О, tempora, o Ворон!

О постановке Николая Рощина в Александринском театре "Ворона" Карло Гоцци     

Эпираф: ««Я выступаю на войну», - будто бы говорит Бог, держа в руках перед собой воинское оружие. «А выше этого выступления – я мыслю», - как бы говорит зигзагообразная, напоминающая молнию линия над его головой. И эта линия в какой-то точке пространства снова разветвляется. «Когда я мыслю, я нащупываю свои силы», - говорит линия…»
«То, что рассматривает разум, можно сказать, всегда связано со смертью».      
                Антонен Арто

Радуйтесь все, кого влечёт ободранный до костей флёр жизни и созецание мрака. Этот спектакль - для вас.
Точнее, для ваших глаз. Потому что  история, рассказанная Николаем Рощиным, взявшим в союзники Карло Гоцци почти втёмную, сознанию вашему вряд ли придётся по вкусу.
Однако позвольте преамбулу.

За день до посещения Александринки я побывала на спектакле «Белый. Петербург» в Театре Музыкальной комедии.
Разумеется, от сочетания «Музыкальная комедия» и «Андрей Белый» не стоит ждать экзистенциальных откровений, тем более если – «по мотивам»! Однако мы живём в перевёрнутом мире (переубедите меня в обратном)… И Бог бы с этим, несбывшимся, «а вдруг?».  Меня само КАЧЕСТВО – даже не подхода к первоисточнику, но ОТНОШЕНИЯ к зрителям – впечатлило. Ибо от тебя, потребитель, вообще не ждут никакой заинтересованности и глубины. Тебя надо развлекать – а то ты не пойдёшь в кассу покупать бутылку квасу (это зачеркнуть) – билет на спектакль.  Белый? Да сгодится и Белый! «А вот не изволите ли, комикс, господа-с, с фантазиями о былой жизни, враждебных вихрях, которые непременно-с провеют-с и приведут к новой консолидации общества в финале, и всё - в занимательных картинках (и вообще, что греха таить, самое интересное в спектакле – это кино на заднике, а не то, что изобразят на подмостках актёры)? Голова-с закружится от калейдоскопа (хоть это вам и не монтаж аттракционов раннего кинематографа). С нами не соскучишься!» И не соскучились – как хлопали, уж как хлопали...
И какая разница, в самом-то деле, что ВМЕСТО прозы Белого, коя есть  изумительная поэзия – вы услышите стихи Константина Рубинского, автора либретто - очень бойкие! Мало ли в Бразилии Педро?! Вот именно, сюжет-то воспроизвели - деревянные марионетки, то есть актёры (не хочу худого о них сказать, такие им делегировали полномочия), потерявшиеся на фоне великолепия картинок на заднике?  Но разве у Белого персонажи не напоминают некие полые сосуды, послушные воле чего-то большего, нежели они сами… нет, нет, не надо про античный Рок и т.д. и т.п., всё проще: театр живых марионеток всех  устроил – и Созидателей- авторов, удостоенных высоких наград, и покупателей театральной услуги...

Преамбула, однако же, получилась длинной. И она к тому, что Николай Рощин, постановщик «Ворона», вот эти современные реалии состояния умов и душ учёл.

С одной стороны, аттракционов в действе, заменяющих то, что называется декорациями, и с превкусной дозой техно и макабра - хоть отбавляй.  Глаза будут дивиться, рот не столько смеяться, сколько озадаченно кривиться, хотя поводов вроде бы для смеха немало... Зато в сером веществе - закопошатся вопросы, один страшнее другого под рефрен «О ворон, ворон!», а уж вы сами ищите ответы, они ведь на поверхности.

Начнём с простого. Почему все исполнители в масках? Ну, это легко. Гоцци, в противовес своему современнику-оппоненту, «реалисту» Гольдони, предпочитал фольклор и волшебные сказки, все сюжеты которых пропитаны темой рока. А где Рок, там всплывает античность, без маски ( пусть лишь ИДЕИ, знака маски, но всё чаще в современных постановках -  и буквального воплощения) - немыслимая. К тому ж Гоцци свои фьямбы разыгрывал с помощью персонажей масочной комедии дель арте. Кстати же отмечу, что именно этим – второстепенным персонажам – делегировалось право на импровизацию: Гоцци допускал фантазии "на тему" у исполнителей и постановщиков, что придает до некоторой степени легитимность вольному обращенью с текстом Рощиным.  Но в его постановке артисты появляются не в изящных вольто или мореттах, и не в страшных Medico della Peste, но в уродских баутах, превращающих лицо в жёлтые сморщенные физиономии с чёрными дырками-глазами, «украшенные»  косицами-дредами цвета пеньки. Старики? Цверги?  И все, кроме принцессы - в чёрных костюмах… Прочертим в воздухе круг и вернёмся к этому в финале.
 Итак, чёрный, соломенный и стальной (в странных решётчатых декорациях и «машинерии»): металла и фанеры будет немало – и всё на чёрном фоне - мёртвый колорит действа мёртвых. Так вы готовы к путешествию в мир смерти, к Хелль?
  На зубьях деревянных волн качается скелет корабля, к мачте прикручен человечий скелет, на бортах - колья с надетыми на них мёртвыми головами. Если первое – отсылка к пиратскому «Весёлому Роджеру», но в буквальном прочтении, то второе – скорее символ: "Аа, так вы, парни, охотники за головами? Не люблю охотников" (прошу прощенья за киноцитату из "Поезда на Юму", люблю я этот фильм, он тоже о вечном). А чтоб сомнений не возникло, принц Дженнаро, предводитель этой банды, расскажет: его обожаемый брат больше всего на свете всегда любил охоту… Вот они и охотятся. С дальнобойным ружьём или кинжалом – не суть важно, тут вам продемонстрируют в деле и то, и другое. Мужской мир, сами понимаете. Если в нём и появится женщина, то в руках этих лихих молодчиков быть ей куклой (в первой части действа большего, чем ростовая кукла, и не понадобится, всё равно роль совершенно пассивная. Хотя есть ещё превратившийся в Панталону Панталоне - такая вот "душа-тень" главного героя. Кто такой Панталоне? А вы перелистайте  любую комедию дель арте. Поищите у этого персонажа женское начало.) 
Впрочем, кукольно-конвульсивные движения, совершаемые телами остальных персонажей, тоже весьма смахивают на гиньольные. Или - гальванизированные.

Хотите узнать, что за мир -  королевство Фраттомброза, куда держит путь корабль мертвецов? где развернётся действо? - тогда обратите внимание, что корабль туда попадёт, лишь миновав морское чудовище (порожденье фантазии постановщика, в пьесе этого нет) - и что бы могла означать его громадная морда? почему она так напоминает  врата во ад, как их изображали средневековые художники (Босх, например) на алтарных картинах и западных стенах соборов? Вот именно.
Правит в Фраттомброзе некий король Миллон, ставший жертвой ужасного проклятья, но страна эта и без того весьма жестокая:  чары чарами, а жизнь человека там не ценится ни во что,  убить – плёвое дело, пытки и насилие – проявление нормы, даром что будут представлены в жанре клоунады и чёрной комедии. А, вы не согласны и хотите сослаться на текст Гоцци, изрядно искромсанный? Ну смотрите, что будет, коль не шутите… и аплодируйте, если ещё сможете,  хорошо сработанной мистификации с "гостьей из Италии": многие купились на её спич перед началом спектакля (пра-пра-правнучка маэстро Гоцци, ух ты!), потому хотя бы на  мгновенье да испытали шок: за вмешательство в распорядок действа и попытку сказать что-то насчёт расхожденья с первоисточником красавице на наших глазах наденут на голову чёрный мешок и люди в чёрном поволокут из ложи, а на большом мониторе на сцене пару минут спустя покажут крупным планом избиение и проламывание черепа.
Вы хотели Арто? Так вот он вам!Даром, что ли, Рощин – в недавнем прошлом организатор и глава объединения А.Р.Т.О.»? И в буквальном, и нет прочтении - если понимать под «театром жестокости» то, что имел в виду сам автор термина:  жестокость доведения до сознания, что вся ваша реальность – это сплошной, тотальный театр, в данном случае весьма... гм, беспощадный, но что поделать. Вы, дорогой приобретатель театральной услуги – часть действа, а не Зритель.

Но есть же в этой страшной сказке – скажет тонкий ценитель текстов Гоцци, - чудесная история о братской любви и самопожертвовании! Взгляните же на Дженнаро – ради спасения жизни брата он готов стать сначала отверженным, парией, а потом и вовсе погибнуть. Ведь этого-то не зачеркнуть так просто!
И не надо. Дженнаро будет жертвовать собой ради брата, потому как с Миллоном они не просто братья – братки! Иное дело – те, «извне». Вот дамасская принцесса Армилла, похищенная героем для спасения здоровья обезумевшего брата. Её-то, дуру, кто спрашивал, хочет она замуж за Миллона или нет? Да сиди молча под паранджой (пардон, покрывалом) в клетке до тех пор, пока не придёт пора венчаться, и не рыпайся. Это у Гоцци всё как нельзя кстати устраивается: красавица, услышав от Дженнаро, что её собираются не пустить по кругу всей пиратской братией, а выдать замуж, и не за кого-нибудь, а за короля, и честь по чести, преисполняется восторгом, оказывается, папа обращался с ней как тиран, так что и слава богу, всё к лучшему. У Рощина - а la guerre comme а la guerre: никаких утешений жертве насилия. Смеральдине, служанке принцессы, повезло и того меньше: по Гоцци ту удаляют с глаз долой за докучные крики протеста и брань, а в новом действе всё честнее: хруст шейных позвонков, и – нет человека, нет проблемы. К тому ж, она была стара и некрасива, так что и поделом.
А всё ради чего? Да как посмотреть... В скудном на красоту мире Фраттомброзы доминирует одно, но мощное желание, прямо-таки вожделение: обладать сокровищами. Посему и невесту королю Миллону подбирали по мифологическому сочетанью: красавица, у которой чёрные, как вороново оперенье, волосы,  белое, как снег, лицо, красные, как кровь, губы (архетипическая формула, включая «Белоснежку» и   «Изгнание сыновей Уланда»). А в дополненье к тому Дженнаро спешит ради брата приобрести чудесного сокола и прекрасного коня. Оба, конечно, - продукт чёрных чар, как и одержимость Миллона грёзой о красоте: история убийства зловредной птицы, повлекшей эти мрачные события, представлена лихим интерактивом (на экране от прикосновенья указки оживают картинки-мультяшки - наглядное представленье об экзистенциальной вине брата, ага). 
Как и полагается СОКРОВИЩАМ, женщина, сокол и конь недоступны для взглядов простых смертных (зрители в их числе), сокрыты (сакральны)- по крайней мере, пока они живы (Хелль так Хелль, где там красота?): конь и сокол в контейнерах, красавица, как уже говорилось, под покрывалом и в клетке. Ради спасения брата Дженнаро умело грохнет сначала сокола, потом коня, так что из контейнеров извлекут птичью лапу и оторванную голову коня (остальное – на стенках контейнера в довольно-таки непрезентабельном виде); невесту, которой не отвертеться от подобной же участи, правда, предстоит перед тем ещё и другое: её ещё успеют привязать ремнями на растяжку, как в БДСМ (ну не хочет она замуж за Миллона, что делать-то? Не мучиться ж ему напрасно).
Однако, сокровища должны ревниво охраняться. Покусившийся на собственность пахана, прошу прощенья, короля, подлежит умерщвлению, и надо б понять, для чего тому это всё понадобилось, поэтому опять же без пыток никуда. Бутафорской крови в каждой такой сцене не жалеют. Как и пародийного пафоса: по ходу действа братья по очереди произносят монологи (всё по тексту, но звучат они как-то... почти сардонически) и красуются скульптурными телами, раздевшись до исподнего и принимая одну красивую позу за другой. Античная героическая нагота оборачивается тут барочной манерностью и несмешной клоунадой, что вполне согласуется с замыслом постановщика, а апофеоз «античной темы» - битва Дженнаро с чудовищем, Драконом, ради которой он нарядился в ретиария – апофеозом же и комизма. Что в кульминации, что в завершении: пока Миллон в задумчивости покуривает, созерцая растянутую  для брачной ночи невесту, Дженнаро, пырнув Дракона, по инерции влетает сквозь прорубленную дверь в опочивальню новобрачных и занимает (невольно!) весьма недвусмысленное положение между ног пленницы.

И зачем же, позвольте спросить, скажет возмущённый зритель, подменять утончённую игру воображения художника и катарсис – комедией положений? Ну ладно бы всерьёз -  пусть было б это ваше страшное, но всё же драматичное, вызывающее сочувствие... Однако высмеивать порыв братского самопожертвования… это, знаете ли… как-то чересчур! И особенно - когда сбывается предсказание, и Дженнаро, дабы оправдаться в глазах брата хотя бы и перед неотвратимой смертью, открывает Миллону свои истинные мотивы, превращаясь затем в кусок камня – ну зачем было приплетать сюда бетономешалки из разборок современного криминального мира, даром они здесь небесные, сияющие, и сыплют фракции небесного возмездия весьма элегантно? (А, вы полагали, что менталитет бандитов подразумевает созерцание платоновых эйдосов или хоть картин мемлинговского Апокалипсиса? ну, вы даёте).
Тут сделаем паузу. Отмечу, что прежде чем пойти на "Ворона", я почитала, как всякий любопытный зритель, отзывы на спектакль. Почему, спрашивала я себя, авторы положительных откликов как-то обходят молчанием смыслы, но хором хвалят УСЛОВНОСТЬ, абсурд, сюрреалистичную эстетику ( а с неё что взять? Ну захотелось так автору.) А ведь все ходы Рощина последовательно логичны. 
Между прочим, в тексте Гоцци есть красноречивая отсылка. И на неё стоит обратить внимание, т.к.она содержит хорошую подводку. Вот этот текст:
Беги, беги, Армилла! Ты живёшь
В обители Эдипа, даже в худшей,
Среди мучений ада.
(слова Миллона, явление 4, последнее действие).
Меняя контекст происходящего, Рощин, тем не менее, следует духу фразы, но не букве, и у любопытного зрителя возникает ещё одна параллель с античным сюжетом, неназванная – с историей Ифигении. Что роднит истории упомянутого не так же просто Эдипа и историю Ифигении? Оба оказались в ситуации роковой невольной вины, и далее – уже по собственному выбору (принять или отрицать), в античной трагедии следует самопожертвование невинных. Эдип сам выкалывает себе глаза и отправляется в изгнание. Ифигения, обманом завлечённая в военный лагерь, полный закалённых воинов, отважных мужчин, ожидающих заклания одной, юной и беспомощной девушки, узнав пророчество, добровольно отдаёт себя в качестве жертвы под нож Колхасу и даже руководит обрядом, являя поразительный пример стоицизма...
Но внимание нового постановщика «Ворона» обращается не к героям действа (да и Армилла никакая не античная героиня, просто пассивная жертва), а к тем, кто соприсутствовал и соучаствовал. Античность, XVIII век, век Гоцци – ну да, это фундамент. А чего стоит надстройка XXI?
Вот с этого ракурса и посмотрим. Дженнаро тут, как говорится, не в лучшем свете, в лучшем случае он - тень... Ради благополучия короля и Фраттомброзы (с тех пор, как монарх заболел, бредя красавицей, подобной ворону на снегу, там сплошные бедствия ввиду отсутствия руководства), в жертву приносят девушку. Ну, мы-то помним насчёт слезы невинного ребёнка и счастья человечества, не так ли … такой идеализм Фёдора Михайловича! Но: у героев-братцев даже и тени сомненья не закрадывается, да вообще им и мысль-то в голову не заходит, что жертва обладает разумом и чувствами. Оба страдают и сокрушаются по поводу СВОИХ страданий. А ЕЁ кто-нибудь спросил? Что чувствует она? И так – до финальной сцены жертвоприношения включительно...

Перенесёмся теперь к первым минутам спектакля, который, между прочим, начинается с музыки. Норандо, чародей, отец Армиллы, взбирается на высокую то ли башню-леса, то ли дозорную вышку, напоминающую чем-то… лагерную; туда же поднимается и оркестр, который будет играть по его велению музыку, открывающую действо и сопровождающую оное (с музыки, как мы помним, начиналось творенье мира в соответствие с  мифологией хоть древних ариев, хоть толкиновского "Сильмариллиона", о поэзии вообще разговор нетутошный). 
Норандо – единственный персонаж без маски. Это ЕГО глазами отслеживаются события с высоты небесной, то есть с высоты театральных колосников. Кто же он? Независимый судья? Господь Бог? Не знаю, ведь Норандо – тоже участник действа: это он насылает страшные чары. Однако, по тексту Гоцци, маг поступает так во исполнение пророчества, данного ему ещё давно, при рождении дочери. Ради этого он должен думать о мщении и заботиться о его свершении, следуя требованиям Рока. В спектакле действия Норандо, кажется, продиктованы больше простым желанием мести, что, учитывая отцовские чувства, вполне обосновано. И не противоречит даже концепции Бога – неумолимого, Ветхозаветного. Впрочем...
Так это в Его зрачках остальные персонажи смотрятся комично, вульгарно, несмотря на своё позёрство и патетику? Не забудем – нам предлагают волшебное зеркало, а отнюдь не бытовой «реализм» (в этом Рощин более символист, чем сюрреалист). И в таком-то зеркале все участники, исключая похищенную девушку, - это вОроны, птицы-падальщики, высматривающие, хватающие и терзающие добычу, отсюда костюмы и характерные маски. И к кому же тогда обращены монотонно повторяемые Миллоном при всяком состоянии скорби возгласы: «О, ворон, ворон!»? По ком каркает ворон? Не спрашивай, он каркает по тебе, вечно голодная стайная птица, пребывающая в пространстве своего ада, если под адом понимать неспособность вырваться из круга страстей и одержимости тёмными вожделеньями-эросами – власти, богатства, захвата прекрасного тела и проч.– любой ценой…
Однако авторская концепция не превращается в проповедь. Помимо языка визуальных образов, почти никому, в общем, не понятного (ну вот такой вот сюрреализм!), морализаторскому толкованию противится и концепция постановки. Что делает в финале Норандо? Он спускается на сцену. И открывает Миллону, что есть средство оживить Дженнаро. Какое? А убить Армиллу, принести в жертву, окропив её кровью  брата, ставшего куском мрамора. Что, вот прямо так?  Да, да. Давай, быстрей кончай её, Сэмэн (пардон, последней фразы никто не говорил, это – по инерции..). Похоже, покалеченная безмолвная белая тень порядком надоела уже и самому Нарандо… Если только… жертва не была запланирована Отцом – а дочь ли, сын… Да простится мне такая фривольность, но ведь это не смешно. И не очевидно – как в жизни…

Итак, невинная жертва принесена. Дабы воскрес тот самый Ворон, принадлежавший людоеду, коего неосмотрительно подстрелил беспечный охотник Миллон, и злые чары, мучающие братцев и их страну, наконец-то развеялись.
Двусмысленный финал, не так ли? В таком-то свете заклание Армиллы – акт милосердия. Воскрешенья по Гоцци не будет – ну сами-то подумайте, снова вздёргивать её на дыбу жизни – для какой жизни?
Так завершается история Армиллы. Ну а что же приносит перемещенье из эмпиреев на сцену Норандо? Осмелюсь на опасные сравнения далее. Бог-судия и сальватор мунди, спускаясь к людям на окроплённую кровью и грязью сцену, обретает черты того мира, в каком он оказался. И сам становится отражением в зеркале. Чего? Всё тех же человеческих страстей и ожиданий. Может, всё дело в этом? На место «плохого» бога придумывают другого, «получше», низводят до своего уровня понимания, и так – снова и снова… бог-терминатор, бог-чиновник, бог-Санта Клаус, бог-людоед, бог-резонёр, бог-страстотерпец, бог-карманный чёртик, бог-экзекутор и палач… Становятся ли ближе к Богу (замените на Абсолют, кому нравится)? Ну, это очевидно… Зато в очередной раз объясняют себя – удобным для себя образом. И медитировать тут, собственно, не над чем, потому Норандо и торопит финал, как говорится, маэстро, урежьте марш! И урезали, без лишнего пафоса.

Допускаю, что не все вехи авторского замысла мне удалось считать верно, да ведь мы ж с вами читали Барта; и не обо всех подмеченных мной деталях я тут высказалась, что естественно. "Театр – хранилище энергии, образованное Мифами, которым более не поклоняется человечество, и театр возрождает их», - говорил Арто. А стал ли "Ворон" ещё одним из вечных возвращений (волей Рощина) евангельского сюжета, пропущенного через античный ужас,  барочный гротеск и современный хаос, решайте сами. В послевкусии осталось понимание, на каком изощрённом эзоповом языке было исполнено высказывание, по внешнему виду столь открыто-нарративное. И как в этот мой приезд Питер неоклассический легко переместился на второй план, предоставив иные зрелища, где  гофманиада, барочный театр, фантазмы –  оказываются лишь самым светлым, самым поверхностным флёром... Атмосфера Города и его театра, однако, есть отраженье сознания человека, и несветлый мир питерских грёз поигрывал зеркальными лезвиями коллективного бессознательного, тревожного и переполненного чудовищами.