Ян Френкель. Честь певца

Комитет национального наследия | Ян Френкель. Честь певца

/ Ян Френкель. Честь певца. Публикация в журнале «Советская эстрада и цирк» (январь 1974 г.)

«Недавно по почте пришло письмо: "Запретите такому-то петь вашу песню!" И — имя достаточно известного певца. Человек решил, что если я написал песню, я её хозяин и могу распоряжаться её судьбой. У кого хочу — отберу, кому хочу — доверю. Как не похоже это на истинные взаимоотношения, которые складываются между автором песни и её исполнителем! Певец выбирает себе репертуар, певец делает песню так, как диктует ему его понимание, талант и вкус.

Признаюсь откровенно: я редко получаю удовольствие, слушая свои песни по радио или с эстрады. Иногда мне становится стыдно — неужели это я написал? Есть композиторы совершенно другого склада — им нельзя не позавидовать, они замирают от счастья, слушая свои произведения, даже в тех случаях, когда исполнитель не оставляет в них живого места. Видимо, — я так себе объясняю это удивительное свойство, — в душе у этих композиторов звучит мощный внутренний голос и они слышат песню именно такой, как её написали.

Может быть, я просто придираюсь? Может, меня мучает своеобразная авторская ревность и я хочу, чтобы все воспринимали мою песню именно так, как воспринимаю её я? Нет, я смело могу отвести от себя такое подозрение. Недавно я слышал, как поёт "Русское поле" Арташес Аветян. И мне не мешал ни акцент, ни совершенно для меня необычный подход к нотному тексту. Потому что этот певец понял песню нутром, растворился в ней, стал её частицей. Как бы ни был деспотичен автор, разве не готов он простить самое вольное обращение со своим замыслом, если только получается по-настоящему убедительно?

И если у меня порой действительно появляется желание защитить каким-то образом свою бедную музыку, то происходит это вовсе не из-за разногласий в трактовке. Я имею в виду грубые исполнительские погрешности и прямые недоработки — то, что в сфере материального производства квалифицировалось бы как брак со всеми вытекающими последствиями. И это, к сожалению, на эстраде не редкость.

Был случай, когда стерпеть я не смог, потому что певец пел просто другие ноты. Я подошёл к нему, указал на ошибку. "Не может быть!" — изумился певец. Взяли ноты. Он ахал, сокрушался, разводил руками. На другой день я услышал — как пел, так и поёт. И я понял, что настаивать на своём бесполезно.

А слушатель не анализирует, что дал ему автор и что — исполнитель. Публика не только прощает любимому певцу недостатки, но они в её глазах нередко превращаются в достоинства. Певческие грехи ложатся людям на слух, портят общественный вкус.

Вот почему, думается мне, особенно важно разобраться в том, как складывается наш творческий союз — тех, кто сочиняет песни, и тех, кто их поёт.

В душе каждого автора, вероятно, живёт мечта об исполнителе, который стал бы его вторым "я" на концертных подмостках. В воображении мы лепим, по методу гоголевской Агафьи Тихоновны, эту идеальную фигуру певца: вот если бы вокальные данные одного да помножить на музыкальность другого, прибавить чуточку сценического обаяния третьего, но без его ужасной дикции...

Всех исполнителей, по моим наблюдениям, можно разделить на две разновидности. Одни — это те, кто делает песню. Другие — наоборот: песня делает их. Для меня уникальным образцом первого типа исполнителей навсегда останется Марк Бернес. В нём не было ничего эталонного, он даже не был вокалистом в точном смысле слова, но благодаря ему сложился золотой фонд нашей песенной классики, который перейдёт и детям нашим и внукам.

Песню Бернес чувствовал, как никто. Знал, какая песня нужна. Мог распознать "зародыш" будущей песни в наброске, в черновом варианте и знал, как помочь авторам осуществить этот замысел. По его просьбе переделывались стихи, переписывались музыкальные фразы. Сотрудничать с Бернесом было нелегко, он был адски требователен к себе и другим, но он умел убеждать.

Никогда Бернес не ставил себя в зависимость от публики, не старался предугадать, чего слушатель хочет, на что скорее согласится "клюнуть". Скорее наоборот! Он предлагал слушателю то, что считал нужным сам, и — удивительное дело! — у всех в зале тут же возникало ощущение, что именно это они и мечтали услышать... С его уходом ушел целый жанр: второго Бернеса не будет.

Я мог бы назвать тут и другие, всем хорошо знакомые имена... Это настоящие художники, большие мастера. Композиторы часто называют их своими соавторами, и говорится это не для красного словца: действительно, их творческий вклад в создание песни бывает очень велик.

Но в то время как певцы этого типа ищут, работают, творят, никогда не зная заранее, каков будет результат, представители второй категории не делают ничего. Они ждут, чутко вслушиваясь: не послышатся ли аплодисменты, овации? Это их пища, их "витамины", и они знают, как обеспечить себе признание. Надо петь песни, которые пользуются успехом, следовать моде, вовремя менять туалеты и репертуар... Наихудшая разновидность потребительства в искусстве!!!

Если певцы первой группы дороги и привлекательны прежде всего своей неповторимостью, яркой индивидуальностью, то вторые — это торговцы модным товаром. Они стремятся к тому, чтобы как можно меньше отличаться "от всех". Сегодня они будут пританцовывать, завтра заламывать руки, сегодня имитировать темперамент, завтра каменеть в нарочитой бесстрастности. Они ещё в глаза не видели вашу песню, но уже знают, как будут её петь.

Особенно опасно бывает попасться к ним в руки с песнями, написанными как бы на грани вкуса. В таких песнях всё держится на "чуть-чуть", на тончайших нюансах: автор, как опытный эквилибрист, умудряется сохранить равновесие в столь рискованной позиции. Но эту песню при желании можно спеть так, что она окажется вульгарной, примитивной. Вот когда поневоле схватишься за голову со стоном: нет, этого я не писал!!!

Время бежит незаметно, и те, кого мы совсем недавно считали молодёжью и пестовали как молодёжь, вступили в пору зрелости. К одним приходит опыт, мудрость. Другие, так много обещавшие когда-то, разочаровывают. Наблюдая за теми и за другими, размышляя о том, как складываются их судьбы, невольно приходишь к выводу, что различия между ними зависят не только от природной одарённости и волевых качеств. Есть какие-то объективные условия, которые если не создают, то культивируют тот или иной творческий характер.

Давайте задумаемся: в какую сторону увлекают сейчас исполнителя эти объективные условия? Не действуют ли они порой вразрез с общей, обязательной для всех нас установкой — работать на высшем пределе своих возможностей?

Общеизвестно, как трудна песня для исполнения, сколько в ней коварно припрятанных подводных рифов. А если посвятить песне жизнь? Если выносить на публику не одну, не две, а целые программы, составленные из песен, каждая из которых — микроспектакль, со своим сюжетом и героями, со своими композиционными и стилистическими правилами? Песня жестоко мстит тем, кто не желает относиться к ней всерьёз: если певец свысока смотрит на песню на том основании, что вообще-то он "настоящий" вокалист, работает в театре, поёт Онегина, то рано или поздно он не сможет как следует петь и Онегина...

И таким же "общим местом" может показаться утверждение, что работа в песенном жанре требует высочайшего профессионализма, музыкальной культуры.

Но всегда ли выполняется это непременное требование?

Недавно в поездке я должен был аккомпанировать известной певице, разлучённой, в силу обстоятельств, со своим ансамблем. Песни её были мне незнакомы, нот не нашлось. Я пытался поймать мелодию на слух, но из этого ничего не вышло: напеть без ансамбля свою песню певица не смогла. И никаким способом — ни пальцем на клавиатуре, ни карандашом на нотной бумаге — певица не в состоянии была воспроизвести ту мелодию, которую, надо полагать, она учила. И это человек, не первый год работающий на эстраде, считающий себя профессиональным музыкантом!!!

Как-то незаметно, по крайней мере для меня, вдруг резко снизился барьер между профессиональным и самодеятельным искусством. Всегда было так, что одарённые люди приходили в искусство из любительских кружков, но всегда непременным условием такого перехода было образование. Теперь же это важнейшее качественное превращение человека осуществляется с головокружительной быстротой и лёгкостью. Люди оставляют работу, для которой у них есть и квалификация и опыт, бросают недоучками свои технические и сельскохозяйственные институты, и артист готов. И если судить по формальным признакам, это никому не мешает сделать карьеру на эстраде. Поездки, афиши с аршинными буквами, пластинки с портретами на конвертах — о чём ещё мечтать? А реклама старается вовсю, нагнетает подробности: как жил себе, ни о чём подобном не помышлял, и как потом заметили, оценили, пригласили. "И вот — пою"... А многие из них люди несомненно способные и неглупые. Им бы школу, хорошего педагога, им бы железную профессиональную выучку. Когда-нибудь мы поймём, что в отношении их совершено самое настоящее преступление.

Снижение профессиональных мерок я улавливаю и в том, с какой лёгкостью предоставляются подмостки и эфир бесчисленным "самодельным" песням. Песни эти бывают убоги и примитивны до крайности, — неужели этого никто не слышит? Я думаю, что определённая часть слушателей уже выработала мнение, будто сочинять песни так же легко и приятно, как собирать в лесу грибы после тёплого летнего дождя...

Из певцов среднего поколения дороже всех и понятнее всех для меня Иосиф Кобзон. С годами он стал опытнее, как-то мудрее, и не только непосредственно в пении, но и в всём творческом быте. Он уже не поёт, как когда-то, по пятьдесят-шестьдесят песен за вечер, он понял, что и силы свои следует расходовать более разумно, и публику нельзя "угощать" искусством до пресыщения — с концерта человек должен уходить на взлёте настроения, с чувством, что ещё слушал бы и слушал... Из своих сверстников Кобзон в большей степени, чем многие другие, отвечает представлению о певце, делающем песню.

И всё же я решусь поделиться здесь своей тревогой — ведь речь идёт не только об этом исполнителе, а и обо всех, кто рядом с ним работает на эстраде.

В любом искусстве есть какие-то незыблемые пропорции между работой художника "для себя" и работой "для публики". И вот эти пропорции порой, как мне кажется, нарушаются. Жёсткий, до предела уплотнённый рабочий график оставляет меньше времени, чем нужно для углублённой работы над песней и над собой. Отдача становится больше, чем накопление, творческий "расход" превышает "доходы", а это для творческого баланса не менее опасно, чем для финансового.

Настоящего художника можно распознать по тому, как он относится к критическим замечаниям. Заинтересован ли он в доброжелательном анализе своей работы или его раздражает всё, что не похоже на комплимент? Но порой случается, что добрый совет пропадает впустую не потому, что певец его не оценил, — у него просто не хватило времени призадуматься, прислушаться внутренне и реализовать подсказку. Надо бежать — на концерт, на телевидение, на вокзал. Бежать, бежать, бежать...

Может возникнуть сомнение: а правильно ли адресован упрёк? Причём тут обстоятельства, если нагрузку себе, в конечном счёте, определяет сам артист? Я думаю всё же, что дело обстоит сложнее. Такое сложилось у нас в последнее время представление об образе жизни артиста, певца, что считается возможным (практически возможным) петь два, а то и три концерта ежедневно...

Очень показателен в этом отношении режим, принятый при звукозаписи (никто, надеюсь, не станет оспаривать, что это самостоятельная и очень ответственная разновидность творческого процесса). Я хорошо помню время, когда записи одной песни отводился целый рабочий день. Теперь, увы, не то — фонограммы выпекаются, как блины.

Явившись на студию записывать новую песню, я был поражён тем, что запись началась не с репетиции, не со встречи автора с дирижёром, а... с включения аппарата. Но никто, кроме меня, не удивился. Оркестр не привык "возиться". Певец был озабочен пятью другими песнями, которые тут же предстояло записать следом. Он встал к микрофону, держась за нотную страничку, как за спасательный круг, и это было понятно, потому что он успел только "примериться" к песне, но выучить не успел. Какая там углублённая работа, какое "вживание" в замысел!!!

И я подумал: как переменились у нас нравы! Запись на радио была вершиной творческого процесса: фиксировались на пленке безупречно отделанные в исполнительском отношении вещи. А теперь запись понизилась в ранге даже по сравнению с самым заурядным концертом, поскольку перед концертом певец хочет не хочет, а учит текст наизусть!!!

И ещё я задумался: сколько ответственных людей принимают участие в работе над записью — художественный совет, отделы с редакторами, звукорежиссёр, даже тиражная комиссия... И всё-таки не делается то необходимое и главное, что дало бы гарантию высокого качества этой всеобщей работы...

Я часто ссылаюсь на опыт прошлого, ищу там аргументы. Что это — свойство стареющих людей? Поверьте, что в данном случае — нет. В важных вопросах мы должны чаще оглядываться назад и сверять свои нынешние критерии с тем, что сами же теперь воспринимаем как классику.

Техника не обидела артиста своими благами. Он имеет ныне возможность, попивая кофе у себя дома, смотреть по телевизору концерт со своим собственным участием. Самолёт меньше чем за сутки доставляет его на любую концертную площадку. И даже ужаснувшая меня "норма выработки" при звукозаписи — пять-шесть песен за один присест, — очевидно, продиктована именно техническими возможностями радиоаппаратуры. К этому надо прибавить нарастающие темпы жизни и увеличивающийся интерес людей к искусству. Разве жители Хабаровского края имеют меньше прав на популярного певца, чем москвичи?

И вот в этих условиях особенно важно не разучиться различать то, что техника может ускорить, облегчить, упростить, и то, над чем машина была и будет бессильна. Во веки веков не утратит своего всечеловеческого смысла бессмертная формула: "Служение муз не терпит суеты", хотя само представление о "суете" у людей, разумеется, будет меняться и дальше.

Может ли быть более надёжный залог успеха — подлинного творческого успеха, — чем живой контакт автора песни и исполнителя в пору её рождения? Почему же этот контакт стал такой редкостью в нашей жизни? Не могу вспомнить, чтобы кто-нибудь пришёл или позвонил с такой в общем-то вполне естественной просьбой — вот, дескать, работаю над вашими песнями, не встретиться ли нам, не обсудить ли? — На край света побежишь, получив такое приглашение!!!

А в доказательство того, что подобный контакт может быть исключительно плодотворен, приведу в пример работу с Кобзоном над циклом песен-романсов на стихи Константина Ваншенкина. Жанр для певца оказался непривычным, трудным, запись длилась не один день. Зато все, кто знаком с этой работой, отмечают, что певец раскрылся в ней совершенно по-новому...

Я имею основания думать, что у меня и у значительной части публики требования к исполнителю в общем-то совпадают. Мы больше всего ценим певцов, умеющих быть собеседниками слушателей, не вознесёнными над залом, а как бы помещёнными с ним в один круг душевного тепла и доверия. И впечатления, вызванные таким пением, люди переживают тихо, без внешних признаков ажиотажа, но зато уносят с собой и хранят долго.

Мир песни безгранично разнообразен. Есть песни, рождённые звучать на площадях. А есть песни, которые мне не хотелось бы слушать даже на концерте, где я сижу, окружённый сотнями людей, — лучше я включу магнитофон у себя дома, чтобы послушать эти песни один на один.

Вот почему особенно огорчает меня тот шаблон, который сложился при организации концертов, посвящённых песне. Усаживается большой оркестр. Выстраивается большой хор. Всё так громко, так парадно, псевдоторжественно. Певцы, совершенно разные по своей природе, невольно подчиняются этому стилю. Песни начинают звучать как бы в единой тональности. Более того! Шаблон делает стереотипными даже сами события, в честь которых устраиваются эти песенные празднества. И вечер, посвящённый Расулу Гамзатову, проходит по той же схеме, что вечер, посвящённый Роберту Рождественскому, хотя у Гамзатова несравненно меньше стихов, положенных на музыку, и уже одно это обстоятельство должно было натолкнуть организаторов на мысль найти какую-то иную форму концерта.

А ведь такие гала-представления транслируются на всю страну, и шаблон в подаче порождает ответный шаблон в восприятии. Публика заранее знает, как всё будет, и ей начинает казаться, что так и должно быть; она уже не ждёт от исполнителя открытий, наоборот, ей хочется, чтобы он как можно меньше отличался от привычных образцов...

Мы должны обратить самое серьёзное внимание на условия, в которых живёт и трудится певец на эстраде. И может быть, есть смысл провести "генеральную уборку", убрать всё, что отвлекает от творчества, мешает внутреннему росту, создать здоровую обстановку.

Однако далеко не всё можно объяснять и извинять объективными условиями. Напоследок нужно вспомнить и о таких вещах, как совесть и принципиальность художника. Они не дадут настоящему мастеру унизиться до "халтуры".

Мы часто говорим об ответственности исполнителя перед публикой. Но разве нет у него и своеобразного долга перед песней, которую он взялся петь? Возможно, если певцы, беря в руки страничку с нотным текстом, ясно представляют себе, что они становятся соавторами произведения, это убережёт их от чрезмерной торопливости и некритического отношения к своей работе.

Певец — соавтор песни, наравне с композитором и поэтом... Я думаю, что такая постановка вопроса вполне правомерна.

Люди говорили: песни Утёсова, песни Шульженко, песни Бернеса — то ли не зная, то ли упуская из внимания, кому на самом деле принадлежали эти произведения. Но я уверен, что ни один композитор в этих случаях не обижался за посягательство на свой авторский приоритет...»

И даже после успеха, после того, как песня удавалась, долго не мог успокоиться, словно бы заново переживал рождение своего детища… >>