Страдание и творчество Достоевского Т. Розенталь

Чтобы меня не обвинили в плагиате, обращаю внимание читателей, что автор этого исследования не я. Я только разместил его, пользуясь возможностью этого ресурса.

Страдание и творчество Достоевского.
Психогенетическое исследование.1
Т.К.Розенталь.

Психогенетический метод исследования художественного творчества не может дать ответа на вопрос о сущности художественного творчества и художественного гения.
Исследователь психогенеза индивидуального творчества может сопоставить два ряда: произведения индивидуального художественного творчества, с одной стороны, и то, что известно из эмпирического бытия художника, с другой стороны. В этих пределах он может пытаться проследить психологию художника, установить исихологическую мотивацию путей творческой фантазии, понять закономерность развития творчества. Раскрытие индивидуального психогенеза художественного творчества может обнаружить индивидуальную форму уже известных нам творческих процессов, может установить новые, еще неизвестные нам формы. Наконец, в художественном творчестве с патологическими чертами психогенетическое исследование может вскрыть зависимость своеобразной патологической окраски творчества от индивидуальных болезненных, черт художника.
Углубление вопроса об индивидуальном психогенезе художественного творчества является заслугой Фрейда, несмотря на извращение психологической перспективы в его постановке вопроса. Психосексуальный монизм Фрейда, в качестве движущей силы художественного творчества, не выдержал ни теоретической критики, ни практической проверки. Психосексуальность художника, эта индивидуально колеблющаяся величина, входит в состав моментов, определяющих творчество лишь как одно из звеньев, составляющих личность творца. Идея единства сексуального генеза искусства является совершенно ложной.
За устранением сексуального монизма в психоаналитических концепциях Фрейда остается основное глубокое воззрение на художественное творчество как на бессознательный имманентно-целевой процесс. Художественное творчество ставится в теснейшую зависимость от индивидуальных потребностей. Неудовлетворенность художника действительностью, желание уйти от страданий, ею причиняемых, мир, подвластный лишь велениям собственной творческой фантазии, объявляется главным импульсом художественной творческой деятельности. Художник творит прежде всего для себя. Ощущая субъективно свободу своей творческой фантазии, проэцируя в создаваемые образы части своей личности, художник освобождается от мук, испытывая чувства высшей радости и просветления.
Это воззрение, выдвигающее на первый план субъективную эмоциональную основу художественного творчества, естественно роднит его с фантазиями и творчеством невропатов и душевно больных. И, действительно, большинство психоаналитических работ в области художествннного творчества занято исследованием этого сходства.
Между тем, хотя игре ребенка и дикаря, фантазии невротика и художественного гения и свойственны общие черты, им в гораздо большей степени присущи различия.
Пусть общим психологическим мотивом является стремление к наслаждению от свободного преобразования действительности, разница в содержании фантазии, в средствах объективации ее, расстояние от индивидуального символа, понятного, быть может, лишь своему таорцу до создания образов, имеющих общечеловеческую ценность, неизмеримо значительнее факта существования общего психогенеза.
Художественный характер творчества создается не наличностью индивидуальных потребностей, а особыми свойствами психических процессов, ведущих к созданию особых продуктов творчества.
В кратком предисловии к индивидуально-психогенетическому исследованию мы не можем вдаваться в общие проблемы эстетики и ограничимся лишь общим психологическим определением образного художественного творчества 2.
Образным художественным творчеством мы называем творческую психическую деятельность, создающую индивидуальные образы, наделенные убедительностью и синтетической силой.
Центром этой психической деятельности является работа творческой художественной фантазии. Ее творческая сущность, в отличие от воспроизводящей фантазии, заключается не только в придавании представлениям яркого чувственного тона, но в самостоятельном преобразовании представлений.
Образное художественное творчество не ограничивается чисто интеллектуальными сознательными процессами3. Определяя его, как творческую психическую деятельность, мы хотим вместить в это понятие бессознательные творческие процессы и элементы чувства, в тесном сплетении с представлениями составляющие интуитивную целостность художественного акта. В этом отношении наши взгляды ближе всего к эстетике вчувствования Volkelt'a.
Художественному образу присущ яркий чувственный тон. Живопись, скульптура пользуются материальными средствами изображения и служат объектом чувственного восприятия. Литературные образы дают представления, с ярким чувственным тоном. Художественной границей чувственного тона образа искусства является та его степень, при которой созерцание и вчувствование сохраняют эстетический характер, т. е. свободу от волевых импульсов.
При дальнейшей психической обработке воспринятого художественного образа в психике воспринимающего происходит ассимиляция с ним индивидуальной констелляции представлений и чувств. Художественный образ приобретает таким образом тон достоверности для воспринимающего; в этой способности эстетического внушения выявляется убедительность художественного образа.   Искусство имеет для этого могучее средство в возможности воплощения идеального единства формы и содержания, которой нет в действительности. Это идеальное соотношение, составляя главную цель творческого искания, является главным источником эстетического наслаждения.
Наконец, художественным индивидуальный образ является только тогда, когда дает возможность обнять в едином многообразие, когда он наделен синтетичностью. В этом смысле искусство есть форма синтезирующего проникновения и познания.
С точки зрения синтетичности возможно объединить реалистические и символические образы в искусстве, несмотря на их разность. Современное искусство—символическое искусство по преимуществу. Современное эстетическое восприятие не нуждается больше в портретности образа. Художественная жизненность символического образа, отвлеченная от случайного и местного, более способна стимулировать индивидуальную фантазию, субъективную группировку ассоциаций и чувств воспринимающего, и тем достовернее становится для него художественный синтез, даваемый образом.
С точки зрения объективного художественного действия безразлично, созданы ли образы путем художественного преобразования личности художника (художники-субъективисты) или путем художественного преобразования внешнего мира (художники-объективисты). Важна только убедительность индивидуальных ликов, значительность и самостоятельность даваемого ими синтеза. Там, где произведения художественного творчества обладают этой объективной ценностью— перед нами художественный талант творца, там, где они достигают наивысшей завершенности, своеобразия и глубины — художественный гений.4
II.
В литературной критике художественный гений Достоевского нашел себе вдохновенных истолкователей в лице Волынского, Шестова и Мережковского.
Что касается психиатров, то они неоднократно занимались творчеством Достоевского. Психиатрическая литература интересовалась главным образом тем, что творческая интуиция Достоевского необычайно правдиво изображает различные клинические формы душевных расстройств (Чиж, Муратов, в новейшее время Аменицкий). Сегалов посвятил свою работу доказательству того, что Достоевский страдал эпилепсией. Баженов поставил вопрос о связи особенностей творчества Достоевского с его личными переживаниями, не вдаваясь в дальнейшее исследование.
Оесянико-Куликовский в одном из своих трудов по психологии творчества отмечает, что до сих пор у нас нет работы, выясняющей интимную связь психопатологических особенностей личности Достоевского с его творчеством. Существование этой связи представляется Овсянико-Куликовскому несомненным. Представляя попытку в этом направлении, моя работа, как это явствует уже из вводных замечаний, далека от псевдонаучной точки зрения Ломброзо о зависимости гения от помешательства. Исходя из факта индивидуального сосуществования художественной гениальности и психопатологических черт, она лишь стремится дать психологическое объяснение особенностям данного художественного творчества и линии его развития.
Материалом нам служили художественные произведения Достоевского, его переписка, заметки из записной книжки и “Дневник писателя”, жизнеописание Достоевского, составленное Страховым и Миллером, обширный биографический материал, опубликованный в различных журналах, собранный нами по биографическому указателю, изданному Анной Григорьевной Достоевской.
Что касается литературной критики, то мы уже ссылались на Волынского, Шестова и Мережковского, выявивших психологическую глубину и религиозно-философскую значительность творчества и личности Достоевского.
Упомянем еще литературно-критическое исследование о Достоевском, принадлежащее перу В. Ф. Переверзева. Осью этой работы является анализ психологии двойника, мотива раздвоения, который Переверзев считает основным, определяющим психологию героев Достоевского. Переверзев проследил развитие этого мотива раздвоения и типа двойника у Достоевского, от его самых элементарных воплощений до самых сложных характеров и самых общих приципов религиозно-философского мышления. Но, не удовлетворяясь такой индивидуально-психологической работой, Переверзев счел нужным подвести под нее фундамент социологического анализа: этот лейтмотив творчества Достоевского он считает отражением характера, изображаемого Достоевским социальной среды “упадочного мещанства”, находящегося между молотом верхних слоев общества и наковальней нищеты, постоянно потому колеблющегося между вознесением вверх и падением на дно. Попытка социологической схематизации обратилась в шоры, помешавшие Переверзеву увидеть индивидуально-психологическую связь личности Достоевского с этим своеобразнейшим мотивом творчества. Достаточно простого соображения: русское мещанство имело много своих бытописателей, изображавших его с удожественной правдой. Отчего никто из них, кроме Достоевского, не выявил этой социальной сущности мещанства? Сакулин в предисловии к исследованию Переверзева указывал на недостаточность его социологического мерила. Психологическая часть работы Переверзева представляет большой интерес.

III
Первым фактом в развитии творчества Достоевского, обращающим на себя внимание психогенолога, является загадочная перемена, происшедшая с талантом Достоевского после его знаменательного литературного первенца “Бедные люди”. Общеизвестно, как восторженно встретил это произведение законодатель литературной критики эпохи 40-х годов Белинский. “Да вы понимаете ли то сами, что это вы такое написали?”, воскликнул Белинский, когда Некрасов привел к нему Достоевского. “Вы только непосредственным чутьем, как художник могли это написать, но осмыслили вы сами то всю эту страшную правду, на которую вы нам указали? Не может быть, чтобы в ваши двадцать лет Вы это уже понимали”. Белинский потрясен трагическим элементом этого “социального” романа Достоевского, где притом “все так просто и обыкновенно, как та будничная повседневная жизнь, которая кишит вокруг каждого из нас”. “Смешить и глубоко потрясать душу читателя в одно и то же время, заставить его улыбаться сквозь слезы, — какое умение и какой талант, и никаких мелодраматичесних пружин, ничего похожего на театральные эффекты!” Белинский сразу проникновенно постиг интуитивность творчества Достоевского: “он не поражает тем знанием жизни и сердца человеческого, которое дается опытом и наблюдением; нет, он знает их, притом глубоко знает, следовательно, поэтически, творчески”.
“Бедные люди” и оценка, данная им Белинским, сразу заставили литературные круги 40-х годов считаться с Достоевским, как со значительной и много обещающей величиной. Обнаруживая поразительную для молодого автора зрелость и верную интуицию действительности, “Бедные люди” проникнуты тем основным тоном душевного чувства, который Достоевскому дано было выявить всей своей последующей художественной деятельностью. Только юмор, которым восхищается Белинский, как мы ретроспективно знаем, не оказался стихией Достоевского. Он отчасти навеян литературной традицией— влиянием Гоголя, отчасти, как это будет выявлено нами ниже, обусловлен временным настроением.
Но вот Достоевский печатает свое второе произведение “Двойник”. Эта повесть встречена литературной критикой с недоумением. И Белинский разочарован, но он еще под впечатлением “Бедных людей” и всячески защищает молодого автора.
Однако и он вынужден сознаться, что “Двойник” успеха не имел и что суд критики нужно признать основательным. В “Двойнике” автор, по мнению Белинского, обнаружил отсутствие художественной меры. Герой Достоевского,—умалишенный, а фантастический колорит повести уместен “только в домах умалишенных, а не в литературе”.
В “Двойнике” Достоевский нарисовал картину душевного заболевания маленького канцелярского чиновника с маниакальным возбуждением, галюцинациями, приторговыванием себе дорогих вещей на несуществующие средства. Голядкин влюблен в девушку высшего общественного положения, уверен в ее взаимности, под влиянием этой веры совершает ряд нелепых поступков, в результате чего попадает в лечебницу для душевнобольных.
Остановимся подробнее на взаимоотношении господина Голядкина и его двойника. Маленький чиновник с уязвленным самолюбием сознает ничтожество своего положения, боится унижений, чувствуя, что слишком легко превратить его “в подлую, грязную ветошку”. Зато он презирает большой свет, всякие заискивания перед начальством и прочие тонкие штучки большого света, посредством которых делают карьеру. В его болезни, однако, все его бессознательные честолюбивые мечты, все отвергаемые моральным сознанием способы выбиться в люди, сделать карьеру, воплощаются, как нечто чуждое и страшное в образ Голядкина младшего, галюцинации — двойника. Этот второй Голядкин юлит перед начальством, шаркает по паркету, интригует и каламбурит и пролезает в чиновники особых поручений при его превосходительстве. Голядкину он ужасен, отвратителен, враждебен, он не признает себя в двойнике, отвергаемом его нравственным сознанием.
Чиж в свое время отметил, как клинически правильно изображена картина маниакального психоза в “Двойнике”, но считает, что для психиатра достоинство этой повести умаляется тем, что зрительные и слуховые галюцинации имеют редкую форму двойника.
Принято думать, что Достоевский совершенно не был знаком с научной психиатрической литературой. Это подчеркивает Чиж. Возможно, что это правильно для позднейших годов жизни Достоевс:кого, но в рассматриваемый нами период дело обстояло не так. В воспоминаниях врача С. Д. Яновского,  которого Достоевский посещцал с 1846г., сначала ках пациент, а затем, как добрый знакомый, мы находим указания на то, что Достоевский читал книги научно-психиатрического содержания и знакомимся с теми субъективными причинами, по которым Достоевский в то время интересовался ими. По свидетельству Яновского, Достоевский в то время сильно жаловался на галюцинации и отличался крайней мнительностью. Как типнчный ипохондрик, он все смотрел на свой язык, давал щупать свой пульс, опасался “кондрашки”, жаловался на особенные “головные дурноты” (“мутит голову”).
Эта ипохондричность, очевидно, и была причиной интереса к психиатрической литературе. “Ф. М., пишет Яновский, брал у меня книги медицинского содержания, особенно те, в которых трактовалось о болезнях мозга и нервной системы, о болезнях душевных и о развитии черепа по старой, но в то время бывшей в ходу системе Галла. Эта последняя книга с рисунками занимала его до того, что он часто приходил ко мне вечером потолковать об анатомии черепа и мозга, о физиологических отправлениях мозга и нервов, и о значении черепных возвышенностей, которым Галл придавал важное значение. Прикладывая каждое мое объяснение к форме своей головы и требуя от меня понятных для него разъяснении каждого возвышения и углубления в его черепе, он часто затягивал беседу далеко за полночь”. Это очень типичное описание того, как интерес ипохондрика к патологии вызывается личными мотивами и как ипохондрик имеет тенденцию применять все сведения к себе.
Итак, по психиатрическим учебникам Достоевский мог узнать, как протекает маниакальное возбуждение, но откуда взяты им те индивидуальные черты душевного расстройства, которые, по свидетельству Чижа, не подходят под клиническую картину маниакального психоза?
Говоря о жалобах Достоевского на галюцинации, Яновский ничего нам не говорит об их содержании. Разителен, однако, тот факт, что в “Двойнике” Достоевский в художественной форме изобразил то, что лишь современная психологическая школа в психиатрии (Freud, Bleuler, Jung) установила научным наблюдением: содержание галлюцинаций нередко является выражением вытесненных в бессознательную сферу комплексов сильно окрашенных чувством представлений больного, несовместимых с комплексом личности и проэцируемых во внешний мир.
В биографических данных мы находим некоторые указания, которые подводят нас к мотивам, по которым творческая интуиция направилась на столь своеобразный путь изображения внутренняго соотношения чувства недостаточности с жаждой самовозвеличения. Представляется вероятным, что Достоевский мог самонаблюдением установить эту психологическую связь и что этот внутренний конфликт мог составить содержание его галлюцинаций, в существовании которых после записок Яновского не приходится сомневаться.
Воспоминания Панаевой, жены соредактора Некрасова, обнародованные в “Историческом Вестнике” в 1889 г. касаются также этого болезненного периода жизни Достоевского. Панаева познакомилась с Достоевским после того, как его “Бедные люди” попали к Некрасову и Белинскому. “Он был худенький, маленький”, пишетъ Панаева, “с болезненным цветом лица; небольшие серые глаза его как то тревожно перебегали с предмета на предмет, а губы нервно передергивались. Он был страшно застенчив, иногда же высказывал наоборот задорность, со всеми заводил споры, очевидно, из одного упрямства противоречил другим. Его самолюбие и самомнение в своем писательском таланте очень были заметны. В кружке его стали дразнить, особенно любил его раздражать Тургенев. Достоевский стал относиться подозрительно к кружку, заподозрив всех в зависти к его таланту, приходил с накипевшей злобой, но товарищи, особенно Тургенев, не прекращали своих насмешек”.
Возвращаясь к “Двойнику” интересно отметить, что Достоевский не разделял мнения критики о его литературной слабости. Во время писания Д. пишет брату: “Голядкин в десять раз выше “Бедных людей”, Голядкин удался мне до нельзя. Понравится он тебе как не знаю что. Тебе он понравится даже лучше “Мертвых душ”, я это знаю...”
Было бы чрезмерно поверхностно объяснять такую переоценку одним авторским самомнением. Даже через много лет, когда горечь от резкой критики и литературной неудачи могла быть отодвинута в прошлое годами сурового испытания каторгой, Достоевский в 1859 г. переделывая “Двойника” для нового издания, пишет о нем брату: “Они увидят наконец, что такое “Двойник”... я надеюсь слишком даже заинтересовать. Одним словом, я вызываю всех на бой. Зачем мне терять превосходную идею, величайший тип по своей социальной важности, который я первый открыл, и которого я был провозвестником...”
Есть в письмах Достоевского два признания, бросающие яркий свет на это резкое расхождение объективного значения художественного произведения и субъективной ценности его для автора. “Я теперь настоящий Голядкин”, пишет он в одном из писем брату, описывая свои материальные мытарства в период писания этой повести и несколько позже, работая над "Неточкой Незвановой”: “это будет исповедь, как Голядкин, хотя в другом тоне и роде”.
Вот чем дорог Голядкин Достоевскому, вот почему у него является иллюзорное представление о том, что этот образ имеет объективную художественцую ценность. Нередко писатели указывали на то, что читатель никогда не в состоянии понять их до конца. Можно интуитивно воспринять образы писателя, прочувствовать их, но лишь постолько, посколько они объективно живы и пластичны. Не говоря о том, что при восприятии художественного образа всегда привносятся элементы психики воспринимающего, есть одна величина, которая читателю никогда не передается,—это именно субъективная связь образа с писателем. Писателю бессознательно особенно дорого то, что вложено от собственной души, что написано “кровью”. Бездарное творчество имеет для творца не меньшую субъективную значимость, чем талантливое и гениальное. И если у гениального писателя мы находим подобную упорную невозможность стать на объективную точку зрения, то корни ее кроются в той же психологической связи страдания и творчества.
Мы уже приводили данные о том, что душевное состояние Достоевского в период  двух лет от "Двойника” до ареста в 1848 г. по делу Петрашевцев было тяжелым и болезненным. В творчестве его это отражается в виде все большого разрыва его с действительностью, и во все более суживающемся поле работы фантазии творчество становятся все более эгоцентрично. Литературные неудачи, мучения от сознания иссякания творческого таланта делают Достоевского все более и более чувствительным. Окружающая его литературная среда делает все возможное, чтобы еще ухудшить его состояние. Тургенев, по словам Панаевой, издевается над Достоевским, кружок сочиняет на него эпиграммы. Панаева рассказывает, что Достоевский зашел однажды к Некрасову будучи в очень возбужденном состоянии: “я слушала, что оба они страшно горячились. Д. вышл из кабинета бледный возбужденный”. Некрасов сказал Панаевой: “Достоевский с ума сошл, пришел ко мне требовать, чтобы я не печатал разбора на его сочинение”. После этого Д., как подтверждает и Григорович, стал совершенно избегать кружка “Современника”.
Но, как ни мучается Достоевский сознанием иссякания своего творческого таланта, он тем не менее пишет. Творческая фантазия слабеет и все больше ограничивается чертами воспроизводящей фантазии, способность художественного перевоплощения оскудевает, но сила личных страданий заставляет искать в писании освобождения от них путем приписывания своих переживаний создаваемым героям. Художественная работа все больше отходит на задний план, произвдения все менее замаскированы, становятся исповедью автора.
Так, в “Неточке Незвановой” выведен скрипач-композитор, погубивший свой талант, Лучшая вещь этого скрипача—его первое сочинение. Друг скрипача, говорит о нем: “Я не мог не удивлятьсястранной натуре моего товарища. Передо мной совершалась вьявь отчаянная лихорадочная борьба судорожно напряженной воли и внутреннего бессилия. Несчастый целых семь лет до того удовлетворялся одними мечтами о будущей славе своей, что, что  даже не заметил, как потерял самое первоначальное в нашем искусстве, как утратил даже самый механизм дела. А между тем в его беспорядочном воображении поминутно  создавались колоссальные планы для будущего”. Перемените, слово скрипач на писатель и перед вами драма самого Достоевского.
Отметим одну мелкую автобиографическую черту: когда бывший друг останавливает совершенно опустившегося скрипача тот проходит мимо него притворившись, что не узнал его. Панаева сообщает о совершенно аналогичном факте: в период разрыва с “Современником” Панаев однажды окликнул на улице Достоевского, но тот, притворившись, что не узнал, прошел мимо.
Особый интерес в этот регрессивный период творчества Достоевского представляет его повесть “Хозяйка”. Белинский дал о ней уничтожающий отзыв. В письме к Боткину в конце 47 года он называет ее “нервической чепухой”, а в письме к Анненкову в начале 48 года говорит со свойственной ему прямотой: повесть “Хозяйка”— ерунда страшная... В ней он (Д.) хотел помирить Марлинского с Гофманом, подболтавши немного Гоголя... Каждое его новое произведение—новое падение. Надулись же мы, друг мой, с Достоевским— гением... Обо мне, старом черте, без палки нечего и толковать. Я,  первый критик, разыграл осла в квадрате”.
Достоевский уходит от реализма, он идет не к символизму, этой иной форме художественного синтеза, а регрессирует в какую-то исключительную фантастичность, значение которой может оценить лишь психопатолог. В критике же подобный вид творчества вызывает только недоумение или смутную догадку о болезненности происхождения.
В то время, как в “Двойнике” Достоевский еще проявляет наклонность к юмору, еще в состоянии высмеивать свое уязвленное самолюбие и галлюцинации (высмеивание психологически означает возможность стать выше осмеянного предмета, отвергнуть свою общность с ним), в последующих произведениях ему уже не до щуток, а “Хозяйка” проникнута мелодраматическим пафосом.
Вот как характеризует Достоевский Ордынова, героя “Хозяйки: "От товарищей за свой странный нелюдимый характер терпел он бесчеловечность и грубость, от чего сделался действительно нелюдим угрюм, и мало по-мало ударился в исключительность”. В нем развилась “крайняя впечатлительность, обнаженность и незащищенность чувства”. После его страстной любви к фантастической красавице, окончившейся ничем, несмотря на ее взаимность, Ордынов утратил страсть к науке, которой он жил в своем одиночестве: "книги не раскрывались иногда по целым неделям... будущее для него было заперто, деньги его выходили, и он опустил руки заранее; он даже думал о будущем. Иногда прежняя горячка к науке, прежний жар, прежние образы, им самим созданные, ярко восставали перед ним из прошедшего, но они только давили, душили его энергию. Мысль не переходила в дело. Создание остановилось. Казалось, все эти образы нарочно вырастали гигантами в его представлении, чтобы смеяться над бессилием его, их же творца". Говоря об искании Ордыновым формы для идей, говоря об образах, им созданных, Д. раскрывает то, что делом жизни Ордынова была не наука, а художественное творчество. В образ Ордынова Д. опять-таки вложил муки своего творческого бессилия и болезни.
Мы не знаем ничего из биографии Д., что бы позволило нам не только описание душевного склада Ордынова и иссякания его творчества, но и повесть любви с достоверностью счесть исповедью. Наоборот, в повести есть внутреннее несоответствие: образ Ордынова имеет реалистический характер (самонаблюдение, резкая автобиографичность), образы других главных действующих лиц—фантастичны. Фантазия эта чрезвычайно своеобразна. Молодая женщина, к которой Ордынов чувствует первую всепоглощающую непобедимую страсть, связана с таинственным стариком. Старик этот—смесь волжского разбойника и Свенгали, облеченного в форму русского лубка. Он был близок матери Катерины, и судя по намекам матери, Катерина его родная дочь. Он увел девушку из родного дома, сделал ее соучастницей преступления и своей возлюбленной и борется за неустанную власть над ней. Старик разумеется, враг Ордынова. Ордынов, движимый непреоборимым чувством, поселяется в доме таинственного старика и его молодой подруги. Нервная система Ордынова расшатана, болезнь его под влиянием острых и мучительных переживаний в таинственном доме ухудшается. Не то сны, не то галлюцинации проходят перед ним в сумеречном состоянии его сознания. Перед Ордыновым возникают видения безмятежного детства. Он видит себя ребенком. Мать, склоняясь над колыбелью, крестит его, целует и баюкает. Но тут вдруг стало являться одно существо”, пишет Достоевский, “которое смущало его каким-то не детским ужасом, которое вливало первый медленный яд горя и слез в его жизнь; он смутно чувствовал, как неведомый старик держит во власти своей все его грядущие годы, и, трепеща, не мог он отвести от него глаз своих. Злой старик следовал за. ним всюду... он выглядывал и обманчиво кивал ему головой из-под каждого куста в роще, смеялся и дразнил его, воплощался в каждую куклу ребенка, гримасничая и хохоча как злой скверный гном; он подбивал на него каждого  из его бесчеловечных школьных товарищей, или, садясь с малютками на школьную скамью, гримасничал, выглядывал из-под каждой буквы его грамматики. Потом, во время сна, злой старик садился у его изголовья... Он отогнал рой светлых духов, шелестивших своими золотыми и сапфировыми крыльями кругом его колыбели, отвел от него навсегда его бедную мать, и стал поцелым ночам нашептывать ему длинную дивную сказку, невнятную для сердца дитяти, но терзавшую, волновавшую его ужасами и недетскою страстью”.
...
...
Психологически установки раннего детства, не возникающие у здоровых детей, или имеющие у них безобидную форму  смутных подсознательных душевных движений первой ревности и борьбы за власть, в невропатических натурах могут принять очень глубокий характер Невропат страдает воспоминаниями, в жизни чувства и в любви особенно, и первая психологческая установка детского чувства фиксируется и нередко воспроизводится в любви взрослого невропата.
В данном случае между Ордыновым с детства носящим в себе ненависть и страх к "старику", и его возлюбленной снова становится фигура старика, налагающая запрет на чувство. Фантззпя художника еще больше раскрывает перед нами "Эдиповский" характер этой преграды: старик  является отцом Катерины, художник раскрывает, что его связь с Катериной - предосудительная связь. Из анализа сновидений  мы знаем, что для душевных движений, не долженствующих быть осознанными, вследствие противоречия их нравственным нормам, существует механизм сдвига: эти душевные движения или свойства приписываются во сне другим лицам, маскируются другими лицами.
 В данной фантазии прегргдой в любви Ордынова является  не его собственный отец, ненавидимый с детства, а отец Катерины. Но на этом фоне "Эдиповский комплекс" обнаруживается так явно, ка это редко изображается в современном художественном творчестве. Нам представляется вероятным, что Достоевский воспроизвел в "Хозяйке" подлинную галлюцинацию  одного из своих сумеречных состояний, для которых у него, как это видно и из других произведений, не существовало полной манезии.
С другой стсроны из биографических сведений мы знаем, что у Достоевского существовала в действительности такая резкая разница в отношении к родителям: о матери он говорил с величайшей нежностью и благоговением, об отце избегал говорить, детство свое называл тяжелым и безрадостным (воспоминания доктора Яновского). Существует показание одного из близких к Достоевскому людей, что первый припадок был у него в детстве, после тяжелого семейного происшествия.
Мы подошли к кульминационной точке регресса творчества Достоевского, несомненно вызванного обострением его болезни. Остановимся подробнее на характере его страдания.
Общеизвестно, что Достоевский страдал эпилептическими судорожными припадками. Существует, однако, ряд достоверных указаний на то, что припадки эти вызывались душевными волнениями.
Мы приводили уже показание, что первый припадок был в детстве, после душевного потрясения, но если это считать недостаточно проверенным, то  существует показание Григоровича о том, что у Достоевского ( воспоминание относится  к эпохе 40-х годов) однажды случился припадок на глазах у Григоровича, при встрече с похоронной процессией. Достоевский рассказывал в присутствии Ковалевской ( Вестник Европы, 1890г. Воспоминания детства Софьи Ковалевской) о том, что у него был припадок на поселении после каторги, когда к нему, отвыкшему от общества, приехал товарищ. Всю ночь ( это было под Пасху) они горячо спорили о вопросах литературы, искусства, а главное, религии. Достоевский пришел в состояние религиозного экстаза: " Я реально постиг Бога и проникнулся им", а затем случился припадок. После этого волнующего рассказа о припадке и об экстатических переживаниях эпилептика, по возвращении Д. домой, припадок повторился.
Со времени исследования Bratz`а5 об аффективной эпилепсии (Affektepilepsie, от генуинной эпилепсии отделено заболевание, выражающееся в эпилептических судорожных припадках, появляющихся по преимуществу после душевных волнений, в припадках petit mal, головокруженнях, обмороках, психических эквивалентах, патологических изменениях настроения, состояниях спутанности и припадках буйства. Bratz заметил, что при спокойной жизни в лечебном завдении припадки значительно улучшаются. У подобного рода больных обычно существует психопатологическая предрасположенность, но никогда не наступает эпилептического изменения личности в смысле эпилептического слабоумия. Kraepelin6  подтверждает наблюдения Bratz'a, сообщая, что он давно отделял подобную группу больных от генуинной эпилепсии. Больные страдают судорожными эпилептическими припадками с глубокой потерей сознания, припадкам нередко предшествуют ауральные явления. В отличие от генуинной эпилепсии, (дшевные волнения влияют на появление припзадков. Что касается психических симптомов, то отмечаются: чрезвычайно сильная раздражительность, патологические изменения настроения, состояния страха, состояния затемнения сознания с самообвинениями, а иногда с галлюцинациями. Бывают состояния сильного возбуждения, иногда, сопровождающиеся затемнением сознания. Kraepelin считает необходимым отделить эту форму заболевания, несмотря на ее эпилептоподобность, от генуинной эпилепсии, так как с одной стороны, несмотря на многочисленные тяжкие проявления болезни, у больных все же не наступает характерного эпилептического изменения личности, с другой стороны, в этих случаях, в отличие от генуинной эпилепсии, явно обнаруживается влияние внешних обстоятельств,  в особенности душевных волнений, на течение болезни. Несмотря на тяжесть заболевания, больные не представляют собой характерного образа педантичного, ограниченного эпилептика со скудным и тяжеловесным мышлением, а, напротив, обладают легко подвижной мыслью и богатой фантазией. То обстоятельство, что болезнь эта, сопровождающаяся наклонностью к преступности, не вызывает все же столь тяжких преступлений, как генуинная эпилепсия, объясняется, на наш взгляд, тем, что глубина помрачения сознания в этих случаях все же не так велика, как при генуинной эпилепсии, а с другой стороны, отсутствует эпилептическое понижение интеллекта.
Признавая, что в описанном симптомокомплексе содержится “клубок из почти не поддающихся распутыванию” истерических и эпилептических черт, Kraepelin, в виду клинического течения заболевания и преобладания в нем мужеского пола, считает его все же более родственным эпилепсии, предоставляя будущему строже установить рамки и место этой аффективной эпилепсии”. Нужно сказать. что в симптомокомплексе, описанном Janet как “Crises psychiques”, при психастении также заключается психическое содержание “аффективной эпилепсии”. Да и по общему взгляду Janet “l'etat psychasthenique est. une epilepsie attenuee et chronique”. Не вдаваясь здесь в проблему ограничения психастении, мы только отметим, что Bratz признал родственность своей “аффективной эпилепсии”; с случаями Oppenheima7, описанными подследним как “психастенические судороги”, хотя в этих случаях судорожные припадки эпилептического характера носят более эпизодический характер, чем в аффективной эпилепсии Bratz'a и Kraepeiin'a.
С другой стороны, признавая, что Janet слишком многое включил в психастению, и что часть его наблюдений уместнее включить в аффективную эпилепсию, мы находим у Janet ряд ценных психологических наблюдений над психическими изменениями у подобных больных.
Мы не можем себе позволить суждения о том, насколько в известных нам исторических случаях сочетания гениальности с эпилепсией (Юлии Цезарь, Наполеон) дело шло об аффективной, а не генуиннэя эпилепсии. Но что касается болезни Достоевского, то это нам представляется правдоподобным. Этот взгляд, отнюдь не представляя оси нашей работы, вытек из внимательного рассмотрения нами биографического материала. С другой стороны, в пользу этого взгляда говорит тот факт, что личность Достоевского с течением времени, несмотря на продолжающееся заболевание, не только не оскудела, как это типично для длительной и тяжкой генуинной эпилепсии, но, напротив, после описанного нами регрессивного периода творчества, после резкой перемены жизненной обстановки и суровых испытаний тюрьмой и каторгой, писательский талант расцвел до неожиданных для современников размеров. Белинскому, если бы он дожил до “Преступления и наказания” и “Братьев Карамазовых”, не пришлось бы пожалеть о своих словах о Достоевском-гении.
Bratz и Kraepelin считают предпосылкой аффективной эпилепсии невропатический и психопатологический склад личности. Из изложенного нами в достаточной мере вытекает приложимость этого критерия к Достоевскому, При высоком и самостоятельном интеллектуальном развитии, при зрелости художественной интуиции, выявленной в первом литературном произведении, при значительности и оригинальности своих литературных суждений (о Гомере, о Victor Hugo, об античном и христианском мироощущении, как источнике поэзии, в письме к брату в 19-летнем возрасте), молодой Достоевский обладает резко невропатическим характером. Двойственность эмоциональной реакции  (“амбивалентность” Bleuler'a),  которая проявляется уже в первых созданных Достоевским образах и, по мере усложнения творчества и углубления религиозно-философских ядов, облекается все в более сложные формы, он, как в первоисточнике, носит в своей личности.
Мы проследили регрессивный период творчества Достоевского, понижение художественной ценности его произведений, все большеесведение их значения к исповеди больного человека, мы обратимся в дальнейшем изложении к апогею творчества Достоевского, к произведениям, причисляемым к величайшим в мировой литературе, и увидим, что основной тон душевного чувства писателя остался неизменным.
Этот тон чувства униженности и бунта против него в виде полярно противоположного чувства своего превосходства. Последнее сопровождается агрессивной тенденцией (Adier). Оба полярно-противоположных чувства окрашены то отрицательным, то положительным тоном, оба становятся источником то страдания, то наслаждение. Амбивалентность, двойственность в различных количественкых сочетаниях проявляется в самых разнообразных областях эмоциональной сферы, включая интеллектуальные, религиозное, нравственное и сексуальное чувства.
Мы приводили уже воспоминания современнккоа, рисующие Достевского, молодого талантливого невропата: застенчивость сочетается у него с безмерным самолюбием, неувереннсть маскируется  задором, он необычазно раздражителен и чувствителен. Некоторые произведення того же времени показывают, что наряду с сантиментальностью (“Слабое сердце”, “Неточка Незванова”) он уже знает вкус к жестокости ("Неточка Незванова”, "Чужая жена” и “Муж под кроватью”).
Приведем еще некоторые биографические частности.
Встречаясь в 70-х годах с молодым Всеволодом Соловьевым ( Вс. Соловьев. Воспопоминания о Ф. Достоевском, “Исторический вестник, 1881), Достоевский удивительно истолковал, по словам Соловьева, его конфузливость: “Самолюбие, упорное самолюбие, отсюда и конфузливость. Вы боитесь впечатления, производимого Вами на незнакомого человека, Вы разбираете Ваши слова, движения etc etc, воображаете впечатление, произведенное Вами etc. Ваша болезнь мне хорошо понятна, я сам страдал от нее немало.
В письме к брату, от 16-го ноября 1845 г. Достоевский пишет: "Все меня принимают, как чудо. Я не могу даже ряскрыть рта, чтобы во всех углах не повторяли, что Достоевский то-то сказал, Достоевский то-то  хочет делать. Белинский любит меня, как нельзя более. На днях воротился из Парижа поэт Тургенев и с первого раза привязался ко мне такой привязанностью, такой дружбой, что Белинский объясняет ее тем, что Тургенев влюбился в меня. За этим, упоенным собою, письмом, следует приписка: “я перечел мое письмо  и нашел, что я, во 1-х. безграмотен, а во 2-х, самохвал”. Несколько строчек ниже опять: “эти господа уж и не знают, как 'любить меня, влюблены в меня все до одного”.
Литературное крещение оставило в душе Достоевского, с его бурными противоречивыми чувстеами, неизгладимый след. Известна его долголетняя вражда к Тургеневу, облекавшаяся подчас в столь резкую форму, что Тургенев объяснял ее болезнью Достоевского (письмо Тургенева к Полонскому в 1871 г.). Правда, в критический период болезни Достоевского, Тургенев менее всего проявил понимания связи творческого бессилия Достоевского с обострением его болезни и более, чем кто-либо, другой, подливал масла в огонь его страдания. О Белинском же Достоевский в последние годы жизни отзывался как о "самом смрадном, тупом и позорном явлении русской жизни”8 . Это суждение, столь резко противоречащее облику великого критика, продиктовано будто бы атеизмом Белинского. Вряд ли мы, однако, ошибемся, приписав его той глубоко личной, незабываемой обиде, котирую Достоевский пронес через всю жизнь. Глубокая аффктивность, вулканическая сила душевного чувства нередко искажала суждения Достоевского, отдаляла их от объективности.
Что же питало это невропатическое чувство недостаточности, неуверенности в себя, наряду с необычайным самолюбием и самомнением, как их полярной  противоположности.
Внешние обстоятельства складывались не в пользу Достоевского.
Наружность у него была невзрачная. Панаева, которая подробно пишет об этом, и не подозревала, что этот невзрачный, нервный, бледный юноша таит в себе любовь к ней (“Я был влюблен не на шутку в П., теперь прошло, а не знаю еще”, письмо к брату от 1-го февр. 1846). Материальное положение его было самое тяжелое, приходилось жить, часто отказывая себе в самом необходимом (в письме к отцу из лагерей в 1837 г.: "уважая Вашу нужду, не буду пить чаю”), получая скудную  помощь сначгала от отца, а затем от опекуна и тратя время на плохо оплачиваемую службу.
С самого начала своей литературной деятельности Достоевский вынужден был смотреть на себя, как на писателя-профессионала. ”А на что мне тут слава, когда я пишу из-за хлеба? (письмо к брату от 24 марта 1945). Разумеется, эти слова гродиктовань-горечью. У Достоевского с начала его деятельности оыло, как у большинства великих писателей, сильное чувство литературного призвания, продиктованное глубокой внутренней потребностью. Но с самого начала он осужден был пригонять свои работы к срокам, запродовать еще ненаписанное ( см. об этом подробно у Мережковского). Любопытен контраст между пестрящими цифрами письмами молодого Достоевского, из которых  можно было бы заключить, что у него много практического смысла и расчетливости, черт, не совсем обычных для художника и для невропата, и его фактической непрактичностью и житейской беспомощностью. Зарабатывая, он немедленно и беспорядочно все тратит, всегда в долгах, боится долговой тюрьмы. Прося брата похлопотать за него у опекунов о присылке денег, он пишет: “Ради небес. Проси их, чтобы прислали мне. Главное, я буду без платья. Хлестаков соглашается идти в. Тюрьму, только благородным образом. Ну, если у меня штанов не будет, будет ли это благородным образом?” Между тем, богатство, красота, знатность иимпонируют Достоевскому. Вот его отзыв о Тургеневе, при первом знакомстве с ним: “Но,  брат, что это за человек! Я тож, едрва-ль не влюбился в него. Поэт, талант, аристократ, красавец, богач, умен, образован, 25 лет — я не знаю, в чем природа отказала ему!”
Но мучительнее всего ощущал Достоевский в этот период свою болезнь, она более всего питала его чувство недостаточности. Недаром у Достоевского и у его близких была тенденция представить его “-падучую” лишь порождением каторги. Только в поздние годы Достоееский стал славить экстазы эпилептика. В молодости он тяготился и тяжко страдал от сознания болезни. В рассматриваемый нами период преобладали психические явления, художественное творчество регрессировало, переживаемая на зтой почве душевная драма, в свою очередь, ухудшила течение “аффективной” эпилепсии. У Достоевского были в этот период определенные фобии—боязнь смерти, боязнь летаргического сна (воспоминания Вс. Соловьева, воспоминания. художника Трутовского), боязнь психоза (воспоминания д-ра Яновского), бывали также сумеречные состояния сознания и галлюцинации. Из многократно приводимых нами воспоминаний д-ра Яновского упомянем еще сообщение о том, что он однажды встретил Достоевского на Сенатской площади, очевидно, в состоянии помрачения сознания: “Ф. М. был без шляпы, в расстегнутом сюртуке и жилете, шел под руку с каким то военным писарем и кричал во всю мочь: “вот тот, кто спасет меня”.
Анализируя выше психологический смысл галлюцинаций господина Голядкина и Ордынова, мы пришли к предположению, что их содержание заимствовано Д. из самонаблюдения, что амнезия Достоевского для галлюцинаций и сумеречных состояний не была столь глубокой и полной, как при генуинной эпилепсии.
Психогенность ряда симптомов в этот период болезни Достоевского, столь богатый душевными потрясениями, подтверждается тем несомненным фактом, что резкое изменение обстановки, суровая действительность крепости и каторги не ухудшили, а улучшили его психическое состояние. В 70 годах он говорил Вс. Соловьеву, что его психическая болезнь оборвалась с арестом: “О, это было для меня большое счастье, Сибирь и каторга. Ах, если бы Вас на катopry” — сказал он горячо и серьезно Вс. Соловьеву, впавшему к тяжкое нервное состояние.
Катастрофа, которой было суждено сыграть такую значительную роль в жизни и творчестве Достоевского, произошла 23-го апреля 1849 г. В эту ночь Достоевский был арестован.
 (Продолжение следует).9
1   Цит. по сб. “Вопросы изучения и воспитания личности”. N 1, 1919.
2 Мы признаем всю условность отделения образного искусства от искусства чистого ритма (музыка, лирика), но здесь не можем вдаваться в проблему ритма, как основного содержания искусства.
3 Чисто интеллектуалисткческое определение дает Овсянико-Куликовский называющий образное художественное творчество “умственной деятельностью” Овсянико-Куликовский. Из лекции об основах художественного творчества. Вопросы теории и психологии творчества. 1911.
4   Здесь мы не можем касаться проблемы художественного гения,как синтеза современной ему или предтечи последующей исторической эпохи.
5 Bratz. Die affektepileptischen Anfalle der Neuropaten und Psyhopaten. Monatschrift Psych. u. Neurol., 1911.
6   Kraepelin. Psychiatrie. B.III, 2-ter Teil. 1913. p.1149.
7   Oppenheim. Journal f. Psych. VI.
8   Письмо к Страхову от 18 мая 1871 г.
9   Продолжения не последовало. Т.Розенталь умерла в 1921 г.