Роман В. Набокова Приглашение на казнь

     Роман В. Набокова «Приглашение на казнь»:
традиция –  палимпсест - поэтика


    Написанный В. Набоковым в 1934 г. «за две недели упоенного труда» загадочный роман «Приглашение на казнь» имеет чрезвычайно широкий веер интерпретаций. Д.  Конноли трактует роман как воплощение власти иррациональной логики галлюцинаций и сна героя (21), З. Шаховская утверждает, что в нем воплощена   «метафизика небытия» (26. 74). С. Давыдов видит   это произведения как особый шифр  гностического  текста, в котором происходит перекодировка теологической модели в поэтическую (5). П. Кузнецов прочитывает этот роман как гностический и  гносеологический текст (10). Вл. Ходасевич воспринимал его  как  цепь образов  и арабесок, чей узор держится на  соотношении мира творческого и реального (24. 392). В. Варшавский в своей трактовке определил роман как  социально - философскую сатиру на тоталитарное  общество, отрицающее личность (9). П. Бицилли отмечал, что автор разрушает иллюзию реальности и создает ряд аллегорий, которые, однако, указывают на «сущее», которое сквозит сквозь «сон» (2. 154). Н. Букс дает взаимоисключающие определения романа: экзистенциальная метафора, идеологическая пародия, художественная антиутопия, сюрреалистическое воспроизведение жизни, разоблачающее языковую тюремность (3). В. Александров видит близость этого романа к аллегории и «гностическому топосу» и выявляет неоплатонические мотивы,  указывает на возможные связи с одой Вордсворта «Ощущения бессмертия», «Котиком Летаева» А. Белого и «Мелким бесом» Ф. Сологуба (1). 
Но ни одна  из этих интерпретаций, кажется, полностью не исчерпывает полисемантичности романа, что явно входило в авторский замысел. Набоков  выбирает новую художественную  стратегию и  интенциональность, такие принципы поэтики, концепты и приемы, которые изменяют  классическую эстетику текста и упраздняют ее законы, отменяют с традиционную  языковую и жанровую  аргументацию. Смысл порождается не по законам аристотелевского  мимезиса, а по законам семиотики: за счет сталкивания, свободного обыгрывания значений, символов, чужих текстов и различных традиций культуры. Роман «Приглашение на казнь» -  палимпсест, то есть такой текст, который  написан  поверх  текстов-предшественников. Просвечивающие сквозь друг друга, тексты-цитаты рождают причудливую картину смыслов и их оттенков. Ассоциативная вязь, умноженная на  проекцию соразмерных с современностью  событий, преображает и прошлое, и настоящее, создает новый континуум – время, в котором все происходит и не происходит, так как сугубо субъективное и индивидуальное, принадлежащее исключительно герою романа, оказывается повторением уже происходившего и бывшего, уже написанного и прожитого. Но  это «бывшее» преображается под воздействием  актуально настоящего опыта героя, попавшего в тюрьму, которая отражает и абсурд мира, и нравственные терзания героя, не находящего в «тутошнем» мире похожих на себя. Цинциннат хочет спастись как из мира-темницы, так и из тюрьмы собственного сознания, порождающего химерические существа, которые терзают его, впрочем, вполне реально. Причинно-следственные связи, выявление которых было основой миметического искусства, нарушается кардинальным образом;  топос имеет подвижные границы, пространство «играет» и меняет свои очертания, иногда самым зловещим образом; хронотоп также  теряет привычные координаты, в зависимости от психологического состояния героя. Реальные «вещи» и существа, окружающие узника, подвержены всяческим метаморфозам и в конце концов превращаются в пыль и прах.
Автор дает «подсказки»,  похожие на языковые головоломки, в которых метафора проверяется прямым значением слова и наоборот. Герой говорит матери: «Вы обратите внимание, когда выйдете, на часы в коридоре. Это – пустой циферблат, но зато каждые полчаса сторож смывает  старую стрелку и малюет новую, - вот так и живешь по крашеному времени, а звон производит часовой, почему он так и зовется» (14. 77). Действия и явления, в начале романа воспринимаемые в «реальных» координатах, в конце преобразуются в  символы. Так, например  «белый лист бумаги» и «изумительно очиненный карандаш, длинный как жизнь любого человека, кроме Цинцинната» (14. 6), становятся символами жизни и смерти как конца написанного героем текста. Каждая глава соответствует прожитому дню и приближает казнь через усекновение головы, уменьшение длины карандаша сигнализируют о конце его записей и, соответственно, жизни героя. 
Коммуникативные внутрироманные связи не мотивируются обычной логикой, а порождаются переключением регистров, свойственных «материальному» и «идеальному». Художественный мир романа принципиально дуален, и может быть воспринят как фантасмагория, гротеск, или как театральное действо, с принятыми в нем приемами переодевания и  игрой одним и тем же персонажем нескольких ролей, или как антиутопия, разоблачающая тоталитаризм, слежку и контроль над инакомыслящими, что неоднократно и делалось различными исследователями. Однако важнее принять во внимание, что Цинциннат становится центром, точкой приложения  разнонаправленных сил и от его личного решения зависит понимание и самого себя и мира, и соответственно -  тех текстов, поверх которого «проживается» текст его жизни, который дается в нескольких ракурсах, причем Цинциннат  имеет несколько ипостасей – есть «добавочный» Цинциннат, есть его призрак, и есть тот, который плачет от боли и предсмертного страха и знает творческие муки. Двоящиеся люди и предметы, призраки, обрывки снов могут прочитываться как эффект овеществленного сознания героя, который хочет очнуться от «обморока» и обрести истину. 
Герой пишет  дневник и письмо к жене, (что рождает эффект текста в тексте), вспоминает прошлое, и некто (повестователь) воссоздает событийный ряд жизни Цинцинната Ц., который  соизмеряется не столько с  реальностью абсурда материального мира, сколько соотносится  с другими  текстуальными единицами.  Содержание романа изменяется в зависимости от принципов  корреляции и взаимодействия с подтекстами, интертекстами и конвенциональными смыслами.   Набоковым создается особый вид письма, в котором «нетка» (непонятная игрушка) встречается с зеркалом – духовным миром Цинцинната;  возникающая ситуация рождает оптический коридор, уводящий в бесконечность  ассоциаций и интерпретаций соотнесенных текстов, вступающих в незавершающийся диалог (полилог). Собственно, казнь есть  прерывание этого диалога, изживание земной абсурдности - «темницы» и начало нового диалога:  Цинциннат  получает возможность  уйти «в ту сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему» (14.130). 
Романное пространство выстраивается как сложный узор  симметрий разнородных пространств, каждому из которых  соответствует и свой «язык», использующий в большей степени намек,  указывающий на один смысл через  другой, рассчитанный на многозначность  восприятия.  Читатель, чувствуя некий подвох автора,  вынужден самостоятельно искать ключи и коды к логически неразрешим противоречиям, перегруппировывать компоненты текста, то есть совершать, по сути, ту же внутреннюю духовную работу, которую совершает Цинциннат,  отказываясь от м-сье Пьера, предлагающего  довериться ему и  механически воспринимать жизнь-текст.
  Автор утверждал, что «обращаясь к художественному произведению, нужно всегда иметь в виду, что искусство - божественная игра. Эти два элемента - божественности и игры - равнозначимы. Искусство божественно, ибо благодаря ему человек максимально  приближается к Богу, становясь истинным, полноправным творцом. Вместе с тем - это игра, поскольку оно остается искусством лишь до тех пор,  пока мы помним,  что в конце-то концов перед нами всего лишь вымысел» (15. 7). Композиционная структура «Приглашения на казнь» направлена на выявление и раскрытие смысла образно-символических оппозиций: оригинал / копия; жизнь / смерть; сфера / круг;  организм / механизм; истина / ложь. Театральность, фарс и маскарад, пронизывающие роман, не отменяют его метафизики, которая задается эпиграфом из трактата «Рассуждение о тенях» вымышленного автора Делаланда: «Как сумасшедший мнит себя Богом, так мы  считаем себя смертными».  Эпиграф указывает на принципиальный  парадокс рационального сознания, склонного к  самообожествлению,  и  на связь между понятиями «человек» и « Бог»,  «смерть» и  «истина». Смысл предельно прост: как сумасшедший ни в коей мере не является богом, так и человек не является смертным. В «Приглашении на казнь» Набоков ставит и решает  онтологическую проблему бытия: каждый живущий «приглашен на казнь», то есть смерть, и каждый волен выбирать между жизнью и смертью.
Пониманию романа может помочь высказывание Набокова о творчестве Н. Гоголя и Ф. Кафки. Их герои  «абсурдны» так как принадлежат к   окружающему  их «миру абсурда», «но трагически и трогательно  пытается вырваться в мир человеческий -  и умирает в отчаянье. <...> Кафка, - подчеркивал Набоков, - прежде всего художник, и, хотя можно сказать, что всякий художник в каком-то смысле обладает святостью (я и сам нечто подобное очень ясно  ощущаю), все же в его гении неразличимы  признаки какой-либо определенной религии» (18. 312).
 Переплетение  сюжетных линий, языковая избыточность, многослойность текста, включающая различные пласты традиции, поэтика палимпсеста служат для выявления  духовного смысла бытия, о котором можно лишь  «кое-что знать...».

Евангельский контекст

Осуждение невиновного в возрасте тридцати трех лет, обвинение в «страшнейшем из преступлений», его искушение, публичная казнь, которая непостижимым образом заканчивается тем, что палач превращается в «личинку», а герой уходит  к «существам, подобным ему», общим контуром воспроизводит известные евангельские события. Евангельский контекст позволяет прочесть роман «Приглашение на казнь» иначе, чем это предлагалось до сих пор. Кодом являются слова Христа в  Евангелии от  Иоанна: «Истинно, истинно говорю вам: слушающий слово Мое и верующий в Пославшего Меня имеет жизнь вечную, и на суд не приходит, но перешел от смерти в жизнь» (Иоанн. 5. 24). Действительное пространство роман - это  сознание героя, двойственное в поиске опоры, «гарантии» в насквозь «мнимой природе мнимых вещей»,  в поиске  той точки, «последней, твердой, сияющей точки» - «Я есмь!» (14. 84).
Цинциннат  знает о своей душе. «Душа зарылась в подушку... Холодно будет вылезать из теплого тела» (14. 14), он чувствует, что мир имеет две ипостаси  - идеальную и материальную (несовершенную). Онтологический  образец, названный им «оригиналом», и  реальный мир – его «дырявая копия»   сталкиваются в  сознании героя как блаженное «там» и ненавистное  «тут», что вполне может  соответствовать  словам Христа: «Царство Мое не от мира сего» (Иоанн. 18. 36). Но  герой знает   о нерасторжимой  связи между двумя мирами: «... всегда часть моих мыслей теснится около  невидимой пуповины, соединяющей мир с чем-то...» (14. 30).
  Идеалом жизни-копии становится   м-сье Пьер,  влюбленный в свое дело палач. Речь  Пьера - эвфемизмы, его цель - «смерть на всю смерть», которая украшается  банкетами, иллюминацией, торжественными ритуалами. Цинциннат как  «ось» дуального мира должен совершить выбор; его сознание эволюционирует от зеркально-плоскостного  и потому вбирающего  в себя безличное  антихристово начало, до сферичного, охватывающего «совершенное благо».  Мир «тут» дан лишь кругом - многоугольником темницы-лабиринта и  как его части  —  линией, «тупиком тутошней жизни», в пределах которого  спасения быть не может.  В письме к жене герой пишет: «...как сумасшедший принимает зашедших родственников за звезды, за логарифмы, за вислозадых гиен, - но еще есть безумцы, - те неуязвимы! - которые принимают самих себя за безумцев, - и тут замыкается круг. Марфинька, в каком-то таком кругу мы с тобой вращаемся, - о, если бы ты могла вырваться на миг <...>  пойми, что меня убивают, что мы окружены куклами, и что ты кукла сама» (14.81).
Память детства помогает герою восстановить первоначальный онтологический образец мира. «Оригинал» наделен «простотой  совершенного блага», рождает «горячее ощущение счастья», в нем торжествует «лучащаяся, дрожащая доброта»; «там неподражаемой разумностью светится человеческий взгляд;  там на воле гуляют, умученные тут чудаки»; там «все проникнуто той забавностью, которую знают дети» (14, 53). Евангельский контекст очевиден.  Совершенное благо  и есть Бог: «Никто не благ, как только один Бог» (Лк. 18. 19);  «Любовь Его совершенна  есть в нас»  (1 Иоанн. 4.12); «...если не будете как дети, не войдете  в Царство небесное» (Мф. 18. 3). По церковной традиции мученики наследуют Царствие небесное. «Там», считает Цинциннат,  «распрямляется душа в родимой области» (4, 53). Тоска по Тамариным Садам – тоска по утраченному раю. Человек как образ и подобие Бога стремится к Богу, в «родимую область», жизнь же «тут» направлена на уничтожение этого стремления.
        В романе  обыгрываются  следующие  «сюжеты» Ветхого и Нового Завета: первое грехопадение (сюжет Марфиньки и поедаемого ею плода),  Мамврийский дуб, под которым впервые  было дано учение о всеобщем спасении (сцена чтения героем книги «Quercus» —  в переводе с лат. «Дуб», и его восклицание: «Неужели никто не спасет?»), искушение Христа в пустыне, хождение Петра по воде, воскресение  Лазаря,  Тайная Вечеря. Цитаты и внутренние отсылки к Святому  Писанию вкраплены Набоковым таким образом, что возникает второй сюжетный мотив, связывающий воедино первое грехопадение и проклятие смертью, а также обетование вечной жизни воскресением Искупителя, с событиями романа. Проекция евангельского сюжета перегруппировывает текст, центром которого становится идея спасения.
После объявление шепотом приговора, Цинциннат  чувствует себя «как человек, во сне увидевший, что идет по воде, но вдруг усомнившийся: да можно ли?» (9. 5), что  указывает на Евангелие: «... Петр пошел  по воде, чтобы подойти к Иисусу; Но, видя сильный ветер, испугался и, начав утопать, закричал: Господи! Спаси меня. Иисус  тотчас  простер руку, поддержал его и говорит: маловерный! Зачем ты усомнился?» (Мф. 14. 29 - 31).  Имя жены Цинцинната - Марфинька  и его признание: «В теории - хотелось бы проснуться. Но проснуться я не могу без посторонней помощи, а этой помощи безумно боюсь, да и   душа моя обленилась, привыкла к своим тесным пеленам» (14, 19) связаны с  сюжетом о Лазаре из Вифании,  умершего и погребенного и воскресенного Христом,  по просьбе его сестер  Марии и  Марфы.  И «тесные пелены» прочитываются как те погребальные пелены, обвитый которыми вышел Лазарь, и о нем сказал Христос, что он не умер, а спит. «И вышел умерший, обвитый  по рукам и ногам погребальными пеленами» (Иоанн.11.44).  «...Лазарь, друг наш уснул; но Я иду разбудить его. Ученики  Его сказали: Господи! Если уснул, то выздоровеет. Иисус говорил о смерти его; а они думали, что Он говорит о сне обыкновенном» (Иоанн. 11. 11-13).
     Марфинька, которую герой любит «гибельной любовью», «сидя в ветвях бесплодной яблони, махала платочком» увозимому на казнь Цинциннату, что  отсылает  к новозаветному образу бесплодной смоковницы, которую проклял Христос перед вступлением в Иерусалим. Слеза Марфиньки «не соленая и не солодкая, просто капля комнатной воды», что  близко к евангельскому: «Знаю твои дела; ты ни холоден, ни горяч ...Но как ты тепл, а не горяч и не холоден, то извергну тебя из уст Моих» (Иоанн. 3. 15-16).  В письме к жене герой спрашивает: «Скажи мне, сколько рук мяло мякоть, которой обросла так щедро твоя твердая, горькая, маленькая душа» (4, 81). Обросшая мякотью душа сопоставима с образом «необрезанного сердца»: «Жестоковыйные!  Люди с необрезанным сердцем и ушами! Вы всегда противитесь Духу Святому, как отцы ваши, так и вы» (Деян. 7. 51) . В  письме Цинциннат пишет: «... "убивают!" - я хочу это так написать, чтобы ты зажала уши, - свои тонкокожие обезьяньи уши, которые ты прячешь под прядями  чудных женских волос» (14. 81), что усиливает связь с первотекстом.
    Мука Цинцинната -  поиск личного  спасения. «Все сошлось, - пишет он, - то есть все обмануло, - все это театральное, жалкое, - посулы ветреницы, влажный взгляд матери, стук за стеной, доброхотство соседа, наконец холмы, подернуты смертельной сыпью... Все обмануло, сойдясь, всё. Вот тупик тутошней жизни, - и не в ее пределах надо было искать спасения. Странно, что я искал спасения» (14, 118). Знаки «тутошнего» мира - подлог, обман, безглазая маска смерти, выдающая себя за лицо человека. Мертвые глазницы  Пьера  высвечивает  вспышка фотоаппарата. Торжеству и окончательному утверждению смерти, или небытию мешает Христос. М-сье Пьер многократно  повторяет о своей чревоугодной «любви»  к  рыбе, которую плотоядно поедает, и «рыбной ловле» (9, 108), перед торжественной казнью-представлением он выражает недовольство, что его «потчуют тухлой рыбой» (14.121). Греческое слово «рыба» первохристиане осмысливали как аббревиатуру исповедания веры: Иисус Христос Божий Сын Спаситель, и поэтому ее часто  изображали на фресках римских катакомб (27. 133). На глубинный евангельский подтекст указывают несколько, казалось бы, случайных деталей: имя героя  омонимично  Люцию Цинциннату -  диктатору Рима в У веке до н. э.;  на страницах романа появляются первохристиане Тит - сподвижник апостола Павла, пострадавший за исповедание Христа, и Пуд, упоминаемый  во Втором послании  Павла к Тимофею (4, 21).  В Послании к Титу Павел рекомендует ему воздерживаться от  участия в пустых слововопрениях с лжеучителями. Он напоминает Титу: «В надежде вечной жизни, которую обещал неизменный в слове Бог прежде вековых времен» (Пс. 1, 2), не внимай «постановлениям людей, отвращающихся от истины» (Пс .1, 14).
М-сье Пьер саморазоблачается, «приглашая» к  «смерти на всю смерть». Воля Творца заменяется «волей публики», эти слова кощунственно перефразируют молитву Христа перед Голгофой: «...Не Моя воля, но Твоя да будет» (Лк. 22, 42). Пьер стремится стать другом своей жертвы, и Цинциннат, догадываясь,  записывает: «Невольно, уступая  соблазну логического развития <...> сковывая в цепь то, что  было совершенно безопасно в виде  отдельных, неизвестно куда относившихся, звеньев, он придавал смысл бессмысленному и жизнь неживому» (14, 90).
Разрешая появится на стене «освещенным фигурам всех своих обычных посетителей», Цинциннат  видит семь злых  духов и самого Сатану – весельчака. Число семь соответствует числу злых духов, указанных в  Евангелии (Лк. 11. 24 - 26). Цинциннат видит, как «...выходя из мрака, подавая друг другу руки, смыкались в круг освещенные фигуры – и, слегка напирая вбок, и кренясь, и тащась, начинали  - сперва тугое, влачащееся - круговое движение, которое постепенно выправлялось <...> и чудовищные тени от плеч и голов пробегали, повторяясь, все шибче по каменным сводам, и тот неизбежный весельчак, который в хороводе высоко поднимает ноги, смеша остальных, более чопорных, отбрасывал на стены громадные черные углы своих безобразных колен» (14. 99). Связь пляски  и «весельчака» — врага человеческого, смеющегося над человеком, соответствует богословской традиции, восходящей к Иоанну Златоусту (8. 29). 
         Фундаментальным условие казни  является лжелюбовь палача и жертвы и ее «покаяние». М-сье Пьер говорит: «Мы полюбили друг друга, и строение души Цинцинната  так же известно мне, как строение его шеи», и просит:  «Покайся, Цинциннатик, ну, сделай одолжение...»(14. 92). Пьер прельщает узника картинами «многочисленных соблазнов жизни» и призывает его возлюбить «дали чувственных царств» (14, 88).  Он подчеркивает: «царства ему предлагают...»(14, 83) и в ответ ждет  «кивок» героя  - намек на поклон. Испытания Цинцинната, как видим,  проходят по «сценарию» искушения Христа в пустыне: «И возведя Его на высокую гору, диавол показал Ему все царства вселенной во мгновение времени, и сказал Ему диавол: Тебе дам власть над всеми  сими  царствами и славу их, ибо она предана мне, и я, кому хочу, даю ее; итак, если ты поклонишься мне, то все будет твое» (Лк. 4, 5-7). Это третье искушение подчинения дьяволу, по традиции,  связывается с обретением полноты земной власти над миром (19. 31). Ответ Христа: «Господу Богу Твоему  поклоняйся и Ему одному служи» (Мф. 4, 10).  Цициннат отрекается  от предлагаемых ему «царств»: «В самом деле, что мне сказать?  - Сонный, навязчивый вздор» и просит: «Уйдите» (14. 89).
В ритуале визита перед казнью к «отцам города»  видятся отсылки к Евангельским событиям перед казнью Христа. В поцелуе, который требует Пьер от Цинцинната и в окроплении вином, скрыты сюжеты  Тайной Вечери и предательства Иуды.  «На брудершафт, заклинаю <...> изменившимся голосом, тихо, с лицом, искаженным мольбой, обратился м-сье Пьер к Цинциннату, - не откажите мне в этом, заклинаю, это всегда, всегда так делается <...>   Я, наконец, вправе требовать, - судорожно прошептал м-сье Пьер - и вдруг, с отрывистым, принужденным смехом, вылил из своего бокала каплю вина Цинциннату на темя, а затем окропил и себя» (14. 107). Пьер совершает антиевхаристию, т.е. творит черную мессу. П. Флоренский утверждал, что «все прекрасно в личности, когда она обращена к Богу, и все безобразно, когда она  отвращена от Бога». Он определил грех как «бесплодие, бессилие, неспособность рождать жизнь. <...>  Смерть влачит свое призрачное бытие  лишь Жизнью и насчет  Жизни, питается от Жизни и существует лишь поскольку, поскольку Жизнь дает от себя ей питание. То, что есть у смерти - это лишь испоганенная ею жизнь же. Даже на "черной мессе", в самом гнезде  диавольщины, Диавол со всеми своими поклонниками не могли придумать ничего иного, как кощунственно пародировать тайнодействие литургии, делая все наоборот. Какая пустота! Какое нищенство!  Какие плоские "глубины"» (23. 586). Набоков воссоздает универсальную ситуацию встречи человека со Злом, подменой живой жизни и высшей ее идеи   их подобием.
     Самопризнание Пьера: «Любовь к природе завещал мне отец, который тоже не умел лгать. Многие из вас, конечно, его помнят и могут подтвердить - даже письменно, если бы потребовалось» (14. 108) является перифразой  из Евангелия от Иоанна: «Ваш отец диавол; и вы хотите исполнить похоти отца вашего. Он был человекоубийца от начала до конца и не устоял в истине;  когда говорит он ложь, говорит свое, ибо он лжец и отец лжи» (Иоанн. 21, 13).
Цель человекоубийцы - Антихриста, или в набоковском варианте м-сье Пьера  недостижима. «Меня у меня не отнимет никто» - главный вывод Цинцинната. Вопрос, который занимает узника - «казнь или свидание» —   одна из откровенных подсказок автора. В романе «Дар»  «казнь» и «свидание» также сопряжены с чувством счастья,  свиданием с отцом, родиной, свободой, истиной: «У него разрывалось сердце, как у человека перед казнью, но вместе с тем эта казнь  была такой радостью, перед которой меркнет жизнь». Цинциннат записывает в дневнике: «Ведь я знаю, что ужас смерти это только так, безвредное, может быть даже здоровое для души, —  содрогание, захлебывающийся вопль новорожденного или неистовый отказ выпустить игрушку, -  и что живали некогда в вертепах, где звон  вечной капели и сталактитов, смерторадостные мудрецы, которые, - большие путаники, правда, -  а по-своему одолели, -  и хотя я все это знаю, и еще знаю одну главную, главнейшую вещь, которой никто здесь не знает... (14. 111).  Он устремлен к абсолютному бытию и божественной любви.  Образный ряд: «вертеп», «крик новорожденного», «вечность» -  указывает на Рождество Христово. «Смерторадостные мудрецы», одолевшие смерть, связаны с христианским  отношением к смерти и  традицией  Иоанна Лествичника  (9. 82-86). 
В предисловии к английскому переводу «Приглашения на казнь»  Набоков  предвидел, что «старцы отбросят его и поспешат к своим уездным эпопеям и житиям знаменитостей». Цинциннат   не святой, и роман не является «житием», но его герой   приходит к мысли о том, что смерть победима. Слово «смерть» написано Цинциннатом  на последнем листе его записей и зачеркнуто.
«Писатель-творец должен внимательно изучать труды своих конкурентов, в том числе и Всевышнего. Он должен обладать врожденной способностью не только воссоздавать, но и пересоздавать мир. Чтобы делать это как следует, избегая двойного труда, художник должен знать мир», - сказал  В. Набоков в  интервью (17. 157).
Мир «Приглашения на казнь»  действительность и сон, явь и обман, жизнь и обморок, болезнь и выздоровление (через смерть). Смерть как казнь и жизнь как время с момента «приглашения на казнь» до ее свершения, становятся метафорой Воскресения, гносеологического преображения всего существа. Сама казнь зависит от воли узника,  которого соблазняют «прелестями мира», обязывают выполнять некие ритуалы, а с другой  стороны, - по мере приближения казни он догадывается об истинном смысле происходящего, и сам выбирает между  смертью-казнью, предлагаемому ему, и воскресением. Смерть-казнь  не состоялась: Цинциннат уходит к иноприродным существам, которые «подобны» ему. Напомним слова Христа: «Куда я иду, вы не можете идти».
З. Шаховская, утверждала: «Отчуждение от духовного идет у Набокова с необыкновенной яркостью и в конце жизни дойдет до какого-то  потустороннего страха или отвращения от всего, что связано с христианством» (26. 84). Доказательно проводя параллели между «Приглашением на казнь» и  «Жизнеописанием Чернышевского» в романе «Дар», Н. Букс считает, что евангельские  аллюзиии трактуются автором в сниженном, карикатурно - пародийном плане (3. 161-163).
 Хотя некоторые пассажи, например неизвестное отцовство, признание матери Цинцинната, что он и отец единоприродны, учительство героя, которому отданы «дети второго разбора», снижают пафос евангельского контекста романа, однако    общий смысл произведения, говорящий о торжестве Жизни, а не Смерти, не позволяют воспринимать евангельские аллюзии лишь в пародийном ключе.   


Пушкинский контекст

Прервав работу над романом «Дар» и обратившись к созданию «Приглашения на казнь, Набоков апеллировал к пушкинскому стихотворению «Дар напрасный, дар случайный», соединив «дар» и «казнь» как онтологические основы жизни и творчества. В написанном  в    день   рождения    26 мая   1828 г. стихотворении поэт упрекал Бога за его  произвольную  и насильственную «власть»  создавать - вызывать  из «ничтожества» человека,  наделять  его  «случайным» даром жизни,  даром  глубокого ума и страстного  сердца, и отбирать этот  «случайный дар»   неотвратимой  «казнью» -  смертью. Поэт передает  духовное томление и  душевную  тоску,  усталость от «шума» мира, когда утрачен смысл существования:

         Дар напрасный, дар случайный, 
                Жизнь, зачем ты мне дана?
                Иль зачем судьбою тайной
                Ты на казнь осуждена?
 
                Кто меня враждебной властью
                Из ничтожества воззвал,
                Душу мне наполнил страстью,
                Ум сомненьем взволновал? ..

                Цели нет передо мною:
                Сердце пусто, празден ум,
                И томит меня тоскою
                Однозвучный жизни шум.  (20. 62)

Бессмысленность  жалкого прозябания  возрастает при мысли о неотвратимости смерти, обессмысливающей  все человеческие  деяния. Этот мотив является одним из главных и для Цинцинната  («однозвучный жизни шум», тоска и скука вербализуется повтором тюремных деталей).  Он испытывает тоску, хочет знать ответ о точном сроке казни и жаждет спасения, испытывая «дикий позыв к свободе, к самой простой, вещественной, вещественно-осуществимой свободе» (14. 41), что связано и с пушкинской темой вольности и свободы, и с творчеством. В контексте темы «приглашения на казнь», связанной с Пушкиным, может рассматриваться созданный Набоковым в 1924 г. сонет «Смерть Пушкина», в котором смерть становится не трагедией, а прорывом в вечность, в бессмертие: «...отпало все. И в небо он поплыл». Тонкость палитры романа и его стилистическая гибкость предполагала нахождение такой художественной формы, которая бы включала в себя мысль о связи творческого  и  жизненного порыва с трансцендентным, бессмертным.
Игра с текстами и традициями в романе столь виртуозна, что некоторые образы (лебедь, его отражение, радуга) становятся и знаками и «реальности», и  словами-сигналами, отсылающими к другим текстам. Образ Музы, которая являлась Пушкину «при кликах лебединых / Близ вод, сиявших в тишине» обыгрывается Набоковым  с использованием двойного кода: лебедь-муза становится знаком-символом  Тамариных садов (14. 15),  в миражном мире   лебедь шаржирован (14. 43) и указывает на порочность и фальшь.
Смысловой  контекст романа соотносим с пушкинскими строками «Давно, усталый раб,   Замыслил я побег / В обитель дальнюю трудов и чистых нег» ( 20. 278). Этот побег для Цинцинната невозможен в пределах темницы (одна из изощренных пыток  как раз и состоит в издевательстве над героем, ожидающим спасения и  свободы).  Мотив  побега  указывают и на пушкинское стихотворение «Странник» (20. 342), которое  в набоковском романе соединяет два контекста – и пушкинский, и евангельский. Сцены свидания Цинцинната с семьей и Марфинькой выстраиваются «по сценарию»  пушкинских строк:

Мои  домашние в смущение пришли
И здравый ум во мне расстроенным почли.
<...>
...Они с ожесточеньем
Меня на правый путь и бранью и презреньем
Старались обратить. Но я не внемля им,
Все плакал и вздыхал, унынием тесним.
И наконец они от крика утомились
Как от безумного, чья речь и дикий плач
Докучны и кому суровый нужен врач. –

  На связь романа с этим  стихотворением указывает и образ «юноши с посохом», который является одним  из провожающих Цинцинната на казнь. Пушкинский странник бежит от смерти «дабы скорей узреть – оставя те места, / Спасенья верный путь и тесные врата» (20. 344).
«Магический кристалл» творческой преображающей энергии, позволяющей, по Пушкину, разглядывать «даль романа», преображается в ряд кривых, преломляющих свет зеркал в «Приглашении на казнь», а также, в световую природу героя, у него «зеркальные зрачки» (14. 15), что позволяет ему    преобразовывать, аналогично кристаллу, лучи-энергии и эманации мира. М-сье Пьер перед казнью наряжается в охотничий костюм, по тексту романа «разбросаны» многочисленные «кушаки» (например,  накануне публичной казни публике сообщается: «На Киферийский склад доставлен большой набор  дамских кушаков») что создает контекстную связь с «Русалкой» Пушкина (этот сюжет затем будет обыгран в «Лолите»).
В. В.Шадурский и Г. Шапиро  считают,  что эпиграф к «Приглашению на казнь», заявленный автором как высказывание мыслителя Делаланда из трактата «Рассуждение о тенях» (Dicours sur les ombres») связан с упоминанием Пушкиным астронома Ж. Ж. Лаланда в черновой редакции «Евгения Онегина»:  «Прочел он Гердера, Руссо / Лаланда <...>» (УI, 632). «Знак Лаланда – это аллюзия, несущая в набоковской поэтике двойную нагрузку. Во-первых, она отсылает  к пушкинскому наследию, а именно к тому ученому, чей труд по астрономии был известен Евгению Онегину. Во-вторых,  указывает на взгляд, устремленный ввысь, отмеченный знанием тайных законов, вечных истин» (25. 119).
В юности,  указывается в романе, герой  «упивался старинными книгами»; в пятнадцать лет он  работал в мастерской игрушек:  «тут  был и маленький волосатый Пушкин в бекеше, и похожий на крысу Гоголь в цветистом жилете, и старичок Толстой, толстоносенький, в зипуне, и множество других, например: застегнутый на все пуговицы  Добролюбов в очках без стекол. Искусственно пристрастясь к этому мифическому  девятнадцатому веку, Цинциннат  уже готов был совсем углубиться в туманы древности и в них найти подложный приют, но другое отвлекло его внимание» (14. 14).
Пушкинский контекст  значителен для всего творчества Набокова, в «Приглашении на казнь» он играет ключевую роль в качестве знака-символа подлинности жизнетворчества и искусства, преодолевающего смерть.

Тютчевский контекст

  Мотив  воды - Цинциннат идет по воде, смотрит на воду, купается «в лохани» и т.д. - связан с устойчивой  ассоциацией моря – «свободной стихии» и пушкинской грусти  прощания с ней.  Пушкинский контекст получает дополнительный смысл в соединении с тютчевским.  В дневнике Цинциннат записывает: «Я. Дитя с книгой, сижу у бегущей с шумом воды, воды на припеке, и вода бросает колеблющийся блеск на ровные строки старых, старых стихов, - о, как на склоне, - ведь  знаю, что этого не надо, -  и суеверней! – ни воспоминаний, ни боязни, ни этой страстной икоты: и суеверней! – и я так надеялся что будет все прибрано, все просто и чисто. Ведь я знаю, что ужас смерти это только так, безвредное, - может быть даже здоровое для души, - содрогание, захлебывающийся вопль новорожденного...» (14. 111). Вводя в текст романа стихотворение  Тютчева «Последняя любовь», автор дважды указывает на эпитет «суеверней», тем самым преображает тютчевский текст и «связывает» в одной точке  евангельскую тему любви  и  пушкинскую темы прощания «со стихией» и поиска истинного пути:
О, как на склоне наших лет
Нежней мы любим и суеверней...
Сияй, сияй, прощальный свет
Любви последней, зари вечерней!

Полнеба охватила тень,
Лишь там на западе бродит сиянье, -
Помедли, помедли, вечерний день,
Продлись, продлись, очарованье.

Пускай скудеет в жилах кровь,
Но в сердце не скудеет нежность...
О ты, последняя любовь!
Ты и блаженство и безнадежность. (22. 170)

Эллиптичность текста романа и отсутствие четких границ прототипизации дает возможность расширительного или суженного понимания слов-сигналов. Так, например, тютчевское стихотворение «Бессоница» с воссозданием ночной тоски при звучании часов и чувством сиротства может быть также включено в один из пратекстов «Приглашения на казнь».
 
Достоевский в пространстве романа

  Известно, что Набоков  отрицательно относился к Достоевскому-писателю и Достоевскому-пророку. З. Шаховская указывала:  «Достоевский - метафизик бытия, Набоков - метафизик небытия, в каких-то безднах они соприкасаются, но даже и такое соприкосновение при возможном сопоставлении его читателями - было Набокову невыносимо» (26. 74). Однако роман «Приглашения на казнь» пронизан Достоевским  -  от названия романа, его фабульной основы и отдельных эпизодов, до синтаксиса речи героя.
Название является контаминацией двух источников:  рассказа князя Мышкина о смертной казни в Лионе в доме Епанчиных (роман «Идиот») и фразы Лужина  («Преступление и наказания»). В рассказе Мышкина нет слов «приглашение на казнь», но они вытекают из ситуации ожидания приговоренного к казни бумаги, где будет указан срок казни. (Ожидание бумаги и исполнения приговора является  романным  временем «Приглашения на Казнь».) «В пять часов утра он спал. Это было в конце октября; в пять часов еще  холодно и темно. Вошел тюремный пристав, тихонько, со стражей, и осторожно тронул его плечо, тот приподнялся, облокотился, - видит свет: "Что такое?" - "В десятом часу  казнь". Он со сна не поверил, начал  было спорить, что бумага выйдет  через неделю, но когда совсем оглянулся, перестал спорить, замолчал, - так рассказывали, - потом сказал: "Все-таки тяжело так вдруг..." - опять замолчал, и уже ничего не хотел говорить» (7.УI, 67). Цинциннату также сообщают приговор «шепотом», он двигается «как во сне».
 Лужин говорит Раскольникову: «...экономическая идея еще не есть приглашение к убийству». «Приглашение к убийству» становится у Набокова «приглашением на казнь». (Отметим, что фамилию Лужин носит герой набоковского романа «Защита Лужина».) Тема публичной казни и  подготовка к ней, переживания в момент ее ожидания, пробуждение души, обретение нового, высшего смысла жизни в тот самый момент, когда она должна по чужой воле прерваться, указывают на гражданскую казнь самого Достоевского.
Брат прадеда  В. Набокова генерал И. А. Набоков был комендантом Перопавловской крепости, куда был заключен проходивший по делу петрашевцев  Ф. М. Достоевский.   Все бумаги по этому делу проходили через И. А. Набокова, который возглавлял Секретную следственную комиссию, вынесшую смертный приговор всем, проходившем по делу Петрашевцев. По заключению генерал-аудитора этот приговор над осужденными был заменен каторгой. «Проект приведения в исполнение приговора  над осужденными злоумышленниками» предусматривал «маршрут из крепости на место казни, размеры эшафота, мундиры казнимых, облачение священника, темы барабанного боя, преломление шпаг над осужденными и облачение их в белые рубахи, функции палача, заковка в кандалы» (12. 173). О факте участия своего прямого родственника в судьбе Достоевского Набоков посчитал необходимым сказать в лекции о Достоевском. «Во время предварительного следствия он  находился в Петропавловской крепости, где начальником был генерал Набоков, мой предок. (Переписка между  генералом Набоковым и Николаем I об  этом заключенном довольно забавна.)  Приговор оказался суровым —  восемь лет каторги в  Сибири (этот срок позднее был наполовину уменьшен). Перед тем как приговоренным  зачитали окончательное решение суда, с ними разыграли до предела жестокий фарс:  объявили, что их ждет смертная казнь, привели на плац, раздели до белья и первую партию узников привязали к столбам. И лишь затем зачитали настоящий приговор. Один из приговоренных сошел с ума. Переживания этого дня оставили глубокий след в душе Достоевского и никогда не изгладились из памяти» (16. 178–179).   
В тексте романа есть метафорическое отражение казни Достоевского. Некоторые «официальные формы, которые надо соблюдать»: «руководитель казни  - в красных лосинах» (4, 102); экипаж, который увозит узника на Интересную площадь,  оркестр. Из романа «Преступление и наказание» выезжает та самая, избиваемая по глазам лошадь, которую видит  во сне Родион Раскольников, и   везет Цинцинната на казнь. Цинцинната Ц. провозят мимо «ложнорусских окраин» на «гнедой кляче, оскаленной, с блестящими, черными от мух ссадинами на острых выступах бедер <...> у нее была красная лента в гриве <...> Родриг, который был за кучера, хлопнул длинным бичом, лошадь дернула, не сразу могла взять и осела задом. Некстати раздалось  нестройное "ура" служащих  <...> Приподнявшись и наклонившись вперед, Родриг стеганул по вскинутой морде...»
Может показаться, что красная лента в гриве клячи вместе с криками «ура» является   указанием на казни советской эпохи 1930-х гг. Но в тексте  Достоевского тоже есть «кумач»: «Все лезут в Миколкину телегу... Берут с собою одну бабу, толстую и румяную. Она в кумачах ...» (5, 57). «...По морде ее, по глазам хлещи, по глазам!»; «Добивай!» - кричит Миколка... Несколько парней, тоже красных и пьяных, схватывают, что попало...» (5, 59).. Сама же лошадь, которую безумно жалко Раскольникову «маленькая, тощая, саврасая крестьянская клячонка...» (5, 56). «Саврасая», по Далю,  означает особую конскую масть - «светлогнедую с желтизною» .  Так что точность деталей у Набокова просто поразительна - его «гнедая кляча» и  «савраска» Достоевского тождественны. За экипажем с Цинциннатом бегут «красные и синие мальчики» (4, 124). Не те ли это мальчики, окружившие Алешу («Братья Карамазовы») и спрашивающие: «Неужели и взаправду  религия говорит, что все мы встанем из мертвых и оживем, и увидим опять друг друга и всех...?» (11, 197).
    Набоков знал  письма Достоевского:  В.Д. Набоков - отец писателя читал их  вместе с романом «Братья Карамазовы», будучи в Крестах. Позже Набоков издал письма отца из этой тюрьмы, в которых В. Д. Набоков  говорил  о своем восхищении талантом Достоевского.  В письме к брату Михаилу  Достоевский после гражданской казни описывал свое психологическое состояние: «Ведь был же я сегодня  у смерти,  три четверти часа прожил с этой мыслью, был у последнего мгновенья и теперь еще раз живу! <...> Жизнь дар, жизнь - счастье, каждая минута могла быть веком счастья <...> Теперь переменяя жизнь, перерождаюсь в новую форму <...> Я перерожусь к лучшему. Вот вся надежда моя, все утешение мое». И там же, особо оговаривал: «Да! Если нельзя будет писать, я погибну. Лучше пятнадцать лет заключения и перо в руки»  (Летопись жизни и творчества Ф..Достоевского.. С. 176).
    Цинциннат чувствует в себе призвание писателя. Перерождение    как спасение  - лейтмотив его мыслей.
Тюремщик Цинцинната назван Родионом, именем героя романа Достоевского  «Преступление и наказание». Портрет Родиона Раскольникова повторен Набоковым в зеркальном отражении. У Достоевского: «Он был замечательно хорош собою, с прекрасными темными глазами, темно-рус, ростом выше среднего, тонок и строен» (5. с.6). У Набокова о Родионе: «У Родиона были васильковые глаза и, как  всегда, чудная рыжая бородища. Это красивое русское лицо» (250).
    Мотив обреченности высшего существа, «положительно прекрасного человека»  на муки  - тема Достоевского в романе «Идиот». В романе Набокова единственный человек (так осознает себя герой) «приглашается на казнь».  «Плотская неполнота» Цинцинната: «Все в нем дышало тонкой, сонной, но, в сущности, необыкновенно сильной, горячей и своебытной жизнью: голубые, как самое голубое, пульсировали  жилки... трепетала кожа на щеках, на лбу, окаймленном растворенным светом <...> и так все это дразнило, что наблюдателю тут же хотелось разъять, искромсать, изничтожить нагло ускользающую плоть и все то, что подразумевалось ею, что невнятно  выражала она собой, все то невозможное, вольное, ослепительное» (302) - схожа с обликом князя Мышкина.      
Возможно, пародируя «Дядюшкин сон» Достоевского Набоков создает сцену, в которой  Цинциннат «снял, как парик, голову, снял ключицы, как ремни, снял грудную клетку, как кольчугу, снял бедра, снял ноги, снял и бросил руки, как рукавицы, в угол. То, что осталось от него, постепенно рассеялось, едва окрасив воздух...» (252).
    Обыгрывая «Двойник» Достоевского, Набоков удваивает практически всю предметность романа и его героев. Мучители Цинцинната - двоящиеся «плотные на ощупь привидения» порождены, возможно,  самим сознанием героя, который   «придавал смысл бессмысленному и жизнь неживому», то есть сам был источником  мучающего кошмара, что типологично ситуации Голядкина и  одной из центральных идей Достоевского: зло не только вовне, оно внутри человека. Набоков даже использует термин Достоевского «внутренний человек». На ситуацию диалога Ивана Карамазова с чертом намекает оценка  Цинциннатом казни: «Самая мысль о том, как этот кругленький, румяный охотник будет его рубить, была уже непозволительной слабостью, тошно вовлекавшей Цинцинната в гибельный  для него порядок. Он вполне понимал все это, но, как человек, который не может удержаться, чтобы  не возразить своей галлюцинации, хотя отлично знает, что весь маскарад  происходит у него же в мозгу» (123).
    «Высшая идея» существования, которая у Достоевского связана с путем к Христу, в романе Набокова  М-сье Пьером заменяется на иное «высшее»: «Да, - красная роза в зубах, черные ажурные чулки по сии места и больше ни – че - го, - это я понимаю, это высшее...» (315).  Герою предлагается наслаждение «первой клейкой листвою» - как тут не вспомнить признание Ивана Карамазова, который именно «клейкие листочки»   признает  за одну из главных  ценностей жизни: «...не веруй я в жизнь, разуверься я в дорогой женщине, разуверься в порядке вещей, убедись даже, что все, напротив, беспорядочный, проклятый и, может быть, бесовский хаос, порази меня хоть все ужасы человеческого разочарования, - я все-таки захочу жить... Пусть я не верю в порядок вещей, но дороги мне клейкие, распускающиеся весной листочки...» (9, 258).
    «Если бы он признал свою блажь, честно признал, что любит то же самое, что любим мы с вами ... и раскаялся», увещевают Цинцинната его мучители, то ему была бы обеспечена «смерть на всю смерть», что тождественно с программой Петра Верховенского из «Бесов» Достоевского. В главе «Иван-Царевич» Петр Верховенский говорит об общей программе нигилистов и разрушителей России: «...одно, два поколения разврата теперь необходимо; разврата неслыханного, подленького, когда человек обращается в гадкую, трусливую, жестокую, себялюбивую мразь - вот чего нам надо» (7, 394-395). Эта же  программа  должна практически осуществиться и в отношении Цинцинната  в мире «прозрачных друг для дружки душ». Цинциннат, оставшись один, «поворачивал лицо то к невозможному спасению, то к неизбежной казни» (321), но его «Я»  говорит: «Осторожно!». Пьер, заставив Цинцинната пережить чувство ожидания чуда и готовит лаз, ведущий не на свободу, а  из камеры  узника в камеру палача. Цинциннат, ползя на четвереньках назад, чувствует, что превращается в «смирное отступающее животное»(94).
    О связях созданного Набоковым мира с художественными образами Достоевского указывают многочисленные детали текста. Так, например, паук в камере узника - механическое чудо робототехники, питающийся бабочками - символом творчества Набокова, корреспондирует с «пауком в баньке» у Достоевского – также  символическим образом окончательной смерти вместо вечности. «Красный паучек» из романа «Бесы», на который долго смотрит Ставрогин после насилия над Матрешей, ожидая ее самоубийства,  появляется как знак  растления - смерти в сходном контексте набоковского романа:  м-сье Пьер «долго и тщательно вытирал руки красным платком, покамест паук, как меньший в цирковой семье, проделывал нетрудный трюк над паутиной» (298).
Дневниковая запись героя  Набокова: «Достоверное и неотвратимое знание, что будет топор»  связывается с русской темой: «... и вот обрушил на меня  свой деревянный молот исполинский резной медведь» (85). Топор Родиона Раскольникова «проигрывается»  Набоковым несколькими образными рядами: это и «старый складной нож» Родиона,  и топор гиольотины (из рассказа о смертной казни в Лионе князя Мышкина). Цинциннат записывает: «Как боюсь того мгновения, вернее, половины мгновения, - уже тогда срезанного, когда по-дровосечному гакнув - А чего же бояться? Ведь для меня это уже будет лишь тень топора, и низвергающееся "ать" не этим слухом услышу!» (85).
     Набоков, принципиально не принимая идеи «страдания», которое очищает и приводит к Христу, идеи, столь близкой Достоевскому,  иронично обыгрывает частый у Достоевского эпитет «кроткий», ставший центральным в  повести «Кроткая» и одной из характеристик Сони Мармеладовой. В камере Цинцинната надпись: «Кротость узника есть украшение темницы» (261), и даже м-сье Пьер назван «кротким». «Страдание»  превращается в «Приглашении на казнь»  «страданием» палача. Циннцинат  просит уйти Пьера, который издает невыносимый запах и объясняет, что этим он страдает с детства, а «ко всякому страданию принято относиться с уважением» (316).
В лекции о Достоевском Набоков писал: «Страстная убежденность Достоевского в том, что физическое страдание и смирение исправляют человеческую природу, коренится в его личной трагедии: должно быть, он чувствовал, что живший в нем свободолюбец, бунтарь, индивидуалист, изрядно стушевался за годы, проведенные в Сибири, утратил природную непосредственность, но упорно считал, что вернулся отттуда "исправленным"» (21.193).
      О невозможности прощения писал Набоков  в обращенном к России стихотворении 1939 г. «Отвяжись, я тебя умоляю»: «Ибо годы прошли и столетья, / И за горе, за муку, за стыд - /  Поздно, поздно! - никто не ответит, / И душа никому не простит». 
    Не случайна  надпись в камере узника: «Бытие безымянное, существенность беспредметная» (48). Знаменательно, что Цинциннат говорит о некой книге: «Я с этим тяжелым томом пошел ко дну», его последнее желание, чтобы сохранились его листки, так как «необходима хотя бы теоретическая возможность иметь читателя» (9.43). Цинциннат записывает в дневнике: «...Я полагаю, что боль расставания будет красная, громкая, написанная мысль меньше давит, хотя иная - как раковая опухоль: выразишь, вырежешь, и опять нарастает хуже прежнего».
    «Встреча» Набокова с Достоевским в пространстве романа ХХ в. «Приглашение на казнь» - свидетельство актуальности Достоевского и поставленных им онтологических проблем.  «Приглашение на казнь» демонстрирует искусство постклассической эпохи. Отношение Набокова к традиции  в эпоху смешения и попрания самих основ человеческого бытия не могло не стать глубоко отрефлексированным и игровым, так как  непосредственные  связи с традицией безвозвратно разорвались вместе с потерей родины. Личная и историческая память, традиция  присутствуют  в пространстве романа в закодированном виде. Творческий вымысел выявляет традицию, прочувствованную не как художественную задачу ее преемственности, а  как выявление  таинственных скрещений судеб, их связей и повторений.  Важно, что выводы Достоевского о высшем предназначении человека и Набокова совпадают, при том что Набоков искусно прячет нравственную  «подкладку» своего текста в игровой полисемантике.

Мандельштамовский контест

В романе В. Набокова «Приглашение на казнь» воссоздан иносказательный образ О. Мандельштама: «Мнимый сумасшедший, старичок из евреев, вот уже много лет удивший несуществующую рыбу  в безводной реке, складывал свои монатки, торопясь присоединиться  к первой же кучке горожан, устремившихся на Интересную площадь» (127). Мнимое безумие  поэта - ясность  мысли о бессмертии и свободе. «Часто пишется казнь, а читается правильно — песнь», — Мандельштам это хорошо знал.    «Несуществующие рыбы»  — это те   настоящие слова, которые тяжелее камня и необходимее воздуха. «Легче камень поднять, чем имя твое повторить!» — признавался Мандельштам. «Стой! — восклицает Цинциннат.   Вот опять чувствую, что сейчас  выскажусь по-настоящему, затравлю слово. Увы, никто не учил меня этой ловитве, и давно  забыто древнее врожденное искусство писать <...> Слово, извлеченное на воздух, лопается, как лопаются  в сетях те шарообразные рыбы, которые  дышат и блистают только на темной, сдавленной глубине».  Нужен жар вдохновения, чтобы слово осталось живым и блестело, переливаясь смыслами, как играющая в своей стихии рыба блестит чешуей. За волшебство и чудо этого  жара и холода, уловленного в руки человека, необходимо войти в  реку, бесстрашно погрузившись  в испытывающую все твои силы стихию жизни. Слово - рыба, слово- ласточка, слово - Логос, оно  есть,  как данность и как воспоминание.
«Несуществующая рыба  в безводной реке» - перифраз строки «В сухой реке пустой челнок плывет» из стихотворения Мандельштама  1920 г. «Я слово позабыл, что я хотел сказать...»:

Я слово позабыл, что я хотел сказать.
Слепая ласточка в чертог  теней вернется,
На крыльях срезанных с прозрачыми играть.
В беспамятстве ночная песнь поется.

Не слышно птиц. Бессмертник не цветет.
Прозрачны гривы табуна ночного.
В сухой реке пустой челнок плывет.
Среди кузнечиков беспамятствует слово.

И медленно растет, как бы шатер или храм,
То вдруг  прикинется  безумной Антигоной.
То мертвой ласточкой бросается к ногам,
С тигийской  нежностью и веткою зеленой.

Стигийская нежность и стигийский звон воспоминания у Мандельштама — образ жизни мертвых и образ горячего льда на губах смертных, то есть живущих.  Бесплотные тени, души,  блуждающие на берегах Стикса в подземном царстве, знают нечто, превосходящее знание смертных, которым дана высшая власть «любить и узнавать». Мандельштам сочетает путь познания (вспомним библейский образ древа познания)  и путь любви (библейский образ  древа жизни). Слову дано возродить утраченное знание, прикоснуться к древу жизни а не следовать по пути самообольщения («будете как боги») и вечной  смерти. 
И Мандельштам и Набоков указывают на древнейшие традиции Слова. 
    В то время, когда создавался роман Набокова, Мандельштам уже был  репрессирован, то есть «приглашен на казнь».

Выводы

Набоков эвристически дезорганизует традицию, но не нарушает ее инварианты, которые  задают  генетический и прогностический векторы его творчества. Генерация информации происходит не вне, а благодаря традиции. Будучи погруженной в новую языковую реальность, она сохраняет свою энергию и коммуникативные свойства. Палимпсест позволяет обновить и преобразить  традицию, сохранив ее  духовный потенциал. Как это не парадоксально, индивидуальная поэтика Набокова актуализирует личностный момент в восприятии традиционных тем и мотивов, образов и подтекстов, разворачивая их в новом ракурсе как проблему существования человека в отчужденном и враждебном мире,  где лишь уже сказанное Слово может быть гарантией спасения.
«Чужое слово»  становится внутренним структурным принципом  набоковского текста и выполняет роль аккумулятора смысла, присущего произведению. М. С. Каган считает, что «те стадии истории культуры, которые отмечены высоким уровнем рефлексии – Романтизм и Модернизм – не только осознаются  историками  именно как господство хаоса, но признаются  многими историками более высокими состояниями культуры, чем те, в которых господствуют характерные для классики во всех ее исторических модификациях «примитивные» и «устаревшие» принципы гармонии». С. 39.
 

1. Александров В. Е. Набоков и потусторонность.СПб., 1999. С.105-131.
2. Бицилли П. Возрождение Аллегории // Русская литература. 1990. № 2.
3. Буксс Н. Эшафот в хрустальном дворце. О романе «Приглашение на казнь» // Звезда. 1996. № 11. С. 157.
4. Варшавский В. Незамеченное поколение. Нью-Йорк, 1956.
5. Давыдов С. «Гносеологическая гнусность» Владимира Набокова // Логос. 1991. № 1. С. 146.
6. Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка.Т.4. М., 1998.
7. Достоевский Ф. М. Собр. соч.: В 15 т.СПб., 1994.
8. Духовная брань. М., 1993.
9. Иоанн Лествичник. Лествица. СПб., 1995.
10. Кузнецов П. Утопия одиночества. Владимир Набоков и метафизика // Новый мир. 1992. № 10. С. 243-250.
11. Каган М. С. Диалектика общего и особенного в методологии познания //  Синергетическая парадигма. Нелинейное мышление в науке и искусстве. М., 2002.
12. Летопись жизни и творчества Ф. М. Достоевского. 1821-1881. Т.1. СПб.1993.
13. Мандельштам О. Стихотворения. Екатеринбург, 1990.
14. Набоков В. Собр. Соч.: В 4 т., М.,  1990.
15. Набоков В. Федор Достоевский. Из лекций о русской литературе // Литературная газета. 1990. 5.09. № 36.
16. Набоков В. Лекции по русской литературе. М., 1996.
17. Набоков В. Два интервью из сборника «Strong Opinions» // Владимир Набоков. Rro et contra.СПб., 1997.
18. Носик Б. Мир и дар Владимира Набокова. М., 1995. С. 312.
19. Православный катихизис. М., 1990.
20. Пушкин А. С. Собр. Соч. в 10 т. М., 1956 –1958. Т.3.
21. Русская литература ХХ века. Исследования американских ученых. СПб., 1993. С.446-457
22. Тютчев Ф. И. Стихотворения. М., 1944.
23. Флоренский П. Столп и утверждение Истины. Т. 1.М., 1989.
24. Ходасевич Ал. Собр. Соч:  В 4 т. Т. 2. М., 1996.
25. Шадурский В.В. Пушкинские подтексты  в прозе В.В. Набокова // А.С. Пушкин и
В. Набоков. Сб. докл. Междунар. конференции 15 –18 апреля 1999 г. СПб., 1999.
26. Шаховская  З.В роисках Набокова. Отражения. М., 1991.
27. Эрн В. Письма о христианском Риме // Наше наследие. М., 1991. № 20.