Стилевые особенности творчества Цветаевой

  СТИЛЕВЫЕ  ОСОБЕННОСТИ  ТВОРЧЕСТВА  ЦВЕТАЕВОЙ.          

В  1916  году  в  творческой  судьбе  Марины  Цветаевой  произошло  значительное событие.  Это  было  событие  настолько  громадной  важности – именно 
от  этого  года  поэтесса  решилась  отсчитывать  новый  век.  Реальный  век  событий и  эпох  не  совпадает  с  календарным – это  было  ее  непреложное  убеждение.
И  вот  она  попробовала  это  умозаключение  на  собственной  творческой  судьбе.
В  том  году  у  замечательной  поэтессы  произошел  стилистический  перелом.
От  привычной,  плавной,  гладкой  поэтической  речи  Марина  приходит  к  новым стилистическим  приемам,  осваивает  другие,  ранее  незнакомые  ей  средства выражения,  новые  методики  построения  текста,  изыскивает  отличительные  фактурные  построения.
От  прежней  акварельной  прозрачной  и  несколько  бледной  манеры  она переходит  к  живописи  маслом,  к  пастозной  лепке  поэтической  фактуры, 
к  многократным  пропискам,  демонстрируя  многоуровневое  построение  письма, процессуальность  изложения.  Экспериментирует,  пробует,  ищет.  Благо  в  том, что  это  позволяли  возможности  материала.  При  ее  темпераменте  речевой  поток  зашкаливал  и  выходил  из  берегов.
«Я не люблю стихов, которые льются. Рвутся – да!» так сама поэтесса характеризовала необычную стилистику стихотворений.
Если ее ранние сочинения напоминали собою некую консервацию, классический абсолют, словно запаянный в прозрачных ампулах, какие то амфоры с дорогим старинным вином, то теперь это положение меняется.
Обратившись к сочинениям в новом стиле, становится правилом для автора драматизировать эту самую манеру, делать ее динамичной. Драматургические законы главенствуют в сочинениях этой поры. Необходимость драматургического стержня, который являлся как бы средоточием сюжета ее лирических сочинений, наличие главенствующего дирижера в изложении мы можем наблюдать во многих стихотворениях того стиля, который мы вправе определять как зрелый авторский стиль. Наличие экспозиции, разработки, финала, демонстрирует новое, динамичное восприятие закономерностей композиции, возможностей формы. Каждой драматургической фазе соответствуют свои предпочтения в изложении материала.
Солидаризуемся с Бродским, который отметил: «фраза строится у Цветаевой не столько по принципу сказуемого, следующего за подлежащим, сколько за счет собственно поэтической технологии: звуковой аллюзии, корневой рифмы, семантического enjambement, etc. То есть читатель все время имеет дело не с линейным (аналитическим) развитием, но с кристаллообразным (синтетическим) ростом мысли».   

В это время Марина ищет новые энергетические связи между словами, она сближает их, приводит как бы к единому родству, к неизбежным зависимостям. Стремится к конденсации смысловых построений, к точным речевым формулировкам, спартанской краткости письма. В ее некоторых сочинениях присутствует необыкновенная центробежная сила. Так, способно просто захватить дух явление, когда наблюдаешь, как словно бы с горы катится словесная лавина, поток, набирающий обороты с каждой новой строфой.
Крутой  замес  несут  в  себе  самые  филигранные  строчки, исполненные  деликатности, нежности,  доброты:

Июльский  ветер  мне  метет  путь,
И  где  то  музыка  в  окне  чуть,
Ах,  нынче  ветру  до  зари  дуть –
Сквозь  стенки  тонкие  груди – в  грудь!
   
Несомненно, это был цветаевский переход в новый неизведанный мир, в стихию мчащих молний и ветров, захватывающего головокружительного полёта. Это было упоение смелой девушки, подставившей свою грудь всем ураганам, шквалам и шальным порывам.
« Шамбор – это женщина, у которой порывом ветра разметало волосы » так выразился писатель Виктор Гюго об одном из французских замков.
Эта романтическая фраза как нельзя лучше характеризует цветаевский стиль, а если еще точнее выразиться – цветаевский романтизм.
Не могу не согласиться с тем исследователем литературы, который заметил, что все достижения символизма – ее лучших представителей воплотились в юношеском, то есть раннем стиле Марины Цветаевой. Кажется, это отметил в одной из своих статей поэт Анненский.
Да, она сумела, она смогла достичь того же, она добилась чтобы у нее было «как у людей».
А теперь ее новая манера огорошила ее саму. Это было нечто сродни радостному сознанию гимнастки, освоившей акробатические элементы.
Удивительная пластика, грация, художественные изыски – и всё это в непреложном движении. Непрерывном. Закружилось, завертелось, захватило. Слова словно смеялись и играли.
Увлекательное творчество – вот она, целая эпоха творческого долголетия, активной молодости.
В это время написаны ее лучшие лирические стихи. Цикл  «к бессоннице», «Психея», «бабушка», «глаза», «ветер, ветер выметающий», «памяти Гейне», и это, которое невозможно прочитать без внутренней дрожи: «тебе через сто лет». Многое,  многое  другое. Во всём этом жар и прелесть жгучего юга, комфортабельного полуденного пляжа, пейзажа, за которым виднеется весь необозримый материк. Взгляд  как  бы  из  Коктебеля?
Рубленые фразы рубят под корень. Сознание жгут, а не жмут.
Экспрессивные и экспансивные. Грозные, как божий день.
Что ж, в свое время, в своем позднем стиле, Марина придет к неологизмам, к новым лексически – экзотическим словоформам, словам трудным и древним, словно заплутавшие корни деревьев, уповая при этом на свое развитое лингвистическое чувство языка. Несомненно, она исходила из дремавшей в ней потребности углубляться в недра народных речений.
В этом она продолжатель творческих поисков Пушкина, который ориентировался на русский народный язык, и не стеснялся прозаизмов – в  романтический  век. Пушкина она любила и ценила всю свою жизнь.
Накопление жизненных неудач повлияло на цветаевский стиль самым непосредственным и прискорбным образом. Они замутили его, затемнили. Ясность Марина всё больше стала отдавать прозе. Стихи всё так же полнокровны в своём движении, эпическом разливе, но этот поток несёт теперь ил и подводные наслоения, нечто похожее на посторонние предметы, случайные осколки, черепки непостижимых изделий – ее изречений. Теперь ее основные усилия направлены на работу в освоении разных смыслов, неприкаянных и непозволительных, при этом достоинства и прелесть живой, естественной поэзии подменяются поэтической риторикой. То есть, как говорят в народе, как бы Федот, да не тот.
Это было время ее нездорового, нелогичного увлечения Борисом Пастернаком.
Творчество этого сложного, изощренно – прихотливого автора, как
правило, чрезмерно – невозмутимого, наложило на поэзию Марины Ивановны свой пагубный, свой трагически – деструктивный отпечаток. Герметичный, громоздкий пастернаковский стиль был абсолютно противопоказан эмоциональной, импульсивной, открытой Марине Цветаевой.
Вот,  например, полюбуйтесь  сами: стихи, посвященные Пастернаку, навеянные
его личностью, его стилем, и тематически – взаимной  разлукой:

Вереницами  певческий  свай,
Подпирающих Эмпиреи
Посылаю  тебе  свой  пай
Праха  дольнего.

Это самое начало стиха, и – уже 2  риторические строчки: как неудачен этот
свайный, железобетонный  вид в  мифологической теме! Цветаева  пытается дать
певучий образ и  тут же, сразу, она его давит! 
Раньше  так  дурно, так  декларативно – фальшиво она никогда не писала! Даже и помыслить  себе не  позволяла!
Обратите  внимание: «праха  дольнего  пай» – что  это  такое?  Такой  словесный
оборот  присущий  только  замшелым  книжникам, заядлым  педантам, староверам, это  не  то  выражение, которым  будет  пользоваться  нормальная  молодая  женщина.  Это,  как  видим,  результат  ретроградства и  риторики, и  со  временем  в  творчестве  Марины Ивановны  таких  выражений  становится  все  больше.
Происходит  некоторая  деформация  ее  художественного  мышления, в  ее  позднем стиле – оно  словно  трещины  дает, и  тогда  истинно  поэтическое размывается, подменяется поэтической  риторикой.
И  поэтичность, и  темперамент, ее  дыхание:  душевные  порывы,  былой  высокопарный  настрой – теперь  уступают,  приносятся  в  жертву так  называемым  «достижениям  техногенным»: изощренному  письму,  виртуозности, словесной эквилибристике, стилистическим  вывертам, вычурной оригинальности – просто причудам!
В  иных  случаях  весь  этот  головоломный  артистизм  приводит  автора  к  непонятному  косноязычию, (Федра  и  другое),  что  оставляет  повод  к  неприятию  её  стихов,  или  же  случай  усомниться  в  её  стилистике  целиком.  Как  известно,  «благородная,  изысканная»  публика  цветаевские  стихотворения  при  жизни  либо  игнорировала  и  читала  мало,  либо  вообще  не  читала. По  определению  Валерия  Брюсова,  эта  новая  цветаевская  манера  является  гносеологической (ну  и  термин  же  подобрал  Валерий  Яковлевич!),  к  этому  он  добавляет,  что  стихи  написаны  «тяжелым,  неудобочитаемым  языком».  (Так  что  никак  нельзя  наследовать  такой  манере!).  Где  то  тенью  крадется  за  Цветаевой  этот  приговор  известного  литературоведа.  Да  и   теперь  наберётся  немало  читателей,  которые  не  приемлют  цветаевской  манеры,  находя  в  этой  тяжеловесности  и  архаике  языка – всё  безвкусие,  всё  безобразие  авангарда.
    
А  поэт  Цветаева,  Марина  Ивановна – всё  таки – молодец!
В  поэме  «Молодец»  она  впервые  в  истории  литературы использует прием  дистанционно – длительной  ритмизации  стихотворной  речи,  когда  несёшься по  словам  среди  целого  табуна  подобных, но  этот  прием,  к  сожалению,  не  оценили  ни  её  современники, ни  её  нащадки. Великое  открытие,  которое  должно  было  произвести  фурор  в  литературном  мире,  потрясти  неожиданностью  и  новизной,
поразить  всей  палитрой  открывающихся  возможностей,  изменить дальнейшее  течение  не  только  изобразительной,  но  и  научно – теоретической  мысли,  так  и  осталось  бытовать  в  этой  поэме,  никем  не  воспринятое,  словно  бы  и  не  замеченное  никем!
Её  современники  увлекаются  новомодными  теориями  А.  Белого,  ведут  вокруг  них  свои  бесполезные,   схоластические  споры,  в  то  время  как  великое  открытие  Марины  Ивановны,  которое  просто  обязано  было  изменить  весь  дальнейший  ход  не  только  русской,  но  и  мировой  литературы,  повлиять  на  ход  её  развития,  так  и  осталось  непризнанным, «похороненным» в  этой ...  Возмутительной непризнанности! Да,  те  современники,  о  которых  она  писала,  как  о  достойных,  и  даже  великих  людях,  остаются  равнодушными  к  величайшему  открытию,  которое  случилось  в  истории  литературы,  осуществилось  на  их  глазах,  то  ли  они  не  видят  и  не  понимают,  то  ли  не  желают  понимать ...   
Наше  время  ничего  не  изменило.  И  «дело  Цветаевой»,  её  открытие,  не  получило  нужной  доли  внимания,  признания  и  оценки.
Поэтому необходимо всем цветаевоведам, всем, кто вплотную занимается творчеством Марины Ивановны Цветаевой,
упоминать о её великом открытии, сравнимом по своему значению с открытием рифмы.         
 
Размышляя  об  этом,  я  вынуждена  признать,  что  сама  Марина  Ивановна  отнеслась  к  собственному  изобретению  очень  легкомысленно,  просто  безответственно  и  бездумно. Она  не  осветила  его  в  своих  статьях,  не  сообщила  о  нем  литературной  общественности,  не  поставила  в  известность  своих  друзей.  Словно  это  так  и  должно  быть.  И  только  однажды,  в  одной  из  критически - литературных  статей,  мельком,  она  ссылается  на  собственную  находку,  окрестив  её  не  иначе,  как  «боевым  темпом».  И  это  всё.  Подобное  пренебрежение  к  общественному мнению было бы  вполне  объяснимым,  если бы Цветаева приберегала/преберегала? собственное изобретение для каких  то своих, персональных нужд. Однако, пролистав все её творчество, страницу за страницей, дальнейшей реализации  этого  приема  мы нигде более не находим. Однажды разыграв свою самую козырную карту, всеми возможными дивидендами Цветаева пренебрегает.
      
Наигравшись  в  слого - отделение  в  слове  и  внутренний  передел строки, М. Ц,  решает   идти  ещё  дальше. Обыгрывая  эллиптические  обороты,  демонстрирует  приемы  письма  стиховых  «кубистов»,  подбирает,  подгоняет  слова  по звуковому составу  и  приходит к  необходимости  употребления  навороченных  повторов,  которые  возможно именовать  как  «поэтические секвенции». Но это всё  будет  у  неё  потом.
... А  пока  Марина  Ивановна  строит  свои  воздушные  карусели, она  снова  познает  любовь! Всегда  такая  гордая,  она  всё  таки  жертвует  своими достижениями,  своими  прежними  предпочтениями,  она  приносит  присягу  верности  пастернаковскому  стилю,  и  буквально  ложится  под  него!
Однако  же, ей  необходимо  внутренне  обосновать  это неудачно – нелепое  решение, и  вот  уже  в  её  дневниковых  записях  появляется  творческая  установка, вычурно  поименованная  «темнотою  сжатости!»  Таким  образом,  эта
темнота,  словно  роковая  чёрная  кошка,  во  всю  дальнейшую  жизнь  становится  её  поводырём ...
Прежняя  цыганка, лихо  гадающая  по  звездам  и  собственным  перстням, она  теперь – некая  Сивилла – Парка,
предвещающая  непонятно  что.
Вместо  прежнего  замечательного,  стремительного  и  порхающего  огонька,  былого  творческого  брио,  неуёмной  творческой  энергии,  которыми  насыщены стихи её лучшего: зрелого периода, в этот поздний её, декаденсно – деструктивный период, строки сочинений застывают, каменеют в чужеродной, неприемлемой для автора пастернаковской манере. Начинается  великая  и  длительная  цветаевская  депрессия,  тоска,  уводящая  человека – творца  в  мир  деградации  и  крушения  неоправданных  ничем  иллюзий.  И  это  вовсе  не  та  ролевая  игра,  которой  Цветаева,  как  автор,  предавалась  в  свой  лучший,  «московский  период».
Под  воздействием  этой  депрессии  автор  пишет  так  называемые,  чёрные  поэмы:  невероятные для  русской  словесности,  невиданные  сочинения,  в  них  интерес  автора  лежит  в  сфере  абстрактных,  неживых  предметов  и  подмены  представлений. Этот  неживой  мир  вещей  продуцирует  человеческую  психологию,  но  всё  это  как  бы  находится  в  стороне  от  жизнеутверждающих,  человекоутверждающих  традиций  русской  культуры,  как  правило,  направленных  на  гуманизм  и  естественную,  задушевную  теплоту  восприятия. В  таких  условиях,  даже  «Черный  человек»  Есенина  выглядел  чем – то  инородным, почти  небылицей,  а  уж  тем  более,  такой  казус,  как  «непонятные,
неприкаянные»,  иррациональные  творения  Цветаевой!
Таких  поэм,  которые  я  называю  «чёрными»,  у  Цветаевой  собирается  целый  ряд.
   
Уже  первые  поэмы  этого  «букета»,  именно:  «попытка лестницы», и «попытка комнаты»,  вовсю демонстрируют  нам: новые, невероятные,  интеллектуальные  достижения! Однако  в  этом  интеллектуализме  столько  всего абстрактного, неживого, надуманно — риторического, а не личностно — пережитого,  и  просто  диву  даешься:  это же  какое — то  наваждение,  «горе  от  ума  чрезмерного!»  В  них  как  человека,  Цветаевой  как  бы  нет,  почти нет,  зато  наворочено  много  чего,  под  впечатлением  и  странным  восприятием  тех  личностей,  которых  она  любила:    Пастернака  и  Рильке.  Совершенно  запутавшись,  сбитая  с  толку,  Марина  Ивановна  посвящает  первую  такую  поэму,  «попытка  комнаты»,  то  одному,  то  мужчине  другому,  то  снова  возвращается  к  первому. 
Даже  при  беглом  знакомстве,  складывается  впечатление, будто автор поэм  вовсю захаращивает свое жилище ненужными, неуместными предметами, борется с собственным уютом.  Этот  эффект  возникает  потому, что  М. И.  обладала  ярко  выраженным  жанровым  мышлением,  называющим  каждую  вещь  по — имени,  и  это  мышление  входило  в  явное  противоречие  с  поставленным  перед  ним  задачами  и  целью. То  есть,  выражаясь  языком  обыденным,  ненаучным,  она  физиологически  не  была  предназначена  для  создания  подобных  вещей,  однако,  в  своем  упрямом  желании  во  всём
«добраться  до  самой  сути»,  Цветаева,  как  создатель,  вынуждена  выращивать  свои  «цветы»  и  на  этой 
нездоровой  почве  дегуманизации  искусства.    
Именно такого рода творчество позволило поэту Рубцову назвать Марину Ивановну не иначе, как  «чернокнижницей».

Итак,  что  же  такое  эта  пресловутая  «темнота  сжатости», как  не  родное  дитя — и  Пастернака  и  Рильке?  Этим  двум  современникам  она  поклонялась,   она  их  любила,  и  по — жизни  неспособна  была  выбрать,  кого  любить  больше...
«К  сожалению, Цветаева  ударилась  в  заумь» — так  отозвалась  об  этом  деструктивном  периоде  творчества,  её современница  Анна  Ахматова.  «Заумь» —  таким  русским  словом  Ахматова  определила  тот  новейший  модернизм,  которого  Цветаева  «понахваталась»  там,  за  границей.
Исследователи  творчества  Марины  Цветаевой  находились  в  затруднении,  к  какому  направлению,  литературному  течению,  к  какому  движению — следует  отнести  её  творчество.  Производились  попытки  причислить,  приспособить  её  к  футуристам.  Мне  думается,  это  уже  чересчур.  У  поэта  Цветаевой,  при  всей  её  направленности  в  грядущее,  недостаточно футуристических  элементов  и  признаков.  На  мой  взгляд,  зрелое  творчество  М. И. Цветаевой  во  многом подпадает  под  признаки  «импортного»,  западного  экспрессионизма, причём  этот западноевропейский  модернизм  она  удачно  сочетает  с  исконно  русскими,  национальными  мотивами.  Что  позволило  одному  из  литературных  критиков,  современников  поэта,  выразиться  так:  если  Цветаева  и  не  лучший  поэт  России,  она  несомненно,  лучший  русский  поэт.

Обладая  широкой  гуманитарной  культурой,  легко  и  естественно  усваивая  передовые  веяния,  тенденции  и  запросы,  Марина  Ивановна  совершенно  обоснованно  доверилась  собственной  интуиции  и  нащупала  тот  нерв,  тот  пульс  эпохи — своего  времени,  который  позволил  ей  создать  уникальнейшее  явление — именно  русский  экспрессионизм,  совершенно  непохожий  на  европейский,  и  в  то  же  время  имеющий  с  ним  общее происхождение  и  общие корни. Как  специалистам,  так  и  широкой  публике  этот  русский,  национальный  экспрессионизм  знаком  под  таким  наименованием, как — «цветаевская  манера».         
Этот  экспрессионизм,  установка  на  предельную  обнажённость  выражения,  не  всегда  сочетаем  у  поэта  с  широтою  замысла  и  эпичностью  темы.
          
... Явной неудачей выглядит  незавершенная поэма на чуждую,  военную тему, под названием «Перекоп».
В  отношении  стилистики, становится  возможным  проследить, как  важная,  героическая  тема  не  способна  обрести  полноту  выражения,  своего  дыхания,  что  называется, «пропеть  во  весь  голос».  Вся  поэма  построена  и  состоит 
из  кратких,  судорожных  мотивов  и  фразок,  довольно  таки  бытового,  мелкого,  незначительного  содержания. 
Ввиду  этой  краткости  выражений, стиль самой вещи обременен неясностями, невразумительными темнотами  и  непонятностями. Её пастернакизм, это новоприобретенное качество чужеродной стилистики, неспособен послужить к эпической панорамности предполагаемых сражений, своей деструкцией он разбивает картины в осколки – клочья  и лоскутки.
Ещё  более  удручающее  впечатление  производит  цветаевская  «поэма  воздуха».  В  этой  поэме  прослеживается  какое – то  повальное  падение  стихотворной  техники.  Это  приводит  в  замешательство  и  недоумение,  просто  противоречит  тому  высокому  уровню  письма,  который  был  свойственен  Марине  Цветаевой  как  поэту.
Чтобы  читатели  не  думали,  будто  бы  я  здесь  что – то  перевираю,  (или  перекручиваю,  назло  всем!) — приведу  типичный  образец  цветаевской  риторики.  Например,  из  поэмы  «Автобус»:

Препонам наперерез
Автобус скакал как бес.
По улицам, уже сноски,
Как бес оголтелый несся
И трясся, как зал, на бис
Зовущий, — и мы тряслись —
Как бесы. Видал крупу
Под краном? И врозь, и вкупе —
Горох, говорю, в супу
Кипящем! Как зёрна в ступе,
Как вербный плясун — в спирту,
Как зубы в ознобном рту!

Все  эти  сравнения:  ознобный  рот,  и  крупа,  и  горох  в  супе,  и  прочие,  сугубо  бытовые  детали,  выложенные  в  единый образный  ряд,  неспособны  подняться  до  уровня  поэзии,  поскольку  они  не  обладают  той  лирической  теплотой  и  той наполненностью,  которая  поднимает  образность  до  уровня  поэзии.  Однако  же,  автор  перебирает  эту  дребедень, в  общем  ненужную,  так  как  после  первых  2  строк,  сюжетный  ход  уже  раскрыт  и  понятен. В  его  продолжении  автор  предается  технической  игре,  блестяще оперируя  набором  мелочей.  (Как  говорят  в  богеме:  мечет  бисер!)  Конечно,  приведенный  мною  фрагмент  обладает  техническим  совершенством,  и  казалось  бы,  должен  претендовать  на  звание  поэзии,  но  это  не  поэзия,  это  её  подмена,  именно — поэтическая  риторика, ввиду  отсутствия  лирической  теплоты –  фиксирующая  более  низкую  категорию образной концентрации.  Такие  подмены,  появляясь  фрагментарно,  то  тут,  то  там,  присущи  очень  многим  цветаевским  вещам.

Интимный  мир  вещей,  столь  дорогой  её  сердцу, обогащается вечно  юной  мифологической и библейной символикой, и сочетается с метафизическими словами – консептами, словами ядовитыми, как шарики  ртути. В  руках поэта  это поистине
гремучая смесь, поэта чувствующего  и страдающего, вот  и  стенает  Цветаева трагической Ярославной  на валу  русской
литературы...

А всё, может быть, потому, что связалась не с тем мужчиной!          

Наряду  с  проблематикой,  элементами  деградации  и  упадка,  представленным  в  позднем  её,  этом  неоднозначном  и  сложном  периоде  творчества,  в  нем  наблюдаются  целые  залежи  продуктивной,  созидательной  поэтической  действительности.  Прекрасны  её  циклы  «Деревья»,  стихи  о  Пушкине  и  Маяковском,  «Ода  пешему  ходу»,  «Бузина»,  и  многое  другое. 
Но  совсем  уже  нехорошо  становится  на  душе  от  такого  её  обелиска:

Отказываюсь  быть.
В  Бедламе  нелюдей 
Отказываюсь  жить.
С  волками  площадей 

Отказываюсь  выть.
С  акулами  равнин 
Отказываюсь  плыть –
Вниз – по  теченью  спин.

Сочинение  стоило  бы  привести  целиком,  ведь  это  сильные  и  страшные  стихи.  Они  направлены  не  только  против  фашизма,  но  и  против  того  человечества,  где  «человек – человеку  волк». 
Они  всё  так  же  современны  и  актуальны,  и  действие  их  всё  так  же  сродни  удару  молнии  и  высокого  напряжения.    

«Больше  не  запачкаю  ока  красотой» – эта  невероятная  фраза  могла  бы  послужить  личной  подписью  автора,  подтверждением  собственного  декаденса. Она  написана  и  направлена  так,  словно  художник  постиг,  осознал  всю бесполезность  красоты  в  своем  неустроенном,  неудавшемся  мире.  И  в  тоже  время  почти  рядом  находится  такая  индустриальная  фраза,  как  «полная срифмованность – ритм,  впервые  мой!».  Этот  литературный  тезис,  новаторский,  несомненно,  вызывающе – взывающий  к  области  будущего, предопределяет  всё  стихотворное  искусство  грядущего  века.  Времени,  несущего  новые,  необыкновенные  информационно – лингвистические  контуры,  новую  инструментовку  творческого  предприятия  и  подъема.