Психология восприятия цвета

В доколумбовом Перу цвет имел разный психологический оттенок: в Тиахуанакостиле цвет носил символический характер, в Паракасстиле – экс-прессивный, а в Чи-му-стиле ему была присуща импрессионистичность.

Изучая культуру древних народов, мы находим стили, в которых цвет использовался только как символ обозначения принадлежности к различным социальным слоям или кастам или же как символический знак для выражения мифологических или религиозных идей. В Китае жёлтый - самый яркий цвет - предназначался для императора, Сына Неба. Никто другой не смел носить жёлтой одежды. Жёлтый цвет был символом высшей мудрости и просвещённости. Если же китайцы надевали по случаю траура белые одежды, то это означало, что они сопровождали уходящего в царство чистоты и неба. Белый не являлся выражением личной печали, его носили, как бы помогая умершему достигнуть верховного царства.

В католической церкви духовная иерархия выражалась в цветовой символике одежд: пурпурной для кардинала и белой - для пап. Для каждого церковного праздника священнослужители должны были облачаться в одежды предписанных цветов. Само собой разумеется, что истинно религиозное искусство относится к цвету символически.

Когда дело касается изучения эмоционально-экспрессивного воздействия цвета, то мы обращаемся к нашим великим мастерам. Чувственно-оптическая сторона воздействия цвета была исходной точкой и основой живописного творчества практически всех великих художников.

Художники и зрители, наблюдающие краски картины, еще не проникнув глубже в суть произведения, произносят вслух или про себя следующую оценку: красивые краски, красиво по цвету.

Вероятно, эта оценка скрыто определяется воздействием более глубоких качеств произведения. Она всегда сложна, хотя и кажется простой. Она скрыто определяется и содержанием. Тем не менее, в ней выражается что-то особое по отношению к содержанию, отделимое и, вообще говоря, необязательное для произведения искусства.

Цветовые пятна «Венеры с зеркалом» Тициана красивы сами по себе. Красиво розовое пятно тела с его тончайшими цветовыми модуляциями. Красиво золото волос. Красив пурпур бархата. Красива голубая лента от колчана амура. Красиво и сочетание светлого розового,  золотисто-желтого,   темного пурпура и голубого.
Отдельные цветовые пятна тициановского «Себастьяна» можно назвать красивыми, только если придавать этому слову совсем другой смысл. Едва ли можно назвать красивым и сочетание глухих красных и глухих умбристых тонов этой картины. Тяжелый красный цвет одежды отца в «Возвращении блудного сына» Рембрандта также нельзя назвать ни в отдельности, ни в отношениях красивым.

Красота цвета и цветовых сочетаний — важное, но не обязательное слагаемое колорита картины. Красота может быть и в узоре и даже в предметных пятнах, не образующих ясного узора.

Мы не знаем, почему одно цветовое сочетание кажется нам красивым, другое - нет, хотя для нас, очевидно, что именно это сочетание красиво. Ясно воспринимаемый эффект и его причина разделены сложным процессом. В этом отношении красота напоминает игру излучений на гранях хрусталя. Все видят это явление. Но только анализ кристаллической решетки хрусталя и знание законов преломления световых волн, проходящих через нее, объясняет, почему с одной точки зрения мы видим синий, а с другой оранжевый блеск.

Психология и физиология мозга еще не достигли уровня оптики в познании психологии цвета, наука не знает пока тех сложных сцеплений опыта, которые заставляют нас чувствовать, что это красиво, а то нет. Мы знаем лишь то, что чувство красоты менялось в ходе истории и, значит, в конечном итоге объясняется развитием общества. Всякая попытка подсказать конкретные предметные ассоциации, назвать конкретные связи с природными и общественными явлениями, создающими и изменяющими чувство красоты, представляет собой в наше время заведомую вульгаризацию. Известные попытки формулировать правила красоты всегда оставались ограниченно пригодными рецептами. Даже современники редко руководствовались этими рецептами, доверяя больше безусловному чувству красоты.

Менявшийся в ходе истории предметный, эмоциональный и, в частности, эстетический опыт людей создал и чувство красоты, но этот опыт скрыт так глубоко и так сложен, а его отголоски в «блеске красоты» так отдалены, что и сама красота кажется чем-то совершенно простым, присущим цвету и краскам самим по себе. Красоту красок художник находит «по чувству», интуитивно, не умея объяснить свой выбор. Но чувство красоты цвета и вообще вкус к цвету можно и необходимо развивать.

Если красота цвета необязательное условие выразительного колорита картины, то изобразительность цвета его обязательное условие. Какая-то доля изобразительности содержится в любом пятне цвета, положенном на плоскость. Об этом говорят и эксперименты, посвященные восприятию пятен свободного цвета. Либо пятно ближе, либо дальше, либо читается как фигура, либо как фон, либо пятно мягко, либо жестко, холодного или теплого тона. Целый мир зрительного познания действительности скрыто присутствует в подобных качествах пятна. Связи, возникшие в предметном и изобразительном опыте людей, обеспечивающие восприятие этих качеств, легче найти, чем связи, определяющие впечатление красоты. Объяснения того, почему мы видим, например, один цвет лежащим ближе, а другой лежащим дальше, представляются не более чем гипотезами.

Пятно цвета, создающее силуэт предмета, еще сложнее, богаче изобразительными качествами и определеннее, чем пятно свободного цвета.

В эпоху Возрождения кроме задачи распределения на плоскости цветных силуэтов возникла задача изображения красок природы и объединения красок картины на основе природных цветовых гармоний. Цвет наполнился новыми изобразительными качествами, стал говорить о материальной природе изображаемых предметов и о характере изображаемой среды. Он стал много говорящим цветом.

Для человека наших дней, впитавшего и древнее искусство и искусство, развивавшее реалистические традиции Возрождения, впитавшего и живописные решения европейских художников XX века, даже пятно свободного цвета всегда несет в себе значительный запас изобразительных качеств.
Однако и красота цветовых сочетаний и изобразительная сила цвета существуют в искусстве ради выражения чувств и идей человека. Выразительность составляет главную, внутреннюю основу образа, выразительность цвета - главную, внутреннюю основу колорита картины.

Краски картины могут содержать немного изобразительных качеств, могут не изображать свет и тень, состояние среды и глубокое пространство, объединение предметов рефлексами и цветом освещения, как в иконе, но они должны составлять выразительный аккорд, вызывающий отклик в душе зрителя.

Выразительность, как внутренняя необходимая основа колорита, есть и в русской иконе, и в живописи раннего европейского Возрождения, и в живописи Тициана, и в живописи, развивавшей его традиции, и в живописи, изменившей традициям Возрождения, но сохранившей серьезность подлинного искусства.

Выразительность цвета и цветовых сочетаний так же трудно объяснить, как и красоту цвета. Очевидно лишь то, что выразительность связана с эмоциональным опытом людей. Выразительные цветовые сочетания несут в себе отголоски человеческих чувств, их настроения, динамику эмоциональных переживаний.

Известно, что с самого начала возникновения современных цивилизаций существовали условные связи цвета и символики. Упорядочение этой связи связано с визуальной и индивидуальной идентификацией, появившейся уже в эпоху палеолита. При этом использование некоторых цветов имело ритуальный характер.  Действительно, история цвета -  это не только история картины-образа, но и история колористической окружающей среды. Существует взаимосвязь между изображенным предметом, стенной росписью и  нарративным  и  магическим образом. Цвет играл ассоциативную роль только в периоды интеграции искусств.

Средневековая религиозная  живопись вплотную подошла к принципам зрелой античности, которая ставила условие чистоты цвета на поверхности. Фрески с их широкими планами и искусство миниатюры сыграли, в этом смысле, определяющую роль. Миниатюры и витражи, тесно связанные с ювелирным делом, акцентировали в себе богатство красок. Кажется, что в эпоху средневековья,  трактовку цвета пришла большая световая интенсив-ность, отличная от античных энкаустики и мозаик. В византийской живописи, которая унаследовала греческие традиции, по цвету определялась внутренняя ирреальная среда.

В средневековых манускриптах и витражах появились новые цвета, которые  постепенно приобрели особую значимость. Так, наряду с ляпис-лазурью, красной киноварью и сандараком, появился красный цвет оранжевого оттенка. Благодаря распространению арабской алхимии вскоре после VIII века на Западе возникли новые краски, особенно, красные, которые придали живописи еще большее богатство. 

Исключительно велика была забота средневекового  художника о качестве красок, а их яркость была одним  из критериев эстетического суждения той эпохи. Известно, что в средние века каждая краска имела свою цену,  поскольку ее появлению предшествовала долгая работа мастерской, скрупулезная и очень тонкая, как работа ювелира или алхимика. Краски были либо натуральными продуктами, либо получались кустарным способом. Вместе с тем, художник не производил краски сам, а приобретал их (в частности, знаменитые таблетки цвета Венеции).  Часто, однако, художник покупал лишь первичный материал, растирал его и сам готовил краску. Основной задачей было получить чистый тон, который при смешении с белым служил фоном и обеспечивал общую светлоту колорита. Так использовались многие краски, имевшие большой успех вплоть до XVI века, когда  появились краски,  которые накладывались в несколько слоев.

Появление новых цветов не внесло глубоких изменений. Смеси были редкими; они появятся в основном в эпоху Возрождения. Однако уже возникли коричневые тона для усиления теней, а также наметился переход от цветовой поверхности к цветовому пространству (у ван Эйка).

В традиционных способах разбавлять и накладывать краски произошла подлинная  революция, которая заключалась в открытии масляной живописи. В нидерландской живописи XV века, благодаря этой новой технике и методу наложения прозрачных слоев, цвет стал более ярким и интенсивным. Свет выявил новые эффекты, которые дополнили вычурность готического искусства XV века. Между оптическим светом пространства и живописным светом установился двусторонний обмен.

Цветовое видение постепенно заменяется «вольным» пространственным видением. Венецианцы, используя опыты нидерландских мастеров, открыли новые выразительные средства, как это можно видеть в картинах Тициана и Веронезе, где вместо монохромного подмалевка (как у ван Эйка или Беллини) появляется светотень; подмалевок становится прозрачным, а тона теперь согласуются друг с другом. Наряду со смешением близких тонов, ощущается также и действие пастозности в зонах света (акцентируемого белым цветом) и лессировки на прозрачных тенях.

Лессировка воспринимает цвет, чтобы облегчить световое единство. Отсюда - новое видение, которое окончательно заменяет видение средневековое. Венецианцы первыми заметили эту единую тональность цветов, благодаря свету и различным эффектам, рожденным из неравенства материи и относительно прозрачности подмалевка.

Несмотря на развитие подмалевка, фундаментальной базой старой живописи являются зрительные  модификации цветов. В голландской живописи эти световые эффекты появляются в пейзажах (Рёйсдал) и жанровых сценах (Рембрандт).   

Импрессионисты стремились как можно полнее выразить действие цвета. Вся эта эволюция сопровождается увеличением числа теоретических трактатов, которые заменяют книги рецептов.  Несомненно, это связано с литературным влиянием, предвосхищенном Альберти, и с тем, что живопись оказалась подверженной всем видам культурной специализации, в контексте которой подчас утрачивалась чувственность цвета.

Таким образом, на протяжении многих веков живопись сохранила навыки ремесла, увеличивая важность красоты краски, приобретение и растирание которой представляют для художника основную проблему; отсюда особое внимание к господствующему цвету подмалевка. Вместе с тем, в изображении световоздушной среды и светотени появляются бесконечные нюансировки и оптические эффекты, из-за которых живопись XIX века потонет в странном красочном тумане. Приближалась новая революция, определившая роль цвета в современном искусстве.

Индустриальная  революция привела к созданию многочисленных синтетических красителей и к изобретению оловянных туб, которые упростили использование красок и позволили художнику работать на природе. Но проблема материалов вновь остается основной. С одной стороны, были созданы многочисленные новые краски, с другой стороны, были открыты новые цвета (например, синий кобальт, заменивший ультрамарин), что принесло в общей сложности более 90 тонов. Эти свежие, привлекательные цвета обусловили расцвет импрессионизма. Импрессионисты открыли дорогу цветовым и световым исканиям. Вслед за ними набиды и сторонники геометрической абстракции придут к большим красочным поверхностям. 

В живописи конкретный цвет окружен ассоциативным ореолом, он - носитель связанных с ним других сторон человеческого опыта. В конкретном акте восприятия цвета реализована история «человеческой чувственности». Цвет красив или некрасив, весел или мрачен, тяжел или легок. Именно конкретный цвет, а не абстрактный цвет представляет собой «слово» языка живописи. На это указывал ещё Гёте.

При всем несовершенстве учения Гёте о цвете в нем есть что-то очень важное для понимания цвета в живописи. Гёте считал круг естественным прообразом многообразия цветов. Однако он сообщал ему совсем другое значение. Свет для Гёте неразложим. Это основное явление. Свету противостоит тень (тьма). Цвет занимает середину между этими двумя стихиями, он всегда несет в себе «нечто теневое» - полусвет, полутень. Если побеждает свет, мы видим желтый цвет. Это цвет солнца, видимого через воздушную среду. Если побеждает тьма, мы видим синий цвет. Синий цвет - это цвет неба, возникающий благодаря тому, что мы видим тьму через среду воздуха. Таким образом, основных цветов два: желтый и синий.

Все в природе создается противоречиями: желтое - синее; свет - тень; сила - слабость; теплота - холод; близь - даль.

Равновесное смешение синего и желтого порождает зеленый цвет. Уплотнение желтого (его сгущение), когда среда, через которую мы смотрим, сгущается, порождает сначала оранжевый, затем красный цвет. Синий цвет сгущается в фиолетовый. Равновесное соединение красного и фиолетового создает пурпурный цвет, самый совершенный из всех. Зеленый и пурпурный образуют новый контраст, глубокую гармонию, завершая цветовой круг.

В дальнейшем изложении законов смешения цветов Гёте говорит, в сущности, о результатах смешения красок. Но в своей теории он наметил нечто более глубокое. Цвет для него и активен и пассивен, и горяч и холоден, характеризует близь и даль.

Целостность (системность) нашего восприятия, его ассоциативная природа хорошо объясняют, почему несобственные качества являются реальными компонентами конкретного цвета. Практика, жизнь должны были воспитать обогащенную чувствительность к цвету. Впечатление связи цвета с поверхностью предмета и впечатление плотности цвета объясняются нашим предметным опытом. Изобразительная практика и художественная практика со своей стороны обогатили восприятие цвета, сделали его мощным художественным средством.

Для обогащенного восприятия цвета нет эмоционально безразличного перехода от более темных к более светлым краскам. Краски распадаются по эмоциональному тону на светлые и темные. В картине светлые краски могут стать определенно радостными, ликующими, темные - определенно мрачными. Границу между ними составляет группа красок, безразличных к этому делению. Благодаря присоединению эмоционального тона темные и светлые краски представляют собой типичные элементы образного мышления: образное противопоставление.

Насыщенность - также основное «собственное» качество цвета. Ему отвечает монохромность излучения или наличие в спектре явно выраженного максимума. Условно мы говорим в случае потери насыщенности о подмеси нейтрального цвета (белого, черного).  Но только ли насыщенность имеем мы в виду, когда говорим о звонких красках или глухом цвете, о ярких красках и блеклых?

В целом холодными в цветоведении называют цвета коротковолновой части спектра (синие, фиолетовые), теплыми - цвета длинноволновой части спектра (красные, оранжевые, желтые).

К сожалению, цветоведческое деление цветов на теплые и холодные по принадлежности к определенной части спектра не учитывает относительность этого деления. Не учитывал относительность деления цветов на теплые и холодные и Гёте. Цвет ультрамарина может быть горячим, особенно по сравнению с голубым. Розовое, то есть разбелённое красное или разбелённое оранжевое, может быть холодным по сравнению с густым цветом золотистой охры.

Цветом может пользоваться каждый, но только беззаветно преданным ему он позволяет постичь свои тайны. Оптически-чувственное, импрессионистическое действие цвета без его духовно-символической правды и психологической выразительности приведёт к банальному имитирующему натурализму, а психологически выразительное действие без конструктивно-символического и оптически-чувственного содержания окажется ограниченной сентиментальной тупостью.

Цвета воздействуют не только на глаза, но и на другие органы чувств: Мы чувствуем вкус «сладкого розового цвета», слышим «кричаще-красный», ощущаем «воздушно-белый», воспринимаем запах «свежей зелени». Поэтому, не удивительно, что сфера использования цветов огромна.

Воздействие отдельных цветов и их оттенков были психологически протестированы, после чего они стали использоваться более целенаправленно: в сфере моды, фильмах и на телевидении, журналах и фотографиях, но, прежде всего, в рекламе, так как цветная реклама действует значительно сильнее, чем черно-белая. Было установлено, что каждый цвет вызывает в мозгу человека особую реакцию. Голубой сообщает чувство покоя и удовлетворенности. Темно-голубой - чувство безопасности. Такую же реакцию  вызывает  и  зеленовато-голубой  цвет. Красный и желтый цвета ассоциируются с солнечным светом и огнем домашнего очага.



1. Вибер Ж. Живопись и её средства. – М.: Изд.Шевчук, 2004. – 232 с.
2. Волков Н.Н. Цвет в живописи. – М.: Искусство, 1985. – 480 с.
3. Ормистон Р., Робинсон М. Цвет. Большая книга. – М.: Арт-Родник, 2007. – 416 с.
4. Рейд Л. Цвет. – М.: БММ, 2008. – 144 с.