Оскар Уайльд. Спасет ли красота мир в эстетизме?

С.В. Герасимова
Генезис мотива жертвоприношения в эстетизме

Противопоставление природного и культурного, лежащее в основе цивилизации, в христианстве трансформировалось в антиномию естественного и искусственного. Добротолюбие утверждает примат искусства над жизнью как опыт жизни во Христе и по заповедям – над врожденной страстностью. Этот культурный геном трансформировался в бытовой эстетизм Оскара Уайльда и философию преступления Зюскинда.

Ключевые слова: Природа и цивилизация в первобытном мире, искусство и культура в «Добротолюбии», творчестве Оскара Уайльда и Зюскинда.

The Genesis of the sacrifice motive in aesthetics

The opposition of nature and culture, which underlies civilization, was transformed in Christianity into the antinomy of the natural and the artificial. Philokalia affirms the primacy of art over life as an experience of life in Christ and by the commandments – over innate passion. This cultural gene is transformed into a household of Oscar Wilde's aestheticism and the philosophy of crime Suskind.

Key words: Nature and civilization in the primitive world, art and culture in Philokalia, works of Oscar Wilde and Suskind.




В семиотической системе культуры, важнейшей частью которой является литература, тесно связаны между собой все символы и явления. Цель данной статьи – проанализировать системные связи жертвоприношения как символа уайльдовского мира, понять его генезис и место в семиосфере культуры, точнее литературы.
Сначала дадим сжатую характеристику романа «Портрет Дориана Грея» (1890;1891) Оскара Уайльда (1854;1900), наследника эстетических идей Джона Рёскина (1819;1900) и Уолтера Патера (1839;1894). Философия уайльдовского эстетизма и гедонизма в романе двойственна, на каждом структурном уровне она своя: на уровне эпатирующего эстетствующего рационализма (парадоксальность Уайльда состоит и в том, что, заявляя о преодолении рассудочности, о правде чувств и страстей и о восторженном воплощении каждой новой идеи, он остается рационалистом), с одной стороны, – и художественной, часто невербальной, интуитивной «логики» романа – с другой, складываются две совершенно различные эстетические картины мира. Если Уайльд-эстет уверяет читателя, что Дориан Грей погиб, так как поднял руку на произведение искусства – на собственный портрет, ибо произведения искусства неприкосновенны, а красота героя может только вызывать восторг и оправдывать все, так как она создана ради наслаждений, не знающих запретов (в этом Уайльд близок Ницшеанской свободе от морали), а сферы искусства и этики обособленны одна от другой (см. открытое письмо Оскара Уайльда в защиту своего романа редактору «Скотс обсервер» от 9 июля 1890 г., опубликованное 12 (25) июля того же года), ибо творчество – наслаждение (там же); то Уайльд-художник, следуя наитию, ткет художественное целое романа, свидетельствуя, что духовная Красота – основа красоты внешней, поэтому Дориан Грей поднимает руку не на произведение искусства, а на собственную совесть, безобразную – и имеющую власть обезобразить красоту лица, ибо подлинная духовная красота неотделима от страданий, которые кажутся автору роковыми. Ярче всего тема страдательной роли Прекрасного в мире запечатлена в сказке «Счастливый принц» (сборник 1888 г.). В основе счастья мира, подобно слезинке ребеночка, лежит страдание Красоты. Эпатируя, Оскар Уайльд отрицает морализаторскую функцию искусства, но в творческом озарении, не сводимом к рационализму, создает художественный мир романа, основанный на нравственности, добродетели и духовной красоте, как на трех извечных китах, и при этом сам сознает моралистическую основу своего романа, о чем пишет Конан Дойлу: «Для меня трудность состояла в том, чтобы подчинить содержащуюся в романе мораль художественному и драматическому эффекту, и мне все равно кажется, что мораль слишком очевидна» (апрель 1891) [14]. Эта двойственность и «парадоксальная эстетика» [12, 180] романного мира Уайльда сродни двойственности самого автора, который соединяет в себе салонного льва, принца парадокса, покоряющего аудиторию афоризмами и расшатывающего представления о добре и зле, ; и гения, которому в таинстве творчества мало собственного опыта, мировоззрения – они слишком узки и субъективны, но необходимо наитие, вдохновение, небесные энергии. Вспомним, пушкинское утверждение, что гений и злодейство – две вещи несовместные («Моцарт и Сальери»), - в нем отражено представление о том, что гениальность предполагает синергию человеческой и любвеобильной божественной воли, поэтому злодейство убивает гений. Гений и злодейство переплелись в Уайльде, который, будучи в салоне, предстает искусителем, а оставшись наедине с небом и собой в таинстве творчества, оказывается проповедником вечных ценностей. Таким образом в душе самого Уайльда соединился и Мефистофель – лорд Генри, и страдающий от его искушений Дориан Грей, и служитель красоты как одного из видов Гения, рождающегося в гармонии духа и плоти – Бэзил Холлуорд, ангел хранитель Дориана.  Диалог между этими лицами, или ипостасями, самого Уайльда, продолжается на страницах романа, в результате ставшего театром одного актера. Если у Шекспира – весь мир театр, то Уайльду для театрализованного диалога (при условии «“расщепленности” субъекта» [16, 19], что предваряет теорию французского психоаналитика Ж. Лакана (1901;1981)) достаточно собственной души, ведущей многоголосый монолог, ибо писатель становится и актером, и «зрителем собственной жизни» [15, 164], и живет, чтобы писать, доходя до предела профессионализации – то есть превращая собственную жизнь в предмет наблюдений, дающих материал для творчества (как это случилось и с Тригориным из «Чайки» (1896) А.П. Чехова (1960;1904)).
Лорд Генри, Дориан Грей и Бэзил Холлуорд – вот герои, которые задают три доминанты художественного мира романа, воплощенные в трех силах души человека («разумной», сердечной («гневательной») и «вожделеющей») [6, 287], или соответствующие им. Диалогизм романа Уайльда близок полифонизму «Братьев Карамазовых» Достоевского: искуситель-рационалист Достоевского, Иван Карамазов, аналогичен лорду Генри; ангельское сердце Алеши Карамазова трансформировалось в способность любить, данную художнику Холлуорду и обращенную на Дориана, который реализует в романе чувствующую и даже вожделеющую душевную силу, которую культивирует в нем лорд Генри и которая сполна захлестнула личность Дмитрия Карамазова. Именно эти три силы души: разумную, сердечную и вожделеющую, - выделяют отцы «Добротолюбия» как доминанты человеческой личности, уподобляющие человека Божественной Троице. Эти же доминанты задают полифонизм романов Достоевского и формируют идейные центры театрализованного полилога романа Уайльда. Как Достоевский на примере братьев Карамазовых рассказывает о всей России и о всем человечестве, обобщенном в своеобразной человеческой троице братьев, так и Уайльд рассказывает о всемирной драме своей эпохи на примере собственной души, с ее внутренним диалогом, голоса которого предстали самостоятельными уникальными личностями. Богатство и разнообразие художественного мира любого романа пронизано вариациями на тему духовных доминант, увиденных отцами Добротолюбия, унаследованных Достоевским и интуитивно обнаруженных Уайльдом. «Бог создает неравенство ради любви, которая неравенством разжигается <…> Неравенство лежит в самой основе тварного мира.» [11, 410] Мы созданы такими разными, чтобы любить друг друга. Уникальность каждого лица – основание для любовного диалога или конкурирующих злобных страстей – все зависит от того, в каком хронотопе она реализуется: в контексте ли Логосов, с их жертвенной любовью и истиной, ; или архетипов, их земных двойников, в контексте ли первоначальных (платоновских) Идей ; или их теней.
Сопоставление Достоевского и Уайльда – неслучайное, оно отражает интерес уроженца Ирландии к русскому предшественнику, которому первый посвятил эстетическую миниатюру «Униженные и оскорбленные Достоевского», входящую в состав статьи «Новые романы» (Batch of Novels, 1887), содержащей анализ «Братьев Карамазовых»: «В связи с образом Алеши Карамазова Уайльд коснулся проблемы добра и зла. Однако эта проблема истолковывается им неверно. Разрывавший понятия этического и эстетического, Уайльд в своем анализе делает акцент на эстетической стороне романа Достоевского, не вникая в существо этической проблематики. Отсюда неверное суждение о том, что Достоевский будто бы с одинаковым человеческим состраданием относится ко всем - и к тем, кто делает зло, и к тем, кто страдает от этого зла» [10]. Эта концепция сродни идее двойного сострадания Ф. Шиллера (1759;1805).
В малой семиотической системе творчества отдельного писателя не только взаимосвязаны все элементы, но и часть становится моделью художественного целого. Такой важнейшей частью является полифоническая структура романов Достоевского, остававшихся в Советском Союзе долгое время под запретом уже потому, что она отрицает всякую возможность равенства, ибо братство у Достоевского – следствие неравенства и уникальности лиц.
У Достоевского и Уайльда есть и потенциал любовного общения между героями-голосами-доминантами, и мотив соперничества, а как следствие – жертвоприношения, близкого гетевскому варианту.
Жертвой искусительных силлогизмов Ивана Карамазова становится отец братьев – Федор Карамазов, хотя Иван действует через Смердякова, также не сам – а посредством Дориана и совместно с ним, лорд Генри становится причиной смерти Сибилы Вэйн: эстетство, зародившееся в душе Дориана под влиянием лорда, убивает ее, ; так Мефистофель сводит счеты с братом Маргариты, руководя рукой Фауста.
Смысл этого жертвоприношения в уайльдовском мире связан с тем, что жизнь в эстетизме приносится в жертву таланту, славе, искусству:  «Подобно Люсьену де Рюбампре в ужасный миг самопознания, когда он понял, что сердце и сердечные чувства – это одно, а талант – совершенно другое, я всем пожертвовал маячившей передо мной славе» [1] ; воспроизводит А. Акройд потенциальный внутренний монолог Уайльда. Сибила Вэйн, наоборот, жертвует искусством актрисы во имя жизни и любви, но остается заложницей искусства, вне которого ее жизнь тривиальна и не нужна любимому, так что девушке, как ей кажется, остается лишь одно – умереть.
Гениальность шекспировских диалогов затмевает своей красотой всякое обыденное слово, даже если оно – как считает Уайльд – пронизано любовью. Писатель выражает и предваряет идеи декаданса, ибо «ставит искусство выше жизни» [11]. Жизнь приносится в жертву Красоте. «Уайльд фактически отождествлял искусство с религией <…> Художник, создающий произведение, таким образом, приравнивается Уайльдом к Богу <…> Уайльд вслед за великими отцами церкви ставит созерцательную жизнь выше жизни деятельной» [2], ; пишет Аствацатуров А.А.
Еще Никола Буало (1636–1711) сравнивал писателя с Творцом. Но Буало – рационалист, художник в его понимании – эхо Божественного разума. Для Уайльда Творец – гениальный фантазер, сотворивший вселенную спонтанно. Аналогичный спор о таинтве Божественного Творчества вели средневековые реалисты (им близок Буало) и номиналисты, от которых Уайльд унаследовал игровое отношение к слову. Весь мир – игра, но, по Уайльду, это игра слов, которую он называет не даром творческого воображения, а ложью. 
Для Уайльда Сибила Вэйн выражает повсеместный упадок искусства лжи. У девушки говорящее имя: подобно Сивилле, она медиум, и через нее говорят голоса различных героинь, - и автор сперва любит ее за этот дар. Она одержима искусством, ибо в христианские времена служение Сивилл воспринималось как форма одержимости. Любовь приводит ее к духовному воскресению, но ее жизнь воспринимается лишь как бледная тень искусства и приносится ему в жертву.
Примат красоты и искусства, противопоставленных жизни, - достояние не только декаданса и уайльдовского мира. Корни мотива жертвоприношения жизни – искусству генетически восходят к «Добротолюбию», но эстетизм реализует святоотеческие идеи в сниженном искаженном виде, сохраняя лишь архетип, восходящий к Логосам и чистым идеям отцов «Добротолюбия», но не сами Логосы.
Логос искусства выражается в том, что подлинное искусство – это сама жизнь, а не поэзия или живопись, причем жизнь как подражание Христу, когда естественное преодолевается благодатно сверхъестественным. Важнейшей идеей отцов «Добротолюбия» становится утверждение жизни как искусства. Эта идея повлияла на замысел романа И. Гончарова (1812;1891) «Художник», легший в основу «Обрыва» (1869).  Естественное благодаря духовному подвигу становится иконописно прекрасным: «Но как пчела тайно выделывает сот в улье: так и благодать тайно производит в сердцах любовь свою и горечь превращает в сладость, а жестокосердие – в мягкосердие. И как серебренник и резчик, производя резьбу на блюде по частям, покрывает разных животных, каких на нем вырезывает, а когда кончит работу, тогда показывает блюдо в полном блеске; так и истинный Художник (Христос) Господь украшает резьбою сердца наши и обновляет таинственно, пока не переселимся из тела; и тогда соделается видною красота души» [9, 119].
Этой идее вторит и сам Уайльд: «Подлинный секрет счастья – в искании красоты» [13, 57].
В приведенном выше высказывании прп. Макария Великого (ок. 300–391) пчела с ее сладостью, благодать, любовь, Художник и Господь противопоставлены горечи, жестокосердию, необработанному резчиком серебру. За этой системой оппозиций стоит противопоставление души как произведения искусства – и ее первозданного, чуждого искусству бытия, растворенного в хаосе страстей, лишенных гармонии и Красоты. Отметим также, что древнегреческое слово «;;;;;;» переводится как «украшение, наряд; порядок; мир». Прекрасной упорядоченности античного космоса, противопоставленной хаосу, соответствует красота души, преодолевшей естественные склонности – благодатными. Эта тема жизни как творческого процесса и личности как произведения искусства – лейтмотив антологии литературных трудов православных святых под названием «Добротолюбие», по-гречески «;;;;;;;;;» («Филокали;я»), что буквально переводится как «любовь к красоте». «Добротолюбие» призывает к вдохновенному следованию за Красотой, помогающей преодолевать естество. Так, у св. Ефрема Сирина встречаем размышление о красоте, выражающее суть романа О. Уайльда: «Если внешний человек и наряден, но жилище души осквернено; то красота его не замедлит повредиться. А если приобретешь душевную красоту, то из этой красоты и из этого света излиется нечто и на внешнего человека, и такая красота бывает постоянна!» [7, 194]
Когда Ф. Достоевский писал, что Красота спасет мир («Идиот»), то речь шла именно о Красоте как о важнейшем атрибуте Творца в контексте катафатического богословия, эту традицю унаследовали русские религиозные философы, например В. Соловьев (1853;1900), видевший божественную сущность красоты. По мысли Достоевского, красота Христа спасет мир (эту идею встречаем и в трудах вице-президента Российского общества Достоевского К.А.  Степаняна), и каждый христианин становится причастником этой красоты и ею спасается.
Естественности первородного греха святой Макарий противопоставляет жизнь как произведение искусства, созданного Художником – Творцом благодаря синергии – духовному единению Творца и твари и ее готовности сотрудничать с Творцом, жить по Его заповедям и сохранять те благодатные узоры, то есть добродетели, которые вырезает в душе Творец, не разрушать их преступлениями. Если Художник трудится, а душа не принимает Его энергий, то и произведением искусства она не станет.
Через пяту Ветхого Адама проникает искус и грех в природу человека – через пяту Нового Адама приходит подлинное искусство, которое выражается не в артефактах, а в самой жизни. Образ Божий в человеке осуществляется и благодаря его творческому потенциалу.
В основе Логоса Искусства лежит христианское учение о святости, противопоставленной всему неискусному: первородному греху, жажде запретного плода, смертности и страстности человеческой природы. Эстетическая концепция Оскара Уйальда сохраняет общечеловеческий вектор устремленности к искусству, торжествующему над дионисийским началом в природе человека. Но Логос святости, синонимичный логосам Красоты и Искусства, что выше жизни, превращается в творчестве Оскара Уайльда в архетип эстетизма, в своеобразного идола, требующего человеческих жертв (физической смерти Сибилы и духовной – Дориана). Если Логос Искусства сам служит человеку, вырывает его из стихийного дионисизма, готов к жертвенному служению (вспомним «Счастливого принца»), то аналогичный архетип утверждает, что искусство требует жертв. Свт. Афанасий Великий, епископ Александрийский (295;373) писал, что Бог стал человеком, чтобы человек стал Богом. Бог умер на кресте, чтобы человек стал шедевром духовного искусства.
Сибила называет Дориана Прекрасным Принцем – видимо, таким был Счастливый принц до того, как закончил свою земную жизнь и стал флюгером. Эти два принца – двойники, сходящиеся крайности. Мертвый Счастливый принц оказывается живым и любящим, а живой – духовно мертвым и губящим. Один, романный, реализует идеал прекрасного на языке эстетизма, логичного настолько, что доводит свои идеи до абсурда и саморазоблачения, другой, сказочный, жертвенный, воплощает интуицию эстетизма на языке сокровенных творческих озарений. Мир Уайльда – мир парадоксов, двойников, героев-зеркал, до бесконечности отражающих друг друга и создающих эффект столь же бесконечного диалога автора с самим собой. 
Этот сдвиг от жертвенности Логоса Искусства (Счастливого принца) к жажде жертв архетипа искусства (Прекрасного принца) связан с тем, что Божественное Искусство трансформируется у Оскара Уайльда в гениальную ложь. Ложь – обезьяна Истины, ее травестийный двойник.
Уайльд сетовал на упадок искусства лжи, которое этимологически близко искусству врача. Евгений Водолазкин в «прологеме» к несторическому роману «Лавр» говорит о врачестве:
«Предполагают, что слово врач происходит от слова врати – заговаривать. <…> врачи… не упускали возможность обратиться к болезни напрямую [3, 7;8]»
Калевала также свидетельствует о деградации в языческом сознании образа Творца, который Словом творит мир из ничего, до знахаря. Так, в третьей руне «Калевалы» поется:
Первый чародей — создатель;
Бог — древнейший исцелитель [8].
Заговорами пытается излечить свои раны от топора Вяйнямёйнен, соучастник творения мира, бард и врач.
Когда на смену Логоса Божественного Творчества (предполагающего творение Словом всего из ничего) приходит архетип творчества, то место Творческой власти Слова над действительностью занимает слово заговора и заклинания. Общим у Логоса и архетипа остается представление о слове, которое предшествует тварному миру, создает его или влияет на него.
Это же свойство творческого слова дорого и Оскару Уайльду, но это творческое слово – ложь, подменившая и травестировавшая Истину, а потому как Ее зеркальный двойник, который, копируя, превращает все копируемое в собственную противоположность, ложь не себя приносит в жертву, а себе требует жертв. 
Когда на первое место выступает именно заговор как условие призвания словом из небытия в бытие, то даже и в этом случае в основе всякого архетипа будет лежать Логос, хоть и искаженный.
В основе уайльдовского эстетского представления о примате слова над реальностью лежит Евангельский Логос: «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог. Оно было в начале у Бога. Все чрез Него начало быть, и без Него ничто не начало быть, что начало быть. В Нем была жизнь, и жизнь была свет человеков. И свет во тьме светит, и тьма не объяла его.» (Ин., 1, 1;5).
В дельнейшем в мифах это архетипическое единство слова и творения разрушается. Вместо Творца, созидающего Словом, в «Калевале» сперва встречаем Сакрального Поэта – таков Вяйнямёйнен, а затем его теневой вариант – колдуна. Магическое сотворение мира и Библейское соотносятся как архетип и Логос, как земное воплощение идеи в языческом сознании – и Небесная Идея.
Эстетизм Оскара Уайльда унаследовал не Логосы, а архетипы говорения и Слова, порождающих действительность.
Идея искусства, что выше жизни, представлена в романе не только в эпатажно-гедонистическом варианте, но и в духовном: Дориан Грей своей жизнью в самом буквальном смысле рисует свой портрет. Жизнь – это творчество, потому что каждое движение души запечатлевается на лице в виде складочек и морщин. Трагедия Дориана состоит в том, что он не может при помощи зеркала контролировать эти изменения, он оторван от своего лица – и потому уродливые изменения портрета не заставляют героя остановиться на пути греха.
Старческое лицо в мире Уайльда оказывается самым ярким примером жизненного искусства. Каждый человек своей жизнью пишет свой портрет – и старость ; пора, когда наше лицо становится шедевром, впитавшим все наше прошлое и рассказывающим о нем.
Итак, в мире Уайльда, как и у декадентов, искусство выше жизни, но высшей формой искусства призвана стать сама жизнь: «Великий поэт – подлинно великий – всегда оказывается самым прозаическим человеком. А второстепенные – обворожительны. Чем слабее их стихи, тем эффектнее наружность и манеры. Если человек выпустил сборник плохих сонетов, можно заранее сказать, что он совершенно неотразим. Он вносит в свою жизнь ту поэзию, которую не способен внести в свои стихи. А поэты другого рода изливают на бумаге поэзию, которую не имеют смелости внести в жизнь» [13, 63;64].
Сам же Уайльд утверждал, что он вложил всю свою гениальность в жизнь, а в свои произведения – только талант. («I put all my genius into my life; I put only my talent into my works" (анг.), "J’ai mis tout mon genie dans ma vie; je n’ai mis que mon talent dans mes;uvres" (фр.).) Этот афоризм можно найти в письме к матери (от 30 января 1895 г.) Андре Жида, беседовавшего в Алжире с Оскаром Уайльдом, путешествовавшим там с Бози за три месяца до суда (25 мая 1895 года суд выносит Уайльду приговор: два года тюрьмы), а также в «Andre Gide’s ‘Hommage a Oscar Wilde», «Victoria Reid» и других произведениях великого француза. 
Дориан Грей не создал своей жизнью гениального портрета, но к этому, возможно, была призвана Сибила Вэйн: выйдя из состояния пророческого сна во имя искусства, проснувшись к жизни, юная актриса смогла бы каждым своим поступком писать свой портрет, совершенствуя внутреннего человека, а следовательно, изменяя внешнего. «Гармония духа и тела – как это прекрасно! В безумии своем мы разлучили их, мы изобрели вульгарный реализм и пустой идеализм» [14, 29], - делится Холлуорд мыслями с лордом Генри. При внешнем сходстве античного афоризма «в здоровом теле – здоровый дух» и мысли о том, что христианин свидетельствует телом, то есть готов к мученичеству, чтобы засвидетельствовать телом, что он христианин, эти идеи расходятся в отношении к иерархии телесного и духовного. Для античности основа гармонии телесного и душевного в человеке – здоровое тело, для христианства – вера и сила духа.
Оскар Уайльд начинает роман как поклонник древнеримского Антиноя, которого он называет греческим, находясь под влиянием античного оправдания прекрасной плоти, а завершает роман в контексте христианских ценностей, утверждая примат духа над плотью в таинстве их гармонии, порождающей красоту ; точнее, утверждает эту идею от противного, показывая, как порок обезображивает тело.
Но с гедонистически-эпатирующей точки зрения жизнь как произведение искусства и как торжество духа в романном мире О.Уайльда питается энергией преодоления запретов: «Женщина – это воплощение торжествующей над духом материи, мужчина же олицетворяет собой торжество мысли над моралью» [13, 57]. Этот взгляд на творческий процесс близок к высказанному Л.С. Выготским (1896;1934) в труде «Психология искусства». У О. Уайльда энергия преодоления обрушивается на нравственные запреты, Л.С. Выготский размышляет о преодолении готовых моделей.
Культура как семиотическое целое строится на системе табу, от противного подтверждающей справедливость приписываемого Достоевскому высказыванием: «Если Бога нет – то все дозволено». Запрет не только основа системности в культуре, но культурологический способ утверждения бытия Божья, ибо если не все дозволено, то Бог есть.
Ж.-П. Сартр, заявляя в эссе «Экзистенциализм – это гуманизм», что существование предшествует сущности, то есть личностью не рождаются, а становятся, - борется с восходящим к Платону представлением о душе, о ее идее, или о замысле Божьем о каждом человеке, включающем его духовную, психо-физическую и социальную сферу. Отрицая акт творения, Сартр отрицает и Творца. Вывод из этой философии сделал еще предшественник Сартра – Достоевский, герой которого – седой бурбон-капитан – вопрошает: «Если Бога нет, то какой же я после того капитан?» [4, 216] Культура как семиотическое явление рождается на основе запретов и табу, и несет в самой структуре отрицание атеизма. Запрет становится знаком присутствия Творца в творческом космосе человека.
Уайльд утверждает, что преступление сходно с искусством тем, что возбуждает нервы: «Мне кажется, для них преступление – то же, что для нас искусство: просто-напросто средство, доставляющее сильные ощущения.
– Средство, доставляющее сильные ощущения? Значит, по-вашему, человек, раз совершивший убийство, способен сделать это опять? Полноте, Гарри!
– О, удовольствие можно находить во всем, что входит в привычку, – со смехом отозвался лорд Генри. – Это один из главных секретов жизни. Впрочем, убийство – всегда промах. Никогда не следует делать того, о чем нельзя поболтать с людьми после обеда».
«Не приписывайте художнику нездоровых тенденций: ему дозволено изображать все» [13, 21], то есть ему приносит удовольствие изображение как добра, так и зла, поскольку чистому все чисто, как сказочной героине, которой на грудь садится жаба, неспособная принести ей вреда. Уайльду кажется, что так же остаются чисты эллины, которые, отдаваясь страстям, сохраняют величественность и спокойствие, написанные на лицах греческих статуй, не отражающих внутренней борьбы, ибо эллин принимает все свои страсти.  Но иллюзия собственной чистоты губительна. Чистому все чисто, но остается ли чистым преступление для преступника, если он сам уже нечист?
Художник становится по ту сторону добра и зла, превращаясь в ницшеанского «сверхчеловека», на которого якобы общечеловеческие законы психологии не действуют.
Уайльдовская традиция восприятия преступления как иной, добавим ; падшей формы реализации сил души, которые порождают творчество и создают произведения искусства, отразилась в романе Зюскинда «Парфюмер», где зафиксирована деградация эстетизма, воспринявшего форму, но не суть судьбоносного выбора древнейшего человечества в пользу культуры, знаками которой становится одежда, вареная пища, огонь, множественность табу, а не жизнь естественная, с ее специфическими знаками наготы, сырой пищи, с отсутствием запретов. То есть Уайльд превозносит Культуру и Искусство, но отрицает запрет, как язык, на котором культура говорит и из зерна которого рождается. Культура, основанная на запрете, - райский плод, достояние, которое Адам вынес из Эдема. Поэтому вседозволенность, которая кажется раскрепощением личности и райским бытием, в действительности – знак потери рая и состояния прелести, в котором изгнание из рая кажется его обретением: душевные, почти адские муки, которые доводят героя до последнего преступления в конце романа – становятся фактически опровержением гедонистической теории. 
Зюскинд продолжает игру с уайльдовской теорией: убийство дает Жану Батисту Греную материал для творческого создания духов. С одной стороны, убийство становится метафорой постмодернистского творчества: писатель разрушает, убивает художественные миры предшествующих писателей, чтобы вытянуть из них лучший аромат и создать свое произведение искусства, но с другой стороны – такое творчество становится отрицанием самого творчества и возможности культуры, рождающейся из феномена табу.
Перед нами не философия творчества – а такой же симулякр, как и сам герой романа Зюскинда. Вне системы запретов не может быть даже языка, ибо если нет выбора, какую форму и какое слово ставить, если все равно, то система умирает, так как элементарным началом всякой системы будет выбор, то есть предпочтение, или постановка в синтагму одной из парадигматических возможностей, которую данная синтагма воспринимает как разрешенную, а все остальные ; как запретные. Если в языке нет двух падежей, значит нет падежной системы. Если нет системы – то царит хаос, в котором нет запретов, и культура невозможна.
Поэтому преступление как метафора творческого процесса не отражает действительной работы художника с системой культуры и языка – и является симулякром, а не символом или метафорой действительности, сопряженной с творчеством.
В статье («Замысле») «Упадок лжи» Уайльд говорит о слове, порождающем действительность, но не отражающем ее, то есть о игре воображения, которое на языке романтизма творит вторичную реальность, элементы которой становятся символами и метафорами объективного мира, а на языке культуры постмодернизма ; создает симулякры, которым в действительности ничего не соответствует.
Мне возразят, что писатель постмодернист действительно питается замыслами других писателей, внедряется в них, подвергает деструкции (убийству) и, разрушая, творит свой, новый мир.
На это замечание можно ответить одним из двух способов, либо мы действительно, как говорил Освальд Шпенглер, переживаем закат Европы, либо эта концепция творчества является эпатажной и не отражает действительности. Реминисценции, аллюзии и скрытые цитаты были всегда важным средством обогащения художественного замысла писателя, при этом все эти средства художественной выразительности не разрушают мир, из которого они заимствованы, а вступают с ним в полифоническое общение, обогащая друг друга. Тексты становятся галереей зеркал, в которых множится и переливается объективная действительность. Эта система диалога, взаимодополнения, полифонизма, а вовсе не убийства, или доминирования одного, не деструкция всего остального, созданного писателями и художниками мира. Метатекст предполагает, что комментарием к художественному произведению может стать вся мировая культура, благодаря чему она не умирает, а наоборот, воскресает для нас. Ярким примером такого постмодернистского творчества, основанного на широкой системе аллюзий и игре с различными пластами культуры и литературы, стало творчество Андрея Голова (1954;2008), которому посвятила множество статей.
Использует аллюзии и сам Уайльд, при этом не подвергая деструкции другие художественные миры, а наоборот, актуализирует их значимость для современного читателя, воскрешает. Метатекст его романа включает такие произведения, как «Фауст» (1774;1831) Иоганна Вольфганга фон Гете (1749;1832), «Шагреневая кожа» (1830;1831) Оноре де Бальзака (1799;1850); «Мельмот-скиталец» Чарльза Роберта Метьюрина (1782;1824), дальнего родственника Уайльда по линии матери, любившей привести сына чтением старинных страниц в трепет; шекспировские драмы и многие другие произведения. Важнейшим элементом метатекста стал неназванный самим писателем роман «Наоборот» (; rebours) (1884) французского писателя Жориса Карла Гюисманса (1848;1907). Видимо, это та самая книга, которую дал лорд Генри юному Дориану Грею, так что юноша пеняет своему другу на то, что тот погубил его ею, опровергая афоризм учителя: «Нет книг нравственных или безнравственных. Есть книги хорошо написанные или написанные плохо. Вот и все» [13, 20]. Книга же, видимо, была написана очень хорошо, что и погубило юного читателя. Рационалист-эстет снова спорит в душе Уайльда с гением-художником.
Главный герой, или антигерой, книги Гюисманса, признанной «библией» декадентов, ; Герцог Жан дез Эссент,  — болезненный чудак и эстет, который, купив загородный дом, придается в нем болезненным удовольствиям, например, создает «симфонии запахов». И все эти черты текста и метатекста романа Уайльда: создание симулякров, эстетизация запахов, концепция творчества как деструкции и даже убийства, - свидетельствуют о влиянии Уайльда на замысел Зюскинда.
Центральным мотивом художественных миров их романов будет утверждение необходимости жертвовать жизнью во имя искусства.
Этот архетип жертвы генетически восходит к Логосу Добротолюбия, утверждающего красоту жизни по заповедям как средство преодоления естественной падшей природы человека. Этот Логос настолько пленителен для сердца творческих натур, что повлиял на замыслы многих писателей, которые, оказавшись неспособными воспроизвести его в первозданной чистоте, все-таки были пленены им и следовали ему хотя и в искаженной форме.
Первоисточником всякого заблуждения является Логос, Истина, или в понимании Платона – Идея. Искажаясь до неузнаваемости, она остается единственным источником всех художественных образов, симулякров, всех замыслов. Достоевский об этом соотношении земного и небесного устами старца Зосимы говорил так: «Корни наших мыслей и чувств не здесь, а в мирах иных. Вот почему и говорят философы, что сущности вещей нельзя постичь на земле. Бог взял семена из миров иных и посеял на сей земле и взрастил сад свой, и взошло все, что могло взойти, но взращенное живет и живо лишь чувством соприкосновения своего таинственным мирам иным; если ослабевает или уничтожается в тебе сие чувство, то умирает и взращенное в тебе. Тогда станешь к жизни равнодушен и даже возненавидишь ее. Мыслю так»[5, 360].
Логосы – семена из миров иных, как назвал их Достоевский, а архетипы их земные тени. При этом Логос не оправдывает дисгармонию архетипа, но указывает, в какой небесной гармонии может она разрешиться, ибо каждый архетип генетически восходит своему Логосу.
Литература
1. Акройд Питер. Завещание Оскара Уайльда. Адрес ресурса: https://www.litmir.me/br/?b=995&p=3
2. Аствацатуров А.А. Феноменология текста: Игра и репрессия. Адрес ресурса:
3. Водолазкин Евгений. Лавр. – Москва: Издательство АСТ, 2018. 
4. Достоевский Ф.М. Бесы //Достоевский Ф.М. Собрание сочинений в 15 тт. Т. 7. ; Ленинград: Наука, 1990.
5. Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы // Собрание сочинений в 15 тт. Т. 9. ; Ленинград: Наука, 1994.
6. Евагрий, святой. Евагрия монаха наставления о подвижничестве// Добротолюбие: дополненное. В 5 тт. / В русском переводе святителя Феофана, Затворника Вышенского. Том I. ; Москва: Сибирская Благозвонница, 2010.
7. Ефрем Сирианин, святой. Подвижнические наставления//Добротолюбие: дополненное. В 5 тт. / В русском переводе святителя Феофана, Затворника Вышенского. Том II. ; Москва: Сибирская Благозвонница, 2010.
8. Калевала / Обработка Лённрота. Адрес ресурса: http://www.mythology.ru/kalevala/183-kalevala3.html
9. Макария Великого, святого. Наставления о христианской жизни, выбранные из его бесед //Добротолюбие: дополненное. В 5 тт. / В русском переводе святителя Феофана, Затворника Вышенского. Том I. ;  Москва: Сибирская Благозвонница, 2010.
10. Михальская Н.П., Аникин Г.В. Оскар Уайльд (Oscar Wilde, 1854-1900)//Михальская Н.П., Аникин Г.В. История английской литературы. Адрес ресурса: 11. Николай Сербский, святитель. Отверстые небеса: по творениям святителя Николая Сербского (Велимировича). – М.: ООО «Духовное преображение», 2019.
12. Пронин В.А. Искусство и литература за рубежом. Москва: МГУП, 2003.
13. Уайльд Оскар. Портрет Дориана Грея//Уайльд Оскар. Избранные произведения. В 2 тт. Т. 1.: Пер. с англ. М. Абкиной. – М.: Республика, 1993.
14. Уайльд Оскар. Письмо к Конан Дойлу// Цит. по: Ланглад Жак де. Оскар Уайльд, или Правда масок. Адрес ресурса:
15. Урнов М.В. На рубеже веков. Москва: Наука, 1970.
16. Шевякова Э.Н. Поэтика современной французской прозы. – М.: МГУП, 2002.

ГЕРАСИМОВА Светлана Валентиновна, кандидат филологических наук, доцент Высшей школы печати и медиаиндустрии Московского политехнического университета