тебя, матери твоей черт! Я тебя зараз...»

Воробьев здесь вновь прибегает здесь к кинематографическому приему, заставляющему вспомнить кадры из знаменитого фильма Михаила Ромма «Корабли штурмуют бастионы» с пушками, разворачивающимися в зал. Мы видим, буквально «в двух шагах», надвигающийся танк, различаем его мельчайшие детали («отполированные траки гусениц»). Танк в восприятии героя олицетворяется, уподобляется  живому существу («крутой скос его стального лба»), далее обозначения задней части танка с мотором и  горючим, куда Алексей бросил бутылку с зажигательной  смесью,  используется  слово «репица»- название задней, хвостовой части животного. Это слово лейтенант услышал от вышедшего из окружения пожилого бойца, речь которого была насыщена образными народными словами выражениями; именно от него, как бы из уст самого народа, герой узнает про уязвимое место танка, и это знание спасает ему жизнь. Алексей кричит танку так, как  его дед кричал когда-то на выпасе скоту, совершающему потраву на чужом огороде…

Развернутый эпитет «пронзительно, но  никому не слышно»  представляет собой оксюморон. При этом он допускает сразу несколько толкований.  Особое внимание при этом должно быть уделено дополнению «никому». Дело даже не в том, что никто не мог слышать пронзительного крика Алексея: все курсанты были уже убиты; для немцев-танкистов же он заглушался броней и ревом мотора.  Этот крик адресован не действительному  внешнему адресату, но невидимому, воображаемому, который не способен его реально слышать (не исключено: Алексею только показалось, что он пронзительно, громко кричит). Этот «адресат» – надвигающаяся смерть, над которой герой уже одержал внутреннюю победу.

Алексей падает на дно могилы, вырытой для капитана Рюмина,  и подбитый танк по инерции успевает проехать над ним: «Когда грохочущая тяжесть сплюснула его внутренности и стало нечем дышать, он подумал, что надо было лечь так, как они лежали вчера с курсантом в лесу – на боку, подогнув к животу колени…Он забыл все, что с ним произошло, и не знал, где находится… А затем пришло  все сразу -- память, ощущение неподатливой тяжести, взрыв  испуга, и он с такой силой рванулся из завала, что  услышал, как  надломленно хрумкнул позвоночник и  треснули суставы  рук, метнувшихся вниз откуда-то сверху,  от затылка.»

Воробьев вытраивает здесь ряд деталей, побуждая внимательного читателя к сотворчеству и определенным выводам. То, что происходит с героем в могиле сродни переживанию смерти, умиранию. Он как бы выходит за пределы земной жизни, теряет память о ней и все представления о времени и пространстве.  При этом поза, которую стремится принять Алексей, характерна: это поза ребенка в утробе матери. Возврат памяти и ощущений герою, прорыв его из могилы вызывает у нас ассоциацию с Воскресением; одновременно актуализируется и другая христианская аллюзия, связанная с образом «рожденья из мертвых» .

В данном примере, как и во всех рассмотренных ранее случаях, виртуозная техника субъективированного повествования, как уже сказано было в начале, сама по себе приобретает у Воробьева роль концептуального инструментария,  ведущего стилеобразующего средства и экспрессивного приема воздействия. Литературовед Дмитрий Быков проводит параллели между Воробьевым и  американскими мастерами лирической прозы: Эрнстом Хемингуэем и Труменом Капоте. При всей обоснованности подобных параллелей, в первую очередь, стилевые истоки прозы Константина Воробьева следует искать, на наш взгляд, в творчестве русских писателей-модернистов начала XX столетия, прежде всего, Леонида Андреева и Максима Горького, которые  вводят  в литературу приемы экспрессионизма с различными образными смещениями, обусловленными   модальной и смысловой вариативностью повествования; в данном случае стирается грань между героем и автором;  в тексте  происходит «расслоение» «Я» повествователя, смещение и преобразование различных временных, пространственных планов,  совмещение и рассредоточение точек зрения.

В заключение еще раз подчеркнем: позиция автора в повести «Убиты под Москвой» далека от позиции агитатора и проповедника. Война у Воробьева изображается глазами очевидца, без всякой внешней установки на продвижение определенной "идеологии" в политическом смысле этого слова. Здесь нет героизации участников боев. Однако в повести нет и сентиментального пацифизма. Так же, как Варлам Шаламов применительно к лагерному материалу, Константин Воробьев на материале военных впечатлений осуществляет своеобразный литературный и психологический эксперимент, задаваясь вопросом, что происходит с людьми в этих невероятно жестоких, чудовищных условиях, где кончаются резервы сопротивления человеческой личности бессмысленности зла, есть ли вообще надежда на сохранение человека, его победу над хаосом и смертью. И на этот вопрос Воробьев, в отличие от Шаламова дает положительный ответ.

____
* Название повести Воробьева тоже навеяно образами Твардовского.  Так,  37- строфа стихотворения "Я убит подо Ржевом" звучит так:
"Я убит подо Ржевом,
Тот еще под Москвой.
Где-то, воины, где вы,
Кто остался живой?"




Рецензии
Очень хороший писатель.... Сейчас бы многим почитать его, может и к истории войны было бы другое отношение.... Удачи.

Александр Аввакумов   08.05.2020 14:57     Заявить о нарушении
Да, равных ему в правдивом изображении войны нет. Спасибо за отзыв.

Борис Бобылев   11.05.2020 16:18   Заявить о нарушении
На это произведение написаны 2 рецензии, здесь отображается последняя, остальные - в полном списке.