Елена Лаврова. Мифология Марины Цветаевой

Настоящий поэт непременно создаёт свою собственную мифологию. Мифология поэта это неповторимый тембр его поэтического голоса. По уникальному поэтическому тембру мы узнаём, чьи это стихи, даже не посмотрев на фамилию автора.
В произведениях зрелой Цветаевой появляется то, что Роман Якобсон называет «постоянной мифологией поэта». Постоянная мифология поэта складывается из символов и архетипов. Мифология поэта это некая константная и одновременно варьирующаяся система символов и архетипов, преображённых поэтом, и используемая им в его поэтическом мире. Эта система присуща только данному поэту, и она определяет тембр его поэтического голоса. Ф. Шеллинг говорит по этому поводу, что: «…всякий великий поэт призван превратить в нечто целое отрывшуюся ему часть мира и из его материала создать собственную мифологию».
Из рассуждений Цветаевой о божественной природе поэта, об эзотеричности поэзии, о сотворчестве поэта с высшими силами и сотворчестве поэта и читателя вытекает, что она считает поэзию (вообще искусство) особым унивёрсумом, третьим миром. Одна часть этого мира онтологична, ибо она символизирует земной мир, а другая часть трансцендентна, ибо она символизирует сверхчувственный, духовный мир. Поэзия должна при помощи поэтического слова соединять оба мира, создав качественно новый унивёрсум. Поэзия даёт словесную телесность идеям, и одушевляет тела и стихии, таким образом, поэзия есть мир, в котором соединяются противоположности материального и идеального.
Качественно новый унивёрсум (поэтический мир) это то, чего нет в природе. Воплощая и просветляя, поэтическое слово оказывается универсальным средством, содержащим в себе одновременно материальную и духовную природу, но это соединение материального и духовного миров не должно быть механическим. В поэтическом унивёрсуме со словом и идеями происходит чудо преображения и чудо воплощения.
Преображение Цветаева понимает как превращение «в собственное качество». Поскольку поэзия соединяет два мира, онтологический и трансцендентный, то и сама в себе она одновременно онтологична (Слово) и трансцендентна (Идея). Поэзия, таким образом, не есть подражание природе или её отражение. Поэзия есть новый сотворённый волей художника мир, и, если в нём что-то и отражается, то это внутренний мир поэта. Конкретная предметность слова привязывает его к данной реальности, к миру сему, лишая высказывание магии (чары, по Цветаевой). Слово становится магическим, т.е. преображённым именно в поэзии, поднимая человеческий дух над рутиной, скукой и пошлостью обыденной жизни, делая её праздником. Это становится возможным, благодаря свойству слова не имитировать вещи или действия, а являться их символами. Э. Кассирер говорит по этому поводу: «Ни язык, ни искусство не даёт нам простую имитацию вещей или действий: и то, и другое есть репрезентация. <…> Искусство может быть определено как язык символов».
Говорить о реализме в поэзии, таким образом, совершенно неуместно. В поэзии он невозможен. Даже та поэзия, которая претендует на реалистическое изображение действительности. Всегда пользуется хоть какой-то первоначальной малой степенью обобщения и абстрагирования от конкретности, заимствуя образы из мира фантазии и готовые средства из языка, чтобы хоть сколько-нибудь украсить себя.
Н. Бердяев ставил реализм в искусстве очень низко, обвиняя этот метод изображения действительности в крайней форме приспособления к миру сему. Философ утверждал, что реализм есть наименее творческая форма в искусстве, что программа реалистического искусства есть падение искусства, его унижение и послушание творческому бессилию.
Бердяев не был единственным, кто объявил реализм в искусстве несостоятельным. Недвусмысленно в отношении реализма высказался и Якобсон: «…вопрос о «природном» (по терминологии Платона) правдоподобии словесного искусства, литературного описания совершенно очевидно лишён смысла».
Есть несколько высказываний И.В. Гёте, показывающих, что искусство и жизнь (т.е. реальность) не так уж тесно связаны друг с другом, как это принято думать: «…что такое реальность сама по себе? Правдивое её воссоздание нас радует, она даже способствует более глубокому осознанию отдельных явлений, но истинную пользу тому высшему, что заложено в нас, приносит лишь идеальное, лишь то, что порождено душою поэта». Гёте утверждал, что искусство, безусловно, не подчинено природной необходимости, а имеет свои собственные законы.
Что реальная жизнь и искусство не есть одно и то же, убедительно показано в очерке Цветаевой «Пушкин и Пугачёв». Цветаева назвала образ Пугачёва у Пушкина – романтическим, а произведение Пушкина назвала «кристаллом романтизма». Есть, говорит Цветаева, Пугачёв «Истории пугачёвского бунта» и есть Пугачёв «Капитанской дочки» И разница между этими Пугачёвыми следующая: «Как Пугачёвым «Капитанской дочки» нельзя не зачароваться – так от Пугачёва «Пугачёвского бунта» нельзя не отвратиться». Первый Пугачёв – благодарность и благородство. Второй – зло и зверство. Первого – писал поэт. Второго – прозаик и историк.
Бердяев называет искусство: «…прибавлением к мировой действительности ещё не бывшего». Точно так же думает и Г.-Г. Гадамер: «…произведение искусства не столько указывает на что-то, сколько содержит в себе то, на что указывается. Иными словами, произведение искусства означает приращение бытия».
Д. Дьюи рассуждает следующим образом: «Есть по существу, два варианта. Либо искусство это продолжение <…> естественных тенденций природных событий, либо искусство есть особое добавление в природе, возникающее из чего-то, что обитает исключительно в груди человека».
Цветаева делает предположение, что искусство есть «ответвление природы» («Искусство при свете совести»), но природы преображённой и просветлённой, ибо искусство есть третье царство со своими законами. Существование искусства как третьего царства со своими законами выделяет его из природного мира, так что мысль, что искусство есть ответвление природы, весьма относительна. Скорее всего, это предположение зиждется на сознании того, что человек есть часть природы, сознательно и целенаправленно творящая часть её, в то время как сама природа репродуцирует, или воссоздаёт только те формы, которые заключены в ней самой: «Природа, создавая очередной лист, не смотрит на уже существующие, сотворённые ею листы, потому что весь облик будущего листа заключён в ней самой; она творит без образцов» («Поэты с историей и поэты без истории»).
В природе, при всём многообразии форм, наличествующих, в ней, существует, во-первых, далеко не всё, что могло бы существовать. Во-вторых, в природе, помимо красоты, существует и безобразное (Вл. Cоловьёв). Г.-Г. Гадамер замечает, что искусство возможно только потому, что «природа не исчерпывает всех возможностей изобразительной деятельности, оставляя лакуны для формотворчества человеческого духа». Если искусство есть особый надприродный мир, или даже если оно есть ответвление природы, то он нуждается в особых средствах изобразительности, которые могли бы одновременно воплощать дух и одухотворять материю. В поэзии эту роль играют поэтическое слово-символ и поэтическое слово-архетип, из которых складывается мифология поэта. Понятия архетипа, символа и мифа неразрывно связаны в отношении общего и частного, целого и составного, где мифы, определяемые Гадамером как первомысли человечества (первообразы у К. Юнга), строятся при помощи и на основе архетипов и символов. Шеллинг утверждает, что мифологию вообще <…> должно понимать <…> символически». Именно так понимаемый миф сам, в свою очередь, становится символом унивёрсума.
Поэзия есть мир мифологический, созданный поэтом-творцом, мир надприродный, находящийся одновременно в двух планах бытия – материи и духа, реального и ирреального, чувственного и сверхчувственного, онтологического и трансцендентного, благодаря символу и архетипу.
Бердяев полагает: «Искусство должно быть символическим, самое высшее искусство – символическое». Онтологическую функцию искусства, истинную его роль Н. Бердяев видит быть связующим мостом между двумя мирами. Гадамер также говорит, что искусство это мост между реальным и идеальным мирами.
О связующей роли символа говорит А. Лосев: «Символ есть самостоятельная действительность. <…> Хотя это и есть встреча двух планов бытия, но они даны в полной абсолютной неразличимости». Лосев также говорит о том, что искусство должно быть символично: «Искусство само по себе и должно быть символичным или, по крайней мере, в разной степени символичным».
Цветаева, не приемлющая жизни как таковой, приемлет её только преображённой в искусстве. В жизни как таковой она прозревает то, чего не может прозреть человек с обыденным уровнем сознания. Цветаева прозревает в ней – миф: «И так как всё – миф, так как не-мифа – нет, вне-мифа – нет, так же миф предвосхитил и раз-навсегда изваял – всё, Иловайский мне ныне предстаёт в роли Харона, перевозящего в ладье через Лету одного за другим – всех своих смертных детей» («Дом у старого Пимена»).
Миф и символ – вот что, по Цветаевой, есть истинное содержание жизни одновременно средство выражения этого содержания, а отнюдь не скучная, плоская, серая реальность. В этом Цветаева уверена. Реальная жизнь, даже в том случае, когда её ещё не коснулось творческое преображающее сознание поэта, уже сама по себе есть источник мифологии: «Я никогда не поверю в «прозу»   её нет, я её ни разу в жизни не встречала, ни кончика хвоста её. Когда боги, беды, духи, судьбы, крылья, хвосты,   какая уж тут может быть «проза»! Когда всё – на вертящемся шаре?! Внутри которого – огонь?» («Дом у старого Пимена»). А. Лосев говорил о том же: «…мифом пропитана вся повседневная человеческая жизнь». Шеллинг утверждает, что мифология есть необходимое условие и первичный материал для всякого искусства.
Поскольку жизнь, по Цветаевой, сама по себе мифична, то искусство черпает материал не только из мифологии как таковой, но и из жизни как таковой. Искусство, черпающее из двух источников сразу, мифично вдвойне. Единственно, какое разделение можно сделать между мифологией как таковой и мифологией жизни – это первичность, для поэзии мифологии как таковой. «Для поэзии мифология есть первоматерия, из которой всё произошло, Океан (если воспользоваться образом древних), из которого истекают все потоки, точно также как они опять в него возвращаются». Реалистам, настаивающим на обратном, т.е. на том, что для всякого поэта первичным источником является жизнь как таковая, можно указать на Гомера, которого «Илиаду» и «Одиссею» долгое время считали отражением объективной реальности. Это даже стало общим местом литературоведения и вошло в учебники по античной литературе (См.: Тронский И.М. История античной литературы – М.: Высшая школа, 1983.  с. 55).
А между тем, как свидетельствуют археологические раскопки последней трети XIX века  и начала XX век, в описаниях реалий у Гомера и данных археологии обнаружились значительные несовпадения. Список исторических «ошибок» Гомера оказался весьма длинным. О дело вовсе не в Гомеровых ошибках. Глупо бы было ставить в вину Гомеру его недобросовестность. Гомер не был ни летописцем, ни этнографом, ни историком. Он был художником и смотрел на мир взором поэта (по последним данным Гомер не был слепым). Гомер включил в свои поэмы напластования разных времён, а выдал их за единый пласт времени. Гомер брал свои сюжеты, прежде всего, из мифологии, добавлял к ним предания и сплавлял их в оригинальный сюжет, создавая свой поэтический унивёрсум. Его делом была поэзия, а не забота о скрупулёзном перечислении исторических реалий времён Троянской войны. «Да и не на то нужны писатели, не просто для того, чтобы повторять всё записанное историками! Писатель должен идти дальше, созидая, по мере возможности, образы более высокие и совершенные».
Жизнь как таковая в её хаотичном движении, в расплывчатых формах не может быть в точности перенесена в искусство. Цветаева была уверена, что жизнь – сырьём – на потребу творчества не идёт. Идёт только то, что отобрано художником, преображено в символ или архетип, из которого сложится не мифология жизни, но мифология поэта.
Что касается символа, то из огромного количества его определений: Э. Кассирер, А. Белый, Г-Г. Гадамер, О. Шпенглер, Н. Бердяев, Э. Фромм и.т.д. наиболее подходящим является определение А. Лосева, данное в его работе «Логика символа». Оно гласит, что символ вещи есть её обобщение, зовущее за пределы этой вещи и намечающее огромный ряд её разнородных перевоплощений. Другими словами, символ как обобщение должен создавать бесконечную смысловую перспективу, должен вызывать в сознании человека ряд сложных ассоциаций. Миф есть символ, но символ не единичного, а универсального, или, как говорит А. Лосев: «…миф есть интеллигентно данный символ жизни».
Миф как символ жизни выступает в роли соединительного звена (моста) между онтологическим и трансцендентным мирами. Символы, включённые в миф, восполняют его до целого фрагмента жизни. И здесь следует отделить миф как символ жизни (целое) от символа вещи (частное, фрагмент). Если миф как символ жизни выступает в роли соединительного звена между реальным и идеальным мирами, то символ вещи и есть обобщение, зовущее за пределы этой вещи. Символ в самом широком смысле этого слова функционирует не изолированно, а всегда как указатель на нечто иное, чем он сам.
Архетип, который есть непременная составная часть всякой мифологии, а, следовательно, и мифологии в искусстве, имеет отношение не столько к вещи, сколько к живому лицу и выражает некое абстрактное образа, которое выступает как общее по отношению к бесчисленным конкретным воплощениям во времени и пространстве. Архетип не есть часть целого, как это наблюдается у символа. Он есть неизменяемая сущность, принимающая бесчисленные формы.
Якобсон говорит, что если мы хотим овладеть символикой поэта, мы» должны, прежде всего, обнаружить те постоянные символы, из которых складывается мифология этого поэта». Понятно, что разрозненные символы сами по себе немы и могут быть поняты только в их отношении к общей символической системе.
Символы и архетипы, конструирующие поэтическую мифологию произведений Цветаевой, можно разделить на группы.
Мифологические (Аполлон, Дионис, Орфей, амазонки, и.т.д.).
Абстрактные (тяжесть, нежность, мысль, сила, и.т.д.).
Анималистические (орёл, волк, медведь, змея, и.т.д.).
Природные (гром, река, дерево, облако, и.т.д.).
Деревенские (хата, изба, печь, колодец, и.т.д.).
Урбанистические: (поезд, вагон, площадь, здание, и.т.д.).
Религиозно-церковные (лития, святцы, икона, свеча, и.т.д.).
Историко-культурные (пирамида, мумия, и.т.д.).
Социальные (раб, господин, рабочий, граф, и.т.д.).
Профессиональные (врач, учитель, мясник, и.т.д.).
Военные (меч, стрелы, доспех, шлем, и.т.д.).
Медицинские (хворь, рана, недуг, и.т.д.).
Национальные (татарин, немец, швед, цыган, и.т.д.).
Родственные (отец, мать, сестра, брат, и.т.д.).
Антропоморфные (рука, глаз, лоб, грудь, и.т.д.).
Разумеется это не полный перечень групп. Перечисленные группы символов можно отнести к основным группам.
Цветаева уходит от дневникового (М. Гаспаров) условно-реалистического изображения жизни своего дома в первых сборниках «Вечерний альбом» и «Волшебный фонарь». В 1913 году она формулирует литературную программу, которую условно можно назвать «импрессионистической», поскольку в ней Марина Ивановна предлагала фиксировать каждое мгновение жизни, каждую деталь быта. Эта программа появилась с опозданием, ибо ничего нового в ней не было. В первых сборниках своих стихотворений Цветаева именно тем и занималась, что фиксировала в стихах мгновения своей детской жизни.
Переход к формированию своей поэтической мифологии совершался Цветаевой исподволь, начиная примерно с 1916 года. Когда эта поэтическая мифология была сформирована окончательно? На этот вопрос можно ответить так: это творческий процесс, и он длится, пока поэт творит.
Что касается осмысления Цветаевой основных эстетических категорий и принципов, которыми она руководствовалась в поэзии, как, впрочем, и в жизни, то этот процесс был завершён к 1926 году.