Литературное сновидение как игра

Литературное сновидение как игра «забавляющегося воображения»

История мировой культуры знает множество случаев литературных и интеллектуальных игр, реализуемых как на формальном, так и на содержательном уровне художественного текста. Примеры литературных игр находят уже в античном творчестве – у Аристофана, Менандра, Плавта, в литературе эпохи Средневековья и Возрождения – у Рабле, Шекспира, Кальдерона и Сервантеса; в ХIХ веке – в творчестве Новалиса, Тика, Гофмана, Пушкина, Достоевского, Уайльда. Однако, как признают исследователи, «мощный взлет» игрового начала приходится на XX век и связан с появлением драмы абсурда, произведений Д. Джойса, Б. Шоу, Л. Пиранделло, М. Булгакова, В. Набокова, Ж.-П. Сартра, Ф. Кафки, М. Фриша, Т. Манна, Г. Гессе, Ф. Дюрренматта, У. Эко, Дж. Фаулза и многих других.  С рождением новых подходов к созданию литературного образа и дискурса связаны коренные изменения в терминологии, особенно касающейся таких краеугольных понятий, как «текст», «произведение», «поэтика», «риторика», «автор» и др. Развитие информационных технологий и психологии творчества внесло свои коррективы в литературоведение, которых автор данной работы, во избежание повторов, касаться не будет, считая возможным ограничиться ссылками на общеизвестные источники. По мере крайней необходимости автором уточняются общепринятые подходы к определению ключевых поэтологических понятий и вопросов. К примеру, вопрос о "расшифровке"  символических содержаний интертекста и метатекста, которые в данном исследовании не выходит за рамки структуралистской концепции текста как «кода» и лотмановского представления о тексте как «семиотическом окне», связанного здесь с современной концепцией мифа как ментального акта. Это положение открывает путь для герменевтической интерпретации и многопланового анализа текста, его мифопоэтики и символизма, а также его залога и необходимого условия - авторского воображения, предоставляющего возможность разноуровневой экспликации как целостного текста (макротекста), так и его фрагментов (микротекста).

В случае с онирическим текстом или его фрагментом, типичным для игровой литературности, неизбежны вопросы: кем является его автор – специалистом, изучающим сновидение (onirologue) или толкователем снов, предсказателем судьбы (oniromancier)? Что представляет собой онирический текст – научное (научно-популярное) исследование психологии сновидений (onirologie) и сновидца или «толкование сна» (oniromancie) в народной традиции? В какой связи с архаическим мифом и современной психологией (переживаниями личности) находятся важнейшие фантастические мотивы «игры видимого и невидимого», преломляющие и искажающие соотношения каузального и пространственно-временного планов?

Поиск ответов на эти вопросы делает возможным, а иногда неизбежным неоднозначное (порой противоречивое) прочтение текста и не исключает двусмысленности аналитики. Однако зачастую вынесение на первый план мифопоэтической проблемы, т. е. проблемы образных метаморфоз и сюжетных модификаций (), а также вызванных ими лингвистических трансформаций (иногда трансформаций), подводят к разноплановому решению поставленных вопросов. Это особенно касается традиции исследования  «игровой» проблематики романтического ониризма, вышедшей за пределы стереотипных аллегорических интерпретаций мифа, расширившей границы понимания "системы", в том числе произведения, языка и текста. Эту традицию увидели еще глубже с наступлением эры юнгианского аналитико-психологического учения об архетипах и стихиях (элементах), его перенесения на область творчества и литературы в свете взглядов Г. Башляра, предложившего в начале прошлого века необычную, но продуктивную концепцию воображения и материи, связанную как с психоаналитическим, так и с мифопоэтическим методом.

По определению Ю.М. Лотмана, сон –- это «идеальный sich-Erzahlung», «семиотическое окно», «семиотическое пространство», которое «надлежит заполнить смыслами», «разнообразным как мистическим, так и эстетическим истолкованием».   На семантико-грамматическом уровне текста это проявляется как в форме особых модальностей, выраженных при помощи модальных глаголов и модально-вводных слов (казалось, казалось возможным, желательным, кто знает, может быть, я воображал и пр.), выражающих различную «степень достоверности», оттенками неуверенности, сомнения (В. Малашенко, с. 89), так и различной степени смысло-когнитивных колебаний, предположений, воображений и пр. С этим связаны и попытки исследователей трактовать сновидение как язык.  Развивая эту последнюю парадигму, логично интерпретировать язык сновидения в контексте, намеченном исследователем, определив язык сновидения как язык символов и архетипов, или как «магию слова», или как игру «развлекающегося воображения», в терминах Г. Башляра, и даже ­ как язык бредовых видений и забытых мистических легенд. При этом следует отметить характерное для многих писателей, обладающих романтическим воображением, смешение категорий правдивого и правдоподобного (vrai et vrаisemblable), чем объясняется выбор как сюжета и типа рассказчика ­ библиомана, сновидца, безумца, сумасброда или фантазера, так и формы фантастического повествования ­ мифоподобного "жанра" - сновидения, бреда, легенды, предания или сказки. Изображая неправдоподобное, писатель старается быть безупречно правдивым в описании внутреннего мира человека, увиденного вовсе не с помощью «развлекающегося воображения», а с помощью глубочайших знаний, накопленных человечеством, его тысячелетним мистическим опытом. В «Учениках в Саисе» Новалис привлекал магические символы, непонятные неофиту на его пути «преодоления» и ученичества: "... везде он убеждался, что ему ничто не чуждо, какие бы странные союзы и соединения ему ни встречались: в нем самом уживалось не меньше загадок. Вскоре он обнаружил во всем взаимодействии скрещения, соответствия. Тогда он уже понял: ничего не существует порознь. Чувственные свидетельства едва вмещались в необозримые красочные видения, в которых совпадали слух, зрение, мысль. Ликуя, он сопрягал инородное. В звездах видел он людей, а в людях звезды, в камне угадывал зверя, а в облаке – злак; он постигал игру явлений и стихий..." Жерар де Нерваль, увлекшись исследованием "немецкого духа" и особенностей "литературы Севера", отмечал, что по своей природе эта литература созерцательная и в течение тринадцати столетий хранила наивность, «ребячливость», играла с галлюцинациями, "как ребенок с игрушками". Поэтический «Рейн и Дунай можно сравнить с Летой, которая вместо волн катит сновидения».

Г. Башляр утверждал, что мир стихий живет игрой. Это особый параллельный мир, который призван передать рассказ, например, о весенней воде, о «забавляющемся воображении», о стихии «естественных» чувств, вызванных пробуждением природы весной, утром. Чтобы видеть эти естественные игры природы, следует овладеть приемами игры, разбудив в себе особое воображение. В терминологии Г. Башляра символика играющей и отражающей воды связана с «иллюзиями развлекающегося воображения», с символами нарциссизма:
Без полюса во вселенной не могла бы быть установлена полярность самого себя;
Нарцисс у источника не только погружен в созерцание самого себя. Его собственный образ есть центр мира;
Космос в какой-то мере, следовательно, затронут нарциссизмом.
   
Типичный нарциссический символ, которым отмечена элегическая поэзия, - образ юноши или девушки, любующихся своим отражением в зеркале воды, как в стихотворении Виньи «Симета». Неслучайно в эдегическом тексте, написанном под впечатлением от стихотворений А. Шенье, выступают античные аллегорические (знаковые) образы и мотивы. Андре Шенье в своих идиллиях постоянно повторял мотивы танцующих девушек и нимф, пения и игры на «буколических инструментах». В буколиках Шенье дионисийские персонажи, разгоряченные пылким чувством и (или) «пламенным напитком», впадают в неистовство или забываются сладким полуденным сном. Распаленное воображение, провоцирует мечтания и видения,  в которых смешаны символы воды, души, влюбленного сердца, буйства страстей, связанного с символикой огня, причем эти образы очевидно доминируют над образами природы. Стихотворения о любви часто являются мифопоэтическими иллюстрациями психологического комплекса незрелости, юношеского одиночества, растерянности в моменты сильных переживаний, к которым относится период прощания с детством.

В более поздней элегической поэзии или прозе зеркальная символика свидетельствовала о совпадении интенциальности текста и авторских интенций, об интуитивизме, открывавшем глубину души, тайные замыслы «сердца». Слепое неведение, страдание из-за неразделенной любви, ревности и ненависти были препятствиями на пути постижения, осознания своего личного опыта, позволяющего извлечь на свет и воплотить в символах играющей зыбкой волны неоформленные юношеские мечты и сердечные порывы. В «Дриаде» Виньи природа, выступающая  в образе лесной нимфы, очеловечена: она говорит, поет, кричит, смеется, вздыхает, грациозно ступает по траве, вздрагивает, танцует. Здесь к играм «развлекающегося» воображения привлечена пасторальная топика и ее элементы – ручей, сон, тенистая роща, пастушеские флейта и свирель. Здесь появляются персонажи анимистических мифов, которых греки часто изображали на вазах – Пан, играющий на свирели, пляшущие на праздниках в честь Вакха нимфы, фавны и сатиры. 
У Ламартина игра природы и воображения приобретает серьезно-печальную тональность осеннего «роскошного увядания»:
Salut, bois couronnes d' un reste de verdure,/ Feuillage jaunissants sur les gazons ;pars!

Ламартин соединяет идею весеннего праздника жизни с мотивом осеннего «траура природы» с помощью метафорической игры слов «испить чашу жизни». Поэт нанизывает архетипические образы «уходящего времени», мгновения, одиночества, быстротечности существования, смерти на смысло- и стилеобразующий стержень - механизма условной игры, семантически совпадающей с лирическими парадигмами «кладбищенской поэзии», но семиотически и лирически не адекватной ей. В сопоставлении лирического персонажа и природы уже звучит отчетливый диссонанс, антиномичное противостояние:
Terre, soleil, vallons, belle et douce nature,/ Je vous dois une larme aux bords de mon tombeau; / L'air est si parfum;! La lumi;re est si pure!/ Aux regards d'un mourant le soleil est si beau!
В парадигме увядания акцент перенесен на образ молодого  человека, стоящего над пропастью или у границы «двух миров»:
La fleur tombe en livrant ses parfums au z;phire;
A la vie, au soleil / c' est sont l; ses adieux:
Moi, je meurs; et mon ;me, au moment qu' elle expire,
S'exhale comme un son triste et m;lodieux!

Старинные предания о луне и лунатизме построенны на игре больного воображения, на укоренившихся в сознании антиномичных понятиях «видимое – невидимое», «зрячесть – слепота», «реальность – видение / сон», актуализированы сомнамбулические патерны и симулякры тайной любви, напоминающие мифы о духах природы и сна. В поэме Виньи «Лунатик» игра воображения приобретает болезненный характер, ведет к трагической развязке запутанных отношений. Здесь выходит на поверхность, получает зримый образ то, что по каким-то причинам не различает разум, не видят глаза и не слышат уши. «Царящая в небесах» луна, вызывающая галлюцинации под покровом ночи и провоцирующая трагедию, выступает в роли свидетеля преступления и разоблачителя, ей отводится важная роль в развитии сюжета и анализа феномена супружеской измены, произошедшей не наяву, а во сне.
 
Писатель-фантаст, сказочник и ироник, знаток психологии сна и библиофил, Ш. Нодье с изящным искусством применил в своей замечательной прозе многочисленные приемы вживления античного микротекста в сновидческий макротекст. Тщательно отобранный литературный, философский, литературно-критический материал стал благодатной почвой для демонстрации огромных возможностей воображения и образных имагинаций в  авторской сказке. В ранней новеллистике Шарля Нодье "приоткрывает" дверь в бессознательное», восстанавливает подвижный, калейдоскопический мир книжных героев, действующих лиц старинных преданий, выстраивает цепочку сновидческих сюжетов, ассоциаций и идей. Онирическое переживание, воображаемые античные и средневековые картины заполняют недостающие звенья живого общения между персонажами. В «Смарре» и «Фее Хлебная Крошка» принципы текстопроизводста и построения дискурса сходные: текстопроизводителем в них выступает «фиктивный» автор - повествователь-библиоман. Он формирует, «ткет» словесное пространство, рассказ, творит эстетический, библиофильский и сновидческий дискурсы. В «Смарре» этот повествователь, мнимый переводчик, умышленно запутывает сюжетную канву, смешивает книжное и народное слово, «сплетает» различные стили и модальности сознания и сновидческого дискурса, античного времени и современности, литературные эпизоды и фрагменты старины, примитивной ментальности, интуитива и мифопоэтического воображения. За переводчиком и рассказчиком стоит сам Шарль Нодье - любознательный и любопытный до тайны, сновидческой тематики, не лишенный странностей библиофил и библиоман, знаток Апулея и иллирийских сказов, проявляющий живой интерес к демонологии сна, к поэтике метаморфоз, сновидения и безумия, обладающий склонностью к экзальтированным приключениям и играм воображения. Автор как бы ставит перед собой и читателем, таким же библиофилом, как он, психотерапевтическую задачу, которую можно определить мифологической идиомой «победить Минотавра», одной из основных формул древнегреческих мистерий. Сон-сказка, написанная Нодье, может быть интерпретирована в одном случае как бессознательный комплекс, по К.Г. Юнгу (ср.: «Стелло» А. де Виньи), в другом – как патология, по З. Фрейду (ср.: «Аврелия» Ж. де Нерваля). Сновидец проваливается в «бездну бессознательного» и блуждает там, будто в лабиринтах Минотавра, подобно античному персонажу, спустившемуся в глубокий колодец, пробирается к самому себе через «неистовость» различных воплощений, чужие, архетипные и литературные, роли, «другие Я».

Л.И. Скуратовская отметила роль модели лабиринта при дешифровке творческой концепции: «Модель лабиринта возникает и при воплощении... темы творчества художника, философа. Иногда лабиринт – прямо названная в таком тексте мифологема и метафора; это город, дом, руины и подвалы, это персонажи, в которых узнаются Ариадна, Федра, Тесей, Минотавр («Расписание» Бютора; «В лабиринте» Роб-Грийе, 1956; «Бегство от волшебника» и «Генри и Катон» Мердок, 1956 и 1977 соответственно). Но чаще возникает нечто более сложное, потому что менее очевидно: то, что представлено как реальность, и то, что является игрой воображения, сочинением героя, так открыты навстречу друг другу и взаимопереходят, что читатель становится обитателем этого лабиринта, и нередко потерявшимся».  К тому же мифологема лабиринта, колодца функционировала как код духовно-душевного состояния человека, архетип блуждания, поиска и постижения собственной души, а, начиная с работ Ф. Шлегеля, топос лабиринта включал идею вечности и мгновения, а также места, где «граница между вечностью и мгновением стерта» в те «короткие периоды приподнятого состояния, экстаза, который порожден восторгом перед красотами подлинного искусства и высшей поэзии».

В поздних сочинениях Нерваля воображение сплетается с мечтаньем и сном (r;ve). Во-первых, это онирическое состояние, «воображение, связанное с галлюцинациями», во-вторых, мистическое чувство, платоновский Эрос, озарение и внутреннее видение.  В начале «Аврелии»  Нерваль дает определение сна:
Сон – это другая жизнь. Я не мог без содрогания открывать эти двери из слоновой кости, отделяющие нас от невидимого мира. Первые мгновения сна дают картину смерти; смутное оцепенение захватывает нашу мысль, и мы не в силах определить с точностью то мгновение, когда я, уже в другой форме, продолжит свое существование. Это неопределенность, которая постепенно проясняется и из которой вырываются тень и ночь, бледные и неподвижные, которые обитают в резиденции нимба. Затем картина формируется, сияет новый свет и заставляет играть свои причудливые выступления: мир Духов открывается для нас. Puis le tableau se forme, une clart; nouvelle illumine et fait jouer ses apparitions bizarres: le monde des Esprits s'ouvre pour nous».  Но сон, мечту и воображение как особое состояние творчества Нерваль покажет и в ином срезе, пародируя жанр исповеди XVIII в. Герой «Исповеди Никола» в порыве искреннего чувства воскликнет: «Ведь мы, поэты, не живем! Мы анализируем жизнь!.. Другие люди для нас только игрушки, и они жестоко мстят за себя! Дружба, любовь, что это?  Так ли уж я уверен, что любил? Дневные образы для меня ничуть не более реальны, чем ночные видения. Горе тому, кто нарушит мой сон, не будучи бесплотным образом»... Как художник, бесчувственный ко всему, что его окружает, хладнокровно пишет с натуры битву или бурю, так мы смотрим на людей, как на модели своих творений, видим в страстях материал для изображения, и всем, кто вторгается в нашу жизнь, суждено стать жертвами нашего эгоизма, как мы сами ­ жертвы собственного воображения!»  В таком способе «анатомирования души» была проявлена не высшая, дарованная богом поэтичность, характерная для концепции Виньи и Гюго, но желание анализировать психические процессы, причиняя боль самому себе и наслаждаясь ею, а также стремление материализовать и научно объяснить «странности» воображения и «r;ve», представить поэтическое творчество как визуализирование причудливой реальности, как фантазирование в жанре сна.
 
Изображение и рецепция «ночных сторон» человеческого бытия, архетипического образа двойника отражают в онирическом пространстве текста романтической сказки Нодье сложные взаимоотношения между сущностью и видимостью происходящего: "Немногие из семей морлаков, в которых бы нашелся кто-либо, не обеспокоенный этим". В таком пояснении средневековая мифологема "демона" служит иллюстрацией современных психологических представлений о "страшных снах". Ту же функцию выполняют эпиграфы, которые Нодье тщательно подбирает к каждой части новеллы. Первый эпиграф к «Прологу» из Тибулла, ошибочно приписанный Катуллу , закрепляет в феномене «духа сна» сплетение мифологического и психологического содержаний:
Сны безрассудной толпой играют в таинственном мраке, /Ложью внушая свой ужас трусливой душе. В сновидческой новеллистике Нодье шлегелевская идея лабиринта прочитывается в ретроспективном «визуализировании» из пункта настоящего. «Цель такого мыслительного эксперимента – обнаружить и показать различные точки зрения, а затем подняться на иной уровень мышления и с этой перспективы примирить конфликтующие стороны и решить проблему».  Для этого создаются ретроспектива или параллелизм, используются эффектные сопоставления - для поддержания и сохранения диалога культур и эпох. Они выстраиваются автором в ассоциативный образный ряд. Текстуальная многосоставность (или многосоставная текстуальность?) сновидческих новелл Нодье – это результат многовековой символической традиции, к которой французский романтик был особенно чутким. В соответствии с этой традицией писатель строил повествование-лабиринт, гипертекст, который то отталкивался, то соприкасался с античной риторической традицией.

Как заметил Е.М. Мелетинский, в «Фее» Нодье «сюжет счастливой женитьбы простого трудолюбивого юноши на фее (дотоле принимаемой вид бедной старушки) сочетается с романтической апологетикой безумца».  Как и главный герой «Смарры», Мишель-плотник проходит через посвятительные ритуалы и духовные испытания, возрождаясь в новом качестве. Фея Хлебная Крошка, подобно вольтеровской Уржеле из сказки «Что нравится женщинам», фигурирует то в образе доброй старушки, то красавицы Балкис, пленяя Мишеля своим умом и мудростью [434, с. 351]. В ночных эротических фантазиях обезумевшего от любви плотника старушка-фея перевоплощается в легендарную принцессу Савскую, «дочь философов», царицу Утренней Зари, а сам он – в ее супруга. Концепция сумасшествия, предложенная Нодье, на наш взгляд, по смыслу совпадает с дефиницией безумия у Ж. Лакана, утверждавшего, что «поглощение субъекта ситуацией можно рассматривать как наиболее общую формулу безумия – как того, что обитает в стенах лечебниц, так и того, что оглушает землю шумом и яростью».  Эта характеристика относится не только к Мишелю-плотнику, но и к тому миру, который называют сумасшедшим, где, по словам Феи, «все правда и все ложь». Л. Феликс-Фор-Гойо назвала эту новеллу Нодье апологией мудрого безумца, найдя в ней проблему короля Лира и Гамлета. Исследовательница привела слова Паскаля о шекспировском герое:
С'est d';tre fou par un autre tour de folie, que de ne pas ;tre fou».
«При этом, утверждала Л. Феликс-Фор-Гойо, формула «быть безумным таким образом, чтобы не быть безумным», выводила героя за горизонт волшебной сказки, но не лишала новеллу поэтичности в духе «Трильби».  Нодье переосмысливает кельтскую легенду о феях, как бывших королевах Галлии, якобы осужденных до Страшного суда пребывать в образе карлиц из-за непочтения к апостолам (конфликт христианства и язычества). Он неоднократно подчеркивал, что фея Хлебная Крошка – «добрая христианка». Постоянные перевоплощения, переходы из одного измерения в другое, а также смешение современности и легендарных событий, обычного и странного, священного и профанного, сновидческого и обыденного зеркально отражают и иллюстрируют средневековое представление о мире как единстве противоположностей, о человеке как алхимическом соединении. В «Mysterium Coniunctionis» К. Г. Юнг показал, как в coniunctio скрыта «архетипическая драма смерти и нового рождения», вокруг которой издавна сталкивались человеческие страсти  [369, с. 42]. Описание брачной ночи подмастерья и царственной красавицы, исчезающей с рассветом, и есть алхимическое coniunctio, которое можно пояснить как с позиции волшебной сказки, так и с научной точки зрения – знания об ониризме. Ониризм, и с той, и с другой стороны, может быть рассмотрен как новый план двойственной личности, подверженный ироническому анализу. Если царица Савская является герметическим символом мудрости и возвышенного искусства  [369, с. 389], то и фея Хлебная Крошка является носительницей этого архетипа в ипостаси царицы. Феерия Нодье несет в себе идею алхимического единства матери (добрая старушка), дочери (крошка-фея, резвящаяся как дитя) и возлюбленной (мудрая принцесса Савская, прекрасная Балкис). У Нодье этот символ включил психологему творческой личности, искусства, в которой развернута «драма души» (инициация) Мишеля-плотника. Печальный, но вполне здравый финал сказки «развенчивает» миф о встречах Мишеля и Балкис, однако миф о волшебном цветке и любви к духу опровергнуть невозможно. Как и многие другие жизнестойкие мифы, он, будучи герменевтическим феноменом, многократно ассимилирован. Эту традицию подхватят и разовьют в мире чистой условности писатели ХХ в. В антидраме будут представлены в форме фарса и продемонстрированы как «бред» и «кошмар» аспекты бытия человеческого в их подчеркнутой нелогичности и безрассудстве.

Неоднозначное, ироническое решение проблемы двойника обусловило смысл философско-символического интертекста, который можно выразить формулой утраты «доброй воли» (по Канту, чистая воля, свободная от соображений выгоды), которая ведет к утрате собственной реальности, т. е. тонкой связи с собственным «Я».