Елена Лаврова. Марина Цветаева о пластическихэ иск

Елена Лаврова

МАРИНА ЦВЕТАЕВА О ПЛАСТИЧЕСКИХ ИСКУССТВАХ

М. Цветаева не оставила каких-либо специальных статей по вопросам живописи, скульптуры и архитектуры, но в некоторых ее произведениях, а также в дневниках и письмах высказаны мысли, которые позволяют нам более-менее полно представить её отношение к этим видам искусства. Судя по всему, сложившееся в юности отношение к ним, мало изменилось потом и оставалось стабильным до конца жизни Марины Ивановны.
В 1926 году, отвечая на анкету, Цветаева пишет, что она совершенно равнодушна к общественности, театру, пластическим искусствам. Однако это равнодушие не абсолютное и не мешает ей иметь собственное мнение о них. Надо иметь в виду то, что Цветаева как поэт ставит поэзию выше всех других искусств. Слово для неё важнее линий и красок. Отношение Цветаевой к пластическим искусствам следует рассматривать, прежде всего, в этом контексте. Кроме того, её отношение к скульптуре и архитектуре, живописи и танцу, при кажущемся общем «равнодушии» к ним, не одинаково.

АРХИТЕКТУРА.  Что касается архитектуры, то Цветаева нигде не обмолвилась, что не любит её. Зато есть много свидетельств того, как глубоко Цветаева уважала и любила этот вид искусства. В одном из своих ранних произведений она сокрушается об исчезновении в Москве старинных домов, на месте которых встают «грузные уроды в шесть этажей»: «Слава прабабушек томных, / Домики старой Москвы, / Из переулочков скромных / Все исчезаете вы, / <…>  Домики с знаком породы, / С видом ее сторожей, / Вас заменили уроды, - / Грузные в шесть этажей».  («Домики старой Москвы»)
Самыми красивыми архитектурными сооружениями Цветаева считала храмы в Кремле. Московские церкви воспеты поэтом в стихотворениях 10-х-20-х гг. Цветаева отлично знала Москву и водила своих друзей и знакомых по её улицам, показывая им московскую архитектуру, которой очень гордилась. Цветаева считала, что Москва красивее Петербурга именно благодаря архитектуре древних московских храмов   тогдашней столицы имперской России: «Но выше вас, цари, колокола, / Пока они гремят из синевы, / Неоспоримо первенство Москвы».   («Стихи о Москве») В архитектуре соборов молодая Цветаева находит то, что ценит превыше всего – древность и породу. Позже, в каком бы городе Европы Цветаевой ни приходилось быть, она всегда обращает внимание на местную архитектуру, прежде всего – храмовую. Она пишет А. Тесковой из Ванва: «Наша церковь (эта) основана в 1188 г. т.е. ей 770 лет (И сколько таких церквей во Франции! Лучшие не в Париже). Но внутри хуже, чем снаружи. Чудные колонны, переходящие в арки, купола покрыты известкой, не давая дышать старому серому камню, вместо огромных и непреложных скамей – легкомысленные жёлтые суетливые стулья. Церковь люблю пустую – без никого и без ничего. Но этого не бывает». Любому современному зданию Цветаева всегда предпочитает старое, и чем оно древнее, тем лучше. В современных домах Цветаева презирает стандарт, отсутствие своего лица. Чем старее дом или храм, тем он породистей, ибо в старину не строили стандартных домов. Кроме своего лица, породы, каждый дом имеет свою историю. Цветаева уделяет описанию старого дома в Париже, в котором живёт художница Н. Гончарова, несколько страниц в своём очерке «Наталья Гончарова»: «Не уличка, а ущелье. <…> Не дома, а горы, старые-старые горы. <…> Перед одним из таких – стою. Я его тоже никогда не узнаю, хотя незабвенен. А незабвенные на этой уличке – все. Если современные неотличимы из-за общности, старые – из-за особенности. Какая примета моего? Особый. Все – особые. Общность особости, особь особости. Так, просмотрев подряд сто диковинных растений, так же не отличишь, соединишь их в памяти в дно, как сто растений однородных, наделяя это одно особенностями всех. Так и с домом». («Наталья Гончарова»)
Было ли у Цветаевой какое-либо пристрастие в отношении архитектурных стилей? В разные годы, в разных произведениях, как поэтических, так и прозаических, она дает один и тот же образ дома. Можно заключить из этих описаний, что Цветаева тяготеет к классическому стилю. Это дом с портиком из белого мрамора. Цветаева любила античную культуру, и эта любовь предопределила и её пристрастие к классическому стилю в архитектуре. Несомненно, влияние оказала и классический стиль строящегося Музея, являющегося предметом неусыпных забот отца Марины Ивановны И.В. Цветаева. Вся семья, включая и юную Марину, была вовлечена в эти заботы. Здание Музея, по замыслу профессора И. Цветаева, должно было исторически точно воспроизводить образец античной архитектуры. Архитектор Р.М. Клейн положил в основу главного фасада Музея ионический ордер восточного фасада Эрехтейона – храма на Акрополе в Афинах. В 1914 году Цветаева опишет в стихотворении дом в классическом стиле: «В огромном липовом саду – / Невинном и старинном, - / Я с мандолиною иду, / В наряде очень длинном/ <…> А там, на маленьком холме, / За каменной оградой / Навеки отданный зиме / И веющий Элладой, / Покрытый временем, как льдом, / Живой каким-то чудом –  / Двенадцатиколонный дом / С террасами, над прудом, / Над каждою колонной в ряд / Двойной замкнулся локон, / И бриллиантами горят / Его двенадцать окон».  («В огромном липовом саду…»)
Двойной локон, замкнувшийся над каждой колонной – капитель ионического ордера. В очерке «Музей» Цветаева пишет: «Белое видение музея на щедрой синеве неба. Белое видение лестницы, владычествующей над всем и всеми». В 1931 году Цветаева напишет стихотворение «Дом», в котором снова предстанет перед читателями образ дома в классическом – любимом Цветаевой – стиле. Более того, Цветаева в некотором роде отожествит себя с этим домом – Музеем: «Из-под нахмуренных бровей / Дом будто юности моей / День, будто молодость моя, / Меня встречает: - Здравствуй, я! /  <…> Недаром я – грузи! Вези! / В непросыхающей грязи / Мне предоставленных трущоб / Фронтоном чувствовала лоб / Аполлонический подъем / Музейного фронтона – лбом / Своим».  («Дом»)
Живя в грязных индустриальных предместьях больших европейских городов, тоскуя по красоте и гармонии, Цветаева вспоминает здание Музея – совершенное видение красоты на щедрой синеве неба. М. Слоним вспоминает, что Цветаева очень любила архитектуру Версаля, в которой соединялись черты барокко с классицизмом. Однако Цветаева любила и другие стили, например, готику. В письмах к А. Тесковой она часто тоскует по старой Праге и называет ее своим любимым городом. Слоним говорит, что Цветаева хорошо чувствовала архитектуру.

СКУЛЬПТУРА.  Цветаева признается в очерке «Шарлоттенбург», что не очень любит скульптуру. Не любить, не значит – не знать. Цветаева выросла в доме, где разговоры о скульптуре и архитектуре были, так сказать, повседневной реальностью. Цветаева скульптуру знала, понимала и разбиралась в ней. Ответ на вопрос, почему Цветаева не очень любит скульптуру, можно найти в том же очерке. И.Цветаев привозит обеих дочерей в Германию. Девочки учатся в пансионе, а отец тем временем хлопочет о гипсовых слепках для своего Музея. Однажды он берёт девочек с собою на склад слепков со знаменитых скульптур древности. Стоит очень жаркая погода, но девочки стоически переносят дискомфорт. В награду за терпение и стоицизм отец предлагает дочерям выбрать в подарок по два слепка. Цветаева признается, что предпочла бы в качестве подарка – книгу. Девочка начинает выбирать что-нибудь не слишком «статуйное». «Статуйность» (в терминологии Цветаевой)   неподвижность, отсутствие движения, роста, развития, динамики. Именно это не нравится Цветаевой в скульптуре. Статуя есть нечто навсегда застывшее, неподвижное, окаменелое, мёртвое. Цветаева характеризует место, куда ее привел отец, как «дебри человеческих окаменелостей – заколдованное царство». Цветаевской натуре – буйной, подвижной, страстной и даже неистовой – претила эта неподвижность, этот мертвенный покой. Девочка хочет выбрать себе что-то, что она могла бы полюбить с первого взгляда. Она отвергает скульптуры одну за другой, пока не видит, наконец, то, что ей надо: «отброшенная к плечу голова, скрученные мукой брови, не рот, а крик. Живое лицо меж всех этих бездушных красот». Выбранный юной Мариной слепок оказался головою Амазонки – раненой Пентесилеи. Главное в искусстве для Цветаевой – одухотворенность. Слепок с головы раненой Амазонки понравился Марине, прежде всего, правдивым изображением человеческого страдания. Его изображение рождает в душе девочки сострадание. Но такие скульптуры – редкость. Недаром Марина так долго ищет «свой» слепок среди множества красивых, но бездушных. Внешне красивые, но недвижно застывшие формы, не согретые изнутри живой идеей или чувством, не вызывают в девочке ответного чувства, оставляют её равнодушной. Искусство должно вызывать сопереживание. Ей здесь нечему сопереживать. В очерке «Шарлоттенбург» есть многозначительная и символичная сцена, характеризующая отношение Цветаевой к «бездушным красотам скульптуры». Сестры – Марина и Ася – решили пошалить и молниеносным движением вталкивают зеленую и красную конфеты в развёрстые пасти Льва и Героя. Марина с радостью замечает, что «этот изумруд и этот гранат оживляют белизну гипсовых языков». Ася засовывает руку  в пасть Льву и сообщает Марине, что у него совсем нет глотки. Там, внутри – тупик. Вот этот-то самый «тупик» и не приемлет Цветаева в скульптуре. Статуя, с точки зрения Цветаевой, ограничена, она может только менять положения. Цветаева замечает, что весь античный мир – одна статуя в различных положениях. («Эпос и лирика  современной России») Цветаева прекрасно уловила самую суть античной культуры. Философ А. Лосев позже скажет: «античная культура не только скульптурна вообще, она любит симметрию, гармонию, ритмику, «метрон», то есть всё то, что касается тела, его положения, его состояния. И главное воплощение его – скульптура. Античность   скульптурна». Цветаева рассуждает, что статуя может видоизменять положения, но не менять материал, который раз навсегда ограничен, и раз навсегда ограничивающий возможности. Вся статуя в себя включена. Она из себя не выйдет. Потому-то она и статуя. Замкнутость и неподвижность статуи, ее зацикленность на самой себе и есть тот тупик, из которого нет выхода. При отсутствии пламенной любви к скульптуре у Цветаевой были, тем не менее, кроме Амазонки, любимые памятники. Это памятник А. Пушкину на Тверском бульваре и Рыцарь на Карловом мосту в Праге. Памятнику Пушкина Цветаева посвятила несколько страниц в очерке «Мой Пушкин». Любовь Цветаевой к памятнику Пушкина это не любовь к статуе, как таковой, а любовь к самому поэту, памятник которому есть только символ его личности и поэзии. Памятник Пушкину одухотворен любовью Цветаевой и потому воспринимается как нечто неизменное и необходимое («обиход»), и постоянно меняющееся («каждый раз лицо было новое»). Рыцарь со львом и мечом на Карловом мосту в Праге снискал любовь Цветаевой тем, что черты его лица напоминали ей её собственные черты. Цветаева считала его своим ангелом-хранителем. Утверждение Гегеля, что скульптура есть «проникнутый дыханием духа объективный организм» вряд ли нашло бы понимание у Цветаевой. Единственно с чем она могла бы согласиться, глядя на памятник Пушкину, так это с тем, что в нём получила «…адекватное проявление самостоятельность божественного начала в его величавом покое и спокойном величии».

ЖИВОПИСЬ.  Что касается живописи, то Слоним пишет, что от Цветаевой будто бы «живопись ускользала». Однако в воспоминаниях Слонима о Цветаевой есть противоречивые высказывания. Например, в беседе с В. Лосской он говорит, что Цветаева хорошо чувствовала архитектуру. А в других своих воспоминаниях он написал, что Цветаева ничего не унаследовала от отца, директора музея и искусствоведа, и живопись, и скульптура, и архитектура, танец до нее по-настоящему не доходили – точно так же, как мать-пианистка не внушила ей желания заниматься музыкой. Подобную противоречивость можно объяснить только поверхностным знанием, что же на самом деле любила Цветаева, чем она увлекалась помимо поэзии, которая была центром её вселенной. Лучше всех говорит о своих эстетических пристрастиях сама Цветаева. Так, она говорила, что не очень любит скульптуру, но это вовсе не означает, что она её не понимала. Напротив, высказывания Марины Ивановны о скульптуре полны философской глубины. То же самое можно сказать об архитектуре, которую Цветаева столь же глубоко понимала и имела свои пристрастия в архитектурных стилях. Она тяготела к классическому и готическому стилям и не любила модерн. Что касается живописи, то вызывает недоумение рассуждения Слонима о том, как Цветаева воспринимала этот вид искусства. Он пишет: «Как многие близорукие люди с необычайно развитым слухом, Цветаева не видела, а слышала и сама соглашалась, что в этом её основное различие от Пастернака». Действительно, Цветаева была очень близорука и не любила носить очки. Но у неё был всегда при себе лорнет, и при желании она могла хорошо рассмотреть то, что было ей необходимо. Так что близорукость Цветаевой не есть причина, на которую можно сослаться. Ссылка Слонима на самоё Цветаеву в данном случае тоже не вполне корректна, ибо поэт говорит о способе творчества, что она не столько видит, сколько слышит свои поэтические образы. Не менее противоречивые воспоминания оставила о матери А. Эфрон. Оценивая прозу Цветаевой «Наталья Гончарова», Эфрон убеждает читателя, что её мать была равнодушна к зрительным впечатлениям: «Через живопись она поняла ту – пушкинскую – Гончарову. Прониклась живописью и потом отошла. И живопись играла малую роль в её жизни. <…> А ведь научиться ценить живопись можно, это стихам научиться нельзя». Цветаева нигде и никогда не утверждает, что она равнодушна к живописи. Она говорила об общем равнодушии к «зрительности». Под «зрительностью» Цветаева вовсе не имеет в виду живопись, но скорее, как теперь говорится, разнообразные шоу, театр, а также цирк, представления, и т.п. Она говорит о равнодушии к пластическим искусствам, но даже это равнодушие, как выясняется, относительное. У Цветаевой все эстетические пристрастия надо рассматривать, как уже было сказано, относительно поэзии, которой Цветаева отводит центральное и главное место среди всех видов искусств. А. Эфрон хочет внушить читателю, что Цветаева только затем, чтобы написать о Наталье Николаевне Гончаровой-Пушкиной, решила, что обязательно нужно познакомиться с Н. Гончаровой-художницей и проникаться её живописью. Для этого Цветаева вполне могла написать отдельный очерк на интересующую её тему. Во-вторых, Н. Гончарова-художница сама по себе настолько выдающаяся личность и творец, что уже это, несомненно, вызвало интерес Цветаевой к ней и её творчеству. В-третьих, загадочна по смыслу фраза А. Эфрон «через живопись она поняла ту – пушкинскую – Гончарову». Живопись-то как раз здесь не при чём. Точнее было бы сказать, что через пушкинскую Гончарову Цветаева поняла художницу Гончарову. Сама Цветаева скажет: «Что обратное Наталье Гончаровой   той? Наталья Гончарова – эта. Ибо обратное красавице не чудовище («la belle et la bete»), как в первую секунду может показаться, а – сущность, личность, печать». Насколько, по мнению Цветаевой, пушкинская Н. Гончарова не личность, настолько личность – художница Н. Гончарова. Утверждение А. Эфрон вызывает сомнение, и вот по каким соображениям. Она пишет, что Цветаевой всё-таки «прониклась живописью». А. Эфрон имеет в виду живопись Н. Гончаровой. Следовательно, если Цветаева была способна проникнуться живописью Гончаровой, то, какое может быть сомнение в том, что она могла проникнуться живописью любого другого художника? Кроме того, если она «потом отошла» от живописи Н. Гончаровой, как пишет А. Эфрон, то это вовсе не означает, что она отошла от живописи вообще. А. Эфрон справедливо замечает, что выучиться ценить произведения искусства – может любой человек, а вот научиться какому-нибудь виду искусства – нельзя, потому что необходимо, прежде всего, иметь Дар Божий, без которого художественное творчество немыслимо. Можно только выучиться технике данного вида искусства, но если при этом у человека нет Дара Божьего, то художником он не станет и стоящих творений не создаст. Научиться ценить можно и поэзию и живопись. Научиться творить – нельзя, если нет таланта. Ценить, значит, понимать, уметь интерпретировать. Цветаева, полагала, что читатель со-творец поэта, поскольку он должен расшифровывать произведение. Это понимание поэзии и живописи присуще также и Гегелю и Г.-Г. Гадамеру. Гегель говорит: «Созерцатель картины с самого начала как бы соучаствует, включаясь в нее». Гадамер утверждает: «Картину приходится расшифровывать точно так же, как и текст». Для читателя и созерцателя возможность оценить книгу и картину – одинакова. В живописи приходится расшифровывать символику цвета, образы, смысл. В поэзии – образы-символы, смысл. И в поэзии и в живописи приходится пользоваться ассоциативным мышлением, интуицией, включать воображение. Живопись стоит ближе к поэзии, чем это принято думать. Она не довольствуется только зрительным представлением. Гегель ставит поэзию, музыку и живопись в один ряд, как виды искусства, ибо в них наиболее полно проявляется дух. Живопись иерархически ниже поэзии и музыки, но и живопись, как и они, «применяет внешнюю форму целиком для выражения внутренней жизни». Гегель рассуждает беспристрастно, как и полагается философу. Сами художники лишены беспристрастности. Леонардо да Винчи, к примеру, ставит живопись выше всех других видов искусства. С точки зрения Леонардо, живопись непосредственно связана с природой, в то время как поэзия тесно связана с творением человека, т.е. – речью. Небеспристрастно рассуждает и Цветаева, ставя поэзию выше всех других видов искусства. Но живопись играла не последнюю роль в её жизни. Цветаева воспитывалась в такой культурной среде, где было место всем видам искусства, и живописи в том числе. Она сама упоминает об этом в своем очерке «Мой Пушкин». Одно из первых впечатлений её детства  была картина А.Наумова «Дуэль», висящая в спальне матери. Кроме этой картины Цветаева упоминает картину «Явление Христа народу», и картину «Убийство Цезаря», висящие в столовой. Впечатление, которые производили эти картины на ребёнка, было не самое положительное. Марина испытывала страх перед тем непонятным, что именуется – жизнь: «Два убийства и одно явление. И все три были страшные, непонятные, угрожающие, и крещение с никогда не виденными чёрными кудрявыми орлоносыми голыми людьми и детьми, так заполнившими реку, что капли воды не осталось, было не менее страшное тех двух,   и все они отлично готовили ребёнка к предназначенному ему страшному веку». Две темы – жизнь и Пушкин   открывает для себя юная Марина именно через живопись.
В юные годы Цветаева горячо полюбила художницу М. Башкирцеву и посвятила ей первый сборник своих стихотворений «Вечерний альбом». В 1925 году Цветаева мечтала написать о Башкирцевой книгу, но к сожалению этот замысел остался неосуществленным. Башкирцева, умершая в 24 года за восемь лет до рождения Цветаевой, была гениально одаренным живописцем, признанным в Европе. Её картины выставлялись в Салонах Парижа и получали восторженные отклики критиков. Лучшие картины Башкирцевой после её смерти были куплены французским правительством для национальных музеев. Башкирцева была не только одарена талантом живописца, но и имела литературный дар, о чём свидетельстует её «Дневник», написанный на французском языке. Когда Цветаева бывала в Париже, она всегда приходила  в склеп к гробу Башкирцевой – почтить память дорогого ей человека, с которым она разминулась во времени. Нечего и говорить, что Цветаева восхищалась не только Башкирцевой человеком, чей пленительный образ запечатлён в её «Дневниках», но и Башкирцевой художницей, с произведениями которой Цветаева не могла не иметь знакомства.
В молодые и зрелые годы среди знакомых Цветаевой было немало живописцев: М. Волошин, К. Богаевский, К. Кандауров, М. Нахман, Ю. Оболенская, Н. Гончарова, М. Ларионов, Л. Бруни, А. Лентулов. Цветаева ценила художника К. Богаевского. Надписывая ему свой сборник стихотворений «Волшебный фонарь», Цветаева назвала его гениальным художником, что свидетельствует о глубоком знании его живописи и о пристрастном отношении к ней. Дружба с живописцем и поэтом М. Волошиным помогла Цветаевой воспитать художественный вкус. Её не смущали авторитет и слава художников, если она видела их неудачи. Так, она назвала в очерке «Мой Пушкин» картину Айвазовского «Пушкин прощается с морем» прескверной, в чем и была права. У этого прекрасного мариниста человеческие фигуры, вписанные в пейзаж или марину, не всегда удавались. Можно вспомнить ещё одну его прескверную картину, в которой по бушующим волнам летит вперёд Посейдон со свитой.
Цветаева ценила и знала не только русскую живопись, но и западноевропейскую. В её произведениях упоминаются  имена Леже, Пикассо, Леонардо да Винчи, Микельанжело.
Исследуя поэтику стихотворений Цветаевой можно сказать, что живопись оказала большое влияние на её поэзию. Исследовательница Л. Зубова подсчитала, какое количество слов со значением цвета Цветаева употребила в своих произведениях. Самое большое количество употреблений досталось чёрному цвету (151 раз), красному – (117), синему – (92), зелёному – (51), лазурному – (37), золотому – (25), серебряному – (22), седому – (21), ржавому – (19), розовому – (18), пурпурному – (17), алому – (13), рдяному – (11), кумачовому – (12), румяному – (12), серому – (11). Меньше десяти раз использованы такие цвета как: жёлтый, голубой, червонный, вороной, багровый, янтарный, сизый, карий, пёстрый, радужный, огненный, снеговой, малиновый, льняной, кровавый, жаркий, эбеновый, вишенный, индиго, палевый, агатовый, розмариновый, жемчужный, перламутровый и т.д. Палитра Цветаевой весьма богата и разнообразна. Некоторые её стихотворения настолько живописны, что их сюжет легко перенести на холст. Кое-какие стихотворения навеяны непосредственно живописными полотнами, например, цикл стихотворений «Георгий». Св. Георгий изображен на московском гербе и на русских иконах. Возьмем, к примеру, икону «Чудо Георгий о змие» (первая половина XVI века, новгородская школа). На этой иконе белый конь взирает вполоборота вслед копью в красную пасть дракона, поверженного Св. Георгием. С брезгливо поднятого копыта коня течет янтарная драконья кровь. У Цветаевой стихотворное описание живописно и точно: «Смущается Всадник, / Гордится конь. / На дохлого гада / Белейший конь / Взирает вполоборота. / В пол-ока широкого / Вслед копью / В пасть красную – дико раздув ноздрю – / Раскосостью огнеокой. / Смущается Всадник, / Снисходит конь. / Издохшего гада / Дрянную кровь – / Янтарную – легким скоком / Минует, - янтарная кровь течёт, / Взнесенным копытом застыв – / С высот лебединого поворота».  («Георгий»)
Никакого сомнения нет в том, что Цветаева пишет это стихотворение, сообразуясь с цветовой гаммой иконописи. Самое большое произведение Цветаевой о живописи и живописце – очерк «Наталья Гончарова». А. Эфрон не рекомендовала В. Лосской брать для перевода на французский язык это произведение по нескольким причинам. Во-первых, это трудно, а во-вторых, что пушкинская подоплека будет не интересна читателю. А. Эфрон пытается свести весь очерк к якобы единственной в нем мысли: «…кабы тому Пушкину, да эту Гончарову!». Однако это очень ограниченный, узкий и несправедливый взгляд на это произведение. Пушкинская тема в нём играет второстепенную подсобную роль. Цветаева в письме к А. Тесковой пишет, что Н. Гончаров-художница правнучка Н.Н. Гончаровой, пушкинской роковой жены, и что в очерке есть глава о жене Пушкина. Глава, а не весь очерк. Цветаева указывает, что тема пушкинской жены не главная в этом очерке.
Основной темой очерка является тема творчества и связанные с творчеством проблемы: труд, вдохновение, ремесло, жизнь, история, дар, красота и прекрасное, человек, быт, Бог, природа и, новаторство, школа и традиции, цивилизация. Удивительно, что эта россыпь замечательных и умнейших рассуждений об искусстве не замечает художница, кем по профессии была А. Эфрон. В письме к А. Тесковой Цветаева сообщает: «Пишу большую не-статью о Н. Гончаровой, лучшей русской художнице, и может быть и художнике. Замечательный. Человек. Немолодая. Старше меня лет на 15. Видаюсь с ней, записываю. Картины для меня – примечание к сущности, никогда бы не осуществленной, если бы не они. Мой подход к ней – изнутри человека, такой же, думаю, как у нее к картинам. Ничего от внешнего. Никогда не встречала такого огромного я среди художников! (живописцев)». Кстати, Цветаева подтверждает, что среди её знакомых было много живописцев. Ключевая фраза здесь: «Картины для меня – примечание к сущности, никогда бы не осуществлённой, если бы не они». Цветаева выводит закон, что творчество (любое) есть средство осуществления личности (сущности) человека, а не наоборот. Возникает естественный вопрос, а можно ли восстановить полноту личности творца, изучая его произведения? Ведь даже во всей своей совокупности они меньше творца. Следовательно, для более-менее полного изучения личности творца необходимо присовокупить изучение документального материала, если таковой имеется. Но и это не гарантирует полноту результата, а только приближение к этой полноте. Личность творца остаётся недосягаемой для исследователей. Цветаева ещё раз подтверждает, что творец выше и больше своего творения. Главное – личность творца. Изучая творца, она начинает понимать его творчество. В этом же письме Цветаева замечает, что пишет портрет Гончаровой, именно как живописец, но только словами. Как оценивает сама Цветаева свои познания в живописи? В конце очерка, когда речь заходит о формальных достижениях, она говорит, что могла бы не хуже других, пишущих о живописи: «сказать и о «цветных плоскостях», и хвастануть «тональностями», и резнуть различными «измами» – все как все и, может быть, не хуже, чем все. Но   к чему? Для меня дело не в этом. Для Гончаровой дело не в этом, не в словах, «измах», а в делах» «(Наталья Гончарова»). Цветаева не хочет пускать пыль в глаза читателю, но она вполне профессионально пользуется терминологией изобразительных искусств. В очерке говорится о Н. Гончаровой о прекрасной теоретической подготовке Цветаевой и об осведомленности в области живописной техники. Во всем живописном «хозяйстве» Цветаева прекрасно разбирается. Сравнивая поэзию и живопись, она признаётся в своей – ею же самой посрамлённой – гордыне, когда она вначале считает, что поэту картинки не нужны – это по поводу: надо или не надо иллюстрировать «Слово о полку Игореве». Когда Цветаева увидела иллюстрации к «Слову» Н. Гончаровой, она признаётся, что славит Гончарову за Игоря. Поэт оказался обезоружен художником. Это признание Цветаевой многого стоит. Цветаева не только пишет портрет художницы, но словами живописует её картины и интерпретирует их: «Большое полотно «Завтрак». Зеленый сад, отзавтракавший стол. Центр внимания – усатый профиль, усо-устремлённый сразу на двух: жену и не-жену, голубую и розовую, одну обманщицу, другую обманутую. Голубая от розовой закуривает, розовая спички    пухлой рукой – придерживает. Воздух над этой тройкой – вожделение. Напротив розовой, на другом конце стола, малахольный «авдиот» в канотье и без пиджака. Красные руки вгреблись в плетеную спинку стула. Ноги подламываются. Тоже профиль, но не тот же профиль. – Усат. – Безус. Чёрен. – Белес. Подл. – Глуп. Глядит на розовую (мать или сестру), а видит белую, ожидая того часа, когда тоже как дядя будет глядеть сразу на двух. Белая возле и глядит на него. Воздух в этом углу ещё – мление. И, минуя всех и всё: усы, безусости, и подстольные нажимы ног, полускатертные пожимы рук – с лицом непреклонным, как рок, поверх голов, голубой и розовой – почти им на головы – с белым треугольником рока на чёрной груди (перелицованный туз пик) – на протезе руки и, на ней,   подносе – служанка подает фрукты. Подбородок у розовой вдвое против положенного, но не римский. Нос у канотье как изнутри пальцем выпихнут, но не галльский. Гнусь усатого не в усе, а в улыбочной морщине, деревянной. О голубой сказать нечего, ибо она обманута. О ней скажем завтра, когда сразу будет так же глядеть – сразу на двух: чёрного и его друга, которого нет, но который вот-вот придет. Друг – рыжий. Кто дома? Кто в гостях? Чей завтрак сьели? Розовая с братом (или сыном) – у канотье в гостях. Захватила, кстати, и племянницу (белую). Чтоб занять канотье. А самой заняться усом. Рука уса на газете, еще неразвёрнутой. Когда розовая уйдёт, а голубая останется – развернёт. Детей нет и быть не может, собака есть, но не пёс, а бес. За этим столом никого и ничего лишнего. Вечная тройка, вечная двойка и вечная единица: рок. Либо семейный портрет, либо гениальная сатира на буржуазную семью. Впрочем – то же» (М. Цветаева «Наталья Гончарова»). В описании Цветаевой то же, что в полотне Н. Гончаровой – апофеоз Пошлости! Картину, которую Цветаева великолепно живописует словами, видишь как бы воочию, ни разу не взглянув на оригинал. Интерпретация сюжета тонка, насмешлива, сатирична и восходит до философского обобщения. Образец этой словесной интерпретации живописного полотна свидетельствует о глубоком понимании Цветаевой и колорита, и символики цвета, и сатирического смысла написанного. Другие работы Н. Гончаровой Цветаева даёт в более лаконичных описаниях. Это две-три фразы, схватывающие суть живописных образов: «Циклы «Купальщицы». «Магнолии», «Рыбы», «Павлины»: Вот один – под тропиками собственного хвоста. Вот другой – «Павлины на солнце», где хвост дан лучами, лучи хвостом» и т.п. После этих описаний можно ли воспринимать всерьёз утверждение М. Слонима о том, что Цветаева воспринимала живопись как все близорукие, что рисунки и краски сливались у нее в некое общее впечатление, что она переводила их на свой язык ритма и звуков? Цветаева никогда не переводила рисунок и краски на язык звуков и ритма: бессмыслицу на бессмыслицу. Она переводила язык живописи на язык поэзии или художественной прозы: смысл – на смысл. И делала это, как мы уже имели счастье убедиться, превосходно. Сравнивая изобразительные искусства и слово, Цветаева всегда высказывалась в пользу слова: «Изобразительные искусства грубы, точно берут за шиворот: гляди, вот я. Очевидность. наглядность.Crier sa beaute sur les toite. Никто не может сказать, что картины нет – раз её видел. Кроме того, даже если человек картины не понял, то всё-таки видел – цветные пятна. Т.е. глаз его удовлетворён. Ибо глазу большего не нужно, более нужно – разуму.
А стихи? Восемь буквенных строчек. А Музыка? Пришпиленные блохи нот. Никакой красоты, никакого подкупа. Меня нужно понять   либо меня нет. Отсюда и беззащитность слова. И поэта».