6. Еще фигура Группы

(главка к сборнику «Мои европейские евреи»; на рисунке - портрет доктора Шомберга работы Гейнсборо, портрет генерала Хитфилда работы  Рейнолдса и «Кенотаф в память о сэре Джошуа Рейнольдсе" работы Констебля)

1.Позиция Эдгара Винда

В 1936 г. Эдгар Винд переезжает в Лондон. Понятно, что эмиграция была продиктована политической ситуацией в Германии. В 1938 г. становится сооснователем журнала института Варбурга. В 1939 г.  уезжает в США, а вернувшись в 1955 г., становится одним из популярнейших преподавателей в Оксфорде 60-х гг.

Э. Винд оспаривает идею о том, что интеллектуальная проработка картины вредит художественному воображению, он утверждает, что интеллектуальная проработка и художественное воображение не должны быть отделены одно от другого, потому что именно их сочетание породило некоторые из величайших произведений искусства.
 
Подвергаясь резкой критике современников за упорство в следовании неоплатонической перспективе «видимое бытие - чувственное восприятие - умственная проработка», он был побуждаем переживанием того, что "наличие неразрешенных остатков смысла является препятствием для наслаждения искусством". Необходимо рационально допрочитывать произведения искусства. Такая необходимость есть во всем - и в других областях человеческой деятельности. Но, в «другие области» он уже не лез, хотя уже вовсю наращивало своё присутствовие страшное видимое, позже получившее название Холокост. (я рассматриваю Холокост, как катастрофу, ДОПУЩЕННУЮ самими евреями, не забывая, что он - часть более объемлющей человеческой трагедии)

В 1960 году Би-би-си пригласила Винда выступить с ежегодными лекциями Рейта. В этой серии из шести радиопередач под названием "Искусство и анархия" он исследовал, почему и как великое искусство часто создается в неспокойных условиях.
Лекции были позже собраны в книгу под таким же названием. Винд  отмечает, что с течением времени публика утратила способность к немедленному и интуитивному реагированию на искусство. Производство и оценка искусства стали маргинализированными и одомашненными до такой степени, что больше не могут существенно и надолго волновать своих адресатов. Попытка Винда направлена на восстанавление воздейственности произведений искусства; он стремится препятствовать наблюдаемой тенденции к апатии и восстановить некоторые скрытые «анархические» качества искусства.
 
В книге издания 1968 г. Э. Винд осмысляет собственный опыт и опыт группы Варбурга периода нацизма. И рассматривает две функции изобразительного искусства:

- исследование жизни, выявление смыслов (= отношений) происходящего и возможного. Предъявление обществу найденных смыслов или стадии продвижения к выявленнолсти смыслов.

- побуждение к определенным позициям и поступкам. Посредством предъявления и оценки смыслов происходившего, происходящего или возможного. 

Аргументируя с примерами давней концептуальной корреляции между искусством и возмущениями в общественной жизни, Э. Винд  отмечает, что недавний избыток произведений искусства, доступных для общественного внимания, в некоторой степени остужал напряженность восприятия аудиторией произведений искусства: “мы много отдаемся искусству, но оно легко касается нас ... искусство так хорошо воспринимается, потому что оно утратило свое жало”. Хотя, при этом, общество продолжает поддерживать широкий и активный интерес к искусству, проявляются и все более утонченные способности к интерпретации работ.

В перемещении изобразительного искусства на периферию жизни  есть определенные преимущества для научного подхода к искусству - "отстраненность принесла свежесть и широту, свободу от предрассудков, готовность исследовать незнакомое, даже отталкивающее, и рисковать новыми приключениями чувствительности". В то же время, искусство утратило способность резонировать на уровнях более глубоких, чем интеллект, разжигать страсти. Взаимодействие с произведением искусства стало актом простого наблюдения в противоположность "жизненному участию".
 
В качестве решения Э. Винд предлагает интегративный подход - сочетание эстетической, эмоциональной оценки с интеллектуальным осмыслением.

Э. Винд полемизирует как со сторонниками формально-стилистического метода, так и с теми, кто декларирует «чистое искусство». Он делает акцент на личности самого исследователя и его методе: от определения темы до выбора слов, понимания действия собственных инструментов и осознания собственной включенности в процесс интерпретации.

Именно поэтому Э. Винд считает необходимым понятийное освоение искусствознания как защиту от иррациональности эстетического подхода. Его не устраивает суждение знатока, претендующее на теоретизацию, но основанное только на непосредственном эстетическом удовольствии. В отношении формально-стилистического метода Э. Винд утверждает, что механистического описания с точки зрения определений «линейного» и «живописного», «плоскости» и «глубины» недостаточно, поскольку стиль определяется одновременно как теоретический коррелят эстетического чувства и как понятие, описывающее способ решения художественной задачи.
Предметом изучения науки об искусстве становится история проблем, которые художник решает в своем произведении.

2. Происхождение Э. Винда и становление ведущего искусствоведа

Эдгар Винд родился в Берлине в семье аргентинского коммерсанта, еврея по крови и выходца из России. В берлинском университете, где Винд учился в 1918—1919 гг., среди его преподавателей были филолог и историк языка, историк религии, историк искусства Адольф Гольдшмидт и философ Эрнст Кассирер. Затем Винд едет во Фрайбург, где слушает лекции Гуссерля и Хайдеггера. После этого проводит еще один семестр в Венском университете, а затем определяется с выбором научного руководителя — Эрвина Панофского.

Вскоре после защиты Винд покидает Германию. С 1924 г. по 1927 г. живет в США; с 1925 г. по 1927 г. преподает в университете Северной Каролины. В том же  1927 г. защищает докторскую диссертацию в Германии. В 1928 г. поступает на работу в библиотеку Варбурга в качестве научного ассистента. Начинается интенсивное творческое взаимодействие Винда и Варбурга.

В 1970 г., критикуя книгу своего многолетнего коллеги по группе Варбурга (Э. Гомбрих, сотрудничал в Библиотеке с 1944 по 1976 гг., с 1959 - был директором), Винд настаивает на необходимости восстановить окружение Варбурга, как сообщество и сотрудничество ученых разных направлений.
(Э. Гомбрих - типовая фигура в этой Группе «благополучных» беженцев от нацизма. Родился в обеспеченной еврейской семье, перешедшей в протестантство; родители имели связи в культурных кругах Вены. Отец юрист, мать фортепианный педагог.

Окончил Венский университет в 1933; начал публиковаться в 1930; в 1936; переехал в Великобританию, где поступил на работу в Библиотеку Аби Варбурга; во время Второй мировой войны работал на радиостанции BBC, анализируя радиопередачи немецких станций).

3.Эмоции и осознание

(В сборнике «Многогранная Массада» я критически отнесся к песенному проекту своего товарища. Если вычитать патетику его стихов, а, особенно, если послушать его песенные исполнения (все есть в интернете), то нам предлагается сильное эмоциональное воздействие. Но, это - НЕАДЕКВАТНЫЕ ЭМОЦИИ, без сочетания с осознанием и клочковатые, не соответствующие смыслам целостной картины проблемных - ТРАГИЧЕСКИХ - ситуаций).

В сентябре 1928 г. Варбург делает запись в дневнике Библиотеки об обсуждении с Виндом опыта художников, которые со времен Ренессанса все чаще обращались к античности, пытаясь обнаружить между духовной ориентацией своего времени и  выразительными формами, унаследованными от античности.
Варбург и Винд упорно рассматривали отношение произведения изобразительного искусства и развивающегося культурного контекста: что означают религия и поэзия, миф и наука, общественное устройство и государство для зрительной-образной фантазии? И что означает образ для этих функций?

Рассматривая эти отношения в комплексе, эти замечательные искусствоведы стремились не просто научить глаз следовать за отклонениями формы и непривычным движением линии, но и восстановить те зрительские представления, которые когда-то были связаны с таким способом видения, а теперь уже оказались забыты. И эти искусствоведы шли дальше - проверка когдатошним талантливым видением художника уже проблемной ситуации современного зрителя. Вот так историк искусства сохраняет для нас интеллектуальный, ценностно-волевой и эмоциональный опыт прошлого. Через изобразительное искусство передается социальная память - подспорье в решении наших текущих проблем и в проактивной и генеративной подготовке к возможным проблемам будущего.

Для безыскусного художника возбуждение (эмоция) и произведение — одно и то же. Произведение такого художника может оказаться эмоциональным раздражителем для зрителя - задеть его красками, линиями, деталями сюжета ... В подлинном же произведении искусства из вдохновения обязательно появляется момент осознания-осмысления.

(пользуюсь публикацией Правосла;вного Свято-Ти;хоновского гуманита;рного университе;та - М. Ю. Торопыгина, «Эдгар Винд — ученик Аби Варбурга. К вопросу о развитии иконологического метода», 2013)

Анализируя систему росписей Сикстинской капеллы, Винд упоминает и о том, что традиционно Микеланджело принято считать гением, руководствующимся лишь силой собственного воображения. Предположение о том, что он пользовался программой, казалось для исследователей средневековым анахронизмом, не подходящим легенде о титане Возрождения. На самом деле, считает Винд, такая программа существовала, и хотя Микеланджело и утверждал в одном из писем, что составил ее сам, по мнению Винда, художник обращался к ученым соавторам. Другое дело, что эта программа была конгениальна Микеланджело. (вспоминаю свою январьскую публикацию «Савонарола для Микеланджело»).

Основная символическая идея росписей Сикстинского потолка — предвосхищение грядущего спасения. Поэтому Микеланджело заменяет 12 апостолов, воплощающих истину спасения, пророками и сивиллами, которые принадлежат миру, где еще не появился Спаситель, и возвещают о Его пришествии аллегорически.
Предки Христа, имена и изображения которых сопровождают предсказания пророков и сивилл, также символически указывают на приход Спасителя. И обе линии — пророки и праотцы — контрапунктом связаны с историей сотворения мира и историей человека, которая ведет от грехопадения к изгнанию из рая и через грехи потомков Адама к потопу и посрамлению Ноя. Четыре изображения по углам, где представлены истории Моисея, Эсфири, Давида и Юдифи, показывают четыре примера чудесного спасения избранных людей и представляют собой символические изображения спасения во Христе. Фрески Сикстинской капеллы предназначены не для эстетического наслаждения — они призваны мобилизовать имеющуюся осведомленность зрителя и побуждать к её осмыслению.

Э. Винд предупреждает, что текстовые источники информации, к которым мы обращаемся в поисках интерпретации представленного в произведении искусства, — «не лотерея, из которой можно вытащить *подходящий* фрагмент». Приближение к точности понимания послания из прошлого, так впечатляюще зашифрованного в произведении искусства, зависит от полноты и качества подбора ориентирующих текстов.

И услышанное от лондонских собеседников, и показанные в ВинерБиблиотеке материалы, и статьи (спасибо!) М. Ю. Торопыгиной, все это было хорошим предупреждением - остановиться, не спешить за новыми визуальными впечатлениями.
В конце 20-х годов и начале 30-х Варбург и Винд исследуют и отстаивают в дискуссиях необходимость все время держать в поле зрения связь эстетики (здесь - формирование зрительного впечатления и впечатленность зримым) с культурой. То есть, рассматривают изобразительное искусство не как изолированное явление, а как подсистема в более объемной системе. В системе, значимой для общества.

Для безыскусного художника возбуждение (эмоция) и произведение – одно и то же. В подлинном произведении искусства обязательно появляется момент осознания-осмысления.

Кроме того, человек не только «продлевает» себя с помощью других предметов, но и создает изображения, которые отделяет и противопоставляет себе, чтобы созерцать их с определенной дистанции. И именно здесь, по Шлейермахеру, начинается искусство: вступает в силу замедляющий момент осознанной рефлексии.

4.Поток достоинства, творчества и мысли

(Заметим, что разговор о сущности и достоинстве человека крайне актуален и для Европы 30-х гг. 20 в. – времени написания работы.)

Предполагаю, что Библиотека Варбурга была струей в том потоке, который породил современное английское бизнес-образование (и мои *альма-матери*, Школу бизнеса Открытого университета Великобритании, Лондонскую Школу Бизнеса). В частности, методологию подхода к решению сложных проблемных ситуаций - ситуаций, в которых существенную роль играют неизвестные элементы и отношения, непосредственно или опосредовенно связанные с психологией участников. При подступе заинтересованного субъекта к такой ситуации сначала возникает творческое напряжение, порождающее ощущение Системы, потом мобилизуются известные и доступные данные, затем - затем конкретизируется представление о Системе, о себе, как целеполагающем деятеле в Системе; идет итерационный процесс встраивания своего интереса в Систему.

А лондонская Национальная галерея предоставляет возможность, (лучше бы, до посещения Института Варбурга и с предварительным знакомством с работами людей группы Варбурга, но можно и после) перечитать тексты Э. Винда и о нем, перемещаясь от портрета кисти Рейнольдса к портрету кисти Гейнсборо.

Это две мощные фигуры в ряду английских художников, жили и творили одновременно. Но, от семьи и детства, видимо, получили разные «закладки» на будущее.

Джошуа Рейнольдс (1723—1792) был сыном англиканского пастора, учительствовавшего в приходской школе городка. Еще в доме отца будущий художник пристрастился к книгам, интерес к которым помог ему стать впоследствии весьма образованным человеком.

Томас Гейнсборо (1727—1788) родился в местечке графства Суффолк, в большой, вначале обеспеченной, а потом обедневшей семье торговца сукном. Юность и молодость прошли в провинции - отсюда захваченность лирикой пейзажей. Не раз подчеркивавший свою нелюбовь к книгам, Гейнсборо стал зато тонким ценителем музыки, дружил с музыкантами, с композитором ...
В высказываниях художников искусстве Э. Винд усмотрел сознательную принадлежность или, чаще, подверженность этих художниковк влиянию определенной философской школы.

Гейнсборо не доверяет литературной традиции и хочет опираться в первую очередь на природный инстинкт художника - Э. Винд усматривает в этом близость к философам-скептикам, которые хотели представить ненадежность рассудка во всех областях жизни и в конце концов оставляли только естественное чувство как последний и единственно верный метод обоснования ценностей и истин.

Э. Винд анализирует портрет доктора Шомберга работы Гейнсборо: портретируемый изображен в полный рост, в центре полотна. Есть сходство с работами Рейнолдса: поворот фигуры, облако в пейзаже. Но: облако не темное, как у Рейнолдса, а светло-серое. И одежда не контрастная, ярко-красная, а мягкого коричневатого цвета. Разворот фигуры не создает сильных ракурсов, как в портрете генерала Хитфилда, губернатора Гибралтара, у Рейнолдса, где благодаря повороту возникает эффект монументальности; здесь он служит созданию округлого силуэта и при всей прямоте осанки сообщает постановке фигуры естественность. Руки не драматически подвижны, а спокойно сложены, а вместо ключей или других «говорящих» атрибутов он держит трость пешехода. И как прогуливающийся он как раз на месте в этом пейзаже, он здесь у себя дома. Выражение лица тоже говорит не о торжественности момента, а о том, что он в обычных для себя обстоятельствах. Не обязательно давать зрителю понять, что это врач. Если уж Рейнолдс пишет портрет врача, то там и черепа, и пробирки, и силуэт здания госпиталя – словом, героизация на рабочем месте. А Гейнсборо писал генералов и адмиралов стоя, сидя или на конной прогулке – но никогда в момент героического действия.

Портреы Гейнсборо передают зрителям эмоциональный интеллект конкретного человека, напряженную работу эмоций, побуждающих и направляющих работу сознания.
Гейнсборо, в противоположность Рейнольдсу, никогда не прибегает к аллегории, его портреты всегда интимнее, и он обычно не подчеркивает ни роль в обществе, ни род деятельности изображаемого лица. Он почти не показывает человека в каких-либо активных состояниях.

С другой стороны, Рейнолдс в своей художественной практике подтверждает приверженность философской системе Платона – такова вера в силу и действенность понятийного пояснения у человека, которого не тронули скептические сомнения и который считал свое творение успешным только тогда, когда он мог предстать с ним перед высоким собранием идей.

Для искусствоведов, в спорах между сторонниками патетически-героического идеала и сторонниками очищенной с помощью скепсиса естественности речь идет и о решении специфически технического вопроса – возможности использования преувеличенно выразительных форм, призванных возбуждать силу воображения. Например, форм пафоса – жесты и позы, впечатляющий антураж.

Рейнолдс сознательно заимствует такие формы или мотивы: для него и его сторонников это цитаты, благодаря которым возвышается предмет изображения. Рейнолдс предпочитает поколенное изображание, потому что оно создает напряжение между фигурой и рамой, Гейнсборо использует полнофигурные портреты именно из-за внутреннего спокойствия, которое они излучают.

Из путеводителя по Национальной галерее - «Лорд Хитфилд изображен с огромным ключом от крепости в руках возле орудий, на фоне клубов порохового дыма. Яркокрасный мундир, контрастирующий с фоном задымленности, показ фигуры под взгляд снизу вверх - все это придает внушительность, монумантальность. Огрубевшее в походах, обветренное, красное лицо дышит энергией, весь облик - непоколебимое упорство в достижении поставленной цели. Такой образ был нужен тогдашнему обществу (господствующему слою общества) и художник выполнил «социальный заказ».

Гейнсборо пишет почти тот же круг лиц, что и Рейнольдс, но, в противоположность Рейнольдсу, никгда не прибегает к аллегории, обычно не подчеркивает ни роль в обществе, ни род деятельности.

Пейзажист Джон Костебл заметил о «Портрете адмирала Хитфилда», что в нём «заключена вся история обороны Гибралтара».

Джон Констебл (1776 — 1837) — особый пейзажист: в тот период, когда ландшафт был доминирующим жанром в британском искусстве, он выбирал не те места, которые были популярны у широкой публики или других художников, а изображал виды, с которыми чувствовал личную связь. Его картины — это глубокая и длительная медитация (вчувствование и осознавание вычувствованного) на тему сельской жизни Британии в эпоху стремительных социально-экономических преобразований.

Его последняя картина — «Кенотаф в память о сэре Джошуа Рейнольдсе», 1836 (кенотаф — символическая могила, не содержащая останков)  посвящена «отцу британского искусства», которого он почитал.  Констебль видел в нем близкий интеллект - Рейнольдс настаивал на том, что античность следует изучать не как самоцель, а "для выявления действительных смыслов реального мира".
Кенотаф Рейнольдса воздвигнут в поместье друга и покровителя Констебля - сэра Джорджа Бомонта, землевладельца-любителя искусств, активного участника компании за основание Национальной галереи. Бомонт дружил с Уильям Вордсвортом, который часто посещал его поместье. И просил поэта сочинить надгробный стих под его именем для кенотафа, поставленного после высаживания новой аллеи в поместье.
В интерпретации авторитетного искусствоведа-публикатора газеты «Гардиан», это - картина, в которую всматриваешься «с замиранием сердца, присутствие ушедшего духа ощущается в воздухе, земле и небе, в коричневых и спутанных, промозглых и благородных британских деревьях. Олень, который останавливается, чтобы оглянуться на нас, удивленный своим блужданием по осеннему парку, кажется призраком, как будто это была переселенная душа Рейнольдса. Воздейственность картины исходит из ее опустошительного чувства утраты, которое кажется больше, чем то, что требуется от уважения к старшей фигуре в художественном истеблишменте, умершей четыре десятилетия назад». https://www.theguardian.com/culture/2003/oct/11/art

Когда в 1833 году Констебл приступил к рисованию этого шедевра, уже не было в живых ни Бомонта, ни жены Констебля (7 лет они ждали возможности пожениться, после замужества родили 7 детей). В картине прочитывается большое горе, не просто печальная память о Рейнольдсе.
По обе стороны кенотафа стоят бюсты двух других богов искусства: Микеланджело слева, Рафаэль справа. Пасторальная святыня Бомонта настаивает на британском искусстве как части европейской линии высокого Возрождения.
Перевод стиха Вордсворта - на портале Стихи.ру - https://www.stihi.ru/2010/02/11/3931:

... Хоть лучший Живописец крепко спит –
Где Смерть и Слава, там покой средь плит,
Но может Дух его воспринимать
Хвалу и слёзы друга – благодать:
Вот почему в поместье родовом
Почтил его я памятным столпом,
Я, с юных лет приверженец Искусства,
Что утверждал он; горестные чувства
Я испытал, поняв, что потеряла
Страна, лишь только Рейндольса не стало.

5.Заключение

Я рассматриваю группу Вартбурга в контексте поиска упущенных возможностей европейского еврейства упреждающим образом избежать Холокоста. Сами по себе люди Группы - весьма достойные человеки, с замечательными личностными качествами, талантливые продуктивные специалисты. Но, благородство, талантливость, образованность, почему-то, не настроили этих замечательных людей высмотреть 1.вызревание всей жестокой мощи Холокоста, 2.возможности гашения энергии вызревания и проявления Холокоста, 3.потенциальной полной меры своего участия в гашении энергии Холокоста.

Для нас, живущих в условиях зримой угрозы противоборства цивилизационных гигантов и условиях явно объявленного уничтожения Государства Израиля, важно выявить, понять и не повторить упущения наших предшественников.