Елена Лаврова. Марина Цветаева о театре

Взаимоотношения Марины Цветаевой с театром описаны биографами поэта. А. Саакянц, используя лексику поэта, писала о начавшемся в 1919 году «романе М. Цветаевой с театром». «Роман» тянулся недолго, с конца восемнадцатого по весну девятнадцатого года и разрешился несколькими пьесами, после чего поэт «освободится от чар и наваждения сцены». Исследовательница биографии М. Цветаевой дала краткое описание содержания пьес и привела цитату из дневника поэта, где М. Цветаева сравнивает ремесло актёра и поэта, разумеется, в пользу поэта. Однако А. Саакянц не упоминает о самом главном во взаимоотношении Цветаевой с театром, что должно было лечь в основу любого исследования на эту тему. В рассуждениях А. Саакянц акценты смещены. Взаимоотношения Цветаевой с театром предстают в книге этого биографа слишком упрощёнными и лёгкими: возник «роман», увлечение вылилось в написание нескольких пьес, после чего оно прошло. Однако этим взаимоотношения поэта с театром не исчерпываются.
Другой биограф Цветаевой В. Швейцер посвящает отношению поэта к театру главу «Кружение сердца» в своей книге «Быт и бытие Марины М. Цветаевой». И начинается эта глава фразою: «Она открыла для себя театр». К сожалению, это ложная посылка. Создается впечатление, что Цветаева до 1917 года не имела никакого представления о театре, что, разумеется, не является правдой. Она с детства посещала театры, как оперный, так и драматический. Воспитание того времени предусматривало знакомство с театром с младых ногтей, о чем вспоминает сама Марина Ивановна в своих очерках. И надо признать, что никакого энтузиазма в отношении Цветаевой к театру в ее воспоминаниях не замечено.  Она с усмешкой вспоминает как сидя в ложе Большого театра, незаметно для родителей бросала в партер апельсиновые корки на головы зрителей. От скуки. То, что происходило в это время на сцене, её мало занимало.
Точнее было бы сказать, что Цветаева в 1917 году «открыла» для себя театр  не с парадного хода, а с другой стороны, со стороны кулис, не как зрительница и слушательница, а как знакомая актеров, а затем, как поэт, пишущий пьесы для театра. В. Швейцер рассказывает не столько об отношении Цветаевой к театру, сколько об отношениях её с людьми театра: П. Антокольским, Ю. Завадским, С. Голлидей, А. Стаховичем, и др. И снова, как и у А. Саакянц, далее следует краткий пересказ содержания пьес.
Третий биограф М. Разумовская в своей книге «Марина М. Цветаева. Миф и действительность» отводит взаимоотношениям поэта с людьми театра несколько страниц, где довольно-таки сухо и скупо пересказывает то, о чём нам известно из книг первых двух биографов. Единственно, что привлекает внимание, так это оценка пьес, написанных в этот период. Безусловно, эти пьесы не шедевры, и на это нечего возразить.
Удивительно то, что все биографы тщательно избегают говорить об истинном отношении Цветаевой к театру, о чем она сама поведала честно и без обиняков. Ещё удивительнее то, что и во втором издании своей биографической книги о Цветаевой А. Саакянц, ранее других исследователей знакомая с дневниками поэта, не приводит высказываний матери о театре, как если бы их и вовсе не было.
Таким образом, настоящего исследования об отношении Цветаевой к театру до сих пор нет. Отвечая на анкету в 1926 году, Цветаева написала, что она  равнодушна к театру. Это любопытное заявление сделано человеком, на счету которого шесть написанных пьес, а две ещё будут написаны. Как расценивать это заявление, мимо которого, не удостоив его вниманием, проходят биографы? А проходят они мимо него потому, что его надо как-то объяснить, иначе есть явное противоречие между  фактом написания пьес и этим заявлением. Кроме того, есть противоречие между фактом взаимодействия Цветаевой с театром в определенный период её жизни и этим заявлением.
Ни один биограф не обратил должного внимания на воспоминания о Цветаевой Ариадны Эфрон. Дочь Цветаевой полагала, что было две причины, побудившие Цветаеву написать пьесы. Во-первых, знакомство в октябре 1918 года с Павлом Антокольским и актёрами Третьей студии. Во-вторых, увлечение театром сестёр Сергея Эфрона, мужа Цветаевой. Играли в театре Елизавета Яковлевна, Вера Яковлевна и их брат Петр Яковлевич Эфрон. Через сестер Эфрона Цветаева подружилась с актрисами Камерного театра: Еленой Позоевой и Марией Гринёвой-Кузнецовой. С. Эфрон тоже увлекался театром и игрывал на сцене. А. Саакянц вторит А. Эфрон и заявляет, что в 1918 году начался «роман» Цветаевой с театром. А. Саакянц не заметила у А. Эфрон одной примечательной фразы, что до 1918 года Цветаева увлекалась не театром, но актрисой Саррой Бернар, сыгравшей сына Наполеона. О злосчастной судьбе сына Наполеона Э. Ростан написал пьесу «Орлёнок», а Сарра Бернар сыграла эту роль, невзирая на свой пол и возраст. О своем увлечении Саррой Бернар Цветаева рассказывает в очерке «Живое о живом», что она два года рвалась в Париж, наконец, приехала, но Сарру там не застала и «кроме Сарры там ничего не видела». Цветаева перевела с французского языка на русский пьесу Ростана, но, узнав, что эта пьеса уже была переведена Т. Щепкиной-Куперник, уничтожила свой перевод. Можно считать, что это её первый опыт писания пьесы. В этот же год она делает запись в дневнике, которую проигнорировали все биографы и которую я считаю ключевой: «Не чту Театра, не тянусь к Театру. Театр (видеть глазами) мне всегда казался подспорьем для нищих духом!». Это написано человеком, который, как выразилась А. Саакянц, имел «роман» с театром. В таком случае возникает вопрос, а был ли роман? Ведь по сути дела это высказывание ставит театр очень низко. Интонация явно презрительная по отношению к театру. Более того, Цветаева радуется, когда встречает единомышленников, не любящих и презирающих театр. Найдя в книге кн. Волконского высказывание о театре, которого князь не любит, Цветаева радуется совпадению их взглядов. Как преодолеть все эти противоречия? Предвидя упрёк в непоследовательности, Цветаева утверждает, что написанное ею для театра не есть пьеса, а есть поэма, «просто любовь». Таким образом, Цветаева рассматривает свои произведения не как драматургические, а как поэтические, предназначенные не для постановки на сцене, а для чтения. Но почему надо было писать поэмы в форме пьес? Актрисы в присутствии Цветаевой ссорились, кому играть Даму в плаще в пьесе «Метель». Цветаева молчит, не вмешиваясь в спор, но при этом думает: «Дама в плаще – моя душа, её никто не может играть». Что Цветаева предназначала свои пьесы изначально для чтения, а не для постановки на сцене, явствует из её высказывания: «…ни одной секунды не прельщена лицезрением моего Казановы на сцене». Однако Цветаева предполагала, что кто-нибудь пренебрежёт её отношением к своим пьесам и пожелает поставить их на сцене. Для таких постановщиков она дает советы актёрам как именно играть роли в её драматургических произведениях.
Что именно не устраивает Цветаеву в театре? – Фальшь! Театр по её определению есть сердце фальши. Актёры для неё – «коробейники строк и чувств». Цветаева заявляет, что актёрам она не поклонница. Она считает, что актёры фальшивы до мозга костей, что у них нет ничего своего, поэтому они играют не только на сцене, но и в жизни. Актёры по её мнению самолюбивы, ребячливы, не умны, тщеславны, бесцеремонны, пусты. Цветаева даёт свои характеристики актёрам на основе собственных наблюдений. Она общалась с актёрами довольно-таки долгое время. Совершенно очевидно, что Марина Ивановна  профессию актёра не уважает, в грош не ставит. Она не скупится на определения: «Актёр – вторичное, актёр – упырь, актёр – плющ, актёр – полип, актёр – для других, вне других – он немыслим, актёр – из-за других». Актёр для Цветаевой – полая форма, в которую можно влить всё, что угодно: драгоценное вино и помои.
В книге Г. Бродской о Сонечке Голлидей есть такая фраза: «Впрочем, эти заявления с обеих сторон – бравада, словесная дуэль, не более того. Цветаева и интересовалась, и даже увлекалась театром, русским и французским». О том, что Цветаева увлекалась не театром, а актрисами и актёрами, мы уже говорили. Назвать цветаевские высказывания об актёрах – только «бравадой, словесной дуэлью», есть попытка Бродской ослабить резкость и нелицеприятность этих высказываний, а то и вовсе превратить их в нечто шуточное, что не обязательно принимать к сведению. Вызывает сомнение, чтобы Цветаева делала эти высказывания в устной форме в пылу полемики с актёрами или режиссёрами. Она записала это высказывание в 1919 году в книге «Земные приметы».
Цветаева не упрекает актёров. Она сравнивает их ремесло со своим – поэтическим ремеслом, и приходит к выводу, что актёр   поэту – не соперник ни в каком смысле, ни в творческом, ни в интеллектуальном: «…поэт – самоцель, покоится в себе (В Психее). Посадите его на остров – перестанет ли он быть? А какое жалкое зрелище: остров – и актёр». Поэт – существо самодостаточное. Поэту не нужны рукоплескания толпы, поэт может творить и для себя самого, и, самое главное, поэт творит своё, не существующее до него.
Актёр – всё обратное этому. Цветаева не упрекает актёров даже во всеядности. Она просто констатирует, что дело актёра час и ему нужно торопиться: «Шекспировский стих, собственная тугая ляжка – всё в котёл! И этим сомнительным пойлом вы предлагаете опиваться мне, поэту? <…> Нет, господа, наши царства – иные. Нам – остров без зверей, вам – звери без острова. И недаром вас в прежние времена хоронили за церковной оградой». Актёр ходячая, полая форма   страшная, потому, что она живая. Цветаева намекает, что на профессии актёра нет Божьей благодати. Из того, что высказывания об актёрах в книге «Земные приметы» преподнесено поэтом в диалоговой форме, ещё не следует, что такие диалоги она имела в действительности и после в точности зафиксировала их в письменной форме. Её высказывания – заочный ответ актёрам, плод серьёзных размышлений о ремесле актёра и искусстве поэта. Цветаева делает вывод, что: «Театр не благоприятен для Поэта, и Поэт не благоприятен для Театра». Впрочем, она делает исключение для актрис-певиц, растворяющихся в стихии голоса.
Помимо фальши Цветаева не любит в театре институт посредников. Между поэтом, пишущим для театра, и зрителем существуют режиссёр-постановщик и актёры. Что есть актёры для Цветаевой, мы уже выяснили. Но вот фигура режиссёра ещё важнее. Режиссер интерпретирует текст пьесы, расставляет акценты, указывает актёрам, как играть мизансцены, определяет высший смысл постановки. И совсем не обязательно, что замысел режиссера и замысел автора пьесы совпадут. Скорее всего, что и не совпадут. Ту пьесу, что задумал поэт-драматург, режиссёр всегда будет отчуждать от зрителя. Зритель попадает не на пьесу автора текста, а на пьесу режиссёра, как он её понял. Ведь автора пьесы не будут приглашать режиссёры всякий раз, как пьеса ставится на сцене. Поэт-драматург, отдав своё детище в театр, становится беззащитен перед режиссёром. У режиссёра свои виды на пьесу и на спектакль в целом. Он волен трактовать сюжет по-своему, а также характеры, события. Он нередко видит их иначе, чем задумал и осуществил поэт-драматург. Между поэтом-драматургом и зрителем разверзается пропасть. Её заполняют режиссер и актёры, с которыми зритель вступает в контакт. Где тут место поэту? Фальшь и институт посредничества – вот что отталкивает Цветаеву от театра, и не позволяет его чтить.
Но как все-таки быть с этим парадоксом: не чтить театр   и писать для театра? Чтобы найти объяснения этому странному явлению, вновь обратимся к юношескому увлечению Цветаевой Саррой Бернар! Почему именно Сарра Бернар, а не менее известная в те годы Элеонора Дузе? Все дело не во внезапно вспыхнувшей любви к театру, и не во внезапно вспыхнувшей любви к великой актрисе. Дело в продолжающейся страстной любви юной Цветаевой к Наполеону и его сыну, герцогу Рейхштадскому. Не театр, не драматургия в целом привлекают юную Цветаеву, но определённая актриса в определённой роли, а именно – в роли сына Наполеона. Любовь к Наполеону и его сыну мгновенно переносится на актрису, которая, кстати, немолода, больна и не слишком хороша собой. Так что увлечься самой Саррой Бернар довольно-таки проблематично. Впрочем, можно увлечься её дивным голосом и славой.
 В 1909 году, на который падает увлечение Саррой Бернар, Цветаева ещё не созрела для создания пьес. Она увлечена пьесой Ростана «Орлёнок». Она может переводить любимую пьесу на русский язык. В те годы Цветаевой не приходит на ум написать пьесу для Сарры Бернар. Остаётся только сожалеть об этом. Ведь цветаевская «Федра», написанная через четыре года после смерти актрисы, идеально подошла бы ей.
В годы революции Цветаева знакомится со А. Стаховичем, П. Антокольским и Ю. Завадским. Что привлекает её в каждом их них? А. Стахович – бывший кавалергард выдающейся внешности. Барственный аристократизм, бархатный голос, превосходные манеры. Цветаева, обожающая породу в людях, не может, не пленится этим величественным стариком. А. Стахович обожает театр (и актрис, надо полагать!). Обожает до такой степени, что мог примчаться прямо с придворного бала исключительно затем, чтобы за сценой полаять собакой, что у него замечательно и натурально получалось. П. Антокольский, с ним Цветаеву свела судьба прямо в вагоне поезда, удивительно похож на молодого Пушкина: кудряв, вертляв, темпераментен. Но самое замечательное, что мгновенно пленяет Цветаеву, П. Антокольский пишет очень неплохие стихи. У П. Антокольского, который тоже пленён театром (или актрисами, что иногда одно и то же), есть друг-актер Ю. Завадский, с которым П. Антокольский знакомит Цветаеву. Ю. Завадский пленяет сердце Цветаевой мгновенно, ибо она падка не только на породу, но и на красоту. Красоты у Ю. Завадского – в избытке: высок, статен, златокудр, с лицом античной статуи. Новые знакомые Цветаевой – люди театра.
У Цветаевой появляется прекрасная возможность познакомиться с театром с другой стороны занавеса. В какой фейерверк презрения к актёрам и театру позже это знакомство вылилось, мы уже знаем. Цветаева всегда была неравнодушна ко всему неординарному. Если она встречала незаурядного человека, то всегда увлекалась и восхищалась им. Нечего и говорить, что А. Стахович, П. Антокольский, Ю. Завадский – люди незаурядные. Незаурядность же измерялась ею «падкостью на иные миры». Кавалергарду и красавцу А. Стаховичу, талантливому режиссеру В. Мчеделову, поэту П. Антокольскому, красавцу Ю. Завадскому Цветаева «прощала театр», по её собственному выражению. Надо полагать, что и своему мужу она театр – прощала. Не секрет то, что пьесы Цветаевой «Метель», «Приключение», «Фортуна» написаны для Ю. Завадского. Увлечённая его красотой, Цветаева делает актёру подарок.
В Третьей студии Цветаева встретила ещё одного человека, которому ей пришлось «прощать театр», ибо это была актриса Софья Голлидей. Поэт и актриса с первых минут встречи были очарованы друг другом. Эту встречу Цветаева описала в «Повести о Сонечке». Если бы Софья Голлидей была бы просто актриса, каких много, если бы человек в ней был бы меньше актрисы, то Цветаева никогда не пленилась бы ею. Как мы уже знаем, актёров и актрис Цветаева не жаловала. С. Голлидей была больше, чем ёактриса. Она очень красива, умна и талантлива. Её никто не любил. Женщины ее не любили за красоту. Мужчины – за ум. Актеры и актрисы – за дар. За всё вместе: красоту, ум и дар её полюбила Марина Ивановна, и С. Голлидей ответила ей взаимностью.
В этой замечательной женщине было главное, что ценила Цветаева – естественность, богатый внутренний мир, ум, красота, остроумие. С. Голлидей своим ярким характером, своим богатым внутренним миром наполняла все роли. Роли для нее были сосудами, в то время как многие другие актрисы сами были сосудами для своих ролей. Гегель говорил, что актёр должен быть чем-то вроде «…инструмента, на котором играет автор, губкой, впитывающей все краски, и также без изменений, отдающей их назад». Однако Гегель признавал, что талантливый актер не просто губка. Он должен глубоко проникать в замысел автора и в свою роль, совершенствовать эти роли своим личным творчеством, заполнять пробелы, и своей игрой истолковывать поэта. Следовательно, по Гегелю есть два типа актера: актер-губка и актер «…духовный и телесный исполнитель поэта». Первый тип – повседневность и повсеместность театра. Второй – исключительность. Ю. Завадский, несмотря на всю свою исключительную красоту, был актером-губкой. В «Повести о Сонечке» Цветаева весьма прозрачно намекает на то, что этот актёр был недалёк. Не удивительно, что как только Цветаева это обнаружила, наступает охлаждение. Для Цветаевой Ю. Завадский – красивая полая форма, которую можно наполнить чем угодно.
С. Голлидей была актрисой – духовным и телесным исполнителем поэта. Следовательно, как человек и как актриса она была – исключительность. Цветаева пишет пьесу «Каменный ангел» теперь уже для С. Голлидей.
Цветаева постоянно сравнивает своё ремесло и ремесло актёра. Она приходит к выводу, что поэт без актёра может существовать, но актёр без поэта – никакими силами. Поэт – творец. Актёр – исполнитель, инструмент для поэта. Творчество поэта – первично. Исполнение актёра – вторично. Театр без литературы – абсурд, нонсенс. Он живет, дышит, питается литературой. Литература может прекрасно обходиться без театра. Цветаева полагает, что поэт выше актёра, а литература выше театра; он литературе – только слуга: «Поэт, <…> даёт жизнь невидимую (Бытие). Театр   эту – наконец   увиденную Жизнь (Бытие) снова превращает в жизнь видимую, т.е. в быт».
Бытие всегда выше быта, жизнь духа выше жизни тела. Цветаева всегда чувствует театр третьим лишним на любовном свидании поэта с героем. Отношение Цветаевой к театру похоже на отношение к театру А. Франса. В книге «Сад Эпикура», очень любимой Цветаевой, французский писатель говорит, что книга предоставляет всё работе воображения. Поэтому грубые и вульгарные умы получают от неё по большей части слабое, поверхностное удовольствие. Наоборот, театр все показывает наглядно, избавляя от необходимости воображать. И поэтому он удовлетворяет подавляющее большинство.
Как А. Франс всегда сравнивает книгу с театром в пользу последней, так и Цветаева постоянно сравнивает их всегда в пользу литературы. Театр ей, в сущности, не нужен. Но уж если он есть, то в качестве азбуки для неграмотных, для нищих духом, не имеющих воображения. Когда Цветаеву спросили, следует ли поэту читать свои произведения для публики, ведь поэт не есть актёр, она ответила, что, поэт – уединённый, и подмостки для него – позорный столб, а она не импрессарио собственного позора. Когда Цветаевой приходилось читать стихи для публики, актёры говорили, что она губит их. Цветаева считала, что актёры и поэты читают стихи по-разному: «Дело поэта: вскрыв – скрыть. Голос для него – броня, личина. Вне покрова голоса – он гол. Поэт всегда заметает следы. Голос поэта – водой – тушит пожар (строк). Поэт не может декламировать: стыдно и оскорбительно».
Поэт естественен. Актёр – видимость естества, поэтому ему не совестно декламировать не своё. От поэта требуется – быть самим собою. От актёра требуется – как можно меньше быть самим собою. Поэт – независим, а если и зависим, то только от Высшего над ним. Актёр зависим от поэта. Посадите, предлагает Цветаева, того и другого на необитаемый остров. Поэт и на острове поэт. А какое «…жалкое зрелище: остров – и актер!». Актёр на острове перестает быть.  Нет, заключает Цветаева, наши царства – иные: «Нам   остров без зверей, вам – звери без   острова». Когда поэт пытается привлечь внимание читателей (публики) актёрскими приёмами, как например, Есенин цилиндром или онучами, или Байрон – ручными леопардами, это вызывает презрение Цветаевой. Эти поэты для неё «уже актёры: актёришки».
Единственно, когда Цветаева может оправдать ремесло актёра, это в случае его талантливости, когда он способен своим талантом заставить публику забыть, что она в театре: «Иуда, разрываемый на части зрителями – вот божественность актёра». Только тогда актёр, играющий Иуду, может быть приравнен к Орфею, разрываемому менадами: «Ибо один – против всех. Всякое иное разрывание на части – бесчестье». Из всего сказанного можно сделать заключение, что Цветаева, создавая свои пьесы, ориентируется не на театр, а на определенную личность актёра или актрисы. Цветаева хочет доставить удовольствие человеку, которого любит,   создать пьесы, в которых актёры или актрисы могли бы играть. Нельзя не принимать во внимание и профессиональное любопытство – удастся ли овладеть драматургией? Удовлетворив свое любопытство, убедившись, что она и это может, расставшись с Сонечкой, Цветаева теряет интерес к писанию пьес и расстается с театром навсегда.
Своё отношение к театру Цветаева выразила не только в дневниковых записях, но и в стихотворениях цикла «Комедьянт». В лексике этих стихотворений отражена суть театра, как её понимала Цветаева: лукавство, ложь, лёгкость, обольщение, лицемерие. Всё в лицедействе – подделка, всё – подмена, всё – фальшь. Стихотворения этого цикла связаны идеей противопоставления поэта и театра, идеей борьбы с обольщением театра, из которой поэт выходит победителем, ибо театр для поэта не более чем повод к написанию новых стихотворений: «Рот, как мед, в очах – доверье, – / Но уже взлетела бровь. / Не любовь, а лицемерье, / Лицедейство – не любовь! / И итогом этих (в скобках – / Несодеянных!) – грехов – / Будет лёгонькая стопка / Восхитительных стихов». («Комедиант»)
Поэту – всё во благо. Для него театр – материал для поэзии: «Порукою тетрадь – не выйдешь господином! / Пристало ли вздыхать над действом комедийным?». («Комедиант»)
Чем бы поэт ни увлекался, пусть даже театром, он всегда опомнится – на то он и поэт, таково заключение Цветаевой.