Роман с остросюжетным романом

   
               
                РОМАН С РОМАНОМ
               
                <><<>><>

                INTERLUDIO
 
     В примечаниях к "РЕВИЗОРУ" Гоголь пишет: "Поймавши эту  г л а в н у ю   з а б о т у  выведенного лица, актер должен в такой силе исполниться ею сам, чтобы мысли и стремления взятого им лица и как бы усвоились ему самому, и пребывали бы в голове его неотлучно во всё время представления пьесы. О частных сценах и мелочах он не должен много заботиться. Они выйдут само собою удачно и ловко, если только он не выбросит ни на минуту из головы этого гвоздя, который засел в голову его героя". 

                <><<>><>

    Применительно к художественной прозе стоящее перед автором романа задание можно сформулировать так: читатель уже в начале предлагаемой истории должен      о щ у т и т ь  г л а в н у ю  п р о б л е м у   героя и настолько проникнуться
ею, чтобы  м ы с л и,  с т р е м л е н и я  и  ц е л и  действующего лица были усвоены им как свои собственные и оставались таковыми в его сознании в течение всего времени чтения романа вплоть  до  о к о н ч а т е л ь н о г о  р е ш е н и я персонажем так или иначе этой своей  с к в о з н о й  с точки зрения развития сюжета  проблемы  в  р а з в я з к е  повествования.                
               
                <><<>><>

                ЛЕГКОЕ И ТЯЖЕЛОЕ РОМАНОСТРОЕНИЕ 

   Решил я как-то по глупости замахнуться на роман. Все пишут, кому не лень, чем я хуже? С другой стороны, зачем писать, если можно не писать, а читать готовые шедевры? Тут мне подумалось, что романтик из меня никакой, и писать свои будущие шедевры я буду для заработка, а не вдохновения и славы ради.

  Ладно, с этим все понятно, ясность достигнута. Но тут встает вопрос, с чего начать? С черновиков? С тонны исписанной электронной бумаги? Начинать в любом деле лучше всего с действия. В моем случае с самообучения.

     Поэтому я подошел к фамильному книжному шкафу и достал пару-тройку романов успешных авторов остросюжетной литературы, чтобы понять-разобраться, как они сделаны на уровне предложения, абзаца, страницы, эпизода, главы, части и всего текста.

  Оказалось, что у трех случайно выбранных мной сочинителей добротность прозы, стиль и манера изложения, а также способы распределения на странице важной для понимания сюжета информации сильно отличались друг от друга. Все три романа относились к разным жанрам остросюжетки. Может, в этом все дело?

  О том, что существуют разные литературные жанры, мне было известно с времен средней школы. Гораздо позже я узнал, что издательства на этой основе формируют свои книжные серии для более успешной продажи-продвижения своих бумажных изделий на рынке.

  Ибо в любом бизнесе производство продукции имеет смысл только в том случае, если ее можно быстро и с прибылью реализовать. Капитализм есть монетизация выгоды.

                КАК БЫТЬ С ЖАНРОМ?

    Из этого следовало, что мой будущий остросюжетный роман должен все на сто процентов соответствовать выбранному жанру и быть сбалансированным по содержанию: иметь завязку, несколько сюжетных линий, развивающихся связно, соразмерно и динамично, а также иметь кульминацию и развязку всех заявленных в начале книги линий в ее финале.

    Проблема в том, что я ни разу не Лев Николаевич Бальзак. И до настоящей, высокой, классической литературы мне как отсюда до Луны. А что такое высокая литература? По размышлении зрелом пришел я к выводу, что есть романы-небоскребы и есть романы-пятиэтажки. То есть высокого полета литература и литература попроще, развлекательная, иначе говоря жанровая. В чем разница между ними, если она есть? Тем более, что границы жанров могут быть размыты. Для себя я так определил границу между жанровой и нежанровой прозой.

    Нежанровая, высокая проза решает художественные задачи более высокого уровня.
Здесь автор ставит перед собой некую сверхзадачу, при решении которой, оставаясь свободным творцом, он вправе свободно выбирать необходимые художественные приемы. Пример: «Война и мир» Толстого или романы Бальзака.

   Жанровая проза (беллетристика) – любовный, авантюрно-приключенческий и онкриминальный романы, триллер, детектив, боевик – это всегда некая история в себе, история ради нее самой рассказанная. Проще говоря, развлекательная литература.

    Тут занимательное начало всегда преобладает над художественным и творческим. Жанровая проза больше завязана на сюжет, делается по правилам, по схеме, по литературным понятиям.

    Именно поэтому жанровый роман так часто поставляет сырье для кинематографа. Пример: «Одиссея капитана Блада» Р.Сабатини, «Собака Баскервилей» А. Дойла, «Гиперболоид инженера Гарина» А. Толстого и т. д.

   Почему одни авторы задерживаются на рынке, а значит, и в умах и в душах читателей, а другие остаются в безвестности? В чем секрет успеха Дарьи Донцовой, Джоан Роулинг, Дэна Брауна или Артура К. Дойла?   

   Однозначного ответа у меня нет, но, скорее всего, книгу делает интересной личность писателя и свойственная ему одному манера самовыражения. Есть люди, с которыми всегда интересно.

    А может быть, дело в литературном обаянии, которым в той или иной степени наделены те или иные авторы. Просто дар такой нравиться людям на письме, как это бывает у иных в реальной жизни.

    Что надо делать, чтобы понравиться читателю? Ведь наверняка успех остросюжетной книги в конечном счете зависит от покупателя-потребителя. Его нужно сначала учуять, понять, чего ему надобно, чего ему хочется, заинтересовать, очаровать, взять за руку и вести за собой по перипетиям сюжета от завязки истории до самой ее развязки как корову на веревке.

    Потому я представил себе своих молодых соседей по лестничной клетке в роли моих будущих читателей-почитателей и решил, что они будут моей целевой группой.

                ВИДЫ ОСТРОСЮЖЕТНОГО РОМАНА

  Мне нравятся лихо закрученные сюжеты. Хотелось бы родить что-нибудь в этом стиле и попасть в десятку. Но для этого надо сперва разобраться в том, чем отличаются друг от друга разные виды остросюжетки, чтобы не промазать мимо жанра.

 К тому же я решил для себя, что уже на этапе романозачатия буду придумывать вкратце свою историю с начала и до конца, от завязки до развязки так, чтобы ее можно представить в виде нескольких предложений. Рассуждая по уму, наверняка легче и проще строить роман, зная, чем он закончиться, чем творить его наобум методом вдохновенного тыка.
      
                Д е т е к т и в н ы й   р о м а н

      Суть детективного романа – поиск истины, загадка – его синоним. Кто убийца? Эта сюжетообразующая тайна должна оставаться таковой до последних страниц книги.
 
   Детектив это самый распространенный вид развлекательного романа. Он представляет собой расследование загадочного убийства по схеме: преступление – подозреваемые – версии – зашифрованные подсказки для читателя – раскрытие дела – и обязательно неожиданная для читателя концовка.

     Представим себе, что сказка «Волк и семеро козлят» это детектив "ПОСЛЕДНИЙ ИЗ КОЗЛЯТ". Тогда следует перекроить весь ее сюжет и начать рассказ именно с загадки.

    Мать-коза возвращается с базара домой и обнаруживает трупы шестерых козлят, седьмой пропал без вести. Она приступает к расследованию зверского убийства. Под подозрением все соседи пострадавших плюс их гости. Выстраиваются и отрабатываются версии. Одна из них выводит на свидетеля – Козленка, а через него и на преступника. Козленка спасает главный подозреваемый – Волк, убийцей оказывается Медведь.

                К р и м и н а л ь н ы й   р о м а н

     В криминальном романе тоже не обойтись без интриги, трупов и правонарушений, но не загадка является его сутью.   Это увлекательная история о преступниках и преступлениях, развивающаяся на почве уголовного кодекса. В этом смысле и "ПРЕСТУПЛЕНИЕ И НАКАЗАНИЕ", и "ДВЕНАДЦАТЬ СТУЛЬЕВ" суть криминальные романы.

      Для примера возьмем сказку «Три поросенка». Как сделать из нее уголовный роман "ТРУДНО БЫТЬ БАНКСТЕРОМ"? Просто надо перенести действие на криминальную почву.

    Олигархи Нуф-Нуф, Наф-Наф и Ниф-Ниф сидят на нефтяной линзе. Нищета и жалкие избушки остались в прошлом, налицо все атрибуты новых поросей: мерсы, корты, дворцы и счета в швейцарских банках. Но Волк не оставил надежды завладеть их нефтяной рентой. Он организует на империю поросят наезды братков, прокуратуры, пожарных, налоговой и санитарной инспекций. Бросает в атаку продажных политиков, подкладывает поросям проституток, подкупает охранников. Двое глупых поросят погибают, умный попадает под суд по обвинению в убийстве братьев и неуплате налогов. В тюрьме его прессуют уголовники. Однако природный оптимизм, сила воли и удача его не покидают. С помощью адвоката и прикормленных силовиков он организует контратаку и одерживает верх над противником.

                Б о е в и к

    Суть боевика заключается не в расследовании, а в преследовании и силовом решении своих проблем его героями.

    Необходимые качества боевика: короткие содержательные диалоги, кинематографичность, неожиданные сюжетные повороты, обилие трупов, драк, крови и секса. По таймингу (сюжетной событийности) это наиболее динамичный из всех жанровых романов. Та же сказка «Волк и семеро козлят» в этой версии будет выглядеть иначе.

                "ВОЗВРАЩЕНИЕ БЛУДНОГО КОЗЛА"

    Прошло несколько лет после трагедии. Оставшийся в живых козленок вырос на чужбине и возвращается в родную деревню зрелым Козлом-спецназовцем. На родном пепелище он находит под печью дневник матери, из которого узнает, что та держала козлиный общак! Ее пытали и убили вместе с его братьями, чтобы узнать, где деньги. Козел, естественно, приступает к поискам общака. Им же в качестве конкурентов пытаются завладеть волки. Далее следуют погони, перестрелки, карате и любовь к потрясающе красивой козе Маше. После ряда крутых сюжетных поворотов и приключений наш герой находит общак: бедбойз, то есть волки, посрамлены, деньги достались к хорошему парню – Козлу, который возвращает их козлиному гражданскому сообществу.

                Л ю б о в н ы й   р о м а н

    Главная проблема героев любовного романа заключается в невозможности соединиться для обретения счастья в начале истории. То есть любовный роман это рассказ о том, что, кто и как им мешает быть вместе. Вариантов выкройки любовного романа не так уж и много, наиболее популярные схемы: «Золушка становится принцессой» и «не родись красивой, а родись счастливой».

   Вот, к примеру, сюжет романа "СКРЕЖЕТ ЛЮБОВНЫЙ"

   У молодой козы Реганы есть хорошая работа, любимый муж – городской козел Тимофей, роскошная иномарка, особняк на Рублевке. Для полного счастья ей не хватает только детей, но Регана страдает бесплодием, лечится втайне от супруга и никак не может забеременеть. Наконец ей это удается. 
     Однако козел Тимофей, зацикленный на карьере и бизнесе, требует сделать аборт, а когда Регана  отказывается, учиняет скандал и уходит к ее лучшей подруге – гламурной козе Корделии. Регана погружается в бездны отчаяния, впадает в депрессию, вдобавок ко всему ее увольняют из молочной компании за вызванную стрессом ошибку в бухгалтерской отчетности.
    Регана наугад покупает билет на поезд, уезжает из Москвы с твердым намерением покончить с собой. В поезде беглянка знакомится с горным козлом – парапланеристом Ипполитом, и тот приглашает ее в Куршевель, где у него имеется собственная гора с уютным шале на вершине скалы, у самого края пропасти.
    Ипполит очень красиво ухаживает за Реганой. Депрессия отступает, но тут  Регана получает издевательский мейл от коварной Корделии: та выходит замуж за ее Тимофея. Регана бросается со скалы в пропасть. Ипполит успевает накинуть на себя параплан и в последний момент подхватить любимую у самого усеянного острыми камнями дна ущелья.
    Далее имеем хеппи энд: шикарную свадьбу, удачные роды и семерых очаровательных козлят в качестве компенсации за перенесенные страдания…

                Ф а н т а с т и ч е с к и й   р о м а н

     Только вот как быть с фантастикой и фэнтези? Эти два вида романа объединяет в одну подгруппу не столько острый сюжет, сколько развитие действия в необычных, нереальных обстоятельствах, например, в будущем или в умышленном мире условного средневековья. При всем при этом такие истории могут соответствовать по форме  параметрам любовного, уголовного и так далее романов.

    Главное, что в фантастическом романе герои решают свои проблемы с помощью научных знаний и действуют в чрезвычайно продвинутом в техническом отношении мире. Для этого вида романа характерен реализм в описании прошлого, настоящего и будущего. Сказка — это из другой оперы.

            Схема фантастического романа «АРХИПЕЛАГ ГУДЛАК».
    
      Главный герой – потенциально честный нефтяной олигарх Авватий Хоботковский, которого подло бросил во глубину симбирских руд правитель Империи Зла генерал КГБ Всевлад Паутин.

   С помощью денежного перевода от международного финансового филантропа Зорроса узник корпоративной совести Авватий организует на зоне восстание зеков и бежит из заточения на присланном Зорросом реактивном дельтаплане Боинг-666 в мир свободных СМИ. 

        Но не таков зловещий генерал Паутин, чтобы так вот просто дать вольную своему клиенту. Спецслужбы Паутина в лице кремлевского киллера Полония Лугова преследуют Авву по всему свету.   Им удается подложить под него агентессу КГБ Мандалину Зверьеву. Они следят за каждым его телодвижением. Перипетии. Неудачные покушения следуют одно за другим, гибель героя неизбежна. 

   Но тут подконтрольные Зорросу свободные СМИ встают на защиту Аввы и поднимают шум на всю галактику. Хоботковского принимает в Авральном кабинете президент Империи Добра Джордж В. О'Бама.  Возникает идея вернуть Авватия в Империю Зла победителем на белом киберконе Буцефаллосе, он же последняя разработка доброимперского автопрома БЦФ. Влюбленные седлают биокиборга и отправляются в обратный путь.

    Однако происходит осечка – Манди влюбляется в Авватия на началах взаимности. Ночь любви на БЦФ. В результате неконтролируемого выброса сексуальной энергии биокиборг теряет ориентацию в пространстве и уносит героев на Марс. Здесь Авва и Манди начинают осознавать, что любовь всевластна и способна победить даже генерала Паутина. Но для этого нужно вернуться на Землю. Улетная сцена космической скачки на БЦФ всторону голубой планеты с дозаправкой хронобатареек трахионами на Луне.

    Затем все трое пикируют на территорию России, врываются через Спасские ворота в Кремль и провозглашают в РФ окончательную и бесповоротную победу либерально-тотальной демократии. Собравшийся на Соборной площади Кремля народ кричит: «Да здравствует президент Российской Федерации Авватий Михайлович Хоботковский!».

   Но Хоботковский благородно отказывается от власти, предварительно назначив Зорроса премьер-министром, а Джорджа В. О'Баму – президентом РФ. Авва и Манди снова седлают БЦФ и удаляются на Вашингтонские острова, чтобы вести там размеренный и здоровый образ жизни в тени пальм и буровых установок.                

                Ф э н т е з и

    Роман-фэнтези это по сути та же фантастика, только вместо науки и техники его герои решают свои сюжетные проблемы с помощью магии и холодного оружия.

     В отличие от обычных легенд и сказок, действие в таких историях чаще всего разворачивается в условном средневековье или вымышленных мирах с тщательно разработанным пантеоном богов, героев и собственным историческим прошлым.      Сей прием освобождает автора-фэнтезера от оков эрудиции и привязки к фактам реальной истории.

    Сюжет фэнтези нередко базируется на преступлениях, совершенных в  прошлом (проклятие, месть), мистических и сверхъестественных явлениях.

    В качестве сюжетной угрозы могут действовать злые волшебники, демоны, мистические хищники, драконы и т. п., а также вызванные магами катаклизмы: туман, тьма, буря, ливень, снегопад и пр.

      В роли генератора событий часто выступает место действия, поэтому в романах фэнтези так часто фигурируют проклятые дома, заколдованные замки, кладбища, лабиринты и темные подземелья.

    Вот такой придумался сюжет православного романа-фэнтези "ТУМАННЫЙ ЭЛЬФЕДРОН".

     Патриарху Веригию является во сне ангел Верхнего мира Эсхатон. Он сообщает ему, что наступают  последние времена. Всему людскому роду грозит гибель от нашествия богопротивных эльфов.

     Для спасения человечества государь Середнего Царства Исихий и его супруга  Ектения  должны пожертвовать своим новорожденным сыном Младимиром, ибо ему суждено разрушить бесоугодное королевство Нордор и низвергнуть населяющие его расы пчельфов, шмельфов, гвельфов, шноблинов, гобеллинов и прочей нежити в Преисподнюю. 

     Вероусердствующие, но безутешные родители о полночи относят дитя на обиталище шноблинов гору Эльфедрон, оставляют его под волшебным дубом Барбулисом на произвол судьбы. Эльфы находят младенца и преподносят его своей бездетной королеве леди Негодиве. 

    Восхищенная красотой мальчика, она усыновляет его. Младимир получает новое имя Ледогор, магическое воспитание и вырастает в полной уверенности, что он эльфийский принц, а леди Негодива его настоящая мать.

    Пока еще никто не знает, что Веригий и Эсхатон втайне провели над мальчиком обряд миропомазания Небесным Елеем, которое защищает его душу от пагубного воздействия эльфийской магии.

    Достигший совершенных лет принц Ледогор встречает в заповедном Эльфенорском лесу юницу Ипостасью, между ними вспыхивает взаимное чувство. Молодые люди начинают тайно встречаться. Леди Негодива узнает о преступной связи сына с представительницей человеческой расы, приказывает схватить девушку и заточить ее в подвалы Эльфедронского замка.

     С этого момента отношения Ледогора с приемной матерью и эльфами переходят в стадию конфронтации. Одновременно портятся отношения между царем Исихием и леди Негодивой.  Дело доходит до войны между Серединным Царством и Нордором.

     Ледогор очень сильный маг. Он снимает заклятье с темницы Ипостасьи и освобождает ее. При этом выясняется, что встреча его с девушкой не случайна. Она посланница ангела Эсхатона и должна помочь ему сокрушить королевство Нордор.

     После многочисленных приключений влюбленные возвращаются в Серединное царство, которое к тому времени потерпело сокрушительное поражение в войне с эльфами. Царь Исихий погибает на поле боя.

     Но Ледогор снова становится Младимиром. Он встает во главе освободительной войны с нечистью. Благодаря знанию эльфийской магии и духовной броне Небесного Елея ему удается победить несметные полчища эльфов и загнать их в Преисподнюю.

     Вдовствующая царица Ектения благословляет молодых на заключение брака.  Младимир становится царем Серединного царства и счастливым отцом семейства.

                РОМАН ИЛИ РЕПОРТАЖ О СОБЫТИЯХ?

    Если кто-то полагает, что задача автора – придумывать и описывать приключения героев, то он пока еще не писатель, а репортер.

    Уже неплохо, если получается связное изложение неких последовательно возникающих событий, но этого мало. Факты и их интерпретация – задача журналистики, а не прозы.

    Писатель – это сочинитель, который в состоянии увлекательно и грамотно изложить придуманную им историю по определенным правилам.

    Чтобы репортаж стал романом, в него нужно заложить особое устройство, которое затягивало бы в себя читателя, как винт мясорубки затягивает все, что в нее  бросает кулинар. Имя этому устройству – драма.

    Правильно построенный сюжет соответствует этому понятию с поправкой на особенности – полноту и психологизм – художественной прозы. А суть драмы – растянутый во времени от завязки до развязки конфликт антагонистов.

    Из этого следует, что главная задача автора остросюжетки – создавать, делать, творить в романе драму в прозе, провоцировать и вызывать конфликты, постоянно учинять ДТП и лобовые столкновения на дорогах сюжета до тех пор, пока это не приведет к кульминации и развязке, то есть к победе одной из сторон противостояния.

    Не разделять, чтобы властвовать, а соединять, сводить героев и сталкивать их лбами должен писатель. Роман отличается от жизни тем, что из него вырезано автором все скучное и вялотекущее.

    Если в реальности авиадиспетчер разводит самолеты, то в виртуальном пространстве романа автор должен их сталкивать, чтобы заставить читателя переживать за летящих на них героев книги. Если читатель не станет болеть за полюбившуюся команду персонажей романа, то вы напрасно потратили время и душу на его создание.
 
    Именно сюжет как комбинация взаимозависимых событий и поступков героев позволяет автору манипулировать чувствами и переживаниями читателя, а не только красивые слова и остроумные диалоги.

    Читатель покупает в первую очередь переживания, и только во вторую приключения, им сопутствующие. Текст, который не вызывает в душе эмоций – бесполезный текст.

    В грамотно построенном романе я с первых абзацев начинаю понимать мотивы поведения, причины душевных переливов героев и сочувствовать им. Как только у меня включается осознанное внимание, я – пленник рассказчика от тридцать девятой до последней точки романа.

    Поэтому писать желательно не столько о происшествиях и приключениях, хотя это и необходимо делать, сколько об амбициях, чувствах, столкновении характеров, о непримиримых противоречиях, в борьбе-противоборстве коих и проявляются душевные и нравственные качества героев.

    То есть писать надо в первую голову о страстях и вызванных ими конфликтах, о коллизиях, и снова об эмоциях, о том, как поссорились герои и что из этого вышло. То есть на самом деле мотором действия в романе являются желания героев и вызванные ими коллизии, а не приключения, как это может казаться на первый взгляд.

    Сначала игра страстей, потом вызванные ими действия и поступки героев, затем коллизии, которые приводят к обострению конфликтов, накалу страстей, нагнетанию атмосферы опасности и напряжения до невыносимых давлений и, наконец – кульминация и развязка.

    Только в этом случае в книге сами собой возникнут и заживут своей жизнью герои. Для того, чтобы оживить героя, недостаточно одного желания автора, но это может произойти с персонажами само собой в предложенных автором драматичных, экстремальных обстоятельствах.

    Популярный в свое время драматург Сухово-Кобылин писал в своем дневнике: «Столкновение людей, доведенных до края, характеров на краю бездны и есть цель моего драматического сочинения».

    И еще одно замечание. Если романотворца не коробит от фразы «Анджелика сглотнула слюну и согласно кивнула головой», то, скорее всего, он взялся не за свое дело.

                КОНФЛИКТОЛОГИЯ – МАТЬ РОМАНА

    Учебник по конфликтологии может оказаться хорошим подспорьем в работе над романом. Обычно инициирующее историю событие в остросюжетном романе бывает связано с главным сюжетным конфликтом и личностью конфликтера.

   Двое (и больше)  персонажей вступают в противоборство из-за чего угодно, например, один заехал другому в глаз. Затем действие развивается по нарастающей: 2 ока за одно око, 3 ока за 2 ока и так далее.

    Если героя ударили раз, его ответ должен быть не соразмерным обиде, а более мощным. Так развиваются все конфликты в реальной жизни. Драматичный сюжет тоже обязательно развивается по законам конфликтологии.

     Реализовать его в прозе можно только через перипетии, то есть через преодоление героями взаимно нагромождаемых на пути к финальной цели сюжетных препятствий и обстоятельств.

     Очень важное замечание: под основным сюжетным конфликтом следует понимать исключительно столкновение характеров и личных интересов персонажей, а не столкновение, например, с лишенным индивидуальности существом, роботом, зверем или пришельцем, главная задача которого – скушать героя истории. 

                ДВА МЕТОДА РАБОТЫ НАД ТЕКСТОМ

    Текст и текстиль – слова однокоренные. Все дело во взаимных переплетениях. Сплетение судеб составляет суть романа.

    Историю, которую придумал романописец, можно излагать интуитивно методом монолитного бетонирования, постепенно наращивая свой текст слой за слоем. Можно подойти к делу аналитически, придумав сначала завязку и развязку, то есть начало и финал романа.

     Так поступала, например, Агата Кристи, которая могла в течение долгого времени обдумывать сюжетные линии будущего романа, например, за вязанием или другими домашними занятиями, и только после окончательного оформления плана романа у нее в голове вкупе со всеми перипетиями и финалом садилась его писать. 
 
    Обычно в завязке, то есть в точке возникновения глобальной сюжетной проблемы героя, кроется и развязка, конец истории, когда герою тем или иным способом эту проблему удается решить.

    Например, в «Трех мушкетерах» начало истории – это въезд Д’Артаньяна в Париж на желтой лошади, но завязка – похищение рекомендательного письма Рошфором.

    Из-за этого похищения реализация сюжетной цели героем (плащ мушкетера) была отложена автором почти до самого финала, когда гасконскому горцу удалось после ряда приключений решить свою сюжетную проблему, и мечта его сбылась.

     Именно  д о л г о и г р а ю щ а я  с ю ж е т н а я  п р о б л е м а  героя позволяет организовать в романе сквозное действие и, что еще важнее, финал.

    Например, Одиссей в ходе своих скитаний все время попадает в, казалось бы, случайные переделки. Но на самом деле он решает одну глобальную задачу – возвращение на Итаку к ожидавшей его Пенелопе. Ожидание оставшейся на Итаке Пенелопы и есть закладка финала.

    А мешает ему вернуться Посейдон, сына которого, Полифема, Одиссей ослепил (инцидент-завязка), чтобы спасти себя и своих соратников от ужасной смерти. То есть главным антагонистом Одиссея, богом морских пучин, движет месть.

    Поэтому Посейдон и создает препятствия на пути Одиссея домой, а тот вынужден их преодолевать (перипетии).
 
    Многие читатели уверены, что писатель творит свои романы под впечатлением наития, паря на крыльях вдохновения.

    На самом деле построение романа – это сложная аналитическая работа, которая иногда осуществляется и на уровне интуиции. Но эта аналитика должна оставаться тайной для читающей публики.

    Поэтому мне хотелось бы, чтобы мой остросюжетный роман был подобен шахматной игре, в которой фигуры сами играют свои партии таким образом, чтобы читатель стал ее участником в качестве игрока, сочувствующего, сопереживающего и арбитра одновременно.   
 

                ЭФФЕКТ БАБОЧКИ

    Любая остросюжетная история начинается с нарушения равновесия, не обязательно глобального, как в голливудских фильмах, а, например, равновесия душевного или бытового. Например, к принцу Гамлету является покойный отец и говорит, мол, сынок, меня замочил твой дядя просроченным соком белены, отмсти убийце. После этого у принца появляется сюжетная миссия, и специалисту становится ясно, чем закончится история – торжеством отмщения. Но неподготовленный читатель вряд ли об этом задумывается.
   
                КАК ПОДСТУПИТЬСЯ К ЗАВЯЗКЕ

     Завязка есть тот инициирующий инцидент, в котором происходит основной сюжетный конфликт антагонистов и возникает главная, растянутая в бортовом времени романа проблема героев, решение которой будет отложено автором вплоть до финала, то есть развязки вышереченного конфликта.

     Желательно, чтобы уже первые страницы книги вызывали любопытство. Здесь, на въезде в историю, в сцене завязки, нужно познакомить читателя с главными героями, показать и доказать их состоятельность, заинтересовать их историей (судьбой).

    Делается это, конечно, не путем пересказа их анкеты или краткого изложения биографии, хотя и это не преступление. Необходимую информацию можно не только изложить в авторском комментарии, но и показать в сцене, в действии или глазами остальных персонажей. Пусть они сами сообщат читателю ту информацию, которая необходима для правильного понимания авторского замысла.

    Сделать это предпочтительно на первых двадцати страницах вместе с завязкой, то есть впечатляющим событием-инцидентом, с которого начинаются все сюжетные линии романа. Оно переворачивает жизнь героя и заставляет его начать действовать в предложенных вами обстоятельствах.

    Здесь, в завязке, должен возникнуть у читателя интерес к вашей истории, переходящий в сопереживание героям и в желание узнать, чем она закончится.

   Есть простые драматургические способы организации пары завязка-развязка(финал). Однако простота эта кажущаяся, ибо нет ничего труднее, чем придумать одновременно начало и конец истории. Итак, что такое завязка.
 
    1. Завязка это инцидент, происшествие, событие, которое срывает планы героя. Например, это похищение рекомендательного письма отца Д'Артаньяна графом Рошфором. Сюжетная цель героя – плащ мушкетера. В финале романа Д'Артаньян становится мушкетером, но это было первое препятствие на пути к ее достижению.

    2. Герой получает задание, как Гамлет, Джеймс Бонд, Фродо и пр. Здесь появляется вестник, маг, начальник, призрак Гамлета-отца, некто организующий миссию героя и определяющий его задачу. В финале герой выполняет задание.

    3. Герой поставлен антагонистом в оборонительную стойку, например, он несправедливо обвинен в несовершенном преступлении, как капитан Блад, и вынужден сопротивляться, чтобы выжить и восстановить свое доброе имя. В финале герой побеждает антагонистов и восстанавливает справедливость.

    4. Ссора двух участников конфликта, в финале один из них побеждает.

    5. Сцена, в которой возникает конфликт интересов противоборствующих сторон, столкновение на почве ревности, мести, зависти, ненависти, короче, эмоций и роковых страстей. 
 
          ПРИНЦИП ОБРАТНОЙ ПРОЕКЦИИ ИЛИ ЧТО ЕСТЬ РАЗВЯЗКА ИСТОРИИ

    Говорят, что хороший адвокат обычно начинает ознакомление с новым судебным делом с конца, то есть с обвинительного заключения, которым завершается следствие. Это сразу дает понимание существа проблемы. Судебное дело, как и хороший рассказ, обязательно имеет начало, середину и окончание.

       Правильно изложить историю о проблемах персонажей романа легче всего, если  автор изначально знает финал-развязку своей истории заранее, то есть еще до того, как он напишет первое слово на первой странице своей книги.

    Зато для читателя развязка должна оставаться тайной и загадкой до самого конца его собственного расследования рассказанной вами истории.

    Развязка есть финальная сцена истории, в которой герой и его антагонист окончательно и бесповоротно решат глобальную проблему своего сюжетного противостояния. 

      Например, в романах Флеминга некий главзлодей в финальной сцене кульминации обязательно захватывает Бонда и/или его девушку в плен, затем следует освобождение героев с помощью заранее засвеченного сюжетного предмета. В развязке Бонд побеждает противника, а девушка, как Арабелла в «Одиссее капитана Блада», непременно достается ему.

    В правильно построенном с точки зрения драматургии романе не может быть случайной развязки. Она всегда подготавливается всем ходом сюжета, всеми его событиями в их неразрывной связи и совокупности. Отсюда следует, что для того, чтобы правильно выстроить события романа в их сюжетной последовательности, развязку сочинитель должен знать заранее.

   Именно это позволяет творцу сепарировать все предыдущие события романа (сюжетную информацию), оставить то, что необходимо для понимания истории, и отбросить то, о чем можно не писать.
 
    В этом смысле роман похож на математическую задачу с подогнанным ответом, с той лишь оговоркой, что правильное решение известно только автору, и оно непременно должно оставаться тайной для читателя до последних страниц книги.
 
                СЮЖЕТНАЯ РУЛЕТКА

    Если представить себе роман не в виде страниц и переплета, а в виде одной вытянутой длинной-предлинной строки, то станет понятно, что текст имеет много общего с кинолентой или рулеткой.

    Осознание того, что роман имеет длину в метрах, что романическая история реализуется в секундах и развивается в собственном бортовом времени, очень важно для успешной работы над правильно структурированным, то есть имеющем начало, середину и конец текстом. Это позволяет правильно организовать хронометраж событий и тайминг повествования, то есть такие точки рассказа, в которых должно произойти что-то важное для героев – сюжетный стресс, репер, всплеск эмоционального напряжения.

    Положим, объем будущего текста составит в итоге 600000 знаков с пробелами. Если представить его как нечто линейное, можно заранее прикинуть, где должны произойти завязка, конфликт с антагонистом, главные реперные события, которые приведут к эскалации долгоиграющего конфликта.

    Это и будут перипетии романа: удача-неудача-удача, тема-контртема, кульминация, взрыв-развязка, последняя сцена – эпилог, то есть выезд из истории.

                СЮЖЕТ ЭТО ЛОГИСТИКА РОМАНА

    Белинский писал: «Произведения искусства тем и выше так называемых истинных происшествий, что поэт (читай – автор) освещает пламенником своей фантазии все сердечные изгибы своих героев, все тайные причины их действий, снимает с рассказываемого им события все случайное, представляя нашим глазам одно необходимое как неизбежный результат достаточной причины».

    Самое главное для автора остросюжетного романа – уметь писать о том, что необходимо для развития сюжета, и не писать того, что к сюжету не имеет отношения.

    Сюжет есть фильтр для событий предлагаемой автором истории. Здесь уместно сравнение со скульптором, который берет глыбу и отсекает все лишнее. Это искусство кройки и шитья – все части текста должны быть гармоничны и соразмерны, подогнаны друг к другу, лишних сантиметров быть не должно, иначе платье (текст) выйдет кривым и кособоким. Или слишком длинным, долгополым, затянутым.

    Из всех событий, которые могли бы произойти с героями, следует выбирать только те, которые будут иметь значение и последствия для данной истории как на текущей странице, так и на всех остальных вплоть до развязки.

    Для этого желательно научиться различать сюжетные события, то есть необходимые для данной истории, а также обязательно имеющие последствия для этой истории, и события, которые теоретически могли бы произойти с героями, но к сюжету примыкающие или вовсе не имеющие отношения, без которых вполне можно обойтись.
 
     Например, если в романе идет две недели снег, и автор этот процесс наслоения старательно и очень красиво описывает на ста страницах, но при этом из-за этого не происходит ровным счетом ничего, что приближало бы нас к развязке, то это не сюжетное событие.
 
    Если из-за снегопада произошел обрыв линии электропередач, в больнице во время операции пропал свет, погиб ребенок под ножом хирурга, душа ребенка стала являться к невольному убийце  в виде кровавого мальчика,  хирург попал в психушку, не выдержал издевательств санитаров и убил лечащего врача-садиста, а самого хирурга за это после суда и следствия признали вменяемым и посадили на электрический стул – сие суть события сюжетные.
               
                УПРАВЛЯЕМОСТЬ СЮЖЕТА

     Повествование, как и машина на дороге, нуждается в постоянном управлении. Контролировать развитие сюжета вплоть до финала можно только в том случае, если у героя имеется глобальная сюжетная цель, которой он мог бы достигнуть в конце истории и таким путем придать рассказу завершенность.

      Такой сюжет я называю управляемым. Если глобальной, сквозной цели или проблемы у героя нет, то сюжет становится подобен трясине, в которой тонет и вязнет необходимая для понимания истории информация.

      Когда персонажи романа мечутся по дорогам сюжета без руля и без ветрил, без сюжетного компаса, просто невозможно подготовить внятный, логичный, убедительный финал.

   Итак, чтобы роман получился, надо снабдить-озадачить героя в начале повествования какой-то важной для него проблемой, которую он мог бы решать на протяжении всей истории, и только в финале, наконец, с этой задачей смог бы справиться.

           ГЛАВНАЯ СЮЖЕТНАЯ ПРОБЛЕМА ГЕРОЯ

    Проблема – это синоним слова роман. Если герои не решают какой-то своей личной проблемы, если они не вступают из-за этого с кем-то в конфликт с последующим его разрешением в финале, то и переживать не за кого и читать роман незачем.

    Чтобы написать синопсис романа, а затем и сам роман, нужно сначала решить для себя несколько очень важных вопросов. Первый заключается в том, что хороший роман, как и драма, стоит на конфликте интересов.

   Сюжетная коллизия может быть межличностной, а может и социальной, общезначимой, но всегда персонифицированной. То есть ее движущими силами могут быть только люди, а не организации, страны или государства. Лучше всего, если герой, решая свою личную проблему, одновременно совершит и нечто социально значимое.

    Например, история с Минотавром начинается с прибытия на остров Крит Тезея в составе группы смертников. Ариадна (функциональный помощник героя) видит красивого юношу и влюбляется в него (завязка). Это и есть побудительный мотив, который делает ее поступки логичными и обоснованными.

    Вот почему она вооружает Тезея сюжетным предметом – клубком (нить Ариадны), который помог юноше спастись в лабиринте и победить мутанта Минотавра, а тем самым и выполнить свою сюжетную миссию в финале-развязке.

    Уже в начале своего смертного пути Тезей обрел сторонника, который помог ему спастись и спасти в будущем от страшной смерти своих соплеменников. То есть развязка истории была заложена уже в ее начале.

    Решая личную проблему (плащ мушкетера), Д’Артаньян спасает честь королевы, предотвращает международный скандал и благодаря этому достигает своей заявленной в завязке цели и становится мушкетером. Фродо, спасая себя от мутации в Голума, спас одновременно себя и свой мир от нашествия зла.

    Поэтому, придумав личный и внешний конфликты и персонифицировав их, можно придумать и сам роман. Можно писать роман в режиме репортажа, описывая события данной истории в их последовательности по мере поступления. В этом случае герои обычно действуют по воле автора-шахматиста, однако это сразу чувствуется при чтении.

    Но можно писать роман по законам драмы, придумав характеры-психотипы, бросив их в предложенные экстремальные обстоятельства и разрешив совершать поступки им самим, сталкивая их лбами в сюжетных коллизиях. Можно быть и репортером, и драматургом одновременно.

    Как подступиться к роману? Сначала нужно решить вопрос о ком эта история, затем – кто против кого? И почему? И зачем? Что движет героем: месть, любовь, тщеславие, мечта, желание опровергнуть несправедливое обвинение? От этого зависит финал романа.

    Если мечта, то развязка – ее осуществление (Три мушкетера). Если месть, то победа над обидчиками (граф Монте-Кристо). Если любовь, то соединение любовников в финале (капитана Блад и Арабелла).
 
    Нужно также ясно представлять себе, кто герой романа и его противники по психотипу. От этого зависит не только их реакция друг на друга и на сюжетные события, но и финал романа.

                ГЛАВНЫЙ ПРИНЦИП СЮЖЕТОСЛОЖЕНИЯ

    Главный принцип сюжетосложения сказочно прост: кто-то желает, кто-то мешает. Эти два хочу – не хочу должны столкнуться уже в самом в начале истории в сцене
 з а в я з к и. 

     Если все сделано правильно, то на почве соперничества сюжетных антагонистов возникнет долгоиграющий конфликт  интересов, он же причина  всех остальных       с ю ж е т н ы х   к о л л и з и й  истории. Читателю станет понятно, кто против кого, из-за чего возникла пря, ссора, драка, кто злодей, кому можно сочувствовать, с кем можно идентифицироваться.

     То есть в инциденте-завязке должен возникнуть конфликт, заквашенный на эмоциях, понятных читателю чувствах и вызванных ими поступках.
 
    Конфликт развивается, обрастает новыми проблемами, возникают все новые отягчающие ситуацию героя обстоятельства. Происходит эскалация конфликта.

    Дело идет к сюжетному взрыву, сцене кульминации, лобовому столкновению с антагонистом, сцене, в которой герой окончательно решит свою проблему. Это и есть развязка.

    Но заложена она была в начале истории в завязке в виде сюжетной проблемы, которую герою предстояло решить, пройдя через ряд перипетий-испытаний.

    Р а з в я з к а  –  это финальная сцена, в которой сюжетные антагонисты должны окончательно выяснить свои отношения, а одна из сторон конфликта победить или погибнуть, или признать поражение.

    Вот почему финал романа закладывается в завязке, то есть в той точке повествования, в которой возникает сквозная, долгоиграющая сюжетная проблема героя.

    Например, героя Саббатини – Питера Блада – обвиняют в несовершенном преступлении и ссылают в каторжные работы. Сочувствие читателя герою обеспечено. А там он влюбляется в дочь хозяина плантации...

    И они никогда не смогут быть вместе, ибо он лишен всех прав состояния как государственный преступник, вор и пират. Чтобы соединиться с любимой, он должен вернуть себе честное имя.

    Возникает  п е р м а н е н т н а я  сюжетная проблема, и при аналитическом чтении становится понятно, чем должен закончиться роман, – ее решением. И действительно, при конце последней части Питер заслуженно реабилитирован, его недруги наказаны, девушка Бонда, то есть Блада, достается именно ему, а не его сопернику в любви блестящему аристократу лорду Уэйду.

    Повторю еще раз, потому что считаю это важным. Чтобы драматургически безупречно построить сюжет, то есть правильно организовать внятную, читабельную   л о г и с т и к у  романа, надо уже на  с т а д и и   п р е д п о д г о т о в к и  понять, чего хочет главный герой. Из-за чего пря, смута, вражда, раздор, несогласие? Тогда станет ясно, чего хотят те, кто ему препятствует в достижении его заветной цели.

    После этого решение их дальнобойной проблемы следует отложить до самой развязки, и придумать, как они в ходе перипетий будут добиваться исполнения своих желаний.
   
     Итак, идеальное начало романа – это возникновение у героя личной проблемы и коллизии с антагонистом, желательно в одной сцене (завязка). Эта основная проблема будет порождать другие по мере развития сюжета и эскалации сюжетного конфликта.

     Если с самого начала автору удастся вызвать сочувствие к герою с его трудностями, то тем более будет интересно читателю следить за тем, как он выпутывается из предложенных обстоятельств.
    
                СЮЖЕТНОЕ ДЕЙСТВО И СЮЖЕТООБРАЗУЮЩИЙ ПРЕДМЕТ

     Сюжетообразующий объект (вещь, устройство, артефакт) или субъект (герой, животное, существо) в остросюжетке то же самое, что мяч в футболе. Нет мяча, нет игры, ибо суть ее заключается в борьбе за обладание мячом.

     Как и мяч, сюжетообразующий предмет позволяет соединить игровые эпизоды романа в одно целое и добиться  одной из команд победы над соперником. 

      Главное в футболе – непредсказуемость перипетий матча. Точно так же роман должен иметь  непредсказуемый конец, а иначе зачем было читать. 

     Итак, легче и проще всего организовать действие именно с помощью сюжетного объекта по принципу ключ – дверь желаний, которую он открывает.

     При этом главную сюжетную проблему героев можно представить символически в виде сюжетного предмета или субъекта, как, например, Елена в Илиаде. Это может быть не просто материальный предмет, а субъект-идея, а иногда предмет-идея романа. И одновременно художественный образ, за которым скрывается нечто большее, чем материальная форма. Это метафора сюжетной проблемы героев.

    Читателю гораздо легче осознать, кто против кого, почему и в чем заключается проблема, которую предстоит решить героям, если эту проблему представить в виде предмета, из-за которого идет война интересов.

      Стоит только спору, конфликту, коллизии материализоваться в виде такого предмета, как вся колымага сюжета покатится вперед сама собой, ибо автору и читателю на уровне подсознания будет внятна цель и миссия героя, которые тот должен достичь и реализовать в развязке. Герой в финале должен овладеть этим призом!

   Как герой это сделает? Об этом роман. Например, герой хочет уничтожить кольцо власти (Фродо), вернуться домой в Канзас, как Элли, или найти сокровища на необитаемом острове (юнга Хокинс). Это сюжетные цели героев.

     Все эти цели достигаются в развязке, но были заложены в начале истории! При этом герои с самого начала получали инструмент решения своей проблемы – сюжетообразующий предмет.

    Башмачки Элли с самого начала были на ней. Кольцо власти сразу же попадает к Фродо. Юнга Хокинс в начале романа становится обладателем карты Острова сокровищ и в конце истории эти сокровища находит.

    В «Трех мушкетерах» подвески королевы в качестве сюжетообразующего предмета появляются позже, но на самом деле речь идет о плаще мушкетера (мечта героя). Д’Артаньян хотел стать мушкетером и становится им. Подвески королевы – второй сюжетообразующий предмет, за которым идет гонка, победа в которой позволяет герою осуществить свою мечту.

    В «Одиссее капитана Блада» по крайней мере два сюжетообразующих объекта, один живой – Арабелла Бишоп, второй – корабль «Арабелла». В финале Блад теряет корабль, но получает Арабеллу. В «Буратино» – это золотой ключик, открывающий дверь желаний.

    Хичкок называл такой сюжетообразующий элемент Мак Гаффином. Это термин кино, обозначающий любой взаимозаменяемый объект – алмазы, секретный план, компьютерный диск, редкое животное, человек и т.д., вокруг которого раскручивается сюжет.               

            МУШКЕТЕРЫ И ГВАРДЕЙЦЫ КАРДИНАЛА

    Любой хороший роман это всегда история растянутого во времени между завязкой и развязкой сюжетного конфликта антагонистов. Решив для себя в самом начале работы над вашей историей, в чем заключается сюжетный конфликт и кто оппонент героя, определив, кто против кого, легче будет понять, чем может закончиться такое противостояния.

    Например, Вронский против Облонского. Если они станут бороться, кто победит? Шутка. Ясно, что Вронский. Снова шутка. Антагонист Облонского – сам Облонский. 

    Остросюжетный роман есть драма в прозе, история личного, личностного конфликта двух противоборствующих сторон. А значит, причины сюжетного конфликта, например, война между двумя странами или двумя корпорациями, должны быть сведены к уровню человеческих взаимоотношений и личностям героев.

    Если антагонист героев зверь или робот-андроид, как Терминатор, их надо очеловечить и наделить, например, чувством юмора или способностью сопереживать.
  Если не организовать действие по принципу персонификации основной сюжетной проблемы-конфликта, роман не получится.
   
    Перипетии романа – всегда история столкновений двух групп интересов, однако болеть в данном случае можно только за конкретных игроков, а не за спорткомитет или страну в целом.
 
    Для организации сюжетного действа и финала истории обязательно нужны как минимум две противоборствующие команды игроков, иначе ничего не получится. И еще нужны "капитаны" этих двух команд, за одного из которых мы будем болеть больше, чем за остальных.

                АРХИТЕКТУРА ОСТРОСЮЖЕТКИ

    Итак, правильно построенный сюжет по своей конструкции соответствует понятию драма. Забудем на минуту о сути и духе драмы, конфликте, и рассмотрим ее структуру. Это всегда трехчастная композиция.

    I. Въезд в историю, знакомство с героями, конфликт героя/ев с антагонистом и цепь порожденных этим столкновением последующих событий.

   II. Эскалация конфликтных отношений по принципу перипетии, американские горки – вверх-вниз по рельсам сюжета, от неудачи к удаче, и снова к неудаче в борьбе с антагонистом или сюжетной угрозой.

   III. Нарастание напряженности до предела, кульминация, развязка, выезд из истории.

    Очень важно понимать и держать в голове этот принцип троичности частей драмы, но это только схема.  И еще одно важное замечание. Драма в прозе – это не то же самое, что драма в пьесе и драма в кино, где все строится на визуальных эффектах, где мы видим историю со стороны. В романе мы сами становимся ее участниками, потому что она возникает у нас при чтении в голове.

    Поэтому в романе все то, что должен увидеть читатель, нужно сначала толково изложить, а значит, нарисовать с помощью слов! Слово само по себе, взятое отдельно от других, – это всего лишь микросхемка, чип, внутри которого спрятан детонатор воображения.

    Слово начинает работать только в контексте, в сочетании с другими словами–мазками, с помощью которых автор создает в голове читателя умозрительную анимацию придуманной им истории, виртуальную киноленту, которую он, сочинитель, сотворил в своем уме.

    Только автор видит то, о чем пишет. Если что-то не описано на странице романа, оно не может возникнуть перед глазами читателя во время чтения, а значит, оно виртуально не существует.

    Вот в чем проблема – в полной герметичности человеческого черепа, в изоляции сознания каждого из нас!

    С трудом укладывается в голове простая истина, что каждый читатель галлюцинирует при чтении по-своему, что он декодирует текст иначе, чем автор, и что перед автором стоит двуединая задача:

    1. Создать с помощью слов наиболее адекватное описание того, что он видит в своем воображении.

    2. Предугадать, как его слово отзовется в голове читателя!

    Если автор не обеспечит этого с помощью описания, я ничего не увижу. По сути, это операторская работа! Комментируя, описывая свою историю, автор становится как бы оператором невидимой словесной камеры, которой он снимает свое воображаемое кино!

    И я должен увидеть, исходя из описания то, что получилось и осталось в тексте после сказанных себе автором слов: «Стоп, снято». Не снято – я не увижу.
Писатель это сценарист (сочинитель), режиссер (организатор текста), оператор (писатель) и монтажер (архитектор-композитор) своей истории одновременно!
Принцип такой: одновременно покажи и объясни с помощью авторского комментария и диалогов героев, где, что и как происходит.

    Вот почему глубоко неверно начинать сцену с реплики (вслепую) – это кардинальнейшая, непростительная для прозаика ошибка, свидетельство непрофессионализма. Начинать сцену с реплики – это все равно что ставить телегу впереди лошади!
 
    Реплика или диалог в начале эпизода (вслепую) подобны голосам за пустым  кадром. Это разговор невидимок в черной дыре. Элементарная логика требует в начале каждого эпизода сначала сообщить читателю где, когда, что происходит, кто из персонажей участвует в действии, и лишь потом, о чем они говорят между собой.

    Диалоги суть необходимый элемент и одновременно враг прозы. Запоминаются прежде всего сюжетные события, образы, поступки героев, но не разговоры. В затянутых диалогах гибнет сюжетная информация, вместо прозы получается рукопись пьесы.

    Диалогов нужен минимум, необходимый для понимания сюжета и передачи сюжетной информации. Иначе возникает путаница, действие начинает тонуть в лишних для сюжета словах! Количественный показатель диалогов в тексте – длинные тире на странице в начале реплик героев. Число таких тире на странице может зашкаливать, уходить за пределы разумного.
 
    Диалоги без комментария и опережающие событие реплики в начале сцены, – это и есть скатывание в пьесу. Но пьеса предназначена для постановки на сцене! Это в театре я одновременно с репликой вижу говорящего. В романе, если это не описано – не вижу ничего!

    Поэтому необходимо логично, разумно, искусно комбинировать описание и содержательные, не затянутые диалоги! В идеале в них должна содержаться только сюжетная информация – ничего лишнего.

    Очень важно также понимать, что развязка есть результат кульминации и постепенного нарастания антагонизмов (развития конфликтных отношений) между двумя противоборствующими командами героев-антагонистов.

    Поэтому развязка не может быть просто прицеплена автором к одной из последних сцен книги по принципу: подвернулась герою под горячую руку палка, вдарил антагонисту по темени, тут роману и конец пришел.

    Чтобы победить Кащея, Ивану-царевичу довелось пройти через испытания и потери, совершить благородные поступки – спасти волка, утку, щуку, которые впоследствии помогли ему в последней битве со Злом… Именно эти сюжетные события
сделали возможной развязку: овладение и уничтожение иголки, в которой была заключена смерть Кощея.

    Итак, развязка есть результат всей цепи событий романа, к ней приведших, а не сиюминутного решения героя, отнюдь не прихоть автора, но конечный продукт наиболее полного противления конфликтующих сторон.

    Развязка есть конструктивный элемент, часть структуры, композиции, ее нельзя назначить, но можно подстроить и организовать с помощью всех предыдущих событий романа (сюжета).

    «В политике не бывает простых стечений обстоятельств, а если таковые и случаются, то исключительно хорошо подготовленные» – это слова Уинстона Черчилля.

    Точно так же и в романе не может быть случайных событий, хотя они и должны казаться таковыми читателю. Но на деле такие случайные события автор должен сначала тщательно подготовить.

                ПОСЛЕ ЗНАЧИТ ВСЛЕДСТВИЕ

    Есть такая поговорка: позади бросил, впереди нашел. Как бы ни отличались друг от друга остросюжетные тексты по способу организации на странице, все они реализуются чаще всего, но не всегда, в виде следующих друг за другом взаимозависимых сцен и событий – это и есть сюжет романа в действии.

   В отличие от формулы римского права «после – не значит вследствие», в романе действует прямо противоположный принцип «после – значит вследствие». И только так!

    Как определить, о чем нужно и о чем не нужно писать? Последнее не менее важно для оптимального изложения вашей истории, потому что в этом случае возникают ничем не оправданные затянутости.

    Сюжет есть опорно-двигательный аппарат романа. В контексте произведения любое слово, событие и сцена-эпизод приобретают новое, дополнительное смысловое звучание и значение, поскольку они становятся частью системы – виртуальной машины романа.

    Между словами и эпизодами, как между кадрами Кулешова, возникают новые ассоциативные связи (гиперссылки), вызывающие встречную работу мысли читателя.
 
    В этом смысле можно утверждать, что роман – это коробка передач, в которой не должно быть лишних деталей, иначе она не будет работать как следует.
Если при удалении эпизода в сюжете возникает смысловая лакуна и нарушаются причинно-следственные отношения повествования, то этот эпизод необходим.

    Если какие-то элементы системы – эпизоды – могут существовать самостоятельно и независимо от сюжета или могут быть удалены без ущерба для понимания данной истории, значит, этот элемент лишний.

    Итак, сюжет есть цепь взаимообусловленных, как причина и следствие, событий. Исходя из этого главный принцип сюжетостроения формулируется очень просто: утром деньги – вечером стулья, сначала событие, потом следствие. Впрочем, иногда для достижения художественного эффекта они могут меняться местами.

      Главное, чтобы в нужной автору точке рассказа читатель знал или узнал, почему все происходит именно так, а не иначе.
   
    Итак, описывайте, рассказывайте свою историю, представляя себе читателя  и его реакцию. Дурите его, обманывайте, закрывайте ему глаза то одной, то другой рукой, чтобы ему было то страшно, то невыносимо интересно. Действуйте по принципу придушил-отпустил.

    Когда вы описываете предложенные обстоятельства, представьте, что видите картинку в видоискателе невидимой камеры. Описывайте эту картинку скупыми, сочными, точными мазкам.

   В остросюжетке многословие и пустословие недопустимы. В каждой точке повествования читателю должно быть понятно, где, кто и почему  действует, поступает и говорит именно так, а не иначе.

    Зачем – тайна для читателя, потому что только вам должно быть известно и понятно, чем закончится история и что должно произойти на следующих страницах романа. И так эпизод за эпизодом.

    Эпизод есть локальный незаконченный рассказ со своей логикой и промежуточной концовкой, иногда временно отложенной и перенесенной в следующий эпизод.

    В эпизоде может возникать промежуточная, местная развязка, начало следующего эпизода или происходить обрыв повествования на интересном месте для удержания, манипулирования вниманием читателя.

    В этом случае завершение локального рассказика должно или может произойти в следующем эпизоде, как это делается в телесериалах. Те есть, выезд и предыдущего эпизода может переместиться в начало одного из следующих. Этот прием призван возбуждать читательский аппетит.

    Ваша задача – заставить его съесть следующую порцию текста и остаться голодным.

                ХРОНОМЕТРАЖ И ТАЙМИНГ

    Тайминг – это важнейший элемент хронометража романа. Начав читать, мы начинаем движение в пространстве-времени знаков, потому что буквы и пробелы – суть одновременно единицы времени, секунды романа. Обычно никто не задумывается над тем, что роман, как и фильм, имеет хронометраж.

  Тайминг это скорость, с которой течет бортовое время романа. Он определяется количеством сюжетно значимых событий, происходящих с героями за единицу времени.

    Иначе говоря, тайминг зависит от количества поворотных, сюжетно значимых событий на погонный метр текста.
 
    Тайминг – это неожиданный поворот, всплеск эмоций, пик событий, стрессовый момент, сюжетный удар, который должен возникнуть именно в этом, а не каком-то другом месте повествования. Это крутящий момент романа.

    Создавайте сюжетные завихрения, сталкивайте героев лбами, заставляйте их ссориться и ненавидеть друг друга, стремиться к достижению своей цели всеми силами души или так же беззаветно препятствовать в этом другим персонажам романа.

    Главные герои должны действовать под страшным давлением обстоятельств, в условиях форс-мажора, под угрозой краха или расправы, не обязательно физической, но обязательно представляющей серьезную опасность для них или их близких.

               АВТОР КАК МЕХАНИК СВОЕГО ТЕКСТА

     Лейбниц в свое время заметил, что вселенная – это часы. Это же относится и к роману. Его секунды выражаются в знаках, включая в их число и пробелы.

   Хронометраж романа неразрывно связан с его объемом. А сюжет это своего рода таймер, он подобен механизму и пружине часов. Это он заставляет крутиться все колесики-шестеренки вашей истории, передвигает стрелки, включает звонок развязки.

    В тексте должно быть постоянное, но разное по скорости на определенных участках повествования течение-движение. В остросюжетке – от быстрого до очень быстрого и стремительного!

    Поэтому нужно правильно определить размер, объем, время, длительность каждой сцены в зависимости от ее места и значения в сюжетном контексте. Если сцена важна для развития сюжета-действия, у нее одна длина, один вес в знаках, одна протяженность, если не имеет значения, незачем ее растягивать. Чем больше слов, тем они дешевле.

  Остросюжетный текст должно быть информативен, содержателен, лаконичен, именно это обеспечивает динамику, драйв и постоянный интерес читателя. Это и есть лекарство от скуки.

    С точки зрения движения во времени остросюжетку можно сравнить с марафонским бегом на сорок километров. Это та дистанция, на которой нужно сохранять темп, дыхание, где-то бежать быстрее, где-то медленнее, но ни в коем случае не топтаться на месте.

    Главное, добежать до конца и не выдохнуться на полпути к финишу-развязке.

                ПОБЕГ ОТ ПЬЕСЫ К ПРОЗЕ

    Итак, сначала желательно придумать героев (характеры), затем в общих чертах историю их взаимоотношений (конфликт) и обязательно – финал, развязку романа, логичное завершение в одной сцене всех его сюжетных линий…

    Это как операция на сердце: прежде, чем вскрывать грудную клетку, нужно заранее знать, что и как надо сделать, чтобы силовое вмешательство закончилось благополучно. На операционном столе нельзя действовать наугад, по принципу главное начать, а там видно будет. Нужно знать, как устроено сердце.

    А писатель должен знать, как устроен роман, как он работает, как дышит, иначе пациент (роман) умрет на письменном столе.

    После того, как вы придумали в уме свой роман в целом и обязательно его развязку, нужно все это грамотно изложить. То есть, вы должны закодировать историю с помощью слов таким образом, чтобы читатель при расшифровке увидел, представил ее в своем воображении так, как ее видите вы. Инструмент, с помощью которого это можно сделать, называется прозой.
 
    Самое простое, но глубоко неверное решение, – это строить свой текст на диалоге, точнее, с преобладанием диалога на странице. Проза – это прежде всего живопись и анимация с помощью слов, а не разговоры героев.

    При чтении вашей книги перед глазами читателя должна возникать картинка, трехмерные образы героев в предложенных обстоятельствах и непременно в движении.

     Диалог не равен описанию действия! Пока герои говорят, сюжет романа стоит на месте. Из диалогов читатель должен получать вспомогательную, а не основную необходимую для понимания романа информацию.
 
    Как и в пьесе или кино, в прозе присутствуют диалоги. Однако пьеса предназначена для постановки на сцене. Как разворачивается история, объясняет режиссер с помощью актеров, сценографии, бутафории и т.д. Пример:

                МАТЬ
    (гладит Красную Шапочку по голове)

    Ну, как там бабушка? Ей понравились вино и пирожки?

              КРАСНАЯ ШАПОЧКА
              (возбужденно)

    Представляешь, мам, бабушки не было дома! Подхожу к избушке – дверь открыта.
    Я в спальню, а на бабушкиной постели лежит какой-то серый урод и предлагает
    заняться с ним любовью. Вот за эту цепочку!

                МАТЬ

    Ты дала ему наш номер телефона?

    Из диалога не ясно, когда и где происходит разговор Красной Шапочки с матерью, а также каким образом цепочка попала к девочке. Об этом можно только догадываться.

    Комментарии здесь не нужны, поскольку пьеса предназначена для интерпретации на сцене, а это епархия режиссера. Именно он с помощью актеров, реквизита, мизансцены и языка театра должен показать, как все происходит. То же самое можно сказать о киносценарии.

    В отличие от пьесы, диалог в прозаическом тексте, как и вся излагаемая история, нуждается в подробном объяснении – это и есть проза! В данном случае роль сценариста, режиссера, кинооператора, звукооператора и монтажера эпизодов исполняет сам автор.

      Именно он, писатель, сочинитель и композитор эпизодов в одном лице, должен внятно объяснить читателю, как все происходит. Пример:

   
     Массивная дверь бесшумно отворилась, и двое конвойных псов пинками и прикладами загнали в кабинет начлага сильно избитого Волка. Размазав рукавом бушлата кровь по давно не бритым скулам, криминальный авторитет с вызовом уставился на полковника Топтыгина и дерзко плюнул на паркет, надраенный до зеркального блеска узниками Гулага.

    Волк не первый раз мотал срок и хорошо знал, как власть развращает медведей. И что власть абсолютная развращает их абсолютно! Но иначе поступить он не мог,  репутация вора в законе обязывает!

    Однако на сей раз Михаил Потапович уделил матерому уголовнику не больше внимания, чем случайно залетевшей на зону мухе. Он укоризненно взглянул на бестолковых подчиненных.

    – Сколько можно повторять, ослы хреновы! – с болью в голосе сказал он стоявшим за спиной Волка конвоирам. – Больше гуманизма в обращении с контингентом. На носу проверка, комиссия из Москвы с минуту на минуту должна приехать, а вы метелите заключенных, как гестаповцы. Учитесь, как надо…

    Он откашлялся и постарался придать сытой морде выражение добра и простоты.

    – А кто это к нам в сереньком бушлатике пришел? – ласково спросил он, делая Волку козу. – Кто это у нас бабушку грохнул, кто Красную Шапочку отшампурил?

        В тот же миг глаза у Волка закатились под серый лоб, и он рухнул, как шпала, на спину, крепко приложившись затылком о паркет.

                ДИАЛОГ В ОСТРОСЮЖЕТНОМ РОМАНЕ

  Преобладание пьесы (диалога) над прозой особенно опасно в детективе. В обильном  речевом потоке персонажей невозможно уследить и понять, какая словесная информация важна для расшифровки главной загадки (кто убийца), а это и есть цель расследования и слежения за оным глазами читателя.
   
    Откроем, к примеру, "Собаку Баскервилей" и посмотрим на ее страницу взглядом графика, не вникая в суть повествования. Страница прозы подобна отпечатку пальца, у всех авторов она разная. Вообще очень интересно сравнивать, как разные писатели рисуют черными буквами-графемами свою картинку на белом листе бумаги.

    Эта картинка сразу, пусть даже только частично, дает понять, как автор располагает на странице важную для понимания сюжета (истории) информацию.

   Что мы видим в случае диктатуры диалога на странице романа? Мы видим т. н. тощую прозу и массу дырок-просветов, между предложениями ветер свищет. В растянутом на страницу диалоге нужное для осознания сути происходящего неизбежно теряется, а действие обязательно останавливается.

    В случае плотной прозы описание действия плюс комментарии автора создают максимально полный образ происходящего. См. психологический детектив у Агаты Кристи. Диалогов много, но они не преобладают на странице.

     У Дойла из диалога читатель узнает исключительно и только то, что нужно для понимания сути происходящего и разгадки преступления.

     Диалог играет роль вспомогательную по отношению к другим средствам донесения информации, необходимых для правильной интерпретации истории.

    С моей точки зрения диктатура диалога в тексте убивает детектив. Пока персонажи обмениваются репликами, действие стоит. А на самом деле запоминается именно действие, а не разговоры. Диалог, особенно растянутый, не откладывается в памяти или легко забывается.

     Чтобы доносимая в диалоге сюжетно важная информация запомнилась, она должна быть выставлена напоказ, то есть на всеобщее обозрение и в таком месте на странице, какое обеспечило бы ее запоминание и правильную интерпретацию читателем.

    Если часть диалога забивает эту важную информацию, она не нужна и даже противопоказана с точки зрения логистичности текста.

   Я бы так сформулировал задачу детективщика: меньше пьесы, больше прозы.

                СТРОИМ МИЗАНСЦЕНУ

    Зачем строить мизансцену в романе? Чтобы читатель увидел место действия, расположение персонажей и предметы, которые могут им понадобиться в данной сцене или эпизоде.

     В мизансцене следует гармонично перемешать опорную, относящуюся к данному эпизоду информацию, с информацией двигательной, то есть приближающей нас к развязке.

    Каждая сцена романа должна отвечать на очень простые вопросы: где, кто, как, почему.

    а). Где происходит действие? Это экспозиция сцены = обстановка, место, обстоятельства, в которых находятся герои. Читатель сначала должен увидеть место действия, как зритель это видит на сцене театра или на экране кинотеатра.
 
    б). Кто участвует? Не пускайте в эпизод тех героев, которые в нем не нужны по сюжету. Засветите в начале сцены героев и предметы, которые понадобятся в дальнейшем для использования персонажами в этой сцене. Вещи и люди не должны возникать из воздуха по ходу действия. Сначала вы ставите рояль в кусты, потом за него садится пианист. Сначала вешаете ружье на стену, потом снимаете, потом оно стреляет. Сначала хотя бы мимоходом засвечиваем стол, можно мимоходом, потом герои него садятся.

    в). Что происходит по сюжету и почему так происходит? Эпизод как следствие предыдущих событий и закладка будущих.
 
    г). Зачем именно так происходит, читатель, в отличие от автора, может только догадываться. Каждая новая сцена есть основание для будущих событий; это означает, что в каждом новом эпизоде должна содержаться информация, необходимая для понимания следующих или предыдущих сцен, а значит, и сюжета в развитии.
 
    д). Эту сюжетно значимую информацию надо расположить, выложить, выделить так, чтобы она не тонула в массе второстепенных слов, диалогов и предложений.
Каждый знак и пробел – это секунда действия романа. Лишние, то есть не мотивированные сюжетно слова, диалоги и сцены затягивают действие и снижают читабельность сюжета.

    е). Сцену-эпизод отделите от предыдущей отбивкой (двойной интервал), чтобы она не слилась в общем потоке с массой второстепенных по значению слов и деталей.
 
    Сцены-эпизоды строятся по тому же принципу, что и весь роман: столкновение антагонистов (характеров) – эмоции порождают конфликт – конфликт вызывает действие, поступок героя, – действие отзывается сюжетным событием – снова реакция на него героев (действие) – очередное событие – эскалация конфликтных отношений – миникульминация – мини (промежуточная) развязка… Если эпизод не отзывается в дальнейшем событием, то он не нужен.

    Итак, мизансцену в романе можно строить по принципу театральной мизансцены. То есть в начале эпизода следует на словах объяснить, кто, где стоит, что делает, какие предметы могут понадобиться по ходу действия, чтобы умозритель увидел картинку и мог ориентироваться визуально в пространстве эпизода или сцены.

     В этом случае вещи не будут возникать из ничего, как рояль в кустах. Принцип чеховского ружья действует и на уровне сцены-эпизода: сначала надо показать его зрителю, потом использовать.

    В качестве иллюстрации того, как можно начать эпизод, отлично подходит начало романа «Мастер и Маргарита». У Булгакова сразу возникает картинка происходящего: время, место, действующие лица – все видно как на ладони. И одновременно возникает характеристика, вернее, характеры, героев!

                МИЗАНСЦЕНА ВНУТРИ ДИАЛОГА

    Читатель должен видеть, исходя из описания, где и как разворачиваются события, как реагируют на них и ведут себя действующие лица. Объясняйте, комментируйте, прописывайте в меж диалоговом пространстве, что происходит внутри данной истории. Это ваша основная площадка.

     Только от вас зависит, какие слова для этого подходят, и в каком количестве их следует рассыпать по странице. Здесь размещаться сюжетно-двигательная, те есть стратегического свойства информация,  тогда как внутри диалогов – опорная информация, необходимая для понимания данной сцены.

        Например: 

    – Сколько можно повторять, ослы хреновы! – с болью в голосе сказал он стоявшим за спиной зека конвоирам. – Больше гуманизма в обращении с контингентом.

    Здесь мизансцена упрятана внутрь диалога. Мы видим действующих лиц: Волка, начальника лагеря Топтыгина, конвойных псов, и узнаем, что их тупость доставляет Михаилу Потаповичу душевную боль.
 
    Внутри диалога размещается чаще и прежде всего информация, необходимая для визуализации действий говорящих героев (мизанкадр). Читателю должно быть понятно, кто говорит, что он при этом делает или думает, как реагирует на происходящее в данный момент.

    Не следует растягивать диалог на страницу, поскольку теряется нить повествования, и читатель не поймет, что в этом диалоге работает на сюжет, а что не работает. Каждый диалог должен содержать только необходимую для понимания сюжета информацию и приближать читателя к развязке.

    Диалоги в литературном произведении отличаются от диалогов в реальной жизни и в кино: в идеале они не должны состоять из коротких вопросов-ответов на пол страницы, хотя и такое возможно.

    Главное требование к диалогу – чрезвычайная сюжетная информативность и содержательность. Пустых, не относящихся к сюжету разговоров быть не должно, за исключением тех случаев, когда это работает на характеристику героев или связано с художественно-образной стороной текста.
 
    Когда герои только и делают, что говорят, да еще не по существу, действие стоит, образное мышление читателя дремлет-засыпает. Получается игра в пинг-понг: туда-сюда, туда-сюда, вопрос-ответ, вопрос-ответ. Этот монотонно повторяющийся сигнал тормозит действие, утомляет. А сюжет не развивается! А картинка-образ не возникает.

    Поэтому герои не могут просто остроумствовать и балакать, что им вздумается. Они, как и автор, имеют право говорить только то, что необходимо для понимания данной истории, что толкает повествование вперед и приближает читателя к развязке. Только в этом случае и возникают содержательные диалоги.

    Точно так же может отвлекать от сюжета, забивать его словами слишком плотная, велеречивая проза. Оптимальное соотношение, простите за схоластику, диалогов и прозы для остросюжетного текста – 30/70%.    

                ПОСТОРОННИМ ВХОД ВОСПРЕЩЕН

    Помните, в начале пьесы обычно помещается список персонажей – действующих лиц? А в начале фильма бегут титры, и каждому ясно, что кроме этих заявленных героев других мы не увидим.

     Точно так же в начале романа нужно познакомить читателя с командами героев, расставить их на шахматной доске вашей истории и позволить им, а вместе с ними и читателю, сыграть предложенную вами партию до конца.

    В противном случае текст романа станет подобен футболу с неограниченным числом участников или игре двумя и более мячами. Играть могут только заявленные игроки! Основная ошибка начинающих авторов – это неумение играть заявленными фигурами и стремление затащить на поле посторонних игроков.

    Количество героев романа не может стремиться к бесконечности. Ни лишних для сюжета событий, ни лишних героев, кроме тех, что были заявлены в начале истории в команде игроков и работают на сюжет, быть не должно. Здесь действует принцип разумной достаточности.

    Новые герои могут появляться только в рамках намеченных в начале книги сюжетных линий для решения конкретных задач.

    Каждый герой – это функция, у него должна быть особая роль и миссия в системе образов романа. Если эти роли дублируются, то один из клонов – лишний.

       САМОСТОЯТЕЛЬНОСТЬ ГЕРОЯ ПО ОТНОШЕНИЮ К АВТОРУ

    Остросюжетный роман строится по Гегелю: тезис-антитезис-синтез. Главный момент любой остросюжетной истории – это конфликт антагонистов и столкновение личностей (характеров-психотипов).

     Обычно авторы все как один описывают в синопсисе приключения, в которые по его воле оказываются затянутыми герои. Но в этом случае автор сам вынужден тащить героев по дорогам сюжета, а герои не становятся моторами этих приключений.

     Они не субъекты сюжетного действия, а его объекты. Не влекущие, а влекомые. Обстоятельства тащат их за собой, как корову на веревке, и заставляют реагировать на себя.

   В этом случае так и хочется вскричать: "Персонаж, не спрашивай, что твой автор может сделать для тебя, спроси себя, что ты можешь сделать для развития сюжета!"

    На самом деле мотором сюжетного действия могут быть только отношения между героями (конфликты). Персонажи сами должны создавать экстремальные обстоятельства именно своими поступками, в основе которых лежат чувства, страсти, эмоциональные противоречия. Только в этом случае герои станут двигателями данной истории.

    Один из самых распространенных способов организации действа в романе –   принцип  не хочу и не буду. Кто-то хочет от меня, чтобы я это сделал, а я не хочу или не могу. Отличный повод для конфликта. Не хочу – это всегда повод для внутреннего  протеста или открытого возмущения.

    Когда кто-то отказывается делать что-то или наоборот, делает что-то вопреки всему: под страхом смерти, угрозы потери работы, здоровья, репутации и т.д., – это и есть проявление твердого характера.

    Бесхарактерный герой по определению не может быть главным героем, выступать в главной роли, быть мотором действия. Такие типы никого не цепляют, они не вызывают сопереживания, они неинтересны, их никто не купит.

    Вот почему остросюжетный роман есть история о столкновении, противоборстве характеров, о сопротивлении тому, что угрожает или тому, кто угрожает. Поставьте героя в такую ситуацию, чтобы я начал за него переживать.

    Дайте, покажите мне настоящий такой характер, только в этом случае я пойду за ним и вместе с ним по дорогам сюжета туда, куда вы, автор, меня поведете.

             ДИСТАНЦИЯ СЮЖЕТНОГО ЗАБЕГА

    Чтобы написать стихотворение, для начала надо попасть в размер. То же самое относится к роману. Историю, которую вы хотите рассказать, нельзя излагать до бесконечности. Обычно остросюжетные романы публикуются в рамках серий, задающих определенные количественные параметры. Поэтому прежде чем взяться за работу, потрудитесь узнать в издательстве, какой объем текста в знаках с пробелами нужен и постарайтесь логично распределить события книги в этом пространстве-времени.

    Или возьмите уже опубликованный остросюжетный роман выбранного вами издательства, посчитайте количество знаков с пробелами на странице, а затем путем умножения на число страниц и во всей книге.

    Издательства на начальной стадии работы с текстом и автором оперируют понятием авторский лист – 40000 знаков с пробелами.

    Предположим, что оптимальный объем остросюжетного текста – 600000 знаков с пробелами. Делим это число на 40000 знаков и получаем количество авторских листов. В этом случае вы можете, к примеру, разделить книгу на три части и девять-двенадцать глав с соответствующим количеством знаков в каждой.

     В свою очередь большие главы разбейте на эпизоды или сцены-порции, отделенные друг от друга двойным интервалом, а еще лучше цифрами или звездочками. Это облегчит читателю восприятие и понимание вашей истории.

    Любую историю можно рассказать, только разделив ее на фрагменты и убрав все несущественное для объединяющего их в одно целое сюжета. Слона можно съесть только по частям.
 
              СЕМЬ ВОПРОСОВ РИТОРИКИ

    Семь вопросов риторики могут быть использованы при построении любого структурированного, то есть имеющего начало, середину и конец текста, в том числе синопсиса романа.

1). quis (квис) – кто, о ком речь?
2). quid (квид) – что, о чем речь?
3). ubi (уби) – где происходит?
4). quando (квандо) – когда происходит?
5). сur (кур) – зачем, с какой целью происходит?
6). quomodo (квомодо) – каким образом происходит?
7). quibus auxiliis (квибус ауксилиис) – с чьей помощью происходит?

    На эти вопросы каждый автор так или иначе и по-своему, чаще всего интуитивно, дает ответ при построении романа, а также его составляющих: эпизодов, сцен и мизансцен. Для избежания затянутостей и неоправданного многословия лучше это делать сознательно.

  В литературном контексте к перечисленным выше можно и нужно добавить еще один, 8-ой вопрос: кто мешает герою выполнить его сюжетную миссию?

                ЗАЧЕМ НУЖЕН СИНОПСИС РОМАНА?

    По сути синопсис есть аналитическая записка, призванная облегчить редактору или продюсеру понимание того, о чем ваша история, а не того, что и в какой последовательности в ней происходит. Это как бы взгляд на ваш роман снаружи и с большой высоты, а не изнутри.

    Простой пересказ основных событий авторской истории в их сюжетной последовательности, даже самый толковый, для постороннего, то есть для того, кто пока не в тексте, неизбежно будет выглядеть сумбурно и невнятно.

    Из синопсиса должно быть понятно, о чем история, в чем суть основного сюжетного конфликта, с чего она начинается и чем заканчивается.

     Редакторы крупных издательств существуют в режиме многозадачности, и у них нет времени на ознакомление с многостраничными и невразумительными синопсисами. Поэтому в ваших интересах изложить предлагаемую историю кратко и содержательно.

    Оптимальный объем текста – 1 печатная страница (1800 знаков с пробелами), но не больше двух.

    Существуют по крайне мере два способа описания в синопсисе событий романа: репортерский и драматургический.
 
    Репортерский синопсис описывает события по мере их поступления, например, героя послали туда-то, а там на него напало то-то и то-то, а герой как даст ему туда-то и туда-то, тут супротивнику и конец пришел.

   Драматургический синопсис описывает эмоции и конфликты как причину сюжетообразующих поступков героев.
      
     В этом случае следует  писать не столько о происшествиях и приключениях героев, хотя это и необходимо делать, сколько об амбициях, эмоциях, столкновении характеров, о непримиримых противоречиях, в борьбе-противоборстве коих и проявляются душевные и волевые качества героев.

    То есть на самом деле мотором действия в романе являются эмоции (желания) героев и вызванные ими коллизии, а не приключения, как это может казаться на первый взгляд.

   Приключения в остросюжетке суть продукт и результат противоборства конфликтующих или конкурирующих сторон.

    Например, хамоватый поручик Ржевский посылает самолюбивого корнета Азарова туда-то… Тот вызывает обидчика на дуэль, ранит в… Разжалованного в рядовые Азарова указом императора ссылают в действующую армию на Кавказ.

     Чтобы заслужить прощение государя, он записывается в отряд пластунов, командиром которого оказывается поручик Ржевский. И все завертелось… Если хочется узнать, что было дальше, то роман начинается правильно.
      
                СИНОПТИКА РОМАНА

    Краткость сестра синопсиса. На каждый из предлагаемых ниже пунктов-вопросов следует давать максимально лаконичный ответ, буквально в двух-трех предложениях, ибо редактор-получатель рекламы вашего текста существо крайне занятое и действующее в режиме неимоверной многозадачности. Итак, приступим.

    1. О чем роман? Например, о ежике, который заблудился в тумане или о хоббите, который медленно превращается в урода и должен уничтожить кольцо власти, чтобы спасти себя и свой мир от гибели. 

    2. О ком роман? Здесь следует в паре предложений объяснить, кто главные  герои вашей истории и что они из себя представляют как психотипы. 

     3. Въезд в историю, ее экстерьер, то есть предлагаемые вами обстоятельства на момент завязки. Где и когда начинается ваша история.

    4. Завязка – это инициирующее, нарушающее равновесие событие, с которого начинаются все сюжетные линии романа. 

   Здесь возникает главная и долгоиграющая сюжетная проблема героя, которую он в ходе своей сюжетной миссии должен решить в развязке истории. Например, герой попадает под злые чары (губительное действие) кольца власти. Вместе с проблемой губительного действия сего артефакта одновременно возникают личная и глобальная сюжетные миссии героя (спасение мира и самого себя), а также его сюжетообразующая цель, которая будет достигнута им в финале романа (уничтожение кольца власти).

 5. В чем суть конфликта антагонистов? Чего они хотят, из-за чего пря, драка, в чем заключается интерес каждого. В контексте авантюрного романа, помимо вражды, ненависти, соображений мести и пр. эмоциональных коллизий, это могут быть сюжетообразующие предметы, например, карта, артефакт или рукопись, которые переходят из рук в руки и таким образом соединяют эпизоды параллельных сюжетных линий в единый линейный сюжет. 

    Такие предметы как бы сами становятся героями романа. Например, кольцо власти Фродо, корабль «Арабелла» в «Одиссее капитана Блада» или золотой ключик в «Буратино».
     
    6. Что происходит дальше? Здесь очень кратко следует изложить перипетии, то есть описать сюжетное противоборство персонажей и ход событий, которые препятствует осуществлению одних намерений персонажей в пику другим. 

   Благодаря такому способу организации действа происходит чередование, смена обстоятельств, в которых под давлением сюжетной угрозы в поступках и вызванных ими событиях высвечиваются характеры персонажей.

    7. Эскалация сюжетного конфликта до крайних пределов: с каждым шагом ситуация героя ухудшается все больше.

    8. Кульминация. Решающее столкновение в одной сцене протагониста и антагониста романа. Например, герой в цейтноте, ему поставлен мат, антагонист празднует победу (Фродо или Бонд в руках врага).

    9. Развязка… Развязка есть финальная сцена романа, в которой противоборствующие стороны возникшего в завязке сюжетного конфликта окончательно решают свою долгоиграющую проблему, то есть по сути это решающая победа одной из противоборствующих сторон.  

   Развязку  нельзя назначить в любой точке романа. Ее надо подготовить, повествовательно мотивировать всем ходом событий вашей истории. Например, наделить главного героя, иногда даже в начале повествования, орудием решения своей отложенной до самого финала главной сюжетной проблемы.  

    Так благодаря найденной в сундуке Билли Бонса в начале романа Острова Сокровищ юнга Хокинс достигает в итоге  заявленной в завязке сюжетной цели. Карта острова - завязка, поиски сокровищ - перипетии, обретение клада - развязка истории.

    10. Выезд из истории – чем кончается повествование, эпилог. Например, герой возвращается в исходную точку своей одиссеи.

            ЭПИЗОДНЫЙ ПЛАН РОМАНА

     Имея под рукой готовый синопсис, можно на его основе расписать эпизодник – сценарный план романа с заранее придуманным финалом-развязкой.

        Такой план весьма облегчит жизнь, ибо перед глазами  т е к с т о т в о р ц а  возникнет более полная, последовательная и понятная картина истории.

        Как в киноиндустрии, сначала можно зачать и родить сценарий романа, а затем сотворить с помощью слов умозрительный фильм на его основе.
      
      Эпизодник состоит из наметок сцен. В нем указываются самые важное, реперные события, то есть такие, которые являются следствием предыдущих и опорой для следующих реперных событий.
      
      В идеале событие в эпизоде одной сюжетной линии должно отзываться событием в другой вплоть до финала романа. В этом случае между эпизодами романа возникнут множественные гиперссылки, которые и свяжут сцены-эпизоды в одно целое, т. е. в   с а м о р а з в и в а ю щ и й с я  сюжет.

     Но вовсе не обязательно строить сюжет строго линейно, сознанием читателя можно манипулировать еще и с помощью перестановки и комбинации сцен и эпизодов.

                ЭФФЕКТ КУЛЕШОВА
      
       Здесь возникает аналогия со эффектом, описанным советским теоретиком кинематографа Львом Кулешовым в книге «Искусство кино» (1929), а также в более ранних его статьях.

    Суть открытия Льва Кулешова (1899-1970) заключается в том, что на стыках кинокадров и в их комбинациях рождаются новые смыслы.

       В ходе своих экспериментов за монтажным столом Кулешов многократно использовал один и тот же кадр, тасуя кадры в его окружении, что позволяло, как оказалось, создавать необходимые ему коннотации, управлять вниманием зрителя. Короче говоря, манипулировать его восприятием.

     Точно так же значение сцены-эпизода в романе может меняться в зависимости от окружающих его сцен-эпизодов, а также нарушения их линейной последовательности.
 
    То есть, в отличие от арифметики, где от перестановки мест слагаемых сумма не меняется, в искусстве кино и литературе (в прозе, поэзии) от перестановки слагаемых их восприятие и смысловое значение могут меняться диаметрально.

     Таким образом, эффект Кулешова как детонатор читательской мысли может быть использован также в ходе работы над романом как на уровне замысла, так и монтажа его сцен и эпизодов.

                ЗАЧЕМ РЕПЕРИТЬ ТЕКСТ?

    Итак, остросюжетный текст (сюжет) можно рассматривать как последовательно возникающие взаимозависимые сцены (информационные сообщения), необходимые правильного для понимания данной истории в ее развитии вплоть до финала.
Как удержать интерес читателя на всем протяжении выбранной вами дистанции? Правильно сделанный текст должен содержать локальные кульминационные моменты – точки напряжения (реперные, стрессовые, пиковые точки).

    В каждой большой главе как минимум должна быть одна реперная точка – поворот сюжета, событие, судьбоносное для героев и неожиданное для читателя. Такие же мини-реперные точки могут возникать и в главках-сценах, из которых, по сути, складываются структура-ткань повествования.
 
    Реперная часть текста дает читателю необходимую для понимания сюжета информацию. Она должна привлекать внимание читателя, удивлять его, заставлять вздрагивать. Поэтому следует выделять ее или логически, или визуально, или интонационно, или любым другим способом, доступным автору.

    Например, этот кусок текста может размещаться в конце главы, как в конце фильма телесериала. В этом случае легче его запомнить и связать с будущими событиями и реперными точками сюжета.

          ЧТО ТАКОЕ ИНФОРМАЦИОННЫЙ МУСОР?

    Готовому роману нужно дать хотя бы немного отлежаться, чтобы через некоторое время можно было на него взглянуть незамыленным глазом.

    Некоторые авторы на этой стадии работы с текстом выделяют на странице цветом или жирным шрифтом те его части, абзацы, эпизоды, которые на фоне локальной, тактической информации являются двигателями сюжета в развитии, приближают его развязку(финал) и без которых невозможно было бы правильное прочтение и понимание истории.

   Сей простой прием позволяет визуально определить соотношение стратегически важных для управляемости сюжета событий и размеров (объема в знаках) второстепенных или вообще лишних его партий.

   Сцены, диалоги, описания, слова и предложения, которые не несут необходимой для понимания истории информации и воспринимаются читателем как лишние и неоправданное многословие, не имеют права на существование. Остросюжетный текст есть экстракт данной истории, а не ее раствор.

    Убирайте все лишние, ампутируйте не работающие на сюжет сцены, диалоги, слова. Ускоряйте бег событий, ставьте таймер для каждой сцены в зависимости от ее значения для сюжета, вычеркивайте лишние ноты из партитуры романа. 
    
    К информационному  мусору можно и нужно отнести кавычки. Уж очень ими злоупотребляют современные журналисты-романисты и прочие айтишники. Это просто эпидемия! Кавычки в очень большой степени дело факультативное. Никто не требует от текстотворцев лишний раз стучать по бедной клаве. Стучать по клавиатуре – это устойчивое выражение.
   
    Вот напишу я: стучать по «бедной» клаве. Или, что правильнее с точки зрения грамматики, «стучать по бедной клаве», потому что фразеологизм обычно состоит из двух и более слов. Что изменилось, скажем так, на слух? Ни-че-го!   
   
    Правильная расстановка кавычек  свидетельствует об уровне культуры и эрудиции романиста, о его грамотности и степени владения литературным языком. В русской классической прозе XIX вы кавычек днем с огнем не найдете. Как-то ведь обходились без них? Никто не кавычил "ходить днем с огнем", как это сейчас принято.
   
   Чтобы понять, когда они не нужны, а когда необходимо их ставить, постарайтесь разобраться с помощью интернета, что такое  устойчивое выражение. Их в любом языке огромное количество.

    Например, ход конем, зеленая улица, газетная утка, красна девица и пр. Их не надо выделять на письме, потому что мозг носителя языка и так воспринимает их как нечто целое.
   
   Пример неумелого использования кавычек: «красная» девица или «добрый молодец». Или, взято из прессы:  «Они слово свое как легко «дают», так же легко и «забирают». Давать слово — устойчивое выражение, оно не нуждается в выделении кавычками.
   
    Кстати, во времена Даля слово кавычки писалось через о — ковычки. Родственное слово — оковы! Сбрасывайте оковы кавычек, если они начнут вылезать из подсознания.

             КАК МОТИВИРОВАТЬ ПОСТУПКИ И СОБЫТИЯ?

    Будьте логичны. Поступки героев следует убедительно мотивировать сюжетно и психологически. Причинно-следственные связи на всех стадиях развития сюжета должны легко прослеживаться, а не тонуть в лишних словах, диалогах и сценах.
 
    Правдоподобность в современной остросюжетной литературе, сформированной под влиянием Голливуда, теряет свое былое значение. Истинные происшествия это предмет газетной хроники, а не литературы. Объективность и реализм в их советском понимании (чтобы все было, как в жизни) не имеют ничего общего с задачами остросюжетки. Это журналистика.

    Можно доводить ситуацию почти до абсурда в том случае, если этот ход хорошо сюжетно мотивирован. Например, самолет летит у вас в романе хвостом вперед, потому что… Сначала нужно объяснить, почему это стало возможным.

    Наоборот, все в вашей истории должно быть как в остросюжетном романе, а не как в жизни. Пусть даже читатель скажет: «Я точно знаю, что автор врет, но зато как врет! Главное, его интересно читать!».

              РОМАН ЭТО СВОЙ РЕБЕНОК?

   Если ваш текст кажется вам гениальным, это еще не повод впадать в манию величия.

   Ошибкой было бы думать, что читатель точно так же прочитает, поймет, увидит ваш текст таким, каким его видите вы.

   Это вы знаете все несказанное и недосказанное об этой истории, вам ведома вся подноготная его героев и все тайные причины их решений и поступков, о коих, возможно, вам пришлось умолчать из-за недостатка места или по каким-то другим причинам.  Например, по неопытности или неумению ловко изобразить ту картинку или сотворить ту анимацию сюжетного действия, какие вы видите в своем воображении.

   Так иногда родители носятся со своими чадами, преувеличивая их таланты и способности, тогда как в глазах постороннего зрителя их восторги и ахи-вздохи выглядят комично и покоятся на пустом месте.

   Каждый очередной читатель будет расшифровывать ваше произведение в соответствии со своими литературными пристрастиями, собственным жизненным опытом, образованием, знаниями и чувством языка.

   Поэтому ваш текст вполне может быть понят и воспринят массовым читателям вовсе не так, как хотелось бы вам.   

                НУЖНА ЛИ В ОСТРОСЮЖЕТКЕ ЧЕРНУХА?

    При решении своих задач творческих задач опирайтесь на базовые ценности, то есть злу и насилию в ваших книгах должно быть противопоставлено добро, отрицательным героям – положительные. Перемешивайте в них хорошее и плохое, добро и зло, чтобы не скатиться к схеме.

    Помните, что читатель покупает не только ваше мастерство, но и ваш взгляд на мир, который неизбежно проявляется в вашем творчестве. Роман – это проекция личности, отпечаток мозга, сердца и задницы автора.

    Если вы интересны массовому читателю, если люди готовы воспринять ваши идеи, ваше образное мышление и язык, ваши жизненные принципы, то вы можете рассчитывать на высокие тиражи, известность и расположение публики, издателей и книготорговцев.

    Напоминаю, что речь шла исключительно об остросюжетной прозе, которая строится по законам жанра, т. е. по определенным правилам, которыми можно овладеть, как ремеслом.

    Но этого мало для того, чтобы написать полноценный в смысле художественности роман.

     Да и нельзя никого научить писать хорошие романы. Но научиться можно, если вы поймете, как следует рассуждать в процессе работы над замыслом истории. И тогда останется только облечь ее голый скелет (схему) в плоть повествования и вдохнуть душу в рожденных вами героев.

     Но здесь уже никакие советы Улучшанского не помогут. Прошу заметить, что вся статья посвящена анализу, математике, алгебре сюжетосложения, тогда как творчество есть синтез всех ваших знаний и душевных качеств на всех уровнях текста.

    Фабула, то есть реализация сюжета в словах, характерах, образах и событиях – это ваша и только ваша епархия. На этом уровне вы обязаны быть художником, даже поэтом. На одной алгебре в литературе далеко не уедешь.

    И еще одно замечание: все перечисленные выше правила можно и нужно нарушать, если они вступают в противоречие с вашим представлением о художественности.
   
                А. В. Денисов, 07.10.2003 г.

                ><<>><
   
      Если  вам удалось дочитать сей опус до конца и мои редакторские размышлизмы не вызвали у вас отвращения к писательству, предлагаю в качестве бонуса ознакомиться с моей экспериментальной повестью «Когда Бот бог», написанной в специально по этому случаю умышленном жанре киберсайнс фэнтези.

     Она выложена здесь: http://proza.ru/2019/06/01/963

                ><<>><

        Аннотация. Данное эссе посвящено загадкам и тайнам делания художественной прозы. Чтобы создать или починить телевизор, компьютер и любое другое сложное устройство, надо понимать, как они устроены. Вопреки устоявшемуся мнению, для сотворения добротного романа отнюдь не достаточно вдохновения и дара правильно вязать слова. Роман – это необычайно сложное устройство и вместе с тем проекция личности, отпечаток мозга, сердца и седалища автора. Никого нельзя  научить писать хорошие романы с помощью хорошей инструкции. Но можно  н а у ч и т ь с я  строить роман,  если вы осознаете принципы и приемы реализации замысла истории. Речь пойдет исключительно об остросюжетной прозе, которая реализуется по законам жанра, т. е. по определенным правилам, которыми можно овладеть как ремеслом. И тогда вам останется только облечь голый скелет (сюжет) истории в плоть повествования и вдохнуть душу в рожденных вами героев. Но это уже другие высоты и другие небеса.

                А. В. Денисов

                <><<>><>