Как любит говорить Андрей Кончаловский...

Как любит говорить Андрей Кончаловский – стоит вспомнить... Нынешний год – год сто девяностолетия со дня рождения выдающейся, эпохальной, легендарной фигуры русской классической музыки, подлинного титана русской музыкальной жизни – Антона Григорьевича Рубинштейна. Путь и судьба Антона Рубинштейна – удивительный пример безграничных возможностей человеческого духа, ключ к которым лежит в воле человека к развитию и работе над собой, в самозабвенном и жертвенном труде человека над жизнью, собственными возможностями, осуществлением подлинных целей.
Родившись в 1829 году в хасидском местечке Выхватинцы в Молдавии, в семье провинциального купца и учительницы, еврейский мальчик уже в возрасте 13-14 лет стал вхож в духовную и творческую элиту тогдашней Европы, позже, своими удивительными и разносторонними достижениями, навечно занял место в истории европейского и русского искусства, познал славу непревзойденного гения фортепиано и выдающегося композитора, связал свою судьбу с истоками и судьбой русской классической музыки.
Трудно переоценить значение фигуры Рубинштейна и его вклада в становление и развитие русского музыкального искусства – композиторского и исполнительского. Прежде всего, Рубинштейн – один из выдающихся русских композиторов 19 века, оставивший колоссальное по масштабу и самобытности музыкальное наследие, в котором монументальные симфонические и концертные произведения переплетены с жемчужинами камерного жанра, в частности – наследие камерной фортепианной музыки Рубинштейна вполне может быть соотнесено с наследием Ф.Шопена или Ф.Листа. Как композитор, А.Рубинштейн являлся своеобразным «первопроходцем», он – автор первых русских классических симфоний, первых инструментальных концертов – скрипичного и фортепианных, первых ораторий и кантат, основоположник и зачинатель целых жанров русской классической музыки, он словно бы «пересадил» великие и многовековые традиции европейского композиторства на русскую музыкальную почву, породнил вдохновенное, полное экзистенциальных откровений наследие европейского романтизма, трагический монументализм, космизм и философизм бетховенской музыки, со становящимся русским музыкальным мышлением. Рубинштейн-композитор – основоположник того направления русской классической музыки, которое можно было бы назвать «философским и экзистенциальным романтизмом», в котором «национальная» мелодика и образность превращаются в язык философствования и экзистенциального самовыражения художника, язык сокровенных глубин внутреннего мира человека, его личности. В этом смысле, выдающимся «детищем» композиторского дара Рубинштейна, понимания им музыки, ее целей и задач, является гений П.И.Чайковского, в творческом наследии которого идея музыки как языка экзистенциального самовыражения, философского диалога о бытии и судьбе человека, породнения в музыке «национального» и экзистенциального, «романтического» начал, нашла свое непревзойденное воплощение. Тот, кто более или менее знаком с творческим наследием гениального ученика и его великого учителя, знает, какое колоссальнейшее влияние оказал Рубинштейн как композитор и педагог на гений Чайковского, который с первых опусов и по самые выдающиеся и знаковые свои произведения «цитирует» Рубинштейна – и в прямом смысле этого слова, и в плане вдохновенного развития музыкальных идей и образов Рубинштейна, захваченности рубинштейновским пониманием музыки – философским и экзистенциальным. Признано глубочайшее влияние Рубинштейна как композитора не только на Чайковского, но и на Рахманинова, Танеева, не избежали этого влияния и такие «заклятые» оппоненты А.Рубинштейна при его жизни, как М.Балакирев и А.Глазунов. По сути, Антон Рубинштейн является таким же «отцом-основателем» русской классической музыки, которым по-справедливости давно признан М.Глинка. Может быть даже и более, поскольку композиторское наследие Рубинштейна более масштабно и жанрово разносторонне, оказало более охватывающее и глубокое влияние на творчество последующих поколений композиторов с точки зрения концепции, общего понимания музыки, вдохновенно обозначенных горизонтов и направлений развития. Фактически, с музыкальной деятельностью Рубинштейна как композитора, пианиста и педагога, русское музыкальное искусство – композиторское и исполнительское – пережило некий принципиальный шаг в его становлении и развитии, без гения Рубинштейна немыслим гений Чайковского, Рахманинова и Танеева, плеяда выдающихся композиторов и исполнителей, вышедших из лона основанных им и его братом Николаем Московской и Петербургской консерваторий, немыслимы целые жанры русской классической музыки – симфония, инструментальный концерт, кантата, ансамбли и сольно фортепианные миниатюры... Достаточно будет вспомнить, что представители так называемого «национального» лагеря русской музыки, ратовавшего за сохранение и утверждение ее национальной самобытности, были чрезвычайно враждебны как к идее создания профессионального музыкального образования в России, так и в целом к европейской музыкальной традиции, критично настроены к диалогу с ней и восприятию ее достижений. Так, например, жанр инструментального концерта, долгое время считался чем-то «чуждым» русскому музыкальному мышлению и духу, бесперспективным на русской музыкальной «почве»... по той лишь причине, что представители «национальной» музыкальной школы попросту не умели  писать в подобном жанре, не вполне представляли, как это делается, отвергали глубокий диалог с наследием европейской музыки, заключенным в таковом творческим опытом как-то единственное, что могло привести к такому «умению» ... страшно даже подумать, что было бы, если бы эти эстетические «представления» обрели верх. Заслуга проникающего, плодотворного диалога с европейским музыкальным наследием принадлежит именно последовательной деятельности А.Рубинштейна, который на начало 60-х годов 19 века являлся чуть ли ни единственным глубоко, по-настоящему профессионально образованным русским музыкантом. Творчество и музыкальная деятельность А.Рубинштейна, его непререкаемый авторитет как композитора и пианиста, на протяжении нескольких десятилетий являлись «мостом» диалога европейской музыкальной культуры и традиции и молодого русского искусства, связывающим музыкальную жизнь Европы и России. Причем в отличие от судьбы большинства «первопроходцев», композиторское наследие Рубинштейна обладает самобытной эстетической ценностью, обращает к удивительным и вдохновенным музыкальным образам, составляющим сокровищницу русской музыки, пронизанным одновременно как «национальной» мелодикой и самобытностью, так и эмоциональной, философской, экзистенциальной глубиной, то есть значимо не только «исторически». К числу выдающихся монументальных произведений, написанных Рубинштейном, относятся вторая симфония «Океан», премьера которой под дирижированием Ф.Листа стала событием в музыкальной жизни Европы 50-х годов 19 века, пятая и шестая симфонии, первый, четвертый и пятый фортепианный концерты, два виолончельных концерта, оперы «Демон» и «Купец Калашников», «Русское каприччо» для фортепиано с оркестром, скрипичный концерт... оратории «Моисей» и «Маккавеи», а так же «Потерянный рай» по Т.Мильтону. Несомненного внимания заслуживают увертюры «Фауст», «Дон Кихот», «Героическая фантазия», написанная в память гибели генерала Скобелева, балетные акты из опер «Феррамора» и «Нерон». Мир изумительных камерных произведений огромен – это циклы фортепианных пьес «Каменный остров», «Музыкальные вечера», «Петегрофский альбом», «Сувенир из Дрездена» многочисленные ф-е пьесы, разбросанные в разных опусах в течение всей жизни, сонаты для фортепиано, скрипки и виолончели в сопровождении фортепиано, трио, квартеты и квинтеты для струнных и т.д., цикл «Персидские песни», входящий в сокровищницу русского романса. Поражает исключительная плодовитость Рубинштейна-композитора, тем более, что...
…Тем более, что Антон Рубинштейн – один из выдающихся дирижеров своей эпохи, а кроме того – один из легендарных, великих, непревзойденных пианистов, которых когда-либо знала история игры на фортепиано. Среди многих сотен имен выдающихся исполнителей, многих десятков пианистов-виртуозов, современников Рубинштейна, музыкальная критика ставит Рубинштейна в ряд с еще четырьмя фигурами, стоящими в истории этого искусства особняком и считающимися непревзойденными – Ф.Лист до него, С.Рахманинов, Бузони и С.Рихтер после него. Антон Рубинштейн еще при жизни Ф.Листа добился признания «равновеликого» ему пианиста, после его смерти сменил его на «пьедестале» первого пианиста мира, предшествовал в этом С.Рахманинову. Собственно, Рубинштейн изначально и раскрыл себя как гениальный ребенок-пианист, уже в десятилетнем возрасте он совершил турне с моцартовскими концертами по европейским столицам, в возрасте 13 лет он становится молодым другом Шопена, Листа, Мендельсона, после – философа Артура Шопенгауэра, входит в дом Гете, будучи всего 14 лет от роду он слышит о себе слова Листа – «вот человек, который сменит меня». С раннего же возраста раскрывается композиторский талант А.Рубинштейна, яркий и самобытный, разноплановый. Фактически, посреди длинного ряда имен великих исполнителей, раскрывших себя и в музыкальном сочинительстве, исполнительское искусство которых привело на определенном этапе пути к развитию музыкальной, композиторской фантазии, Антон Рубинштейн, как Гуммель, Лист или Рахманинов – это редкий пример художника, в котором сосуществовали два равновеликих, самобытных и параллельно развивавшихся таланта композитора и исполнителя. Причем гений Рубинштейна поражает здесь еще и тем, что как композитор он не был привязан к «материнскому» инструменту, как например Шопен, Паганини, Шпор или Крейцер, а работал в самых разнообразных жанрах, прекрасно чувствовал и другие инструменты, проявил пример самобытного оркестрового мышления. Но что же позволило А.Рубинштейну, среди десятков выдающихся пианистов-виртуозов, его предшественников и современников, таких как Е.Тальберг и К.Таузиг, Г. фон Бюлов и К.Шуман, В.Тауберт и П.Бенуа, наконец – его выдающийся брат Николай, занять место первого и непревзойденного исполнителя, рядом с именем которого может стоять только имя великого Ференца Листа? Недаром же склонные к высокопарным метафорам немецкие критики писали – разница между А.Рубинштейном и другими солистами такова же, какова разница между львом – царем зверей – и другими животными... Метафора эта, кстати, прижилась и сопровождала великого артиста на протяжении всей жизни. Музыкальный критик В.Стасов в статье «Руки Рубинштейна», написанной через год после смерти пианиста и композитора, так же пользуется ей – описывая музыкальный вечер у поэта Я.Полонского в 1889 году, он рассказывает, как проходя мимо репетиционной залы, он внезапно замер, потрясенный раздавшимися звуками фортепиано, полными мощи, глубины, неповторимой красоты: «лев – пишет он – разминал свои царственные лапы». Пианизм А.Рубинштейна отличался не просто исключительной техникой виртуоза, а «вулканической» мощью исполнительского темперамента, гениальной способностью к импровизации, непревзойденной способностью к интерпретации, почти актерскому «вживанию» в исполняемое произведение, его эмоциональные и философские смыслы, сам пианист отмечал всегда по этому поводу, что исполнение произведения должно быть его сотворчеством, его всякий раз новым открытием и переживанием. По различным воспоминаниям современников и слушателей – талант Рубинштейна-пианиста не был запечатлен в звукозаписи – исполняя произведение, Рубинштейн словно бы «здесь и сейчас» эмоционально проживал его, раскрывал происходящее «внутри» произведения, скульптурно рисовал заложенные в нем эмоциональные и философские смыслы, творил тот же эффект эмоционального потрясения публики и эмоционально-волевого воздействия на нее, который творит актер на сцене в трагических ролях. Блестящая виртуозность и глубина интерпретации, титаническая мощь исполнения, эмоционального «вживания» в произведение – таким осталось в памяти современников искусство великого пианиста. Небывало экспрессивная манера рубинштейновского исполнения была притчей во языцах, нашла отображение в карикатурах того времени, при этом, как отмечали слышавшие пианиста, если он ощущал необходимость, он мог заставить инструмент звучать на тончайшем piano, полном краски, которое охватывало огромный зал и проникало в самые последние закоулки такового. Кроме того, исполнению Рубинштейна было свойственно скульптурное ясное понимание произведения, его «устройства» и замысла, пронизывающих его смыслов и образности, темы и композиционная структура произведения, с присущим таковым смысловым символизмом, всегда представали слушателю из под вдохновенных рук пианиста наиболее ясными и «раскрытыми», об этом пишет, например, С.Майкопар, возможно – композиторский дар и глубина самостоятельного музыкального мышления, дополняли здесь великий исполнительский талант Рубинштейна. Некоторое представление о том, чем являлось фортепиано в руках Рубинштейна, может дать высказывание критика Г.Лароша – «Для меня… фортепиано олицетворяется в Рубинштейне; фортепиано, сродное органу, фортепиано, близкое к арфе, цимбалам или гуслям, фортепиано прошлого, фортепиано наших дней, фортепиано-гроза, фортепиано-водопад, фортепиано-шелест, фортепиано-шепот, фортепиано-вздох, ученое фортепиано для синклита теоретиков, вещая лира, укрощающая зверей и складывающая камень в храмы и дворцы». Как музыкальным произведениям Рубинштейна, так и его исполнительской манере были присущи накал, мощь творческого темперамента, музыка и игра Рубинштейна никогда не оставляли равнодушными, эмоционально потрясали и будоражили, побуждали к наиболее трагическим, глубинным размышлениям и чувствам, производили необычное впечатление на привыкшую к «выверенным» вкусам европейскую публику. К слову сказать, в самых истоках творческого пути Рубинштейна-пианиста, признавшая его исполнительский гений европейская публика, очень долго не могла привыкнуть к оригинальности, «титанизму», драматизму его исполнительской манеры, некоторые ведущие европейские критики, такие как Ганслик, «пали» перед самобытным талантом пианиста лишь к концу его творческой карьеры. К примеру, во время гастролей 1862 года итальянская пресса писала приблизительно следующее по смыслу: «мы не можем сказать, что это было и не знаем как это определить, но одно ясно - это было потрясающе, величественно, удивительно». Надо полагать, невиданной славе Рубинштейна-пианиста служили сплав виртуозной техники и способности к глубокой, нетривиальной интерпретации эмоционального и философского смысла произведения, плодотворное взаимодействие исполнительского дара с талантом артистическим и композиторским, приведшее к концепции «исполнение как сотворчество». Всегда скупой на высказывания и похвалы композитор Танеев сказал как-то о игре Рубинштейна: «когда Антон Григорьевич играет, я не могу оставаться спокойным, его исполнение - это красота, как бы переходящая в страдание». Красота, переходящая в страдание, будоражащая душевные и духовные глубины человека – это слова, которые можно было бы отнести и к очень многим произведениям, написанным Рубинштейном. По дошедшим до нас свидетельствам, исполнение Рубинштейна всегда производило эмоциональное потрясение, затрагивало не только виртуозностью, а именно эмоционально-образной выразительностью, проникновенностью, глубиной, эти свидетельства отставляют ощущения эмоционального воздействия исполнителя на публику подобного тому, которое передано в описании сценической игры Ф.Шаляпина. Так, один из слушателей отмечает, что во время исполнения наиболее драматических моментов «Лесного Царя» Шуберта или вариаций Листа на тему моцартовского «Дон Жуана», слушателя неотвратимо пробирал холод ужаса, настолько пианисту удавалось передать манерой игры трагизм ситуации и эмоций, пронизывающих произведение... Таланту Рубинштейна-пианиста, его исполнительскому почерку были присущи «титанизм», та «страстность», духовная мощь исполнительского темперамента, которая, по словам одного из его современников, всегда отличает гениальность от одаренности, в целом – актерская, небывалая способность к эмоционально-смысловому «вживанию» в исполняемое произведение, его эмоциональной и философской интерпретации. Та же сила небывалого эмоционального воздействия и художественной изобразительности, которой обладал пианизм А. Рубинштейна, была присуща и его композиторскому дару. Так, одна из дочерей Л. Толстого вспоминала, как присутствуя на исполнении рубинштейновского «Океана», во время прослушивания второй части этой по-истине выдающейся симфонии – там, где композитор рисует буйство водной стихии, перед которым бессильно все созданное руками человека – она расплакалась, ибо почти физически ощутила страдания тонущих в бушующих волнах людей, их отчаяние, их последние мольбы о помощи, их обреченность стать жертвой, которую взимает стихия.
Кроме того, Рубинштейн – один из выдающихся дирижеров своего времени, достаточно сказать, что Камиль Сен-Санс, узнав о прибытии Рубинштейна с гастролями в Париж в 1868 году, сумел за 17 дней написать его известнейший второй фортепианный концерт только для того, чтобы успеть дать его премьеру именно под дирижированием Рубинштейна. «Титанизм» фигуры Рубинштейна, охватывающий ее удивительную творческую разносторонность, не может не потрясать в первую очередь жертвенностью, с которой великий композитор и пианист, просветитель и выдающийся дирижер, отдавался самобытной и масштабной реализации отпущенных ему возможностей, словно «сгорая» в творчестве и отданности таковому, каждое мгновение жизни проживая сполна, единожды и навечно, сообразно никогда не постижимой до конца ценности мгновения. Ведь надо просто представить себя глубину и масштабность сделанного Рубинштейном на ниве исполнительства, композиторства и просветительской деятельности, увидеть наполнившую и запечатлевшую жизнь Рубинштейна бесконечность написанных разножанровых произведений, состоявшихся и оставивших легендарную славу гастролей и образовательных проектов, чтобы убедиться – его судьба и жизнь поистине могут служить вечным символом созидательного духа человека, безграничности и неисчерпаемости таящихся в духе и личности человека возможностей Судьба и фигура Рубинштейна не просто служат свидетельством и символом того, что творчество – это жертвенное служение дару жизни и таящимся в таковом возможностям, борьба за вечность и победу над забвением и смертью, осуществление человечности и нравственного начала человека. Какими вырожденными и плоскими, нигилистичными предстают перед этим служением, гениальным и жертвенным «горением», наполняющие окружающий нас мир, «статистические» обывательские судьбы, приносимые в жертву химерам, бесследно исчезающие в небытие, побуждающие забыть о том, что такое человека и каковы возможности, таящиеся в человеке, но при этом навязываемые в качеств «нормы» и «идеала». Тем более горька, что гениальная личность и фигура этого человека, сыгравшего основополагающую и титаническую роль в становлении и судьбе прежде всего само русской музыки, окажутся преданными забвению и принесенными в жертву целому ряду факторов, от «корпоративных» до «идеологических». Фигура Рубинштейна – гениальная и  титаническая, плодовитая и разносторонняя, при этом поистине знакова: она кажется одним из последних осколков и свидетельств великой гуманистической эпохи, утверждавшей высшую ценность в человеке личностного и созидательного начала, обращавшейся к этому началу и нацеливавшей на его реализацию и раскрытие. Пройдет совсем немного времени после смерти Рубинштейна, и эпоха гениев и титанов закончится, на смену жертвенности и загадочному, гениальному горению творчества, придет утлая химера массовой популярности идею «служения» вытеснят гедонизм и прагматичная обывательская «обмирщенность», установка использовать дар бытия во имя наличных целей и обманчивых возможностей повседневного, а экстаз исповеди, вдохновенная речь в музыке надрывно и глубинно человеческого, экзистенциального и философского, уступят место оскорбляющей разум и восприятие сумятице, оформляющей собой и вуалирующей пляски вокруг пустоты и абсурда. Глубина и проникновенность диалога языком искусства вообще, и музыки в частности о «главном», о дилеммах, вечных и трагических вызовах существования и  судьбы, об откровениях  философского и экзистенциального опыта, уступят место разжиганию и удовлетворению самых уродливых и разнообразных страстей, могучих аффектов обывательской массы, человечное уйдет из искусства в той же мере, в которой оно исчезнет из как такового мира человека, станущего апофеозом «одномерности» и безликости, функциональности и кроющегося под маской «привычного» и «социологически нормативного» нигилизма. Однако – как спасительную гнить Ариадны или путеводные «маяки», эпохи «гениев и титанов», в которых человек еще мыслился ценностью, оставят нам дышащие духом и опытом, речью и символами человечного творческие свершения, способные «пробудить» и вдохновить, содрогнуть и обратить к «главному» из водоворота кажущегося «последним» забвения, ставшие их детищами и принесшие подобные свершения великие фигуры, к которым, в мире музыкального искусства, безусловно относится и Антон Григорьевич Рубинштейн   
Титан творчества и духа, подлинный подвижник, Антон Рубинштейн – основоположник профессионального музыкального образования в России, основатель и при жизни дважды директор Петербургской консерватории, зачинатель композиторской школы, в русле которой состоялись таланты П.И Чайковского и Танеева, наставник одного величайших пианистов 20 века Иосифа Гофмана. Фактически, Антон Рубинштейн, в молодости приобщившись к великому наследию европейской музыки, «приняв» его из рук выдающихся музыкантов и композиторов эпохи, сумел «пересадить» и «укоренить» это наследие на «почве» становящейся русской музыки, во многом заложил ее жанровые и мировоззренческие основы. Ныне мировой известностью обладает конкурс пианистов имени Артура Рубинштейна, однако мало кто знает, что первый в истории ф-ного искусства всемирный конкурс пианистов носил имя Антона Рубинштейна и был основан им в конце 80-х годов 19 века, проводился в музыкальных столицах Европы вплоть до начала Первой мировой войны. На первом конкурсе имени Антона Рубинштейна приобрел известность выдающийся испанский пианист и композитор Исаак Альбенис, а в 1902 втором году, на конкурсе в Париже, уже немолодой Камиль Сен-Санс, один из ближайших друзей Антона Рубинштейна на протяжении всей жизни, вышел перед публикой с мальчиком и представил его так: этот молодой человек будет играть мой Второй концерт и я уверен – он в ближайшем будущем станет одним из выдающихся пианистов и окажется достойным своего великого имени... Так перед взыскательной парижской публикой впервые выступил Артур Рубинштейн. С.В.Рахманинов всю свою творческую жизнь боготворил Рубинштейна-пианиста, воспоминания о присутствии на его концертах сохранились в памяти Рахманинова как одни из наиболее ярких и значительных, в одном из поздних своих интервью американскому журналу Рахманинов сказал: мы гордимся успехами пианистического искусства сегодня, но поверьте – нынешний уровень развития пианизма и близко не стоит рядом с тем уровнем исполнения, которым искусство пианизма обладало во времена великого Рубинштейна....
Как художник и музыкант – композитор, пианист, дирижер – Антон Рубинштейн являлся мировым символом русского искусства на протяжении почти всей второй половины девятнадцатого века, оставался таковым и на протяжении многих десятилетий после смерти, пока исторические и идеологические перевороты превратно не изменили отношение к творческому наследию композитора и не оттеснили таковое на периферию официальной музыкальной эстетики той страны, с которой истоками и судьбой было связано его творчество. Так, энциклопедия Брокгауза и Евфрона от 1919 года характеризует А.Рубинштейна как «непревзойденного и легендарного пианиста, не знавшего себе равных», а как композитора, вместе с П.И.Чайковским, относит его к числу «выдающихся мастеров 19 века». Позже, вместе с Рубинштейном и во многом благодаря его содействию, к этой мировой славе «русского художника» присоединился и П.Чайковский. По сути дела, непререкаемый творческий авторитет Рубинштейна как композитора и пианиста послужил своеобразным «мостом», соединяющим русскую музыкальную жизнь с культурной жизнью Европы и ее выдающимися деятелями. Среди ближайших друзей Рубинштейна, нередко делившими с ним сцену во время выступлений, были А.Вьетан, Э.Лалло, Камиль Сен-Санс, А.Брукнер, Л.Ауэр, Ш.Алькан, Г.Вейнявского и выдающегося русского еврейского виолончелиста-виртуоза К.Давыдова Антон Рубинштейн привлек к сотрудничеству в Петербургской консерватории.
Творческий путь и судьба Антона Рубинштейна – это символичный пример духовного, созидательного «горения» человека, мощь которого тождественна гениальности человека и художника. А. Рубинштейн предстает как подлинный «титан» музыкального искусства, почти каждое мгновение его жизни с самых ранних лет и по последние годы запечатлено в творческих свершениях: композиторстве, многочисленных и обретавших мировую известность гастролях пианиста и дирижера, музыкально-общественной деятельности, преподавании... знакомство с жизнью и творческой судьбой Антона Рубинштейна порождает ощущение, что каждое мгновение жизни этот гениальный художник жил единожды и навечно, словно боясь что-то не сделать и чего-то не успеть из тех разносторонних созидательных возможностей, которые ему отпустила судьба. Плодовитость Рубинштейна композитора тем более поразительна, что творческий путь композитора он совмещал с независимой и выдающейся карьерой пианиста и дирижера, с широкой общественной деятельностью. Композитором написаны около двух сотен камерных произведений, четырнадцать опер, восемь произведений для фортепиано и симфонического оркестра, скрипичный и два виолончельных концерта, балет, шесть симфонических фантазий и увертюр... Подлинно выдающиеся произведения рождались и создавались посреди кипения артистической и преподавательской жизни, отнимающих силы гастролей, каждые из которых становились значительным событием в культурной и музыкальной жизни Европы и Нового Света. Гастрольная деятельность Рубинштейна еще при его жизни обросла «легендарностью» – такими были его молодые гастроли в Париже 1852 года, во время которых впервые музыкальный мир заговорил о Рубинштейне как о пианисте, равновеликом Листу, причем стоит отметить, что выдающаяся симфония «Океан», полная новаторства и творческих исканий, три фортепианных концерта, многочисленные камерные произведения были написаны им приблизительно в тот же период. Такими же «легендарными» были гастроли 1862-64 годов, 1868 года, 1872 года, которые начались в США, где вместе с Г.Вейнявским Рубинштейн успел за два с половиной месяца дать более двухсот концертов, а закончились в Европе. После этих гастролей герцог Веймарский предложил Рубинштейну переселиться в Веймар и занять место фактического «духовного наставника», которое до него занимали Гете и Ф.Лист. Еще более «легендарными» были европейские гастроли 1886 года, во время которых Рубинштейн окончательно «покорил» Европу, самых яростных его критиков и оппонентов, подтвердил титул «величайшего», «непревзойденного», «первого» пианиста. Тогда, уже немолодой Рубинштейн, давал концерты в музыкальных столицах Европы, которые нередко продолжались по пять-шесть часов и носили еще и просветительский характер, были небывало широки по репертуару. Позже они переросли в знаменитые концерты-лекции в Санкт-Петербурге, в которых Рубинштейн охватил практически весь исторический репертуар для фортепиано, сохранились многочисленные свидетельства современников об этом исключительном музыкальном и культурном событии. Стоит отметить, что в том же 1886 году Рубинштейном была написана его Шестая симфония, запечатлевшая в себе трагический, «бетховенский» темперамент композитора, философизм его музыкального и симфонического мышления, обращение к национальной русской мелодике, углублявшееся в поздних периодах его творчества.
Творческая жизнь и судьба Рубинштейна в России сложились очень не просто, что впоследствии трагически сказалось на судьбе его композиторского наследия. Сам художник ощущал себя трагически разорванным между эпохами и веяниями, лагерями и стилями, корнями привязанным к России и русской культуре и парадоксально отвергнутым ими. Мировая слава композитора и пианиста вызывала зависть и вражду на родине, а приверженность европейской композиторской традиции, экзистенциальный и «наднациональный» характер творчества – откровенное и агрессивное неприятие. Такое самоощущение нашло выражение в его ироничном высказывании: «для русских я немец, для немцев я русский, для евреев я христианин, а для христиан – еврей, для консерваторов я новатор, для новаторов – ретроград». Невзирая на то, что с самых ранних произведений композитор раскрыл заинтересованность и вдохновленность народным музыкальным наследием, в самом расцвете карьеры, раздражая своим пониманием музыки национально ограниченные вкусы и воззрения «передовой» интеллигенции, он был заклеймен «не русским» композитором, что означало фактическую нивеляцию его творчества. Молодой композитор и его творчество превратились в объект нападок и травли, солидаризировавших и идентифицировавших национальную «нашесть» российской музыкальной интеллигенции, впоследствии власть предрассудков и стереотипов в отношении к творчеству Рубинштейна, воздвигнутых противостоянием стен отчужденности и непонимания, сыграла трагическую роль в судьбе его наследия. Проявляющий интерес к национальному языку и национальной составляющей музыки, но понимающий ее шире и глубже, в соответствии с концепцией европейского романтизма – как язык самовыражения личности и глубин ее внутреннего мира, язык общечеловеческого, духовного и экзистенциального общения, композитор оказался чужд тем тенденциям национального самоутверждения и самоосознания, которые захватили и определили культурную жизнь России второй половины 19 века. Стоит ли удивляться, что композитор, движимый «наднациональным» пониманием искусства, воспитанный на выдающихся традициях европейского романтизма, оказался чужд культурному пространству, озабоченному в тот период идентификацией, прояснением границ своего национального «я» в искусстве и литературе? Посвятить творчество одному лишь проникновению в «национальный» характер музыки и реконструкции такового, казалось композитору недостаточным, смысл и назначение композиторского и исполнительского искусства понимались им иначе, «наднационально», с точки зрения общечеловеческой проблематики. Превратить «национальную» музыкальную образность в язык самовыражения личности, экзистенциального диалога об общечеловеческом, казалось более подлинной задачей, которая нашла свое вдохновенное и непревзойденное воплощение в творчестве его гениального ученика. При этом, уже в симфонии «Океан» четко прослеживающиеся тенденции музыкального реализма, раскрывают близость композитора становящимся традициям русской классической музыки, проникновенный лиризм тем симфонии так напоминает расцветший два десятилетия позднее, подлинно «русский», полный задушевности и меланхолии, лиризм музыки П.И.Чайковского, несомненно черпавшего вдохновение и видение горизонтов в творчестве Рубинштейна. Но значительно ранее, чем «патриотически» настроенная музыкальная интеллигенция объявила о появлении «русских» симфоний и концертов – в третьей симфонии, написанной в 1857 году, в гениальном четвертом концерте для ф-но, созданном в 1864 – Антон Рубинштейн звучит как русский композитор, творящий подлинно «русскую» музыку, «национально своеобразную» по форме и стилистике, и глубоко «национальную» по духу, по ее нравственному и эмоциональному смыслу, запечатленному в ее образности жизне и мироощущению. Продолжением понимания «национальной» образности как языка, а самой музыки – как «поля» экзистенциального общения и самовыражения, несомненно стало композиторское творчество П.И.Чайковского и С.В.Рахманинова. Можно ли назвать только и собственно «русскими» поздние симфонии Чайковского, симфонии и концерты Рахманинова? Конечно же нет – их эстетическое и культурное значение несоизмеримо больше, находится за границами национально своеобразной музыки. Что в них более «русского» – национальное своеобразие мелодики, ритма, гармонии, или тот проникновенный и философски меланхоличный лиризм, трепет надежд и веры, самых сокровенных личностных переживаний, которые составляют «русский дух» музыки этих композиторов, и при этом же искру общечеловеческого в ней? Много ранее, чем Антон Рубинштейн обратился к широкому использованию «народных» мотивов и сумел ухватить национальное своеобразие и характер русской музыки, он начал писать музыку, подлинно русскую по духу, по ее эмоциональному и нравственному содержанию. Просто внутри созданного Рубинштейном «музыкального дома», то есть заложенной им композиторской школы, «национальный дух и характер», «национальное своеобразие» русской музыки трактовались, ощущались несколько иначе, нежели внутри кружка «Могучая кучка», идеолог и вдохновитель которого называл таковой собственно «русской» музыкальной школой, исключая признание «русскости» за композиторами, работающими в ином эстетическом ключе. Может утешить лишь то, что П.И.Чайковский и С.Танеев во времена оныя так же абсурдно клеймились как «не русские» композиторы, чуждые национальному духу и задачам национального искусства. Самого же Антона Рубинштейна попытка доказать близость своего творчества национальным истокам привела к глубокому вниканию в народный музыкальный характер, породила основательную и многолетнюю заинтересованность народной музыкальностью в целом, обращенность к «ориенталистским» мотивам. Как следствие «противостояния», появляются такие прекрасные произведения, как пятая «Русская» симфония (1880), «Русское» каприччо для ф-но с оркестром и пронизанный изумительной, проникновенно-национальной мелодикой Второй концерт для виолончели с оркестром (конец 1870-х годов), многое иное. Народная мелодика в принципе интересовала композитора, так во второй части четвертой «Драматической» симфонии мы достоверно слышим мотивы американского кантри, с которыми композитор мог познакомиться во время гастролей в США в 1872 году. Так или иначе, но породнивший, переплавивший в своем творчестве «национальное» и «общечеловеческое», традицию и новаторство, «европейское» и «русское», композитор стоит трагической, самобытной и обособленной фигурой. Первопроходец, зачинатель и основоположник, сформировавшийся на изломе культурных эпох и тенденций, роднящий в своем творчестве философизм и романтизм, экзистенциальное и общечеловеческое с «национальным», он оказался трагически непринятым и отвергнутым на родине, словно бы разорванным между Европой и Россией. При всем фундаментальном значении своего творчества, гениальный эклектик, переплавивший в своем вдохновении, стиле и мышлении экзистенциальную, проникновенную экспрессию романтизма, трагический космизм бетховенских симфоний, потрясающий по силе художественной изобразительности и выразительности музыкальный реализм, национальную русскую мелодику, всегда искавший возможность говорить посредством музыкального языка о философских проблемах и дилеммах – он оказался недостаточно близок Европе, чтобы она сохранила его как одного из своих выдающихся художников, и недостаточно близок России, чтобы сохраниться в пространстве ее культуры как национальное достояние. Судьба композиторского наследия А.Рубинштейна подлинно трагична. Еще в молодости Рубинштейн вступил в «идеологическое» противостояние с кружком молодых русских композиторов, сформировавшимся вокруг Глинки и Стасова, что сказалось на его судьбе и пути предельно трагически. Критик и общественный деятель В.Стасов, всегда преклонявшийся перед талантом Рубинштейна-пианиста, в конце 50-х годов 19 века объявил почти официальную травлю на композиторское творчество Рубинштейна, провозгласив его «не нашим явлением, чуждым духу русского искусства». Противостояние, охватившее почти три десятилетия и волною накрывшее так же П.И.Чайковского и С.Танеева, привело к отторжению композиторского творчества Рубинштейна, поставило стены непонимания и неприятия между ним и национально ориентированными кругами музыкальной интеллигенции, породило трагическую и творчески плодотворную попытку Рубинштейна доказать близость своего творчества русским национальным истокам. Вследствие этой «попытки» с годами в творчестве композитора увеличивалось обращение к русской исторической и музыкальной тематике, породившее выдающиеся и многочисленные произведения, монументальные и камерные. Позже, в советский период, это историческое противостояние «музыкального дома» Рубинштейна и «кучкистов» сыграло роковую роль – в догматической советской и постсоветской эстетике, музыкальное наследие Рубинштейна было заклеймено и оказалось «по другую сторону» насаждавшихся массам музыкальных вкусов и идеалов, последовательно дискредитировалось, подвергалось осуждению и забвению, обвешивалось чудовищными ярлыками и обвинялось чуть ли в «регрессивности», «творческой неполноценности», «примитивности», «шаблонности» и т.д. Концертные и симфонические произведения, тематически сложные и разнообразные, замысловатые по композиции и объединяющие в каждой из частей минимум три, а то и четыре-пять музыкальных тем, клеймились «водянистостью», один из выдающихся композиторов своей эпохи рисовался чуть ли не небрежным в написании опусов школьником, пронизанные удивительным, проникновенным ощущением национального духа работы назывались «псевдорусскими»... С апломбом «научности» и «постулирования» объективной истины насаждалось то представление, что музыка Рубинштейна есть нечто «устаревшее» и представляющее в большинстве своем «историческую» ценность, что испытывать повышенный интерес и излишнюю симпатию к его творчеству есть проявление «дурного» и «неправильного» эстетического вкуса... Увы, мифы, стереотипы и предрассудки, последовательно внедряемые в сознание и вкусы массы реципиентов, обладают властью и выживаемостью... Поэтому, наверное, на протяжении всего 20 века выдающиеся произведения А.Рубинштейна исполнялись в Европе, во всех передовых странах мира, но не исполнялись в советском пространстве, и большинство даже искушенных слушателей знают Рубинштейна только как автора прекрасных романсов и оперы «Демон» - одной из жемчужин мирового оперного искусства. Поэтому же и сегодня широко известное во многих странах мира, исполняемое ведущими солистами и дирижерами композиторское наследие Рубинштейна, за исключением наиболее выдающихся и редких произведений, предано забвению в России, в целом на постсоветском пространстве. Привычной стала та ситуация, когда русскоговорящая аудитория знакомится с композиторским творчеством Рубинштейна благодаря немецким, австрийским, польским, греческим, чешским, испанским и итальянским, английским и австралийским, американским и новозеландским, израильским и французским, но только не российским исполнителям... Но... Непосредственное соприкосновение с вдохновенной, полной могучих мыслей и эмоций музыкой, прекрасной музыкой, ниспровергает власть любых предрассудков и стереотипов, порождает лишь недоумение перед тем, как судьба подлинно великого и вечного зависима от коньюнктуры обыденного и сиюминутного... от мифов и стереотипов, насаждаемых массам как их «правильный» взгляд на вещи... Как судьба художника и его наследия неразрывно связана с судьбой культурного пространства, из которого произрастал и развивался его талант. Наверное, тут наиболее подойдут слова Е.Евтушенко – «зачем их грязью поливали? талант - талант, как ни клейми, забыты те, кто проклинали, но помнят тех, кого кляли...»


Рецензии