О псевдо-поэзии маяковского

     Автор данного исследования  -  не литературовед и не искусствовед, а простой «технический интеллигент». В школьные годы ему было внушено чрезвычайно серьёзное, уважительное отношение к поэзии Маяковского. Но прошло время, и возникли сомнения. Сомнения заставили взяться за этот труд.
     Этот труд является попыткой показать, что поэзия Владимира Маяковского «по большому счёту» не является подлинной поэзией, а, напротив её «подменой» и, по сути, её символическим отрицанием. Иначе говоря, это  -  не поэзия, а что-то другое,   некоторыми чертами напоминающее поэзию, но другими чертами её извращающее и отвергающее. Обострившийся после революции (в конце 1920-х гг.) конфликт между «ложной» поэзией Маяковского и подлинной поэзией, по-видимому, и стал главной причиной раннего ухода поэта из жизни. Автору данного исследования неизвестны никакие труды литературоведов, истолковывающих поэзию Маяковского. Это исследование основано исключительно на впечатлении от стихов данного поэта, почти без привлечения  его биографических данных.
    
               
               
                СОДЕРЖАНИЕ

     1. Предисловие
     2. Предварительные соображения
     3. Суть футуризма
     4. Личность футуриста
     5.  Футуризм в России
     6. Суть поэзии
     7. Главное в специфике поэзии Маяковского
     8. О специфике поэзии Маяковского подробнее
     9. Взаимоотношение между поэтом и его «объектом»
    10. Поэзия как сублимация внутренних стимулов
    11. Глубинные основания поэзии Маяковского
    12. Столкновение поэзии с результатами революции
    13. Внутренний конфликт в стихах советского периода
    14. Последствия внутреннего компромисса
    15. Авто-эпитафия поэта
    16. Заключение

                1.  ПРЕДИСЛОВИЕ
    
      В биографической книге Дмитрия Быкова «Тринадцатый апостол. Маяковский: трагедия-буфф в шести действиях» (2016 г.) достаточно живо и порой очень подробно рассказывается о жизни выдающегося советского поэта Владимира Маяковского.  Но о его творчестве  -  почти ничего. И вот после прочтения книги невозможно избавиться от чувства, что есть в ней явная недосказанность. В чём эта недосказанность? Она в том, что  оказалась совсем не затронутой и не объяснённой явная уникальность поэзии Маяковского. Ведь очевидно, что его поэзия явилась в мир как радикально отличающаяся от того типа поэзии, который исторически сложился в русской и мировой культуре ко времени прихода в поэзию Маяковского. Да, его поэзия возникла как «футуристская», а значит, уже поэтому она должна была быть уникальной. Но футуристы были и схлынули со всем своим творчеством, а Маяковский преодолел свой «футуризм», стал «певцом социалистического отечества» и этим заслужил «поэтическое бессмертие». Но его поэзия даже в советское время  сохранила свои необычные, свойственные только ей черты. Вероятно, поэтому она  не обрела наследников (кроме крохотного числа   эпигонов) и не стала образцом для подражания, её стиль не стал пусть оригинальным, но популярным поэтическим стилем. Он ушёл в прошлое ввиду своей исключительности, как совершенно своеобразный феномен. Но объяснения этой исключительности  в книге Д. Быкова нет. Возникает ощущение недосказанности. Это ощущение особенно остро, если учесть, как подробно и глубоко рассмотрены автором другие важные факты биографии поэта.
      Но что же мы получим, если сами попытаемся восполнить недосказанность, зияющую в книге Д. Быкова, и охарактеризуем специфику поэзии Маяковского? Такая попытка, возможно, приведёт нас к неожиданным выводам.
     Популярности поэзии некоторых авторов чрезвычайно способствуют их биографии. Так было с Байроном, с Лермонтовым, с Есениным, так было и с Маяковским. Поэзия Маяковского никогда не приобрела бы своей широкой популярности, если бы он был представлен в русской культуре исключительно своими стихами, и мы не знали бы ничего о главных событиях его жизни, о его мучительной любви, о его юношеских «эскападах», о его способности покорять аудиторию своей мощной фигурой, наступательной страстностью, остроумием и своим «громящим» голосом, о работе в РОСТА, о его трагическом конце и, конечно, о благотворном вмешательстве Сталина в посмертную судьбу его поэзии. За эту свою биографию и личные качества поэт Маяковский многими любим. Поэтому для читателя, знающего о его судьбе, его стихотворения обретают дополнительный смысл и окраску. Но увы, несомненно и то, что эти же стихи, лишь напечатанные на белых страницах и читаемые отвлечённо, без неотделимых от них образа и интонации поэта, его напористого баса,  -  эти стихи утрачивают громадную долю своего обаяния. И оказывается, что прочитанные именно так,  то есть без присоединения к стихам образа и интонации поэта, эти стихи обнаруживают себя не принадлежащими к подлинной поэзии. Напротив, эти стихи своей формой (т. е. тем главным, в чём и заключено искусство) отрицают подлинную поэзию.
     Данное  утверждение об «отрицании подлинной поэзии» поэзией  Маяковского сегодня воспринимается  как чушь. «Да как вы смеете! Да вы прочитайте хотя бы «Облако в штанах» или «Флейту-позвоночник»!» Поэтому проблема с «отрицанием поэзии» слишком глубока, чтобы можно было достичь какой-либо ясности на нескольких страницах. Этих страниц придётся исписать много.

                2.  ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЕ СООБРАЖЕНИЯ

      Читатель томиков поэзии Маяковского, несомненно,  всматривался во включённые в эти томики самые известные фотографии поэта, относящиеся к его зрелой поре. И невозможно не заметить, что на большинстве  этих фотографий взгляд поэта резко отличаются от взгляда любого другого человека, позирующего перед объективом фотоаппарата. Вместо спокойного безразличия, свойственного взгляду любого другого человека, во взгляде поэта мы встречаем острую, враждебную настороженность, некое угрюмое отторжение от предполагаемого «зрителя», а иногда поэт даже словно пытается отвернуться от «зрителя». Взгляд широко раскрытых больших чёрных глаз «демонически» мрачен. Поскольку поэт смотрел только в безопасный объектив, то представляется, что мрачная настороженность, почти враждебность были его внутренним естественным восприятием мира как такового.
    Маяковский любим очень многими, как близкими, так и далёкими от поэзии людьми за удивительно ёмкие, мощные и звонкие поэтические строки, встречающиеся в его стихах. Многие его стихи также обнаруживают его глубокий ум, волю и необычайную целеустремлённость. Строки, оставленные им перед добровольным уходом из жизни,  обнаружили поразительное мужество и возвышенную красоту его души.
     То, что Маяковский был поэтом по призванию, поэтом «от Бога», поэтом, наделённым огромным дарованием, не подлежит никакому сомнению. Явная избыточная эмоциональная страстность наполняет многие из его малых или больших творений. Интенсивная, настойчивая, наступательная речь порой переходит в «печатный крик». И эта «речь-крик» органически вписалась в настроения, порождённые в европейском искусстве начала 20-го века и названные обобщающим термином  «футуризм»
.
  ф                3. СУТЬ ФУТУРИЗМА

    «футуризм» как течение в европейском искусстве начала 20-го века явился естественным выражением восторга небольшой части творческой интеллигенции по отношению к небывалым техническим достижениям европейской цивилизации на переломе 19-го и 20-го веков. Эти технические достижения чрезвычайно быстро меняли городскую жизнь, заменяя естественную, живую человеческую энергию неживой энергией механизмов. Неживая энергия механизмов почти волшебным образом увеличивала человеческие возможности, и эти возможности со временем только возрастали. Электричество, телеграф, телефон, радио, трамваи, лифты, мотоциклы, поезда, автомобили, пароходы, подводные лодки, дирижабли, самолёты, безостановочно растущие скорости… Нелишне упомянуть и возникновение оружия массового поражения  -  динамита, пулемёта, броневиков, фугасных авиабомб, газов… Эти необычайные технические возможности стремительно меняли жизнь людей, делая многие вековые традиции препятствиями для дальнейшего увеличения энергий и скоростей. Стремление же к новым энергиям и скоростям морально оправдывало в глазах людей исчезновение многих вековых традиций в культуре и духовной жизни.
     Более того, не лишено оснований предположение, что именно ощущение небывалых возможностей нового оружия массового поражения в его сочетании с поразительными техническими достижениями «подогрело» взаимную  враждебность главных европейских держав до степени неизбежного военного столкновения. Данное столкновение вовлекло эти страны в ситуацию безумной мировой бойни, получившей название  Мировой войны. Эта Мировая война привела к революции в России и к революционной ситуации в ряде европейских стран.  И футуристы стали бессознательными, «невинными» предвестниками этой войны, этой революционной ситуации и этого наступающего торжества новых, небывалых неживых энергий. Естественным образом они стали глашатаями обрушения многих сложившихся устоев, на которых держалась человеческая культура и, в частности, искусство. В известном «Манифесте футуризма» авторства итальянского писателя и поэта Филиппо Томмазо Маринетти (1909 г.) откровенно и без обиняков восхвалялись война, революция, анархия  и близящаяся победа новой культуры машин, энергий и скоростей над старой, уже закосневшей, традиционной человеческой культурой. Вот несколько цитат из указанного «Манифеста»:
 
     «Мужество, отвага и бунт будут основными чертами нашей поэзии».                «До сих пор литература восхваляла задумчивую неподвижность, экстаз и сон. Мы намерены воспеть агрессивное действие, лихорадочную бессонницу, бег гонщика, смертельный прыжок, удар кулаком и пощёчину».
     «Красота может быть только в борьбе. Никакое произведение, лишённое агрессивного характера, не может быть шедевром».
     «Мы уже живём в абсолюте, потому что мы создали вечную, вездесущую скорость».
     «Мы будем восхвалять войну  -  единственную гигиену мира, милитаризм, патриотизм, разрушительные действия освободителей....»
     «Мы разрушим музеи, библиотеки, учебные заведения всех типов, мы будем бороться против морализма, феминизма, против всякой оппортунистической или утилитарной трусости».
     «Искусство, по существу, не может быть ничем иным, кроме как насилием, жестокостью и несправедливостью».
     «Мы будем воспевать огромные толпы, возбуждённые работой, удовольствием и бунтом;  ...приливы революции в современных столицах,  ...дрожь и ночной жар арсеналов и верфей, освещённых электрическими лунами;  ...жадные железнодорожные вокзалы...  ...фабрики...  ...мосты...  ...пароходы...  ...паровозы...  ...стройное звено самолётов...»
     «...замечательное прошлое может стать утешением для умирающего больного, слабого, пленника... Но мы не желаем иметь с прошлым ничего общего, мы, молодые и сильные футуристы!»

     На первый взгляд, здесь в концентрированном виде выражает себя легкомысленное злопыхательство, пребывающее в восторге от пришествия в мир чудесных искусственных энергий, легко управляемых нажатием какой-либо педали. Обладание этими колоссальными неживыми энергиями побуждает человека отторгнуть от себя всё, что связывает его с прошлым. Более того, по его мнению, это прошлое должно быть разрушено, уничтожено, поскольку оно несовместимо с новым стилем, новым образом существования человека.
       А каков же этот новый стиль существования? Он  -  прямая противоположность и отрицание того стиля существования, который имел место в течение  тысячелетий, и сегодня всё ещё упрямо длится, хотя и угасает на глазах. И рождение этого нового стиля существования знаменует собой подлинный исторический переворот как во внешнем окружении человека, как в его активности, так и в его мире духовном. Это есть революция, и смысл её станет понятен, если сравнить содержание «Манифеста» с содержанием «Нагорной проповеди» Иисуса Христа (напр., по «Евангелию от Луки»). Следование заветам, провозглашённым в этой «Проповеди», было залогом нерушимости человеческой жизни, было её смыслом и её целью:
    «Любите врагов ваших, благотворите ненавидящих вас, благословляйте проклинающих вас, молитесь за обижающих вас. ...И как хотите, чтобы поступали с вами люди, так и вы поступайте с ними. ...Не судите, и не будете судимы. Не осуждайте, и не будете осуждены. Прощайте, и прощены будете. Давайте, и дастся вам. ...Итак, будьте милосердны, как и Отец ваш милосерд».

     Идеал взаимоотношений с ближними, представленный в этих словах, является полной противоположностью той агрессивности, которая так пафосно пронизывает лозунги «Манифеста футуризма». Этот христианский идеал, к сожалению, несбыточен, но понимание его и стремление к нему как к Истине цементировало человеческие взаимоотношения в течение последних двух тысяч лет. Но вот явились в мир новые, небывалые энергии, новые, небывалые скорости, а с ними и новые пророки  -  футуристы, отменяющие «старый», неподвижный, обывательский мир, основываясь на преимуществах «нового» мира динамизма, индустрии, машинерии. Семейный круг заменяется анонимной городской толпой; привязанность к «родным пенатам»  -  непрерывным динамизмом перемещений; физический труд  -  автоматизмом заводских конвейеров; мирная, устойчивая жизнь  -  революциями, непрерывным взаимным насилием, войной как «единственной гигиеной мира»; любовь к ближнему  -  «агрессивным действием», «ударом кулаком и пощёчиной»; почитание предков и их заветов  -  разрушением музеев, библиотек, учебных заведений»; поклонение умиротворяющей красоте произведений искусств  -  поклонением «новому» искусству, которое «не может быть ничем иным, кроме как насилием, жестокостью и несправедливостью»...
     Итак, несмотря на некоторые эмоциональные «перехлёсты», содержащиеся в словах «Манифеста», основной его смысл состоит в утверждении, что «старый» человеческий мир, существовавший до появления на свет футуристов, должен быть  разрушен и перестроен. И он уже уничтожается и замещается «новым» миром посредством действия новых, сверхчеловеческих, искусственных, неживых энергий. «Старый» мир благочинной неподвижности и любви к ближнему вытесняется «новым» миром, где презрены и не действуют никакие христианские заветы. Это  -  «противоположный» мир, мир динамизма, насилия, революций и войн, осуществляемых на основе новых энергий и скоростей.
      Но если так, то в этом «противоположном»  мире противоположным «старому» миру должно быть всё. И духовное «вертикальное восхождение» к небу для соединения с Богом вытесняется механическим «горизонтальным движением» с целью вытеснения врага в непрерывной войне. Аристократизм избранных «по крови» вытесняется массовым «безродным» плебейством.  Медленно, но неуклонно происходит «всемирный переворот», заключающийся  в обрушении вертикально выстроенной иерархии, пронизывавшей человеческое общество до сих пор. Иерархическая социальная вертикаль замещается без-иерархической социальной горизонталью. «Верх» как таковой отменяется. Священное небо («верх») и грешная земля («низ») уравниваются как по высоте, так и по  достоинству.
 
     Данное явление получило наименование «восстания масс», и было описано испанским философом Ортегой-и-Гассетом в начале 20-го века. «Восстание масс» явилось следствием нового промышленного переворота,  и оно привело к постепенному радикальному изменению в жизни и взаимоотношениях людей. Главенствующим изменением оказалась замена естественной, т. е. подлинной  социальной иерархии «верх-низ» противоестественной, т. е. неподлинной социальной иерархией «равенства» людей «по горизонтали». Аристократизм и плебейство уравниваются в своей ценности. К этому уравниванию медленно, но верно привело развитие капитализма и действие силы денег. Аристократы «по крови» оказались вытесненными на периферию жизни денежными магнатами  -  вчерашними плебеями, пришедшими «со дна», «с улицы». Навечно закрепощённые «смерды» оказались вытесненными «свободными пролетариями». Священные «небесные» заповеди оказались предрассудками  и стали вытесняться соображениями «земной» выгоды и пользы.
     (Наиболее явственно отмена «верха» и замена социальной иерархической «вертикали» «горизонталью» проявились в новом архитектурном стиле, названном «конструктивизм».  В сооружениях в этом стиле все формообразующие элементы символически «отрицают» прежнюю архитектуру с её подражанием живым формам и устремлённостью ввысь. Эти здания прямоугольны и горизонтальны всеми своими основными формами  - непрерывными «ленточными» окнами, плоскими кровлями. Отвергая богатство возвышающей орнаментации, их фасады намеренно, «цинично» пусты, «наги», лишены какой бы то ни было «художественности». Во всём господствует только «функциональность», только «польза»).

        Аристократическая, живая «сила духа» стала заменяться абстрактной, а значит  -  мёртвой «силой денег», присущей врагам аристократии  -  буржуа и плебсу. Но если учесть, что живая «сила духа», как «живая», есть естественная, подлинная сила, то в этом случае абстрактная, мёртвая «сила денег» есть сила противоестественная, неподлинная. Более того, если энергия физического труда во все предшествующие тысячелетия была «живой», т. е. подлинной, то с промышленным переворотом на рубеже 19-го и 20-го веков эта «живая» энергия стала стремительно вытесняться и заменяться «мёртвой», т. е. неподлинной энергией механизмов и  агрегатов. Насилие аристократов над плебсом было всегда «личным», «живым» человеческим насилием, которому можно было противостоять, или с которым можно было мирно договориться, поскольку враг был виден «в лицо». Однако переворот ведёт к установлению господства в обществе насилия, оперирующего деньгами и механизмами, то есть насилия безличного, анонимного, экономического, «бесчеловечного», словно бы «разлитого» в атмосфере. Мёртвая «сила денег» и мёртвая энергия механизмов, соединившись в одно целое и исходя словно бы ниоткуда, угнетают психику человека и на первых порах вызывают в нём паническую, бессильную ярость. Утолить эту ярость возможно, только следуя известной максиме: если не можешь противостоять сминающему тебя движению, возглавь его. В психиатрии это называется сублимацией: невыносимая тревога  вытесняется агрессией, а агрессия направляется уже не на анонимный, а на более конкретный объект. Для футуристов этим объектом стал мир «уходящий», как объект слабый, не способный ответить, и они предприняли попытку возглавить «восстание масс», канализовав свою агрессивную ярость на этот «старый», дряхлеющий мир, уже подвергшийся наступлению денег и мёртвых энергий. Чтобы стать гражданами «нового» мира и обрести равновесие, футуристы сублимируют свою тревогу и страх перед «новым» миром в агрессивную ярость, направленную против «старого» мира.  Вместо умиротворённости и доброжелательности, т. е. чувств положительных, созидательных, «живых», свойственных людям «старого» мира, футуристы вооружают себя злобой, яростью и гневом, т. е. чувствами отрицательными, разрушительными, «мёртвыми», кипящими в «новом» мире революций и войн. И если умиротворённость и доброжелательность принять за естественные, подлинные человеческие чувства, то в этом случае футуристские ярость и гнев являются чувствами противоестественными, неподлинными. Они подлинны только в этом рождающемся «новом», «перевёрнутом», противоестественном мире, в мире насилия, революций, войн, «вездесущих скоростей», но с точки зрения человека мира «старого», естественного они противоестественны, т. е. неподлинны.
 
                4.  ЛИЧНОСТЬ  ФУТУРИСТА

      Но поскольку уже обречённый  «старый» мир в какой-то мере всё ещё держится, то ярость и гнев против него приобретает у проводников «нового» мира форму страсти к разрушению. И данная «революционная ситуация» естественным образом порождает своеобразных «апостолов новой веры», главным качеством которых по необходимости оказывается мощный эгоцентризм, иначе говоря  -  чувство собственного превосходства по отношению к внешнему миру и населяющим его «обывателям». Это чувство превосходства собственного «Я» порождает влечение к самоутверждению. Страсть же к самоутверждению неотделима от сопутствующего ей влечения к власти. Это влечение к власти побуждает эгоцентрика овладевать умами и сердцами людей, «масс», делая их своими сторонниками и поклонниками. Но ещё более власть привлекательна тем, что именно власть над кем-либо сообщает «властителю» видимость морального права на насилие. Данные качества в комплексе порождают ситуацию противостояния между «апостолом» и миром, а чувство превосходства и чувство власти побуждают эгоцентрика разрешать это противостояние насильственным путём. Главная реакция эгоцентрика на внешний, не склонный к подчинению ему мир  -  отторжение и отрицание.
     Поскольку «новый» мир в представлении футуриста будет абсолютно лишён стабильности, и поскольку этот мир наступает на  «старый» мир стихийно, то футурист не может иметь никакого представления о целях и закономерностях происходящего переворота, а значит, и о том, каким на самом деле должен стать этот «новый» мир. Отсюда можно  заключить, что подспудная, бессознательная цель футуризма и его ярких представителей  -   это просто ненасытное  разрушение «старого» мира как таковое, то есть не имеющее рациональной цели, просто разрушение как стиль и смысл существования. А обосновывающие правоту футуризма лозунги  -  это всего лишь благонамеренная «рационализация» собственных бессознательных, иррациональных влечений. Такие человеческие феномены были всегда, но не всегда времена благоприятствовали им. Но вот, в начале 20-го века, с кульминацией «восстания масс», пробил час прирождённых разрушителей  -  революционеров и футуристов: очередной промышленный переворот сформировал в ряде стран революционную ситуацию, и в этой ситуации жизнь людей стала пропитываться элементами анархии, агрессии, насилия, и на передний план пробились восторженные глашатаи этой анархии, агрессии и бесцельного насилия. 
      Отсюда очевидно, что стихия, в которой наиболее полно живёт и дышит футурист  -  это революция. Но не та социальная революция, целью которой является смена одного социального уклада другим, более отвечающим человеческим потребностям, а революция исключительно как разрушение «старого» мира без мысли «а что дальше?», т. е. революция как перманентное состояние, как революция бесконечная, а потому бесцельная, а следовательно, также и неподлинная, ложная, революция как непрерывное насилие и разрушение.
     Наиболее благотворной сферой для популяризации идей футуризма в этот «революционный период» явилось искусство. И в этой сфере футурист, как самоутверждающийся эгоцентрик, противопоставляет себя миру путём создания произведений, символически отрицающих главные ценности, выражавшиеся в искусстве прошлых эпох. Наиболее очевидным способом отрицания, как правило, является представление в новом произведении такой ценности, которая является «противоположной» по отношению к отрицаемой ценности. Так, прекрасной форме произведения искусства прошлой эпохи противопоставляется «новая», уродливая форма; очищающему и возвышающему зрителя (читателя, слушателя) содержанию  -  угнетающее или оскорбляющее содержание. Но очевидно же, что если данное «новое» произведение создано глашатаем «нового» мира, то так же, как не подлинен его «новый» мир революций и войн, так же являются не подлинными форма и содержание в его произведении искусства.
             
                5.  ФУТУРИЗМ  В  РОССИИ

     В России начала 20-го века также сложилась революционная ситуация, хотя возникновение этой ситуации не было обусловлено небывалыми техническими достижениями, которые радикально меняли жизнь людей в передовых странах Европы. В России достиг своего пика застарелый конфликт между аристократией и крестьянством, и он дополнился конфликтом между государством и разночинной, «либеральствующей» интеллигенцией. И вот появление в Европе «Манифеста футуризма» сыграло роль морального оправдания и легализации агрессивных, асоциальных устремлений, пропитывавших настроения радикальной части русской интеллигенции. Её активность порождала в обществе ощущение надвигающейся социальной катастрофы, которая именовалась «революцией». Однако, поскольку было непонятно, что принесёт с собой эта «революция», то совершенно естественным образом провозвестниками близящегося переворота оказались те, кто не нуждался ни в каких целях, для кого было важно лишь «состояние» революции. Это были те, кто проникся агрессивным духом итальянского «Манифеста футуризма», а именно  -   духом отказа от всего прошлого и духом утверждения себя как выразителей духа настоящего и будущего. Это были русские футуристы, называвшие себя «будетлянами».  Им не нужен был результат переворота, их дух питался наслаждением только от процесса разрушения как такового.      Сама атмосфера ожидания сокрушительного социального переворота давала некое моральное оправдание публичным творческим акциям поэтов и художников, открыто противопоставлявших себя косному, неподвижному, «мещанскому» обществу.
     Русские футуристы-«будетляне» были, впрочем, крайне немногочисленны, но весьма активны. В своих публичных акциях они выражали своё презрение к ненавистному «старому» миру, олицетворяемому городскими обывателями и всем городским укладом жизни. Выражение презрения состояло в демонстративных противопоставлениях: «пошлому» здравому смыслу противопоставлялся абсурд; религии и традициям  -  нигилизм; добропорядочности  -  скандал, «дерзость и бунт»; общепринятой моде в одежде  -  вызывающе кричащие  наряды; традиционно благозвучной поэтической речи  -  корявые стихи, состоящие из грубого уличного жаргона, брани, новоизобретённых слов  и т.п.
    В 1912 году вышло теоретическое обоснование таких асоциальных выходок «будетлян». Это был «манифест» русских футуристов, названный «Пощёчиной общественному вкусу». Он был включён в состав альманаха с таким же названием и был подписан Д. Бурлюком, В. Хлебниковым, А. Кручёных и В. Маяковским. Вот несколько цитат из этого «манифеста»:

     «Только мы  -  лицо нашего Времени. Рог времени трубит нами в словесном искусстве».
     «Прошлое тесно. Академия и Пушкин непонятнее гиероглифов. Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с парохода Современности».
     «Вымойте ваши руки, прикасавшиеся к грязной слизи книг, написанных этими бесчисленными Леонидами Андреевыми. Всем этим Максимам Горьким, Куприным, Блокам, Сологубам, Ремизовым, Аверченкам, Чёрным, Кузьминым, Буниным и проч. и проч. -  нужна лишь дача на реке. Такую награду даёт судьба портным.
     С высоты небоскрёбов мы взираем на их ничтожество!
     Мы призываем чтить права поэтов:....»
     «2. На непреодолимую ненависть к существовавшему до них языку.....»
     «И если пока ещё и в наших строках остались грязные клейма ваших «здравого смысла» и «хорошего вкуса», то всё же на них уже трепещут впервые зарницы Новой Грядущей Красоты Самоценного (самовитого) Слова».

     В данном «манифесте» нет обоснования права его авторов на столь ядовитое презрение к отвергаемой ими культуре и её прошлым и настоящим светочам. «Новую Грядущую Красоту» собственного авторства они всего лишь обещают. Это даёт основание предположить, что «манифест» продиктован не рассудком, а чувством, и имя этому чувству  -  ненависть. Авторам надобно было  излить на что-либо свою беспричинную, но не дающую покоя ненависть, и вот они, будучи поэтами, избрали в качестве объекта ненависти существовавшую до их появления словесность.    
      Приведённые из «манифеста» цитаты говорят об убеждении русских футуристов в том, что отвергаемая ими прошлая и настоящая русская словесность уже не нужна, а потому неподлинна, а действительно подлинная словесность  это словесность, провозвестниками которой они являются. Это словесность, в которую именно они внесут «Новую Грядущую Красоту Самоценного (самовитого) Слова».  Но поскольку творчеству презираемых Леонида Андреева, Максима Горького, Куприна, Блока и им подобных «будетляне» могли противопоставить пока только грубые фразы и скандальные выходки,  то в действительности неподлинным, ложным был именно тот будущий  мир, которому поклонялись эти футуристы, мир, в котором уже не будет понятия ни о  Пушкине, ни о  Достоевском, ни о  Толстом. Поэтому и демонстративные отрицания ими признаков «старого» мира были демонстрациями образцов неподлинности.     Отвергавшиеся футуристами «здравый смысл» и «хороший вкус», традиции, общепринятая мода, классическое искусство были тем, на чём по-прежнему держалась живая жизнь, иначе говоря, они были «нормой», подлинностью. А то, что отрицает  «норму», само по себе уже  есть неподлинность. Эта неподлинность лишена самоценности, она бросается в глаза лишь потому, что она есть попрание «нормы». Она, эта неподлинность, существует только за счёт «нормы» и на фоне «нормы», а сама по себе она  -  пустота, ноль, ничто. Конечно, не пустота и не ноль  -  то действительное чувство, которое движет этой демонстрацией неподлинности. Это чувство есть формообразующее чувство, и энергия разрушения облекается этим чувством в наглядный образ анархии, абсурда, вызова здравому смыслу. И очевидно, что «на самом дне» чувства, побуждавшего  футуристов к созданию неподлинности, лежало чувство отторжения и отрицания того мира, в котором они жили. Чувство же отторжения естественным образом порождало влечение к насилию и разрушению.
     Ещё более точное определение этому чувству дал поэт Александр Блок в поэме «Двенадцать». Эта поэма родилась как поэтический гимн «восстанию масс», именно  -  восстанию рабоче-крестьянских масс в России в 1917 году. Это «восстание» возникло из ненависти «масс» к существовавшему устройству русского мира, и оно погрузило всю страну в жестокий хаос революции и гражданской войны. По мнению поэта, основным чувством, приведшим людей к  этой «вселенской» катастрофе, явилась злоба. 
     «Чёрное, чёрное небо. / Злоба, грустная злоба / Кипит в груди... / Чёрная злоба, святая злоба... / Товарищ! Гляди / В оба!»
     Поэт совершено неслучайно говорит о злобе, что она «святая». Это определение означает, что злоба, пропитавшая все поры тогдашнего общества, стала качеством человека и обрела метафизический, вневременный характер. Она возникла как следствие угнетения одной частью общества («верхами») другой его части («низов») и с течением исторического времени разделила русское общество на два различных народа:    аристократию с буржуазией и интеллигенцией  -  с одной стороны, и крестьянство с рабочими  -  с другой. Кульминация этой злобы в 1917 году привела к «восстанию масс». И наряду с обычными, «земными» целями, у этого «восстания» оказались также цели метафизические  -   ликвидация господствовавшей до сих пор естественной «вертикальной» социальной иерархии с господством благородного «верха» над подлым «низом». Победивший «низ» становился господствующим «верхом», но одновременно «верх» как таковой отменялся, и утверждалась всеобщая «низменная горизонталь», всеобщее «равенство».
     Но прежде чем было установлено это «равенство», «низы» воспользовались падением авторитета верховной власти (царь отрёкся от престола, Временное правительство оказалось бессильно)  -  и «низы» выплеснули свою накопившуюся «злобу» на «верхи»: в городах вспыхнула почти повсеместная массовая бессудная резня. Никто из «низов» не думал о справедливости. В процессе этой резни все «верхи», не вписывавшиеся в желанную «горизонталь», самым страшным образом истреблялись только за то, что это были «верхи». Были расстреляны царь и все члены царской фамилии, были истреблены не успевшие скрыться за рубеж: почти вся аристократия, буржуазия, купечество, чиновники, священники, интеллигенты-консерваторы, жандармы, городовые и проч., и проч. «Переворот» был осуществлён символически и в духовной области: религия, вера в Бога и самое Его существование «отменялись», восторжествовало «безбожие» вплоть до установки памятников Сатане и Иуде. 
     Такие бесчеловечные результаты «революции» невозможно объяснить только эмпирическими, конкретными причинами. Причина лежала в той самой метафизической, т. е. глубинной, иррациональной, «святой злобе», которая постепенно нарастала и наполняла духовную атмосферу русского общества с петровских времён, и вот дождалась, наконец, часа для своего прорыва вовне в виде «революции» и жестокой, братоубийственной гражданской войны. Это произошло потому, что чувство «злобы»  отделилось от своих причин и стало самостоятельным «естественно-противоестественным» чувством «масс».
      И в этой ситуации на первый план выходят и приобретают публичность люди, для которых чувство «злобы» естественно, потому что оно им изначально врождено, имманентно их натуре. Целей же борьбы, кипящей в обществе, они не знают и не понимают. Поэтому самыми заметными становятся люди, умеющие наиболее громко, шумно и талантливо поддержать царящую «злобу», выразить её и ярко артикулировать. Но отнюдь не потому, что этих людей особенно мучит царящая в обществе несправедливость. Сам объект «злобы» для них безразличен, важна именно возможность свободно выразить свою имманентную «злобу».  Тип этих лиц почти всегда один и тот же  -  это не борцы за «народное благо», это люди, ощутившие, что настал момент для выражения и утоления их личной, врождённой, присущей им «злобы» как преобладающего, естественного душевного состояния. Именно поэтому оказалось возможным появление такого выражения беспричинной злобы, как «манифест» русских футуристов «Пощёчина общественному вкусу». Поскольку «манифест» исходил от литераторов, то эта «пощёчина» наносилась прежде всего своим коллегам по профессии.   Объектом «непреодолимой ненависти» авторов «манифеста» объявлялся существовавший до них русский литературный язык, а к творившим или  творящим на этом языке писателям выражалось безграничное презрение
.
     Наиболее последовательным выразителем «непреодолимой ненависти» к существовавшему до них русскому языку оказался впоследствии один из подписавших этот «манифест»  -  Владимир Маяковский.  Поэтому не будет ошибкой сказать, что в глубине, «на самом дне» импульсов, двигавших творчеством этого поэта, лежала та самая беспричинная, но неискоренимая, имманентная его натуре «святая злоба». Ввиду того, что она врождена, такая «злоба» безотчётно всегда направлена на весь мир, но в силу необходимости её утоления она «канализуется» и направляется на определённый объект. Для прирождённого поэта Маяковского таким объектом утоления своей «злобы» стала существовавшая до него русская классическая поэзия. Утоление «злобы» для поэта могло состоять прежде всего в радикальном отрицании той поэзии, которая была создана до него (в силу «непреодолимой ненависти» к существовавшему до него языку, как сказано в «манифесте»). Собственно же отрицание должно было состоять в создании новой поэзии, замещающей поэзию «старую» как отжившую, ставшую неподлинной. В силу отрицания в новой поэзии её главные качества (форма и содержание) должны противопоставляться качествам «старой» поэзии.
     И поэзия Маяковского действительно возникла  как символическое отрицание языка, формы и содержания всей существовавшей до него русской поэзии. В соответствии с «манифестом» русских футуристов, поэзия Маяковского «предложила» себя как новую, «насущную» поэзию, назначение которой  -  заместить своей «Новой Грядущей Красотой» отошедшую в прошлое, «отмершую» поэзию «старую». Но действительно ли «старую» поэзию в 1912 году можно было уже считать «отмершей», как это вытекает из «манифеста» русских футуристов?

                6.  СУТЬ  ПОЭЗИИ

    Для ответа на этот вопрос уместно предварительно разобраться в сути поэзии как таковой.
     Классическая поэзия как вид художественного творчества имеет свои истоки в молитве, в ритуальном заклинании, в обращении чувствами и мыслями к «высшим силам», к Богу. В этом обращении молящийся человек мыслил себя полностью зависимым от довлеющих над ним неодолимых «высших сил», и он мог надеяться только умилостивить эти силы просьбами, жертвоприношением и восхвалением, поклонением, словесной идеализацией того, что непостижимо, но, безусловно, всемогуще и прекрасно. Человек всегда был «под властью» воспеваемых им «высших сил». И эти «высшие силы» были неодолимо могущественны и неотразимо прекрасны. Впоследствии этот стиль был перенесён поэтами и на другие «объекты» их творчества, но неизменным осталось стремление к идеализации этих «объектов», к обнаружению в них элементов «божественной» власти и красоты, и к поклонению им. При этом в определённой мере автор, поклоняющийся своему «объекту», тем самым мысленно и чувствами идентифицируется, «сливается» с ним.
    В конце концов поэзия, как вид искусства, стала  введённым в светскую жизнь, в светскую сферу, «обмирщённым»  священнодействием. В любом поэтическом произведении традиционно сохранялся «след» этого священнодействия: прежде всего это речь условная, благозвучная благодаря чёткому ритму и  рифмам, и назначение её  -   поклонение и воспевание. Посредством указанных качеств стихотворных строк в сознании слушателя (читателя) порождается совершенно особенное чувство, которое не возникает при чтении прозы, составленной из тех же использованных  слов. Сотворение этого нового чувства  -  это и есть суть и цель поэзии. Само же чувство можно назвать «одухотворением» и очищением. Поэтому даже при  обращении к другим объектам (помимо «высших сил») поэзия оставалась средством духовного возвышения, умиротворения и «освобождения» человеческого духа от его привязанности к «миру сему» как к миру греха.
    Средствами искусства человеческая душа «оформляется» в направлении приобретения ею «прекрасных», «идеальных» качеств. Высшее же качество, к которому должна стремиться душа  -  это способность и влечение к жертве. Жертвенность прекрасна, и с этой целью само произведение искусства должно обладать «прекрасными», «идеальными» чертами и качествами. Поэтому «глубинным» содержанием произведения искусства должно быть «жертвоприношение» (и его близкие разновидности  -  подвиг, самоотречение, сострадание, умиротворение, восхищение, поклонение, смирение и т.п.), а внешне (ввиду единства формы и содержания) произведение искусства должно обладать «красотой»  -  идеальной стройностью, влекущей гармонией. Если содержанием произведения является объект или событие, то этот объект или событие «идеализируются», обретают некую «надмирность», т.е. принадлежность к миру идеальных сущностей. Чувство «освобождения от внутреннего хаоса», возникающее при восприятии «прекрасного» произведения искусства, именуется катарсисом.
   
       В поэтическом произведении человеческая речь из реальной, прозаической, «земной» превращается в речь условную, «идеальную», «не от мира сего», в речь «сладкую», беспрепятственную, т.е. текущую «свободно» и благозвучно, в речь   «освобождающую», в речь возвышенную, в «речь богов». Как гворит Поэт у Пушкина («Поэт и толпа»):
    
      «Не для житейского волненья, / Не для корысти, не для битв, / Мы рождены для вдохновенья, / Для звуков сладких и молитв».   
      
      Главное качество поэзии  -  это гармония звучания. Она создаётся чётким стихотворным размером, равенством слогов в строках, точными, созвучными рифмами и чистой, возвышенной лексикой. Избираемые для поэтической речи слова, чтобы сложиться в «гармонию», должны пройти строжайший «естественный отбор». Все неподходящие (нарушающие строгий ритм) слова должны «исчезнуть». Благодаря такому отбору весь хаос реальности, вся «злоба дня» остаются вне формы и содержания стиха, они «приносятся в жертву», «гибнут». С этой точки зрения прекрасное стихотворение есть «микро-трагедия». Крохотный катарсис, или «освобождение», ощущается читателем непрерывно, когда в ответ концовке одной строки (в которой якобы ещё есть «хаос») звучит «согласная с ней» рифма-концовка другой строки (и «хаос» исчезает, рождая ощущение гармонии).
    
      Даже проза, превращённая в стихотворение, обретает качество, не пребывавшее в ней ранее, но возникающее, когда эта проза, не утрачивая ни единого слова, гармонизируется  путём перестановки слов. Это новое качество есть одухотворённость, духовное «освобождение» и возвышение над «миром сим», соприкосновение с миром «идеальным». Вот проза: «В голубом тумане моря белеет одинокий парус. Что он ищет в далёкой стране? Что он кинул в родном краю?». Но вот эти же слова в стихотворении Лермонтова:
    
      «Белеет парус одинокий / В тумане моря голубом. / Что ищет он в стране далёкой? / Что кинул он в краю родном?»
    
      Стройное, ритмическое благозвучие подлинной поэзии делает её легко совместимой с музыкой, и многие стихотворения в прошлом становились песнями. Сами поэтические произведения иногда именовались «песнями» («Песнь о вещем Олеге»), а поэты  -  певцами («Певец во стане русских воинов»). Это свидетельствует о том, что собственно поэзия имеет песенное начало. К поэзии прибегают, когда нужно что-то «воспеть». Да и сам Маяковский восклицал: «Пою моё отечество, республику мою!»
    
     В конечном счёте стихотворение, составленное из тщательно отобранных, возвышенных слов, слов, «очищенных от скверны» и упорядоченных в стройную, гармоничную речь, представляет собой аналогию стройного, устремлённого к небу храма. Храм есть пример созидания человеком красоты из каменных глыб, пребывавших до стройки в виде хаотических нагромождений. И поэзия также есть пример созидания красоты из хаотического нагромождения прозаических речевых глыб.
    
      Из всех видов поэзии наиболее распространённым видом является лирика. Лирические стихи  -  это стихи задушевные. Посредством лирических строк поэт, как правило, высказывает свои самые глубокие, нежные чувства, вызываемые у него другими людьми, событиями, природой, родиной и, благодаря находимому у других людей отклику, словно бы сплачивает этих людей в некое духовное единство. Но если судить о главном назначении всей поэзии как таковой, то всё же очевидно, что её первостепенной целью было и есть рождение в слушателе (читателе) возвышающеого, очищающего, умиротворяющего чувства красоты.

          7.  ГЛАВНОЕ  В  СПЕЦИФИКЕ  ПОЭЗИИ  МАЯКОВСКОГО
      
     Поскольку если не строго мировоззренчески, то духовно Маяковский был футуристом, то, в связи с этим, в сфере поэзии он стремился создавать именно то, что символически отрицало бы уже существующую, «традиционную» поэзию «старого» мира. И стиль этого отрицания был обусловлен «футуристической сущностью» Маяковского как личности. Характерные черты такой личности были представлены в главе 4 «Личность футуриста». Главенствующие его черты  -  это эгоцентризм, сосредоточенность на собственном «Я», чувство превосходства своего «Я» по отношению к внешнему миру, отторжение от внешнего мира, влечение к самоутверждению, власти, насилию, борьбе, дисгармонии, разрушению того, что гармонично и целостно. Эти черты, вследствие дворянского происхождения и полученного им «благородного» воспитания, не могли получить своего прямого выхода в обычной жизни поэта, и потому были «канализованы» им исключительно в создаваемые им произведения.  Так возникла его поэзия, как антипод традиционной поэзии.      Поэзия «старого» мира сформировалась в течение веков методом «естественного отбора», и всё нежизнеспособное из неё исчезло. Осталось то, что жизнеспособно, то, что подлинно. И вследствие этого обстоятельства, возникнув как антипод, как символическое отрицание этой «извечной» поэзии, поэзия Маяковского очевидным образом предстаёт перед нами как неподлинная. И в силу своей неподлинности эта поэзия есть поэзия, в значительной степени лишённая самоценности, «самостоятельности», она не имеет основания в самой себе, это поэзия «производная», её основание  -  в отрицаемой ею прежней поэзии. Она в значительной степени обусловлена «извне» внешней, не-поэтической причиной  -  быть «противоположной», «наоборотной» по отношению к традиционной, классической поэзии. Ещё точнее  -  в её основании лежит мощный поэтический темперамент автора, но этот темперамент одухотворён своеобразной «злобой», именно  -  страстью не к поклонению, а к отторжению, не к созиданию, а к разрушению. Парадоксально, но этот поэт по призванию в сфере поэзии символически отрицает созданную до него поэзию. Его произведения лексически и стилистически являют нам результат этого «злобного» отрицания  -  деформированные, утратившие гармоническую стройность, разрушенные стихи, стихи, словно бы созданные в строгом соответствии с лозунгом из «Манифеста футуризма»: «Агрессивность  -  неизменное условие создания шедевра».
    
     Чтобы понять, в чём состоит неподлинность поэзии Маяковского, допустимо сравнить появление этой поэзии с появлением в качестве наряда у юного Маяковского его «жёлтой  кофты».  Как известно, «жёлтая кофта» считалась одной из футуристских «пощёчин общественному вкусу». Содержание, черты и качества такой «пощёчины» не являются самоценными, напротив, они зависимы от черт, качеств и характера собственно «общественного вкуса» и определяются как отрицательная реакция на них. То есть они, эти качества «пощёчины», определены извне качествами уже существующего «общественного вкуса», они зависимы и «заданы» именно качествами этого вкуса и формируются так, чтобы быть прямой ему противоположностью. Предполагается, что «общественный вкус» насквозь традиционен, характеризуется стадностью, лицемерным, трусливым следованием общепризнанным «здравому смыслу» и «хорошему вкусу». И в этом свете публичное появление в сфере «вкуса» чего-то активно нетрадиционного, не «стадного», есть очевидное попрание «хорошего вкуса», «вызов» и  «скандал» (сегодня это называется «эпатаж»). Поэтому, например, «жёлтая кофта» как элемент одежды, недопустимый в «приличном обществе», символизирует собой вызов и отрицание принятого стиля  в области одежды. Её появление на публике есть лишь способ пустого эпатажа. Она не есть нечто «положительное», она  - всего лишь «отрицание», и только.   
     Разумеется, вместо «жёлтой кофты» может быть любой другой вызывающий символ, но суть этого явления в том, что в данном «отрицании» нет и намёка на предложение заменить наличный вкус более совершенным вкусом, якобы демонстрируемым    «жёлтой кофтой». Нет, «жёлтая кофта» избирается как заранее неприемлемый символ, что и требуется для достижения цели  -  стать центром шумного скандала. Иначе говоря, «жёлтая кофта» без «фона»  -  традиционного вкуса  -  есть «ничто». И таким же «ничто» оказалась хаотическая, «диссонансная» форма поэзии Маяковского на фоне классической русской поэзии. На фоне русской поэзии её форма оказалась просто своеобразной скандальной «жёлтой кофтой».   
    
     Благодаря пренебрежению любым стихотворным размером и вследствие хаотичности своей формы поэзия Маяковского становится мгновенно заметной на фоне стройной классической поэзии и тем самым она воспринимается как её символическое отрицание. Вот в этом   намеренном отрицании заключается главная причина неподлинности поэзии Маяковского.    Но, будучи таковой, она уже поэтому не самоценна. Более того, будучи отрицанием подлинной поэзии, она, как «наоборотная», в силу этого  полностью зависит от подлинной поэзии как от внешней себе, но неотторжимой причины. Подлинная, классическая поэзия является тем «фоном», без которого поэзия Маяковского утрачивает свой важнейший художественный смысл. Этот смысл состоит во враждебности по отношению к тому, что не есть «Маяковский». Эта позиция поэта, безусловно, значительно смягчится с течением времени, особенно в советский период, но изначальный, глубинный импульс (отторжение традиционной поэзии) не исчезнет. И, подчиняясь этому импульсу, поэт будет создавать свою особенную поэзию, которая будет наполнена  определённым «позитивным» содержанием, но будет «ничто» как собственно поэзия, т. е. как прежде всего гармоничная, свободная, возвышенная, «идеальная» речь. Речь, рождающая чистые, возвышенные, умиротвряющие чувства.
    
     Главнейшим достоинством поэзии Маяковского представляется её неожиданная новизна. Вероятно, эта новизна была первым шагом на пути к рождению обещанной в «манифесте» «Новой Грядущей Красоты Самоценного (самовитого) Слова». Но какие признаки свидетельствуют о том, что даже самые совершенные творения Маяковского обрели, наконец, красоту, превышающую красоту поэзии «старого» мира? Увы, таких признаков отыскать невозможно.    
     Впрочем, относительно «совершенной» неподлинности поэзии Маяковского есть одно очень серьёзное «но». Да, поэзия Маяковского возникла как «Пощёчина общественному вкусу», из стремления уязвить и скандализировать добропорядочное общество, из стремления показать миру, что есть чувства, с высоты которых это общество и его искусство кажутся презренными и ничтожными. Это  -  те чувства, родной стихией для которых является надвигающийся социальный переворот, анархия, война, революция. Главнейшее из этих чувств  -   «злоба».  И в атмосфере этой анархии, войны и революции, в атмосфере всеобщей «злобы» поэзия Маяковского уже перестаёт быть неподлинной. Она оказывается плотью от плоти этого социального переворота, этой революции, она становится выражением этой стихийной, массовой, неистовствующей «злобы». Всей своей формой, складом и устремлениями эта поэзия олицетворяет переворот и революцию по отношению к поэзии, существовавшей до Маяковского. Иначе говоря, эта поэзия «подлинна», пока бушуют распад, анархия, хаос, междоусобица, насилие, революция. Но сама революция есть противоестественное состояние любого социума, социума «при смерти», состояние «нездоровое», иначе говоря, неподлинное. Поэтому и поэзия, естественная для этого «нездорового» состояния, является противоестественной, неподлинной для состояния «здорового». Она не может  быть подлинной «на все времена».    
   
      Тем не менее, есть во  множестве творений Маяковского нечто подлинное «на все времена». За эти проблески подлинности он любим очень многими и как человек, и как поэт.  Эту его подлинность нельзя отнести непосредственно к поэзии, потому что эта подлинность  -  не в форме, а в единственно верно найденных им словах для выражения чувства, свойственного ему как личности. Это чувство, точнее  -  два чувства  -  выражаются поэтом так искренне и точно, что не поверить в них невозможно. Эти чувства   предстают как непреклонная воля и  как неодолимое мужество. Безусловно, эти чувства составляли качество его характера, и они проявились особенно явственно в некоторых  стихах советского периода, когда в его душе нарастала тяжелая драма. Именно эти стихи прославили его как поэта. (В их числе:  «Товарищу Нетте  -  пароходу и человеку», последняя глава  поэмы «Владимир Ильич Ленин», «Разговор с товарищем Лениным», «Во весь голос»....). Но в таких стихах явно ощутимо вдохновение, посещавшее его ненадолго, и в связи с этим ощущается сближение с подлинной, классической поэзией. Но, увы, остальной огромный объём его поэзии советского периода  -  это продукт, порождённый «службой»:  производством, работой, подёнщиной.

       8.  О  СПЕЦИФИКЕ  ПОЭЗИИ  МАЯКОВСКОГО  ПОДРОБНЕЕ

   Итак, хаотическая, бессвязная, путаная по форме и языку поэзия Маяковского символически демонстрирует насилие над стройной и гармоничной традиционной поэзией. Однако следует учесть, что неподлинная поэзия Маяковского не является отменой поэзии вообще. Она утверждает себя как поэзия, но -  путём «замены» прежней поэзии «другой» поэзией, но всё же  -  именно поэзией. Чтобы стать «заменой», поэзия Маяковского должна была остаться в сфере поэзии и сохранить сходство с «заменяемой» поэзией, но в то же время быть её противоположностью, её «отрицанием». Поэтому главные черты и качества поэзии Маяковского стали исключительно производными, явившись «отрицательными реакциями» на черты и качества классической, подлинной русской поэзии.               
      
     Уже самые первоначальные поэтические его творения демонстрируют поэзию, вдруг утратившую присущие «классике» лёгкость, внятность, свободу и  благозвучие речи. Читать эти творения чрезвычайно трудно. Лексика необычна, искусственна и невнятна, она  настолько отличается от привычной человеческой речи, что к смыслу высказываемых фраз приходится «продираться», многократно перечитывая одни и те же строки.  Но уже Пушкин (в стихотворении «Отрывок») указал на то, что поэзия есть результат «освобождения» от «оков» прозы, что это речь лёгкая,  внятная, гармоничная, текущая беспрепятственно, т. е. именно «свободная»:    «…И просыпается поэзия во мне. / Душа стесняется лирическим волненьем, / Трепещет и звучит, и ищет, как во сне / Излиться, наконец, свободным проявленьем… /…Минута  -  и стихи свободно потекут…».
     Если традиционное стихотворение, печатаемое всегда столбцом, напечатать как прозу, то, благодаря стихотворному размеру, равенству слогов в строках и чётким рифмам, при чтении этой «прозы» мгновенно станет понятно, что это  -   стихотворение. Если же этот опыт проделать с одним из (особенно ранних) стихотворений Маяковского, то догадаться, что перед нами стихотворение, а не проза, будет почти невозможно. Порой невозможно найти и отвечающие друг другу рифмы в мешанине рассыпанных по странице слов. При этом и свои рифмы поэт целенаправленно стремится конструировать  так, чтобы они отличались от рифм традиционных. Прежде всего это рифмы намеренно «противоположные» обычным рифмам, это рифмы «обратные», или «корневые», когда совпадают не окончания, а предыдущие слоги последних слов в стихотворных строках («особенные»  -  «работоспособен», «в лице»  -  «рецепт», «черно»  -  «ночь»). Кроме этого, нередко его рифмы не одно-  или двусложные, а составные (из двух слов), т. е. трёхсложные («лучше как  -  поручика», «сделать жизнь с кого  - Дзержинского»). Строгий стихотворный размер «новаторски отменён». Сам размер угадывается читателем, но размер сохранён лишь в приблизительном виде для того, чтобы «новая» поэзия по-прежнему пребывала в сфере поэзии. Однако из всего своего творчества поэт напрочь исключил четырёхстопный ямб, как наиболее свойственный традиционной русской поэзии.
    
      Слова, всегда связывавшиеся в линейные строки, в его стихах бессвязно рассыпаны и расположены одно под другим, или соединены в разрубленную на части строку, похожую на нисходящую «лесенку». То есть, даже внешний вид стихотворения на странице должен быть «отрицанием» внешнего вида традиционного стихотворения.
    Такой разгром классически стройной поэзии мог произвести только поэтический темперамент, главная черта которого  -  бессознательное влечение к разрушению,  к насилию и к власти над тем, что ранее было свободным.      
     И действительно, Маяковский лишил поэзию присущей ей свободы. Речь его стихов несвободна. Она мало понятна и намеренно необычна, порой противоестественна, с придуманными им неологизмами. Это насилие, произведённое над поэзией, тем самым становится насилием и над читателем. Насилие, творимое поэзией Маяковского над читателем, состоит в том, что читатель, ожидая от стихотворения свободно льющейся, благозвучной, ритмической речи,  непрестанно спотыкается, читая сбивчивые высказывания этого поэта, и потому вынужден делать над собой усилие, чтобы всё-таки мысленно придать этим распадающимся словосочетаниям подобие ритмического звучания.
     Но парадокс состоит в том, что Маяковский, в согласии с  духом «революции» как «освобождения» от гнёта «старого» мира, в своей отмене всех стихотворных размеров видел именно революционное «освобождение» поэзии. Несущая «свободу» революция якобы несёт «свободу» и самой поэзии, «освобождая её от «гнёта» обязательного размера. В прошлом творивший поэзию поэт подчинялся размеру как строгому, незыблемому закону, мучительно искал подходящие слова, и якобы поэтому был несвободен. Но может ли подчинение закону рассматриваться как несвобода? Нет, человек ощущает себя свободным тогда, когда его чувства и убеждения, а главное  -  когда его совесть полностью совпадают с господствующими в обществе законами. И соответственно, он ощущает себя утратившим свободу, когда вместо ранее господствовавших законов в обществе воцаряется беззаконие, анархия. Господствовавший в прежней поэзии размер был именно тем законом, наличие которого в стихотворении ощущалось читателем как наличие «свободы» для его чувства речи. И заменив в своей поэзии «закон размера» анархией, Маяковский тем самым лишил свою поэзию свободы. Гармоничное звучание классических поэтических строк вызывало в читателе чувство одухотворённости, чуждое  прозе. Строки стихов Маяковского, ввиду своей дисгармоничности, так же, как и проза, лишены одухотворённости. Одухотворённость в них лишена свободы. Их благозвучие, их свобода ликвидированы «злобой».
    
            9. ВЗАИМООТНОШЕНИЕ МЕЖДУ ПОЭТОМ  И ЕГО  «ОБЪЕКТОМ»

       По всем высказанным  приметам здесь налицо внутреннее противоречие, двигавшее творчеством этого поэта и раскалывавшее его как личность. С одной стороны  -  им владело влечение к поэзии, как к мыслимому и желанному миру воображаемых словесных образов, как к тому единственному миру, в котором он  -  свой, и  может языком поэзии выразить себя и осуществить своё предназначение на земле. Но, с другой стороны, одновременно им владели враждебность и отторжение по отношению ко всей той поэзии, которая была создана до него. Эту поэзию наполняли возвышенные, благородные, жертвенные чувства, философские раздумья над судьбами мира и над  драматизмом столкновений добра и зла, любование вечной красотой природы, воспевание человеческих подвигов, поклонение «предмету сердечной любви», мечтательность, лиризм или чувство трагизма человеческого бытия.  Сутью  этой поэзии была красота, идеальность  как поэтического слога, так и образов, описываемых этим слогом.         
     Но все вышеперечисленные черты классической поэзии практически отсутствуют в поэзии Маяковского. Особенную вражду испытывал поэт по отношению к лирике и стремился изгнать её из послереволюционной русской поэзии. «Нами лирика в штыки неоднократно атакована, / ищем речи точной и нагой», сообщает он, обращаясь к памятнику Пушкину («Юбилейное»). Но речь «точная и нагая»  -  это речь протокола, речь, лишённая чувств. И потому в поэзии Маяковского,  в особенности поэзии ранней, чувства в основном отрицательные. Любое его, малое или большое, произведение есть сообщение о каком-либо событии или явлении, и это сообщение используется поэтом как основа для многословной конструкции из сравнений, аллегорий, метафор, гипербол, аллитераций и другой словесной эквилибристики, нанизываемой на сообщение. Все его произведения  исполнены риторической страстности, однако характером всей своей «материи» они отвергают высокие чувства, красоту поэтического  слога и идеальность  поэтических образов.     Как отказ от красоты поэтического слога, так и отказ от идеальности поэтических образов  -  оба эти отказа были взаимообусловлены господствующим в искусстве законом единства формы и содержания.
       
      Как известно, всё искусство заключено в форме произведения искусства, содержание же этого произведения  -  это определённый факт реальности или вымысла, а также «эмпирическое» чувство, порождаемое этим фактом. Содержание произведения искусства есть то, о чём «идёт речь», оно отвечает на вопрос «что?». И только форма, в которую облечено это содержание, делает это произведение произведением искусства. Содержание и форма в произведении одновременно и нераздельны, и неслиянны. Форма не есть содержание, она  - только  средство доведения содержания до нашего восприятия. Форма отвечает на вопрос «как?». Но содержание не есть форма,  оно пребывает  вне формы, однако именно форма «преподносит» нам содержание, и именно форма порождает чувство одухотворённости как главную цель поэзии. Поэтому всю «поэтичность» произведению сообщает именно форма.
     С другой стороны, не чем иным, как содержанием (т. е. событием и вызванным им в авторе «эмпирическим» чувством-откликом) определяются формальные средства для передачи этого содержания зрителю, слушателю или читателю. Недопустимо изображать грустное событие или мучительное чувство юмористическим образом, и наоборот.  И поскольку поэзия раннего Маяковского возникла как антипод и отрицание поэзии классической, то, в силу «единства формы и содержания», и содержание поэзии Маяковского оказалось чуждым тому содержанию, которое, в целом, преобладало в классической поэзии. В его творениях (исключая его прославления социализма, нового отечества и почившего вождя) нет идеализации содержания, а преобладает чувство отторжения от мира, и сам мир преимущественно мрачен.
    Отказ от идеализации поэтических образов оказался естественным в силу имманентного поэту отторжения от мира и  -  в силу своего темперамента  -   бессознательного влечения к власти. В силу этого влечения, и чтобы не утратить целостности, поэзия Маяковского по необходимости должна была рождать образы, противоположные образам, создававшимся в классической поэзии. «Классический» поэт, говоря условно, поклоняется своему «объекту», т. е. идеализирует его. Но, за немногими позднейшими исключениями,  Маяковский-поэт никогда не мыслит себя «подвластным» тем «объектам», которые составляют содержание его поэзии. Как правило, он всегда «выше» своего «объекта»,  он отнюдь не идеализирует и не поклоняется ему, а смотрит на него «свысока» - повелевает, отторгает, призывает, наставляет или, в  случае любви, домогается. Собственное «Я» поэта для него важнее «объекта» его произведения. Логика этой ситуации приводит нас к выводу, что единственным «объектом», идеализируемым в поэзии Маяковского, является он сам.

         10. ПОЭЗИЯ  КАК  СУБЛИМАЦИЯ  ВНУТРЕННИХ  СТИМУЛОВ

     В значительном произведении любого художника, а значит, и поэта тоже, возможно обнаружить главные составляющие черты характера автора, послужившие стимулами его творчества. Как перечислявшиеся ранее, так и иные стимулы, двигавшие творчеством Маяковского, возможно обнаружить на примере одного из известнейших его произведений  -  поэме «Облако в штанах». В этой поэме явственно различимы уже указывавшиеся выше  такие черты автора, как
    а) влечение к власти, «само-идеализация», самовозвышение над лицами и объектами, присутствующими в поэме: «…Эй, вы! / Небо! / Снимите шляпу! / Я иду!»
    б) влечение к насилию и разрушению: данная поэма есть символически разрушенная традиционная, классическая поэма.     Эта поэма есть антипод традиционной поэмы, поскольку в ней практически нет обязательного сюжета. По сути, это  -   огромное по размеру, многословное, однако в значительной степени бессвязное стихотворение. От исключения или перестановки местами его частей смысл нисколько не пострадает. Стройная, связная, гармоничная, «свободная» речь классического стиха символически разрушается и замещается речью бессвязной, лишённой строгого стихотворного размера и ритма, с едва угадываемыми рифмами. 
     Помимо символического разрушения формы традиционной поэмы, автор символически отвергает традиционное поэтическое выражение любовного чувства  -  лирическое целомудренное томление -   и заменяет его откровенным выражением жажды физического обладания: «…тело твоё прошу…», «Мария  -  дай!»
     Практически в каждом завершённом высказывании присутствует эмоциональная чрезмерность. В метафорах и сравнениях объекты окружающего мира не идеализируются, не возвышаются, а деформируются и уродуются с целью придать им мрачный характер: «…Дождь обрыдал тротуары, / лужами сжатый жулик, / мокрый, лижет улиц забитый булыжником труп…» Педалирование звука «ж» в словах «лужами сжатый жулик», «лижет», «булыжником» (т. наз. аллитерация) особенно подходит для выражения чувства «злобы». Эмоциональная чрезмерность выражает себя особенно явственно в постоянном использовании гипербол, соединённых с уродливыми метафорами: «…Детка! / Не бойся, / что у меня на шее воловьей / потноживотные женщины мокрой горою сидят,  - / это сквозь жизнь я тащу / миллионы огромных чистых любовей / и миллион миллионов маленьких грязных любят…»   Ложность, неподлинность этой поэтической речи обнаруживает себя в том, как «муха» любовного чувства раздута гиперболой до «слона» «миллионов огромных чистых любовей и миллион миллионов...». Такое раздувание «слона» из «мухи» напрочь лишает выражение любви искренности и правды. Подлинное чувство замещается ложной многословной пустотой. Что означает такая вездесущая, гротескная чрезмерность в выражении своих чувств?
     В психиатрии существует понятие «сублимации влечений». Когда какое-либо чувство или влечение невозможно выразить или осуществить прямым, непосредственным действием, человек прибегает к действию «замещающему»: вместо удара кулаком по ненавистному лицу бьёт посуду или ломает стулья, мучительное чувство любви утоляет не немедленным насильственным овладением возлюбленной, а страстным изложением своей «жажды тела» прямым или иносказательным образом на бумаге. Неистовость восклицаний, чрезмерность гипербол, огромные «слоны» из крохотных «мух», злобное «жужжание»  -  это «сублимированные» удары по ненавистному лицу или «сублимированные» насильственные сладострастные объятия. Написанные на бумаге и, возможно, продекламированные, они должны эмоционально успокоить автора, «сублимировать» его взвинченность.
      Ранняя поэзия Маяковского стала результатом такой непрестанной «сублимации». Свою жажду реального разрушения окружающего мира поэт «сублимировал» в символическое разрушение традиционной поэзии  -  ломал фразы и рассыпал слова своих стихов на белом поле страницы, «насильственно» переламывал строки, делая их «лесенками», а каждый удар по «ненавистному лицу» или жажду чего-либо недостижимого сублимировал в неистовую чрезмерность сравнений и гипербол. Внешний мир он мстительно деформировал посредством мрачных метафор и выражал ему презрение возгласами, переходящими в гневный крик, и т. п.
    
           11.  ГЛУБИННЫЕ  ОСНОВАНИЯ  ПОЭЗИИ  МАЯКОВСКОГО
    
    Итак, в силу своего отрицания подлинной, классической поэзии поэзия Маяковского неподлинна. Она рождена из стремления создать  «зеркальное отрицание» подлинной поэзии и поэтому не имеет основания в самой себе. Однако если всё же попытаться найти глубинные основание для этой «отрицающей» поэзии в ней самой, то придётся прийти к следующему выводу. Глубинными основаниями для этой поэзии являются:    
     Первое  -  это страстное стремление выразить поэтическими средствами и предъявить  -  и противопоставить - миру своё внутреннее, персональное «Я».       
     И второе  -  это духовное отрицание того божественного, священного «верха», из поклонения которому родилась традиционная поэзия.
      
     В первом основании поэт посредством созданной им оригинальной поэтической формы «сублимирует» свои главные импульсы и реакции на окружающий мир  -  влечение к борьбе, насилию, разрушению, власти. Иначе говоря, поэт предъявляет миру своё «Я» замаскированным, облечённым в иносказательную стихотворную форму. Иносказания  -  это чрезмерные сравнения и гиперболы, сниженная («уличная», на грани цинизма) лексика, разрушенный поэтический язык и т. п.      
    
     Второе основание неотвратимо ведёт нас к неожиданному заключению: если поэзия Маяковского отрицает божественный, священный «верх», то, следовательно, она, пусть невольно. тайно и бессознательно, утверждает сатанинский «низ».
    
     Но дело здесь несколько сложнее: отрицание «верха» не было замещением этого «верха» «низом», а было только отменой как «верха», так и «низа». Вместо вертикали «верх-низ» устанавливалась духовная и социальная «горизонталь».
    
     Здесь налицо совпадение «переворота», осуществленного в поэзии Маяковским, с «переворотом», к которому звучали призывы в «Манифесте футуризма» Маринетти. Появление этого «Манифеста» стало признаком начала «восстания масс», угаданного и описанного Ортегой-и-Гассетом. Как уже указывалось, целью этого «восстания» не было замещение божественного «верха» сатанинским «низом» а было обрушение естественной иерархической социальной вертикали «верх-низ» и замещение её социальной «горизонталью», в которой нет ни «верха», ни «низа», в которой господствует всеобщее «равенство». В этом «равенстве нет  различия между аристократом и плебеем, отчего постепенно, но неуклонно исчезает различие и между благородством и подлостью, пороком и добродетелью, добром и злом.
    
    «Сниженная» лексика уже первых поэтических опытов Маяковского словно бы пророчит это приближение и победу улицы, толпы, разъярённых «масс». А в поэзии периода революции уже прославляются победа «низов» над «верхами» и утверждение социальной «горизонтали». В дальнейшем благодаря этой духовной «горизонтали» и, следовательно, отсутствию духовного «верха» уже ничто не мешало присутствию в стихах Маяковского весьма низменных выражений типа «Ко всем чертям с матерями катись»,  «Мне наплевать»,   « ...роясь в сегодняшнем окаменевшем г…не», «…где б…дь с хулиганом да сифилис», и т. п..  Поэтому умозаключение о том, что поэзия Маяковского отрицает духовный «верх»  -  это умозаключение приближает нас к пониманию того, почему поэзия Маяковского в конце концов стала «прикладной», «служебной», «утилитарной», почему она стала служить «злобе дня». «Злоба дня»  -  это «житейское волненье», это забота о «печном горшке», о материальном «низе» в ущерб духовному «верху». Это борьба низменных страстей, кипящих в земном царстве «Князя тьмы». А в этой борьбе неизбежно насилие, как физическое, так и духовное. И поскольку в основе художественного темперамента Маяковского лежало влечение к насилию, он успешно нашёл себя в стихии Русской революции.
    
     Эта революция, как и всякая другая революция, возникла стихийно из-за невозможности мирного разрешения социальных противоречий, при этом вся жизнь общества давно пропиталась предчувствием грядущего всеобщего насилия и слепого вселенского разрушения. Суть любой революции, как стихийного явления  -  это прежде всего отрицание и разрушение того, что есть. Если же имеет место какое-либо предвидение «нового» мира взамен разрушаемого «старого», то «новый» мир видится как радикально во всём противоположный миру «старому». И здесь поэтическая стихия Маяковского и стихия революции совпали.
    
     Но, исчерпав себя и оставив после себя хаотические обломки предшествующей жизни, революция выдохлась и исчезла, а вместе с ней исчезла бушевавшая  в людях «злоба», а значит, и все стимулы к  разрушающему насилию. Чтобы продолжалась жизнь, в обществе возникли новые стимулы  -  стимулы к созиданию нового «храма» из громоздящихся «глыб», к гармонизации наличного хаоса и умиротворению разбушевавшегося человеческого духа. Дух «злобы», скандала и всеобщего отрицания, которым питались Маяковский и ему подобные футуристы, здесь оказался абсолютно неуместным. И, надо полагать, в этой, неожиданно не революционной ситуации Маяковский-поэт должен был почувствовать себя как рыба, выброшенная на берег.

         12.  СТОЛКНОВЕНИЕ  ПОЭЗИИ  С  РЕЗУЛЬТАТАМИ  РЕВОЛЮЦИИ

      Но дух отрицания, клокотавший с ранней юности в душе этого поэта, не мог исчезнуть вместе с пронёсшейся революцией, поскольку этот его дух был его сутью и естеством. Прежде он отрицал «старый мир», но отнюдь не потому, что этот мир был «старый», а потому, что это был мир внешний, противостоявший ему. В силу влечения  к самоутверждению главной страстью Маяковского было отрицание любого мира, не являвшегося собственно «Маяковским». И вот, чтобы остаться самим собой, ему следовало бы отрицать и возникший на пепелище революции новый, уже стабилизирующийся, «обмещанивающийся» мир. Ведь неожиданно этот «новый» мир перестал совпадать с тем миром, который пророчили футуристы: в нём не уравнивались «верх» и «низ» в одну «горизонталь»!  Несмотря на «восстание масс», в России победили не «индустриальные», а крестьянские «массы», а тогдашнее крестьянство не мыслило мира без вековечной иерархии с её  «верхом» и «низом», а значит,  без батюшки-царя наверху и подданных смердов внизу, пусть и в иных, чем царь и смерды, ипостасях. И поэтому, постепенно и стихийно, этот мир стал выстраиваться в соответствии с той древней вертикалью «верх-низ», которая отвергалась Маяковским-футуристом. Но как отрицать этот «новый» мир, если он  -  это следствие той самой революции, которая была его, поэта, родной стихией?
     А поэтому  с окончанием революции для Маяковского более логично было бы служить своей поэзией победителям в этой революции. Эти победители, как и сам поэт, решительно «отрицали» «старый», «традиционный» мир, и поэтому устремления власти и поэта в этом «отрицании» совпадали, и, по логике вещей, он должен бы «служить» этой власти и после революции «не по службе, а по душе». Но как возможно «служить» поэту, в естестве которого господствует противоположное влечение  -  не «служить», а «властвовать», «повелевать»? Выход был найден, хотя и ценой болезненного компромисса.
    
    Конечно, как поэт, он может  служить этой власти только своим творчеством. Но оказалось, что для него особой   «переквалификации» из «повелителя» в «служителя» не требуется. Вся его поэзия есть «сублимация» его бессознательного чувства «злобы» по отношению к внешнему миру, а это чувство естественно порождает отторжение от этого мира. Но когда отторжение уже совсем не популярно и не выгодно, то оно, это чувство отторжения, замещается влечением к власти над этим миром (в соответствии с изречением «не можешь сопротивляться подавляющему напору  -  возглавь его»). И это влечение к власти может быть успешно удовлетворено, если жаждущий власти поэт духовно идентифицируется с новой, послереволюционной властью.   Идентифицироваться с новой властью означает стать духовно частью самой этой власти. А поскольку власть имеет право на «законное» насилие, то это сопряжение поэта с властью даёт ему право и на «поэтическое» насилие, пусть иносказательное, пусть «законное», но  -  насилие над множественными врагами этой власти.
     Но это ещё не всё. В служении власти своим творчеством поэт по-прежнему мог сохранить многие специфические черты своей поэзии.  Приспособление к требованиям служения отнюдь не вызывало необходимости возвратиться к традиционной поэзии, поскольку традиционная поэзия по своему «высшему» призванию не должна была служить никому. (Как сказал Пушкин, «Не для житейского волненья, / Не для корысти, не для битв, / Мы рождены для вдохновенья, / Для звуков сладких и молитв»).  «Высшее» призвание классической поэзии было «быть не от мира сего», воспевать то, что «идеально», то есть недостижимо, то, к чему только надлежит стремиться. Служить же «земной» власти для поэзии означало стать поэзией не самоценной, а зависимой: «служебной», «утилитарной», служащей «житейскому волненью». Но поскольку эта «утилитарность» не свойственна классической поэзии, постольку это качество поэзии Маяковского нисколько не может сблизить его поэзию с поэзией классической. А быть антиподом классической поэзии  -  это и есть цель поэзии Маяковского.
 
      13.  ВНУТРЕННИЙ  КОНФЛИКТ  В  СТИХАХ  СОВЕТСКОГО  ПЕРИОДА
 
     И всё же «идентификация» Маяковского с новой властью не могла не быть очевидным, а значит, мучительным компромиссом с самим собой и с «новым» миром. Основной, глубинный стимул, сформировавший натуру Маяковского  -  это стимул противостояния миру как таковому, стимул, влекущий его к утверждению своего «Я» в этом мире и, в конечном итоге,  -  к разрушению этого мира, безразлично, «старый» это мир или «новый».  Но, в согласии с духом новой власти, его «служение», даже от имени этой новой власти, должно было быть направлено не на разрушение, а на созидание.
     И вот, в результате «частичного компромисса» с «новым» миром и новой властью, послереволюционная деятельность Маяковского стала непрерывным, бесконечным поэтическим трудом «служения» пролетариату. Это был труд по содействию строительства социализма, искоренению пережитков прошлого, бичеванию недостатков настоящего, воспеванию светлого будущего и, не в последнюю очередь, искоренению «старой», «барской» поэзии  -  лирики. Вместо неё должен был возобладать новый род поэзии  -  «агит-поэзия». Практически каждое очередное стихотворение поэта посвящалось очередной «злобе дня». При этом идейная направленность любого стихотворения полностью совпадала с идеологией, провозглашённой новой властью.

      Для самого поэта эта деятельность не была чистым поэтическим творчеством. Для него это была прежде всего борьба за «новую» поэзию, и выражалась она в  такой же работе, как и работа любого рядового «строителя социализма». Это была работа по «производству стихов», это было исполнение «социального заказа», а каждый стих был «продуктом» или «изделием», применяемым на «стройке социализма». Поэт даже опубликовал статью, напоминающую объёмистую инструкцию для начинающих поэтов  -  «Как делать стихи?», где в качестве главных условий указывал «знание теории экономики, знание реального быта, внедрение в научную историю». Соблюдение стихотворного размера совсем не требовалось. Сам Маяковский отзывался об этом размере как о пережитке прошлого: «подохший размер». О необходимости поэтического таланта не упоминал. Именно в такой, «новаторской» поэзии поэт видел поэзию строящегося «нового» мира, поэзию не как «лирику», а как «производство» в соответствии со «сверху» спускаемым планом.
     Но, как следствие компромисса поэта с самим собой, со временем
даёт о себе знать неизбежный внутренний диссонанс в любом его произведении  -  противоречие между формой и содержанием. Содержание ныне  -  это всяческое созидание, гармонизация если не духа, то собственно жизни, реальности, «социалистической стройки и быта». Но форма любого стихотворения поэта по-прежнему демонстрирует  признаки влечения к разрушению и хаотизации: напористая, но с трудом постигаемая, отрывистая, несвободная речь, разрушенные размер и ритм, разваленные, рассыпанные по странице строчки, искусственно сконструированные, неточные рифмы и т.п.
    
     Следует признать, что эти признаки с течением времени становятся всё менее явственными, хаоса всё меньше, так как само «созидательное», «гармонизирующее» содержание стихотворения сопротивляется этому. И в его по-прежнему «хаотических» поэмах и стихах уже нередки стройные и «звонкие» строки, исполненные подлинной поэтической одухотворённости.  Но, в общем и целом, в его призывах, издёвках и наставлениях  -  всё то же «сублимированное» влечение к насилию и власти: чувство превосходства над «объектом» стихотворения, постоянные чрезмерности в сравнениях, гиперболах и метафорах, «сниженная», огрублённая лексика, ломающий преграды гневный или саркастический напор, всё то же, пусть смягчённое, намеренное лишение поэтической речи её благозвучия, её «свободы». В любом произведении поэта налицо явное противоречие, заключающееся в конфликте между формой и содержанием: в содержании речь идёт о созидании, о  борьбе с разрушительным хаосом, о стремлении «вверх», форма же символизирует собой именно разрушение, хаос, стремление «вниз». Содержание возвышает душу читателя, но форма по-прежнему её  угнетает. 
    
     Очевидная и, вероятно, сознаваемая им «служебность», «низменность» его поэзии, а, главное, этот внутренний конфликт, таящийся в каждом его стихотворении, свидетельствуют о духовном хаосе, пребывающем в его душе. Этот хаос, вырываясь наружу, постепенно, но неотвратимо делает его поэзию непопулярной. В обществе, пережившем опустошающий хаос революции и гражданской войны, возникла тоска по строгой упорядоченности и гармонизирующей красоте. Но ни цинизм машинного «авангарда» в искусстве, ни «брутализм» в поэзии Маяковского не утоляли этой тоски. В силу этого поэтический стиль Маяковского (так наз. «агит-поэзия») не получил никакого заметного распространения, и во всей поэзии (кроме крохотного числа эпигонов) возобладал прежний, презираемый им «традиционный» стиль с ненавистной «лирикой».
      
     Не менее важной причиной охлаждения читателей к поэзии Маяковского явилась этой поэзии, если можно так выразиться, духовная скудость. Нет в произведениях этого поэта многообразия человеческих чувств и переживаний  -  ни элегической грусти, ни задушевности, ни очарования, одним словом, никакой лирики, одна мрачноватая напористость, явное или скрытое внушение читателю  общих мест господствующей идеологии. Банальная политизация поэзии изгоняла из его  стихов подлинную поэтичность и превращала их в скучные «агитки». В прессе стали появляться даже негативные отклики по поводу стиля его стихов, и эти отклики сам поэт именовал «улюлюканьем». 
    
     В конце концов, несмотря на идеологическую «правильность» стихов Маяковского, ощутимый указанный внутренний хаос в его стихах и их политизация лишили эти произведения привлекательности и породили в обществе равнодушие к его поэзии.
          14.  ПОСЛЕДСТВИЯ   ВНУТРЕННЕГО   КОМПРОМИССА
    
      И для поэта  возникает небывалая в его жизни ситуация:  прежде он, самолично или слившись с революцией, яростно и успешно отрицал противостоявший ему ненавистный мир. И вот, когда он победил, то ныне воспеваемый им «новый» мир, которому он так добросовестно служит, этот мир равнодушен к нему. И даже когда этот поэт вещает словно от имени самой высокой власти, эта его верноподданническая позиция не прибавляет ему авторитета.  Похоже, этому миру Маяковский становится просто не нужен. «Новый мир» молчаливо «отрицает» его. И это после того, как этот поэт, в силу своего духовного слияния с властью, уже считал себя пребывающим в фокусе всеобщего внимания! Боле того, он даже стал наставлять новую поэтическую плеяду страны в том, «как» надлежит «делать» правильные стихи!
     Указанный компромисс Маяковского с самим собой заключался в его жертве частью собственного «Я ». Этот компромисс был условием выживания. Но, увы, именно этот компромисс привёл к роковым последствиям. Со временем стало проясняться, что бесчисленные «служебные» стихи Маяковского «на злобу дня» в силу этой самой «злобы» являются чистыми однодневками, в них нет ничего поэтически «вечного», одно непрерывное побуждение читателей к «борьбе», то есть к насилию, сублимированному до идеологически «правильных» форм . Все эти стихи утрачивают всякое значение при исчезновении одной «злобы» и появлении «злобы» новой. В силу этого они откровенно скучны, и после «разового употребления» все они  исчезают навсегда.
     И приходит страшное осознание того, что в результате компромисса  оказалась принесённой в жертву не часть души поэта, а вся его поэтическая стихия, всё его творчество и вся его слава. Оказалось, что «всю свою звонкую силу поэта», всю свою славу и «маяковское» честолюбие (Я! Я! Я и Солнце!) поэт принёс в жертву «новому» миру,  но эта жертва, ввиду молчаливого равнодушия современников, оказалась безвестной. Он желал «властвовать» над читателями посредством своей «новаторской» поэзии, но эта его поэзия оказалась отторгнутой. Вот таков этот «новый» мир  -  против него не попрёшь, он «отрицает» поэта, и точка. Для этого «мира» он никто.
     И перед лицом этого неодолимого отрицания душа поэта постепенно перерождается: гнев и натиск сменяются глубокой, трагической печалью, отрешённостью и горделивым смирением. Осознание того, что его поистине громадная по труду и объёму поэзия оказалась погружающейся в забвение жертвой  -  это осознание, наконец, делает его, пусть на мгновение, поистине подлинным поэтом.
 
                15.  АВТО-ЭПИТАФИЯ  ПОЭТА

     Это осознание выражено в последнем большом произведении поэта «Первое вступление в поэму «Во весь голос»». То, что это якобы «вступление» к чему-то большему  -  это не так. От завершения «Вступления» до самой трагедии прошло 3 месяца, но в течение этих 3-х месяцев никакое продолжение даже не было начато. Поэтому более логично предположить, что это  -  последнее слово поэта. Это предположение подтверждается самим содержанием «Вступления». В нём сделаны признания, из которых пробиваются наружу подлинные причины  ухода поэта из жизни.
     Если учесть, что на создание этого произведения ушло несколько месяцев, то можно с уверенностью сказать,  что свой добровольный уход из жизни поэт задумал задолго до самого осуществления этого поступка. Это тем более очевидно, поскольку серьёзных  внешних причин для этого поступка не было. Поэтому  признания, сделанные во «Вступлении» в завуалированной форме, угадываются и расшифровываются благодаря нашему знанию о том, что эти стихи  -  это сознаваемое самим автором «слово перед расставанием с жизнью». Вероятно, именно поэтому это слово должно было, по замыслу поэта, прозвучать так громко, чтобы его услышали все, то есть  -  «во весь голос».
     По сути это  -  эпитафия самому себе, надгробная авто-эпитафия. Из неё мы узнаём, что «служение» «новому» миру было следствием мучительного компромисса поэта с самим собой. Это был частичный отказ от своей собственной сути, от своей поэтической «лиры», и мучительность  этого его компромисса явствует из признания о том, что в угоду «агитпропу» поэт «себя смирял, становясь / на горло собственной песне».
     Очевидно, что «собственной песней» для него явилось бы отторжение мира как такового, а значит, и послереволюционного мира тоже, но, в силу компромисса, это отторжение было вынужденно  превращено в его приятие, в воспевание строительства «нового» мира, не столько наличного, сколько грядущего, почти идеального. И цель всей его поэзии теперь  -  это содействие приближению прекрасного «нового» мира. Средства «служения» «новому» миру  -  «агитпроп», рифмованная публицистика и пропаганда, ядовитые фельетоны, агитки, скоморошьи частушки, идеализация усопшего политического вождя, стихотворные призывы, наставления, порицания, плакаты, торговая реклама, изображения мрачного зарубежного капитализма  и демонстрации превосходства «нового» мира над этим «старым», иначе говоря, исполнение сиюминутных «социальных заказов», ремесленное «производство», «делание» идеологически правильной поэтической «продукции».
 
     Он ощущает себя «командующим» в производстве этой «продукции», почти везде он  -  «над» объектами своих стихов, что утоляет его внутреннее влечение к власти. Вся его поэзия  по-прежнему не есть  подлинная поэзия, с той только разницей, что теперь  она не противостоит миру как таковому, а вся сосредоточена на «злобе дня», она вся  -  «житейское волненье», борьба с врагами социализма, служение новому строю и забота о «пользе», о «печном горшке». Собственно же поэзия как таковая  сосредоточена в его уникальной, свойственной только ему стихотворной речи  -  небывалых сравнениях, метафорах, гиперболах, аллитерациях и в спотыкающемся, искусственном языке. Впрочем, этих признаков с течением времени  -  всё меньше, речь  -  всё внятнее, строки  -  всё гармоничнее. И всё явственнее пробиваются из строк наружу замечательные качества его характера  -  ум, воля и мужество. Некоторые из его звучных и ёмких высказываний становятся прославленными афоризмами и лозунгами.
      Ещё одно признание: «Я, ассенизатор и водовоз, / революцией мобилизованный и призванный…»  -   здесь некоторое неосознаваемое лукавство: не революция «призвала» поэта, напротив, это он всем своим предреволюционным творчеством призывал и творил революцию как свою разрушительную, «родную» стихию. Но революция явилась и схлынула, оставив ему унизительную работу «ассенизатора и водовоза», зачищающего мерзкие последствия ужасного социального катаклизма. И эта якобы возвышающая его работа даёт ему основания покрыть позором всю современную ему поэзию как таковую, поскольку эта поэзия  -  это «баба капризная», которая занята только собой и потому не желает нисходить до «ассенизации» социальных отходов.  Маяковский же «смирил себя» и  -  снизошёл, и здесь очевидно его  «унижение паче гордости». Вот на какое унижение пришлось пойти поэту, желающему в результате «повелевать».
      Как повелевать? Вот как: «Слушайте, товарищи потомки, / агитатора, горлана, главаря! / Заглуша поэзии потоки, / я шагну через лирические томики, / как живой с живыми говоря».
     Вот подлинный образ данного поэта: это «агитатор, горлан, главарь», повелевающий толпами и властвующий над массами. Он уверен, что его собственная поэзия такова, что способна заглушить потоки всей прочей поэзии, скопившейся в презренных «лирических томиках». Именно благодаря своей агитационной поэзии он «шагнёт» к потомкам. 
    Но вот, внезапно, до боли сжимающее сердце читателя признание:
   «С хвостом годов я становлюсь подобием / чудовищ ископаемо-хвостатых. / Товарищ жизнь, давай быстрей протопаем, / протопаем по пятилетке дней остаток!»

      С течением послереволюционных лет поэт стал всё острее чувствовать свою несовместимость с не желающей исчезать «лирикой», т. е. «поэзией  -  бабой капризной». Презираемая поэтом  «капризная баба» стала всё интенсивнее вытеснять его на глухую обочину возвратившейся ненавистной традиционной поэзии. Да так интенсивно, что его непохожесть на остальных поэтов уже делает его «подобием чудовищ ископаемо-хвостатых»! Его сближение с государственной властью и идеологией не принесло ему желанной духовной власти в области поэзии. Но его страсть к  самоутверждению без такой власти остаётся неутолённой, и поэтому и в поэзии, и в жизни он сам для себя теперь  -  ноль.   И в связи с этим поэт героически и мужественно сообщает читателям о своём добровольном намерении расстаться с жизнью: «Товарищ жизнь, давай быстрей протопаем, / протопаем по пятилетке дней остаток!». Одновременно он указывает на тех, кто подло вытеснил его из этой жизни:
    «Явившись в Це Ка Ка идущих светлых лет, / над бандой поэтических рвачей и выжиг / я подниму, как большевистский партбилет, / все сто томов моих партийных книжек.»
    Итак, из этой жизни его вытеснила «банда поэтических рвачей и выжиг». А кто, если конкретно? В предшествующем тексте прозрачными намёками упоминаются Кудрейко и Митрейкин, а также  Есенин в  выражении «песенно-есененный провитязь», поскольку  лирическая поэзия Есенина была наиболее гармоничной, песенной, «ласкающей ухо словом», то есть (по Маяковскому)  -  «полупохабщиной». Но более ни «рвачи», ни «выжиги» во всём тексте не названы. Поэтому это не отдельные субъекты. Это  -  все поэты-современники Маяковского, писавшие традиционно, «песенно». Их было подавляющее большинство, Маяковский был среди них отторгаемым «чудовищем ископаемо-хвостатым». Отсюда  -  его понятная ярость.
 
     Но в этих строках высказано и чувство непререкаемой правоты и  превосходства поэта над указанной «бандой»: «банда» занималась просто поэзией, «лирикой», «мандолинила из-под стен», в то время как творчество «беспартийного» Маяковского было напряжённой «работой». Это было «служение» высшей, государственной цели. Это была пропаганда большевистской, коммунистической идеологии. Поэтому каждый его стих  -  это не самоценная, самовлюблённая поэзия как цель, это  -  исключительно средство для достижения цели, чуждой  поэзии как таковой. Стихотворная строка  -  это только «оружие»:
     «В курганах книг, похоронивших стих, / железки строк случайно обнаруживая, / вы с уважением ощупывайте их, / как старое, но грозное оружие».
     И потому все плоды его творчества за двадцать лет  -  это не  поэзия, а «поверх зубов вооружённые войска, / что двадцать лет в победах пролетали». И как суждено бойцам в составе воюющей армии, многим его стихам предстоит погибнуть: 
      «Пускай за гениями безутешною вдовой / плетётся слава в похоронном марше - / умри, мой стих, умри, как рядовой, / как безымянные на штурмах мёрли наши!».    
     В этом месте «Вступление» в поэму «Во весь голос» звучит почти как  реквием, как священнодействие при жертвоприношении. Эти строки внушают чувство, которое способна внушить только подлинная поэзия. Да, поэт принёс себя в жертву «новому» миру, ради него он «наступил на горло собственной песне», он стал презренным «ассенизатором и водовозом», он отказался от славы и слился с миллионами «безымянных» погибших бойцов. Более того, здесь, во «Вступлении», он молчаливо отказывается от собственного корявого, несвободного стиля и говорит доходчиво, внятно и просто, почти соблюдая «традиционный» стихотворный размер. Ведь только «гармонизирующим» размером возможно передать чувство гордого смирения с неизбежностью.  Да, такая поэзия дышит жертвенностью и вызывает у читателя чистые, возвышенные чувства.
     Однако, если вспомнить о чувствах, внушаемых всей поэзией Маяковского как «целостностью», то нелишне снова вспомнить его антипода, Александра Пушкина. У Пушкина тоже было нечто вроде авто-эпитафии, а именно  -  стихотворение «Памятник» («Я памятник себе воздвиг...»).  Вот строки оттуда:
 
     «И долго буду тем любезен я народу, / Что чувства добрые я лирой пробуждал, / Что в мой жестокий век восславил я свободу / И милость к падшим  призывал».
               
     Иначе говоря, главным результатом его поэзии было пробуждение в людях «любви к ближнему». Каков же главный итог поэзии Маяковского? Прояснить, каков этот главный результат, помогут следующие строки из «Вступления»:

    «И все поверх зубов вооружённые войска, / что двадцать лет в победах пролетали , / до самого последнего листка / я отдаю тебе, планеты пролетарий».

     Этими строками поэт указывает, что главной целью и главным результатом всей его поэзии «до самого последнего листка» было содействие борьбе мирового пролетариата против буржуазии. Поэтому главное  чувство, вдохновляющее все его  «поверх зубов вооружённые войска»  -  это классовая ненависть. Только при наличии этой испепеляющей классовой  ненависти возможна победа мирового пролетариата. Итак, при очень большом обобщении и с необходимыми оговорками можно сказать, что главное чувство, которое должна была пробуждать «лира» Маяковского  -  это ненависть, или революционная «злоба», то есть чувство, противоположное «любви к ближнему» и «милости к падшим». Но следует учесть, что «классовая ненависть»  -  это для Маяковского всего лишь результат его компромисса с «новым» миром. Это  -  результат «сублимирования» им в «правильном» направлении своего бессознательного чувства вражды, обращённой на весь мир.
    И всё же, как указывалось выше, «Вступление» звучит, как подлинная поэзия, поскольку оно пронизано трагическим чувством, чувством мужественного и жертвенного смирения перед гибелью  созданных поэтом стихов и даже гибелью памяти о самом себе:
      «Мне наплевать на бронзы многопудье, / мне наплевать на мраморную слизь. /   Сочтёмся славою  -   ведь мы свои же люди, -/ пускай нам общим памятником будет / построенный в боях социализм».      
     Мощный, торжественный классический ямб, сродни шестистопному ямбу пушкинского «Памятника». Ясная, доходчивая речь и подлинная, звучная гармония этой речи! Но,  увы, это -  священнодействие при прощальном жертвоприношении. Для такого титана, как Маяковский, с его максималистским «победа или смерть», отсутствие победы (то есть  -  власти) действительно означает гибель. А поскольку поэзия является его жизнью, его сутью и естеством, то гибель его поэзии означает  гибель и его самого.
      Но не тот темперамент у Маяковского, чтобы окончательно смириться со своим безвестным исчезновением. Он, «ассенизатор и водовоз», т.е. упавший ниже некуда,  из Евангелия знает, что «последние будут первыми», и что Тот, Который принял смерть на кресте ради «спасения мира», ещё явится, не может не явиться в мир вторично. «Революционный» Маяковский считал всё это бреднями, но, взглянув в лицо неотвратимой гибели, человек чувствует и верит иначе.  И вот поэт, также смотрящий в лицо смерти, пророчит своё «воскресение» и «Второе пришествие». Как и у Пушкина («Нет, весь я не умру, душа в заветной лире / Мой прах переживёт и тленья убежит») он «весь» не умрёт. Через несколько веков он ещё явится к своим далёким потомкам в виде своих стихов: 
    
     «Я к вам приду в коммунистическое далеко / не так, как песенно-есененный провитязь. / Мой стих дойдёт через хребты веков / и через головы поэтов и правительств».
     Иначе говоря, через несколько столетий, когда всё творчество презираемых им поэтов навсегда исчезнет, поэзия Маяковского вдруг придёт к будущим людям и явится им «весомо, грубо, зримо,/ как в наши дни вошёл водопровод, / сработанный ещё рабами Рима».
     Но на чём основана эта его уверенность? Пушкин так выражал надежду на продолжение жизни сотворённой им поэзии после своей телесной кончины:
      «Слух обо мне пройдёт по всей Руси Великой, / И назовёт меня всяк сущий в ней язык...»
      
     Но для  Маяковского «сюсюкающий ямбом» Пушкин не образец. Маяковский уверен, что, чтобы сохраниться в веках, одного «слуха» недостаточно. И его поэзия обладает более надёжным, пожалуй, сверх-надёжным средством:
    
      «Мой стих дойдёт, но он дойдёт не так, - / не как стрела в амурно-лировой охоте, / не как доходит к нумизмату стёршийся пятак / и не как свет умерших звёзд доходит. / Мой стих трудом громаду лет прорвёт / и явится весомо, грубо, зримо...»

    Но на первый взгляд это  -  очевидная несуразица. Как, будучи «материалистом», Маяковский может верить в чудо, а именно  -  в то, что сам его стих «трудом громаду лет прорвёт»? Разве стих  может трудиться? Ведь стих  -  это всего лишь невесомые и незримые  звуки! И всё же невозможно допустить, чтобы в этом своём последнем слове поэт мог сделать такое нелепое заявление. Слово «труд» сказано здесь не случайно. На нём поставлен чрезвычайно важный акцент. Слово «труд» должно означать, что вся поэзия Маяковского рождена отнюдь не вдохновением в процессе игривой «амурно-лировой охоты», а, напротив, его непрерывным, упорным, тяжёлым, ответственным  трудом.  Трудом неусыпным, трудом самоотверженным. Трудом по «производству стихов».
     Итак, реальность «Второму пришествию» поэзии Маяковского обеспечит вложенный в стихи его «труд». Но невозможно представить себе приемлемого объяснения этой уверенности поэта в будущем «пришествии» своих стихов. Возможно представить только два крайне приблизительных варианта объяснения.
 
     Первый вариант:
     Поэт уже при  жизни ощутил растущее равнодушие современников к своей поэзии. Вся поэзия вернулась к традиционному «благозвучию», и его изломанные «новаторские» стихи перестали быть популярными. И он почувствовал, как  в глазах своих современников – поэтов и читателей он начал превращаться в «подобие чудовищ ископаемо-хвостатых».  Для столь мощного самолюбия, как у данного поэта, такое отношение невыносимо унизительно. Но доказать обратное или отомстить им всем каким-либо реальным действием в этой жизни невозможно. Можно только в воображении представить, как, после того как вся господствующая игривая, «амурно-лировая», «полупохабная» поэзия навеки исчезнет, потомки «в курганах книг, похоронивших стих» обнаружат его поэзию, созданную отнюдь не «игрой», а его самоотверженным трудом. В ней не будет «лирики», она будет набором «точных и нагих» «изделий», то есть явных следов «труда». Именно поэтому потомки по достоинству оценят её. Иначе говоря, представление поэта о будущем «воскресении» его поэзии есть мечта на грани яви о мести всем, бойкотирующим его поэзию. И торжественное, публичное  объявление о неизбежности «воскресения» его поэзии  -  это «сублимированная» месть поэта всем равнодушным.
 
     И второй вариант:
     Употреблённое поэтом слово «труд» означает тот «добавочный» человеческий труд, то возрастание человеческой энергии, на которое подвигали людей его стихи советского времени: стихи-призывы, стихи-наставления, стихи-издёвки, стихи-восхваления. Труд поэта по «изготовлению стихов» увеличивал производительность труда его соотечественников и сливался с этим трудом в одно целое:
     «…Моя фамилия в поэтической рубрике. / Радуюсь я  -  это мой труд / вливается в труд моей республики». (Поэма «Хорошо!»)
    
     Следовательно, не «чувства добрые», «свобода» или «милость к падшим» (т.е. нечто духовное, эфемерное), а «труд», действие, производящее нечто «весомое», «грубое», «зримое» (т.е. материальное, вещественное) увековечит собой его поэзию. И рождённое этим трудом  «весомое, грубое, зримое», т.е. материальное, вещественное будет уже не эфемерным, а таким же вечным, как и «водопровод, сработанный ещё рабами Рима». Это вечное материальное и вещественное, вобравшее в себя в качестве «труда» и  поэзию Маяковского, и сделает её  такой же вечной.
   
     Что ж, в этом есть определённая логика. Стихи Маяковского своими призывами и наставлениями, своей клокочущей энергией увеличивали трудовую энергию и энтузиазм «масс». Возникал человеческий «добавочный труд», и этот труд был «превращённой» поэзией Маяковского. Он, этот труд поэта, как и труд «масс», тоже воплощался «в пароходы, строчки и другие долгие дела». Дела были сугубо материальны, хотя поэт позаботился и о «новых людях» «нового мира»: он предвидит и приближает новый социальный строй, в котором люди «без Россий и Латвий / будут жить единым человечьим общежитьем», и забудут такие слова, как «проституция, туберкулёз, блокада». Эти новые социальные отношения, безусловно, будут покоиться (по Марксу) на новых производственных отношениях, присущих социализму и коммунизму. Их также приближал своим трудом Маяковский.
    
     Вечный «водопровод», в сооружении которого принял участие и «водовоз» Маяковский,  безусловно, предстал, наконец, в виде «материально-технической базы социализма». И для всех очевидно, что в труде по созданию этой «материально-технической базы» содержатся крупицы титанического труда Маяковского.
      
     Но вот беда: эти крупицы «весомы, грубы и зримы», т.е. материальны и наглядны, но вследствие «гибели» его стихов («как безымянные на штурмах мёрли наши») эти крупицы анонимны. В крупицах «материи», рождённой поэзией Маяковского, нет признаков его «стиха». Все эти крупицы  -  это «превращённая в материю» и в социальные отношения его «служебная» поэзия.  Эта поэзия «добавочным трудом» прорвала «громаду лет» и явилась нам воочию, но мы её не узнали.
    
     Причина этой драмы в том, что свой поэтический труд на благо «нового мира» Маяковский вложил в сотворение «пользы», т.е. в сотворение «материальной субстанции». Подлинная поэзия чисто духовна, она очищает, гармонизирует и возвышает человеческую душу, и люди дорожат именно ею как таковой, не превращённой в «материю». Поэзия же Маяковского всего лишь заряжает человеческую душу и тело дополнительной «трудовой» энергией, направленной на строительство «нового мира», на производство «пользы». Его поэзия (духовная субстанция) стала «производством стихов» наряду с другими, материальными «производствами». Таким образом эта поэзия превратилась, перешла в «материю». И подлинностью оказалась именно «материя», так как именно она «весома, груба, зрима», а стихи, её породившие, исчезли, как всё неподлинное.      
    К этому привёл изначальный порок его поэзии  -  отрицание «духовной» классической поэзии. «По большому счёту», влечение к «духовному» творит благо, влечение к «материальному» рождает зло. В случае с поэзией Маяковского злом является её неподлинность, её нацеленность на превращение себя в материальную «пользу». Ввиду этой неподлинности она оказалась отторгнутой поэтическим миром новой России. В конечном счёте эта неподлинность и стала причиной его трагической жертвы.
    
     Эта жертва обрекла поэта на небытие. Но, поскольку настоящий поэт живёт более интенсивно в своей поэзии, нежели в реальной жизни, то заключительные слова «Вступления», вероятно, означали для Маяковского более надёжную реальность, чем та, которая  его окружала. Он видел то будущее, которое будет  судить его поэзию более справедливо, чем настоящее время. Это будущее аллегорически предстаёт  для него в виде партийной Центральной Контрольной Комиссии («Це Ка Ка идущих светлых лет»), и именно эта суровая партийная комиссия своим безупречным авторитетом, безусловно,  оправдает его поэзию благодаря тому, что его стихи  -  это, по сути, большевистские «партийные книжки». Именно благодаря этому «высшему суду», суду будущего, он будет признан как поэт, возвышающийся над современной ему «бандой поэтических рвачей и выжиг».  Поэтому в своём воображении он видел себя живым и после своего конца, и «над бандой поэтических рвачей и выжиг» он с торжеством поднимал, как большевистский партбилет, «все сто томов моих партийных книжек». Известно, что трагический герой, погибая в реальности, торжествует над врагом духовно. Таким духовным торжеством и был для Маяковского его конец.
               
                16.  ЗАКЛЮЧЕНИЕ

     Но, несмотря на то, что поэзия Маяковского на самом деле есть псевдо-поэзия, этот поэт многими любим. Поэтому важно осмыслить, за какие качества своей псевдо-поэзии он любим. Представляется, что он любим именно за то, как он поступил с подлинной поэзией как жанром. Подлинная поэзия зиждется на извечных строгих законах стихосложения, а поэзия Маяковского пренебрегла этими законами, и этим самым якобы «освободила» поэтов от «гнёта» этих законов. Поэтому Маяковский любим прежде всего за то, что он своим творчеством утвердил иное, чем до него, понимание свободы. Для него свободой оказалась свобода от естественных законов творчества. И привлекательным оказался именно тот жёсткий и мощный напор, с которым он ломал и уничтожал вековечные поэтические законы стихосложения и сам смысл поэзии. И вот именно  в сфере искусства наших дней такая «свобода» от извечных законов творчества очень привлекательна. Давно стал очевидностью тот факт, что постепенно само современное искусство постепенно превращается в «анти-искусство», и это «анти-искусство» воспринимается уже как подлинное искусство исключительно потому, что оно пребывает в «сфере искусства». Художники стремятся к самоутверждению в сфере своей деятельности, и самый эффективный способ достичь этого самоутверждения  -  это создавать произведения, резко выделяющиеся на фоне классических произведений своим «смелым» отрицанием законов, по которым созданы эти классические произведения. Это началось ещё со времён «великих» Пикассо и Сезанна, а в России  -  с Малевича и Кандинского. И этот процесс неостановим. Продолжает возникать уродливая «новая» живопись, «новый» театр, извращающий театральную классику, музыкальная попса, вытесняющая подлинную классическую музыку и любимые народом песни,  постмодернистский «стёб» в литературе и проч. и проч. Возникло также и очевидное отрицание подлинной поэзии  -  верлибр («свободный стих» т. е. проза -  но столбцом), ликвидирующий вообще поэзию как жанр искусства. Несмотря на самые благие намерения этих «художников», в их противопоставлении своего творчества извечным законам искусства лежит та самая метафизическая «злоба»,   которая в своё время двигала поэзией Маяковского. Вот она: «Мы призываем чтить права поэтов.... на непреодолимую ненависть к существовавшему до них языку» ( как сказано в «Пощёчине...»). Вот именно за эту присутствующую в стихах Маяковского метафизическую «злобу» и   «непреодолимую ненависть» к классической поэзии он в наши дни и любим. Любим всё большим числом людей, ощущающих себя неуютно в сфере действия господствующих естественных законов искусства и в целом  -  законов человеческого общежития. Эти люди ощущают в Маяковском «своего», не желающего подчиняться никаким законам, кроме своих собственных, а поэтому желающего свободы от «не своих» законов, законов, стоящих «над ним».
    Любим  он  потому, что своим творчеством он подкрепляет в сознании своих почитателей превратное понимание свободы. Для Пушкина и ему подобных свобода в поэзии возникала с рождением стиха, обладающего стройным ритмом, чётким размером и гармоничными, созвучными рифмами. Данные качества  -  это законы стихосложения. Но являются ли эти законы стихосложения законами навязанными, угнетающими? Как уже указывалось, свобода ощущается тогда, когда господствующий над человеком внешний закон совпадает с законом, пребывающим внутри человека, то есть с его совестью: («Возлюби Господа Бога своего и  -  делай, что хочешь!», как сказано в христианском учении, ибо тогда закон от Бога и твой внутренний  закон  совпадают, и к тебе придёт ощущение свободы, потому что ты сам будешь желать только того, что допустимо высшим, божественным законом). То есть свобода при сочинении стихотворения будет обретаться поэтом в том случае, если он будет желать осуществления в своей поэзии господствующего естественного закона, в данном случае  -   закона стихосложения.

       Но для «духа» Маяковского свобода имела другой, противоположный знак  -  знак отрицания господствующего, естественного закона стихосложения. Необходимость соблюдения ритма, размера, рифмования есть угнетение и рабство. Маяковский был категорически против всего, что хотя бы мало-мальски сковывало его свободу самоутверждения. Поэтому самоутвердиться в поэзии он мог только посредством отрицания угнетающих его законов стихосложения. Эти законы угнетали его, поскольку они были порождением ненавистного «старого» мира и являли собой нечто повелительное, стоящее «над ним».
     Примечательно, что самоутверждающиеся художники, а за ними  -   их почитатели, а далее  -  уже широкие «массы» именно во имя так понятой «свободы» в наши дни отрицают те общепринятые законы, которыми руководствуется человеческое большинство. Это  -  те законы, которые являются настолько естественными, что они  -  законы «неписаные», т. е. они не оформлены юридически, и за их нарушение и отрицание никого невозможно привлечь к ответу и суду. Это  -  законы морали, нравственности, совести, и они издревле воздействуют на человеческое сознание в виде религии, искусства, культурных традиций, обычаев, уклада и той многогранной социальной символики, которой наполнена вся людская жизнь. Но всё это были законы, на исполнении которых стоял «старый» мир, мир, в котором присутствовали аристократический «верх» и плебейский «низ». Однако «восстание масс» победило и  покончило с этим «старым» миром, а в «новом» мире уже не стало «верха», остался один победивший «низ», «низ» уже «свободных» плебейских «масс», так называемая «демократия». Поэтому аристократические ценности «верха», в том числе его облагораживающая поэзия,  из нынешнего мира постепенно исчезают.
     И  Маяковский, испытывавший «ненависть» к поэзии «старого» мира, в борьбе за «новый» мир избрал публичное отрицание «старых» естественных законов поэзии. Именно посредством этого отрицания он, якобы, «освобождал» «новый» мир от остатков «старого» мира, и сам обретал в своём творчестве так необходимую ему свободу. 
     Но апологеты именно так понятой свободы в наше время идут дальше и глубже. Необходимо помнить, что обретённая «свобода»  -  это именно свобода «плебейского низа» от «аристократического верха», свобода от тех законов, которые были естественны именно потому, что прежде всего они соблюдались «верхом». Поэтому с ликвидацией «верха» пришла именно свобода от естественных законов, т. е. всего того, что было свойственно «старому» миру. Стремление к такой «свободе» неудержимо снижает уровень человеческой духовности, человеческого достоинства и благородства.   Отрицание естественных, «неписаных» законов искусства, традиций, морали, нравственности, совести непрерывно расширяется благодаря исповедуемому либеральной общественностью «духу толерантности». В силу «толерантности» многое из того, что в человеческой жизни было «табу», т. е. было противоестественным, обретает статус нормы («свободная» любовь, «гражданский» брак, права «сексуальных меньшинств», однополые браки, смена пола, нудизм и т. д.).  Мат и откровенные сцены соитий в кино, на сцене, в литературе также постепенно легализуются во имя свободы выражения «нагой правды». Так понятая и так выражаемая свобода есть не что иное как цинизм.

    Ещё в одном явлении получила выражение современная ложная свобода, и это явление именуется «нонконформизм». Суть «нонконформизма» состоит в противопоставлении интеллигентской прослойки общества своей действующей государственной власти. При этом причины противостояния не важны. Они, безусловно, непременно найдутся, но они нужны исключительно как повод, как оправдание уже заранее кипящей «злобы» и жажды противостояния. Плоха ли власть или очень хороша  -  это безразлично. Очень важно само противостояние, так как оно даёт «нонконформисту» возможность самоутверждения и желанное ощущение «свободы» от тех, кто «над ним».
       Естественным законом, господствовавшим в «старом» мире, было органическое единение подданных и власти. Это единение было необходимым условием предотвращения социальной анархии, хаоса, энтропии.  Идеального исполнения этого закона не было никогда, но сам закон воспринимался как  абсолютная необходимость и естественное долженствование, и поэтому подчинения этой необходимости требовали инстинкт самосохранения и сама совесть. А, как известно, именно в подчинении велениям своей совести человек обретает подлинную свободу. Поэтому в противостоянии любой, хорошей или плохой, власти только потому, что это  -  власть, в этом противостоянии заключена ложная свобода. Но Маяковский в силу своего «футуризма» был совершенным «нонконформистом», и поэтому в юные годы противостояние государственной власти для него было естественным состоянием. Как футурист он желал «бесконечной» революции и вложил этот дух революции и нонконформизма в формы своей поэзии. И вот за этот «нонконформизм» в сфере поэзии, за неподчинение законам стихосложения, Маяковский также любим современными нонконформистами. У прославленных «оттепельных» поэтов-нонконформистов (Вознесенский, Евтушеко, Ахмадулина и др.) особой любовью пользовались приблизительные, «умозрительные», «наоборотные» рифмы и сбои ритма и размера, свойственные стихам Маяковского. (И, надо признаться, от стихов и особенно рифм этих поэтов веяло действительной освежающей, освобождающей новизной, но, вследствие этого, и явной несерьёзностью, очевидной «позой»). Но с концом революции пришёл конец и нонконформизму Маяковского, и он, чтобы не замолчать навсегда, стал «правоверным» конформистом, решил «слиться» с властью и с её вершины сам стал бороться с социальным нонконформизмом. Вот здесь его и поджидала трагедия.
     Итак, «дух толерантности», цинизм, «нонконформизм», отрицание естественных, «неписаных» законов искусства, морали, нравственности, совести во имя «свободы»  -  всё это однозначно свидетельствует о прогрессирующем нравственном вырождении современного цивилизованного общества. Исчезает качество, отличающее человека от животного  -  стыд. И у истоков этой культурой деградации находится отвергнувшая «лирику» и естественные законы стихосложения поэзия Маяковского.
 
     Но победа «восставших масс», победа «плебейского низа» в России оказалась временной. Низменные «свободы», демонстрировавшиеся плебсом в разгар революции, исчезли с наступлением стабильности. Восстановилась, всего лишь в новых формах, прежняя иерархическая вертикаль «верха» и «низа», с царём  -  генсеком, аристократией  -  ВКП(б), охранкой  -  НКВД и преданным им народом.  И Маяковский не мог не почувствовать, что, пусть в «новых» формах, но восстанавливается «старый», отвергавшийся им «иерархический» мир. Несмотря на все его усилия, народ так и не разлюбил ненавистной ему «лирики», и сам поэт оказался уникальным, пусть и громогласным, одиночкой в начавшем возрождаться искусстве «старого» мира. Это искусство вновь оказалось искусством «верха», оно  лишь изменило свою «обёртку».
     Так поэт, посвятивший «всю свою звонкую силу поэта» «атакующему классу», т. е. «восставшим массам»,  поэт, веривший в то, что он борется именно за «свободу» от «старого» мира и принёсший в борьбе за эту ложную «свободу» в качестве жертвы свою поэзию и собственную жизнь  -  исчез бы в безвременье, если бы не возвращение в новых формах всё того же «старого» мира, и если бы не конформистское, верноподданническое восхваление поэтом этого «нового» «старого» мира в лице социалистического «отечества». И спас  его от вечного забвения именно всесильный «царь» этого «отечества». Таков парадокс, или, как выразился бы Гегель, «ирония истории».               
                Эдуард Стеценко.
                e-stetsenko@ list.ru           Екатеринбург, ноябрь 2019 г.