Кино массовое и авангардное в наши дни

 Наверное, представление о низком и высоком искусстве запечатлено в коллективном бессознательном каждого этноса, это должно быть верно по крайней мере для западной цивилизации. Такое разделение, видимо, формирется параллельно с возникновением первых мистико-мифологических идей, то есть при накоплении минимального культурного слоя.
 Затем, при смене эпох, указанное противопоставление меняет названия, обрастает связями и подформами, сохраняя при том основные свои качества и задачи. Искусство элитарное (то, что в современном кинематографе называют авангардом, «новой волной» и т.п.) призванное искать и запускать в оборот новые темы и художественные средства, адекватные эпохе или с прогнозом на будущее, управляет искусством массовым (то, что обычно называют жанровым, ремесленным кинематографом), целью и смыслом которого остаётся работа по огранке новых форм и решений, с тем, чтобы навсегда встроить их в мировую культуру в наиболее «чистом» виде.
 И вот, впервые за всю историю, деление искусства, и киноискусства как самой актуальной его части, на высокое и низкое стало не просто некорректным, но в чём-то условным и, что гораздо более важно, – нежелательным. То есть не только массовый зритель, которому простительно, раз уж он «зритель» и потому традиционно не может отделить сакральное от профанного, не занимается такого рода изысканиями, но и маститые критики - та самая элита, которая по определению должна бы осмыслять современность и стараться управлять ею, - уже просто-напросто перестаёт «заморачиваться» по этому поводу.
 Причин тому несколько. И одна из главных – совершенная отмена или, по крайней мере, значительное искривление эстетических, нравственных и других ориентиров, когда речь заходит о жанровой принадлежности современного кинопродукта. Вот экспертное мнение:
 «Мы имеем дело с динамическим процессом, а не со статичной структурой. Процесс жанрообразования идет на наших глазах.
 Творческим продуктом, артефактом, становится не только фильм, но и жанровая формула. Раньше она не была творческим продуктом, произведение вписывалось в какой-то жанр автоматически, по объективным критериям. А теперь это креатив <…>
 Стало быть, и любой фильм может быть определен по нескольким жанровым координатам. Жанровая характеристика фильма становится "открытой системой", которая может быть продолжена в любую сторону. А следовательно, общее количество жанров потенциально бесконечно.»
 Итог один: полезно всё, что в рот полезло. Воспетый формалистами принцип эстетизации внеэстетического абсолютизируется и становится каноном. Прекрасна и интересна смерть ребёнка, поедание дерьма, секс на могиле матери, нацистские концлагеря, вульгарный материализм Де Сада и Ламетри и с тем всё также прекрасны и востребованны вечные ценности - христианская мораль, любовь и верность, нежность и доброта.
 Об этом пишут многие, но пишут по-разному. Вот что говорит В. Левитова в одной из своих работ:
 «Современная диалектика отношений авторского и массового кинематографа подразумевает: если зрительское кино можно упрекнуть в глянцевости, <…> то авторское пытается эстетические критерии приравнивать к занимаемой создателем позиции.»
 Алексей Гусев:
 «Социальный хаос 90-х перетасовал всю застоявшуюся сословную структуру, неминуемо затронув и казавшееся незыблемым распределение эстетических пристрастий внутри общества (свою скромную лепту внёс и хаос постмодернистский).»
 Список можно продолжить десятком хороших фамилий. Все чувствуют, что мы забрели в некий бесконечный тупик, откуда уже не выйти. Это как качественный переход. Переход к созданию полноценной параллельной реальности, - реальности подчинённой воле единичного человека и в то же время не оказывающей влияния на реальности других людей; реальности, в которой возможно всё то, что человек, обладающий связью с миллиардами себе подобных и значит владеющий колоссальными объёмами информации, может воссоздать в своей голове.
 Так мы подошли к ещё одной не последней причине кризиса ориентиров и она – в неких надкультурных социальных сдвигах, порождённых изобретением интернета и развитием технологий вообще.
 Если сегодня провести на улице социологический опрос на тему «Что такое кино?», то выяснится, что люди старшего поколения знают кино, как инструмент идеологии, как феномен общественной жизни, тогда как самые юные респонденты скажут об индустрии только то, что «кино это труь» - для них оно всего лишь одно из развлечений и к тому же не самое интересное. Если для старшего поколения фильм был и остаётся потоком авторского сознания, живой реакцией на события в мире, то поколение помладше уже предпочитает рефлексировать о жизни в виртуальной реальности. К тому же каждый второй теперь режиссёр и выпускает своё собственное документально-постановочное кино.
 Что из этого следует? Помимо того, что этот фактор, как уже было сказано, работает на отмену противопоставления авторское/массовое, он ещё и нивелирует, а вернее - уничтожает пафос в самых талантливых и честолюбивых, в тех, кто по старинке считает, что художник, творец должен управлять общественным мнением. (На этой почве, может быть, и созревает негатив последних по поводу низкого качества работы коллег или наоборот – слишком лестные отзывы в их адрес, когда на то нет причины.) И этот момент легко отследить по ряду публикаций из плотного корпуса журнальных киноведческих текстов. В. Левитова, резюмируя свои рассуждения о путях и принципах нового российского кино, пишет:
 «Подводя краткий итог, скажем, что настрой авторского кино ныне все же направлен в сторону размышления (в нем нуждается живописность лент, подобных картинам Звягинцева и Разбежкиной), нежели соучастия, но размышление частично (иногда полностью) осуществлено за зрителя.»
 Светлана Ишевская, обозначая масштабы проблемы, выводит спорное решение в своём исследовании:
 «Необходимость рушить рамки традиции, нормы стала априорной обязанностью для художника, перестав быть критерием привносимой им новизны. Избежать подобной заурядной оригинальности можно единственным образом: не претендуя на оригинальность. Таким образом, на фоне постмодернистского контекста нечто, реконструирующее классическую эстетику, будет выглядеть и выглядит ново.»
 Антон Долин, недавно выпустивший большую часть лучших своих заметок под одной обложкой, констатирует:
 «Русское кино на многие годы оказалось сметено американским, и это продолжается. Сколько наших замечательных работ оказались под этим катком!»
 Как говорится, «всё смешалось в доме Облонских». Между тем, из вышеприведённых откликов, как уже было сказано, можно и нужно вычленить суть: происходящее закономерно и мы сами его себе скреативили. Именно так всё и должно было быть и значит удивляться, а тем более переживать не надо. Не можем же мы роптать против тех путей, которые мы же сами и выбираем? Чего нужно было ждать, если со времён мыслителей-энциклопедистов и ужасов Великой Французской Революции в умах каждого европейца, наделённого, хотя бы иллюзией права вертеть жернов истории, сидел принцип «от каждого по способностям, каждому по потребностям»?! Ясно же, что под влиянием этой ориентированности грани между массовым и элитарным, болью и наслаждением, русским и американским рано или поздно сместятся. И вот, когда весь путь пройден, в получившемся демократическом хаосе, каждый почему-то озабочен лишь тем, чтобы выделиться из толпы, не желая понимать, что само это стремление отлично вписывает тебя в толпу, ведь это толпа таких же фриков, мечтающих наследить в истории кино. Фрики российского (как, впрочем, и европейского и, к примеру, якутского) кино обладают национальным колоритом, что в условиях всё ускоряющейся глобализации делает ситуацию ещё более забавной. Получается, что все ощущают кризис, но никто не хочет менять своих предпочтений, никто не делает ничего по-настоящему эпохального, чтобы этот кризис, этот тупик преодолеть, а здесь нужен именно максималистский подход. Нет, - повторяю, - прокатное, зрительское кино мы не трогаем, это не его задача, в конце концов. Но почему авангард-то не идёт в разведку боем?
 Ведь если не смирять собственных ожиданий при обращении к работам «лучших» художников современного российского кинопроцесса, картинка выйдет, мягко говоря, жалкой. К. Серебренников, И. Вырыпаев, Б. Хлебников, А. Попогребский, А. Звягинцев, А. Учитель, А. Сокуров – почти все наши «великие» режиссёры снимают кино на одни и те же темы, используя одни и те же шаблоны, обращаясь к одним и тем же чувствам, работая с типажами одной и той же эпохи. Как будто у нас нет будущего, как будто ухватиться не за что. Но, по порядку.
 Кирилл Серебренников.
 Лучшими его работами, по-видимому, нужно считать ленты «Юрьев день» и «Ученик». В первом фильме исследуется вопрос национальной идентичности, её исчезновения. Это фильм о настоящем времени, но с ощутимой тоской по «великому прошлому» в каждом кадре, то есть по тем временам, когда люди ещё были способны класть себя на алтарь Идеи. Второй фильм – экранизация пьесы немецкого драматурга, скупая на краски и вообще подчёркнуто невыразительная по духу, несмотря на специфику тематики.
 Идейное наполнение творчества: национальная идентичность, духовность.
 Иван Вырыпаев.
 Видимо, «Кислород» - наиболее удачная работа этого автора, хотя называть нарезку сцен с параллельным наговариванием текста в микрофон фильмом довольно трудно. Вырыпаев задействует те же темы и образы, но делает это с большей оригинальностью, чем многие его соратники. Мы видим современных молодых людей, которые совершают какие-то глубоко условные действия, притом в качестве звукового сопровождения звучит то ли библейский рэп, то ли поток больного сознания, то ли и то и другое сразу. О чём это? Бунин, после революции вынужденно эмигрировавший во Францию, вспомнил в одном из своих публицистических текстов слова историка Ключевского: «Конец русского государства будет тогда, когда разрушатся наши нравственные основы…» Вот о чём говорит Вырыпаев со зрителем.
 Идейное наполнение творчества: метаморфозы русского характера в условиях острого дефицита основного ментального ресурса – воздуха духовности.
 Борис Хлебников.
 Лучшие творения – «Коктебель» и «Аритмия». Те же печальные события, та же горечь и пустота, тот же эмоциональный настрой. «Коктебель» - один из первых его фильмов, «Аритмия» - последняя работа. Разница между этими картина (по длинному ряду художественных характеристик) ничтожна. Следовательно, режиссёр много лет ползёт через обширное мазохистическое болото, притом ему, как истинному мазохисту, его нудные страдания нравятся, он ими гордится и готов всем их услужливо демонстрировать.
 Идейное наполнение творчества: утрата, то есть масштабная, острая нехватка чего-то сверхценного, основополагающего. Кризис духовности.
 А. Попогребский.
 В первую голову вспоминаются герои фильмов «Как я провёл этим летом» и «Простые вещи». Попогребский, гораздо более серьёзен, чем предыдущие авторы, в деле структурирования сценариев, поэтому в его работе не так много традиционной для нашего кино лирики, которой так любит затыкать драматургические дыры тот же Вырыпаев. Попогребский стоит ближе к западному кино. В его работах наблюдается некое развлекательное допущение, мизерное, в сравнении с тем же Голливудом, но ощутимое, и оно, в общем, представляет для нас определённую ценность. Потому что, как уже сказано, большая часть режиссёров у нас #какТарковский, и занимается исключительно основаниями бытия.
 Идейное наполнение творчества: неудовлетворённость жизнью и миром, тоска по утерянным идеалам, и формирующийся на этой почве конфликт поколений. В центре - нравственная проблематика. Тут речь уже не о духовности. И Слава Богу.
 А. Звягинцев.
 Обращаясь к Звягинцеву, обязательно нужно упомянуть о таких его работах как «Возвращение» «Елена», «Левиафан» и «Нелюбовь». Пожалуй, никто из современных российских режиссёров так не работает с социальными поветриями, как работает с ними Звягинцев. Вот уж кто, позиционирует себя, так как будто ему ведомо всё. Однако, у массовой зрительской аудитории его ленты вызывают скепсис, неприятие и усталость (для проверки достаточно обратиться к свободным рейтингам в интернете). Восторга – ни у кого. Начнём с малого. В отличие от трёх позднейших работ, в «Возвращении» нет ещё чёткой публицистической интонации. Это фильм-размышление на общие темы, фильм об отцовских и сыновних чувствах, которые если верить Юнгу и Лакану, всегда – противоборство норм и запретов в душе того, кто примеряет на себя маски героев (в данном случае – в душе зрителя). Если бы не чрезмерное количество обобщений и уплощений, это была бы отличная жизненная история, но Звягинцев – режиссёр отечественный и глубокомысленный, а значит наличия обобщений, символики, «потайных карманов» в его фильмах не избежать и уже второй, снятый им фильм, напичкан ими до отказа.
 Уже оформилась правильная традиция рассматривать картины «Елена», «Левиафан» и «Нелюбовь» в одном ряду, как части большого журналистского триптиха. Это верно. Анализируя образ жизни и образ мысли современного россиянина, Звягинцев пытается давать намёки общего порядка о том, к чему всё это должно привести. Прогнозы – неутешительны. В «Елене» последние становятся первыми, - совершается первый круг. В «Левиафане» - круг второй, - морское чудище - символ государственности пожирает своих граждан, то бишь, как уроборос, кусает себя за хвост, чтобы так сказать «вырасти». В «Нелюбви» тот же мотив вечного повторения, но уже с упором на вопросы нравственности – родители теряют детей и рожают новых, чтобы снова затем потерять. (Финальный бег на месте просто кричит о том, что порочный круг неразрывен).
 Идейное наполнение творчества: Ожидание краха. Принципиальная невозможность существовать в мире, лишённом чётких оснований; законов, близких всем и каждому.
 А. Учитель.
 «Дневник его жены», «Космос как предчувствие», «Край», «Матильда» - всё это фильмы о титанах прошлого. «Богатыри – не вы!» - как бы говорит нам Учитель. Режиссёр намеренно отказывается оценивать настоящее, но в отличие от европейского или американского кино, которое тоже сейчас много работает с другими реальностями, будь это фэнтези, фантастика или кино о прошлом, Учитель опирается на факты. Иначе говоря, эти фильмы содержат вполне определённый посыл, поучение, трактовку истории, приведение её к некоему знаменателю, что опять же характеризует авторское отношение к современному кинематографу: нам есть чему поучиться у праотцов.
 Идейное наполнение творчества: Бегство от пугающей реальности к идеалам прошлого, в среду, где был виден отчётливый водораздел между понятиями сакральное и профанное.
 А. Сокуров.
 «Русский ковчег», «Фауст». Сокуров тоже обращён в прошлое, однако в пику Учителю, который работает с фактическим событийным материалом, Сокуров занят отёсыванием материала мифологического, культурного, умозрительного. В остальном, включая идейное содержание и посыл зрителю, ленты этих авторов схожи.
 Оставим режиссёров и перейдём к актёрам и их героям. Ведь и в этом отношении у нас полный allez, впрочем, тут уже, наверное, нужно говорить об общемировой тенденции. Кризис в актёрском деле также ни для кого не секрет – все эту тенденцию видят и чувствуют. Тот же Дмитрий Быков, отвечая во время одного из выступлений на вопрос «Каких персонажей фильмов Вы можете назвать "героями нашего времени" и почему», указывает:
 - Сейчас в кино нет ни одного убедительного военного, пролетария или интеллигента, не говоря уже о киллерах с ментами. Категорически нет персонажа, который был бы хотя бы симпатичен. И актера, за которым приятно наблюдать - тоже нет. "Никого не жалко, никого". О каких героях нашего времени можно говорить?»
 Ещё одно его высказывание о современных актёрах:
 «Можно ли говорить сегодня о новой актерской волне? Есть ли актёры, которые открыли для Вас что-то новое в молодом поколении?
 - Есть новая актерская волна. Но у этого явления вовсе не тот смысл, который мы привыкли вкладывать. Эта волна не означает прихода новых талантов, новых индивидуальностей - напротив, воплощает мобильность, безликость, идеальную приспосабляемость. Это волна винтиков, деталек конструктора, из которых можно складывать сериал любого жанра. Востребованный актер (я говорю, прежде всего, о сериалах, именно в сериалах они в основном и работают) - это человек без лица, социальная функция в чистом виде.»
 Ну как тут не согласиться. Истина в каждом слове. Но нужно понимать, что эти процессы – часть нового способа организации не только кино, но и социума в целом. Ключевым понятием для прояснения сути этого нового способа является понятие сингулярности, то есть некоей неясной субстанции, которая одновременно является точкой и подмножеством (субъектом и объектом), которая расположена не на временной прямой и не где-то в пространстве, но в пространстве-времени, а то и шире - в ноосфере.
 Ныне нет искусства элитарного и искусства массового, авторского и жанрового, нет фильмов высокохудожественных и посредственных, нет больших художников и бесталанных бездарей, нет личного и общественного. Есть разные, принципиально не соотносимые «кинофакты». Это нужно принять как данность и эта данность, если её принять, в конечном итоге должна помочь делу реанимирования кино в России. Потому что ни о какой конкуренции с Голливудом и речи быть не может, если мэтры нашего кинопроизводства, воспитанные исключительно на всём советском и отечественном, до сих пор относятся к американским развлекательным фильмам, вроде того же «Аватара», как к ширпотребу, называя продукт такого рода убогим и безвкусным, и как будто не замечая, что сегодняшний ширпотреб почти что во всём равен классике, а во многом её превосходит.
 Это касается и жанрового аспекта тоже. Ведь в России, со времён смерти советского кино как будто и вовсе на стало жанра фантастики, тогда как фантастика и фэнтези – это, как кажется, именно те жанры, на которые нужно возлагать самые большие надежды, поскольку кино драматическое, жизнеподобное, анализирующее события прошлого или настоящего, основанное на фактах и документах, уже сейчас не привлекает к себе очень уж большого внимания, и происходит это главным образом оттого, что любой факт, событие, явление, любая биография сегодня имеет своё прямое видеосопровождение, которое каждый обыватель может найти на сайтах-видеохостингах, таких как youtube или rutube. Фэнтези, как и фантастика или, к примеру, антиутопия, не может иметь другого видеосопровождения, другого видеорассказа о себе, кроме как художественной киносъёмки. Следовательно, в этом направлении и нужно двигаться.
 Очевидно, что человек, занимаясь творчеством, ставит себя на место божества. Любое творчество воспроизводит, репрезентирует реальность. Человечество в целом занято моделированием новых взаимно пересекающихся миров-матриц, в которых отражены реальности каждого члена общества. Эти воспроизведённые реальности неустанно совершенствуются и в будущем должны будут заместить людям бытие-в-мире, экзистенцию. Вот в таких мирах мы, а вернее наши дети, скоро и будут жить, а значит - миры эти нужно изучать. А это задача людей искусства. (Оно ведь во все времена служило средством внедрения новых идей и открытий в головы обывателей. Теперь из-за обилия информационных потоков осмысливать всё то, что происходит в науке, в политике, в душах становится архисложно и для этого нужны большие интеллектуальные и материальные ресурсы, полигоны и лаборатории. Вот такими лабораториями и должны стать фантастические миры кинематографа и виртуальности.)
 Итого: на сегодняшний день мы имеем плеяду неплохих даже режиссёров, творящих в рамках уже изжившей себя системы. Проблематика их фильмов, художественные решения, подтекст и прочая – всё слишком перегружено штампами из прошлого; слишком подчинено устоявшейся логике творчества. Но поступь истории неумолима и она ждёт и требует прихода нового поколения, - поколения тех, кто, встав под знамёна героев Серебряного Века, сбросит с корабля современности недобитую классику; кто прирастит жабры тонущему российскому киноискусству и тем самым сделает возможным не только его обитание в новых средах, но и его доминирование в своём классе. Ведь всё, что нужно – подняться на следующую ступень. То есть смириться с тем, что роль технологий в кино будет лишь возрастать, что уже недалёк тот день, когда всё человечество уподобится одной большой нейропрограмме, у которой будут совершенно другие ценности и приоритеты, задачи и возможности. Это будет нечто похожее на единое информационное поле с бесконечным набором вариаций. Рамки между вымыслом и реальностью окончательно исчезнут. Новое существо – синтез человека и робота, - будет думать иначе, чувствовать иначе и жить в нескольких мирах сразу. А следовательно и драматургия, и монтаж, и актёрство, и режиссёрские принципы – всё это должно неустанно реформироваться, то есть претерпевать принципиальные изменения (корни феноменальной популярности «Игры Престолов» как раз в драматургическом новаторстве). Так может быть уже пришла пора смириться с утратой культурного суверенитета и начать общение с зарождающимся Солярисом человечества с помощью мимоидов и галлюцинаций? Как это пытается делать Линч, например. Да что там – Линч, когда сам Тарковский ещё в 70 начинал работать с этим материалом. И ведь прав был. Только такой рецепт, пожалуй, позволил бы приготовить блюдо, которое по вкусу и консистенции может соперничать с голливудскими деликатесами. А соперничать нужно, иначе нас замнут ещё до того, как границы между государствами перестанут быть сколько-нибудь значимыми.
 Дмитрий Быков:
 «Чем Вы объясняете, что до конца 1990-х гг. кинематографисты редко обращались к современному материалу, и почему сейчас этот материал преобладает?
 - А разве сейчас много картин на современном материале? Я по-прежнему хочу спросить: "с кого они портреты пишут?". Реальность совершенно неузнаваемая - разве что гротескные "Магнитные бури" что-то нащупали, и то в предельно обобщенном виде. В остальном, наоборот, в моде ретро, тридцатые, пятидесятые. "Папа", "Свои", "Водитель для Веры", "Ехали два шофера". По-моему, сейчас как раз пошло освоение истории. В духе "У нас была великая эпоха", без правых и виноватых, важен только масштаб.»