ПОСВЯЩАЕТСЯ ТАЛАНТЛИВОМУ ГИТАРИСТУ И КОМПОЗИТОРУ
ВАЛЕРИЮ ЖИВАЛЕВСКОМУ
Поклонникам классической гитары – всем тем,
кто восторгается ее неповторимой красотой.
ОГЛАВЛЕНИЕ
Предисловие
Глава 1. Старинная музыка
Глава 2. Баховское созерцание
Глава 3. Между двумя эпохами
Глава 4. Гитарный романтизм
Глава 5. Гитара в XX веке
ПРЕДИСЛОВИЕ
Мир гитары
Гитара не терпит шумных салонов, с недоверием вслушивается в напряженную тишину больших залов. Все это не для нее. Она раскрывается в интимной обстановке.
В страстных, жгучих аккордах гитары тает лед отчуждения. Ей нужен сердечный разговор с публикой.
Гитара затрагивает в глубины души.
Вслушайся в звуки гитары – и ты поймешь, чем живет твое сердце.
Мелодии гитары наполняют душу весенней свежестью.
Гитара горюет, скорбит и плачет, но никогда не впадает в отчаяние.
На звуки гитары отзывается наше трепетное сердце.
Гитара – инструмент возвышенных эмоций, но с ярко выраженным стремлением к оригинальности.
Гитара похожа на гордую, независимую женщину, которая полюбит только того, кто достоин ее внимания.
Гитару можно завоевать преданной любовью и рыцарской отвагой, как властную царицу Тамару или своенравную цыганку Кармен.
Гитара покоряется только дерзким.
Оставьте гитару, если в вашей душе нет беззаветной любви к этому капризному инструменту.
Гитара не способна солгать, ибо шепчет о самом сокровенном и дорогом.
Гитара согревает даже ледяное сердце теплыми волнами надежды.
Тихая молитва гитары исцеляет душевные раны.
В пылкой исповеди гитары – и горечь разлуки, и радость встречи с возлюбленной.
Публика, затаив дыхание, внемлет мелодии любви, которую нежно поет гитара.
Гитара неудержима в стремлении к счастью.
В гитаре таится священный трепет перед Божественной красотой и гармонией мира.
Увлекательный мир гитары откроется тому, кто вникнет в ее чарующие звуки, кто приложит усилия, чтобы понять ее строгую красоту, кто соотнесет порывы своей души с тем гимном жизни, который она творит с редкой деликатностью и сдержанным благородством.
Матушка лютня
Историки утверждают, что лютня была завезена в Европу из стран Ближнего Востока в XIV веке и стала популярным музыкальным инструментом примерно в середине XVI столетия. Иноземная гостья пришлась ко двору кичливым европейцам.
Обыкновенно лютню сравнивают с женщиной, душа которой полна возвышенных эмоций.
Изящный корпус лютни имеет овальную, миндалеобразную форму. Эта чаровница покоряет обаянием, грацией, женственностью. Ее голос завораживает доверительным тоном.
Свойственное лютне мягкое женское начало не исчезает даже в строгой средневековой полифонии. В ее тембре присутствуют солнечная мандолина и лунная арфа.
Гитара, как законная наследница лютни, переняла от своей матери редкий по красоте голос.
Лютня – идеальный аккомпанирующий инструмент. Гитара более самостоятельна, и всякий раз она заявляет о своей исключительности.
Лютня – строгая, набожная дама, гитара – светская красавица с изменчивым характером.
Лютня – инструмент Небесной гармонии, гитара – человеческих порывов и страстей.
Покорная лютня веками томилась печальной узницей в сумраке средневековья. Гитара недолго взирала на ее слезы. Она гордо зазвучала в руках влюбленного человека.
Уму непостижимо, почему гитара потеснила на музыкальном Олимпе божественную лютню, как в свое время фортепиано – столь же божественный орган. Видимо, причиной тому оказалась небывалая широта выразительных средств новых инструментов.
Старшая сестра виуэла
Виуэла – старшая сестра гитары, поэтому ее иногда называют старинной гитарой.
На виуэле играли при дворах испанских королей и грандов. Этот инструмент считался аристократическим, в отличие от гитары, которая была распространена среди простого народа.
Виуэла рождает тихую ренессансную музыку. Ее благостные звуки возносят мысли людей к Всевышнему.
Виуэла достигает такого высокого полета духа и кроткой безмятежности души, которые возможны только за пределами обыденной жизни.
Виуэла благородна и сдержанна. Легко представить себе, что именно под ее аккомпанемент могли петь серенады славные рыцари, предшественники Дон Кихота.
Печаль виуэлы возвышенная, Небесная, а радость – спокойная, в ней нет места для бурных эмоций.
Голос виуэлы покоряет торжественной, величавой отстраненностью от земной жизни. Ее лирика без тени меланхолии, без намека на сладострастие.
Виуэле совершенно чужда экзальтированная восторженность, чем иногда грешит порывистая гитара.
Виуэла в старинной музыке – смиренная монахиня, гитара – шаловливая проказница.
Гитара возникла в результате замены двойных струн виуэлы на одинарные. Это сделало звук нового инструмента более упругим и четким.
Гитара в ансамбле
Орган наполняет пространство собора Божественным духом, гитара – порывами человеческой души. Вот почему их дуэт отличается таким разнообразием звучания.
Манерной декламации клавесина гитара противопоставляет живую речь.
Скрипку можно сравнить с цветущей розой, виолончель – с красавцем гладиолусом. Гитара – это ландыш, чей аромат опьяняет апрельской свежестью.
В дуэте с фортепиано гитара блекнет, теряет свою гордую осанку, будто сельская красавица перед городской барышней.
Гитара прекрасно звучит на фоне акварельно-прозрачных оркестровых фактур, а также в ансамбле с такими инструментами, которые не подавляют ее тихий, кристально чистый голос.
У гитары свой неповторимый мир. Она без фортепиано, скрипки или флейты может выразить всю гамму наших чувств и переживаний. Более того, гитара – это камертон души.
Гитара в старинной музыке
В старинной музыке гитара может быть тихой и покорной. В народных танцах – она непослушна и дерзка.
Гитара подчеркивает каждое движение, каждый жест танцующих кавалеров и дам.
Гитара умеет выразить глубокую, сдержанную скорбь произведений эпохи Ренессанса.
Гитаре доступно просветленное религиозное чувство, особенно в пьесах хорального склада старых мастеров.
Чтобы старинная музыка звучала на гитаре убедительно, недостаточно быть хорошим исполнителем. Надо знать внутренний мир людей, живших сотни лет тому назад.
Гитара в романтической музыке
Как только в музыке возникает романтическое чувство, гитара мгновенно оживает, молодеет душой.
Гитара звучит вдохновенно, когда передает поэзию романтических чувств.
Гитара тревожит сердце воспоминаниями об утраченной любви.
Гитара легко переносит наше воображение во времена трубадуров и рыцарских поединков. Соборы, замки, неземная любовь – все это превосходно отображает гитара.
Испанское фламенко
До XVI века в Испании существовали две разновидности гитары: мавританская, звуки из которой извлекались щипком, и кастильская, на которой играли аккордами. Современный инструмент – своего рода гибрид двух предшественниц, вобравший в себя, помимо всего прочего, два различных мироощущения – арабское и европейское. Вот почему шестиструнная гитара стала наиболее ярким воплощением этнически пестрого испанского народа.
Гитара подчеркивает благородную сдержанность придворной музыки и темпераментные ритмы народных танцев.
Какой роскошный букет из цветов испанской народной музыки дарит нам гитара!
Гитара безумствует в стихии испанского танца.
В зажигательных испанских танцах гитара доводит себя до исступления, не замечая праздника, шумящего вокруг нее.
Как бы гитара ни веселилась в вихре испанского танца, в ней есть нечто очень древнее, темное, магическое – то, что скрыто в тайниках египетских пирамид и в гипнотизирующем взгляде верховного жреца.
Фламенко – это сакральное действо людей, охваченных экстазом радости, это пляска, исполненная чувственного неистовства.
Фламенко – это испанская народная музыка, ворвавшаяся в прокуренную таверну, будто свежий ветер.
Гитарист, словно тонкий гурман, не устает наслаждаться причудливыми ритмами фламенко.
Испания не дала миру ни одного гитариста, чье творчество можно было бы сравнить с бессмертными произведениями Альбениса, Гранадоса, де Фальи, Родриго – все они играли на фортепиано. Однако вряд ли кто-то из этой славной четверки стал бы знаменитым композитором без подражания гитаре.
К вершинам музыкального искусства
Гитарист – это не просто музыкант, обычный храмовый служитель музы Эвтерпы. Гитарист – представитель высшего клана жрецов, посвященный в святые тайны искусства.
Честолюбие – не самое плохое качество гитариста. Действительно, трудно ожидать художественных высот от исполнителя, не мечтающего покорить музыкальный Олимп.
Порой лучи славы ослепляют музыканта, он перестает видеть дорогу, по которой идет. Нужно постоянно прикрывать ладонью глаза, чтобы благополучно одолеть путь гитариста-виртуоза.
Для одних гитара – предмет слепого поклонения, идол, для других – самый лучший инструмент для выражения чувств и мыслей.
Необходим талант, чтобы подняться на Парнас искусства, но сколько бездарей путается под ногами гения! То же мы наблюдаем среди гитаристов: толпа посредственностей мешает великим музыкантам идти вперед.
Тропинка, ведущая гитариста к славе, извилиста и крута. У подножья горы много друзей и поклонников, на вершине – нет никого. Какие заманчивые перспективы открываются взору с высоты птичьего полета, и как горько осознавать свое одиночество…
Мы не можем назвать ни одного гениального пианиста или скрипача, достигшего вершин мастерства самостоятельно, без помощи опытных педагогов. Почему же появляются одаренные гитаристы-самоучки? Видимо, дело в том, что гитара демократична по своей природе и чрезвычайно популярна среди народа. Она дает шанс прославиться каждому начинающему исполнителю, если тот настойчив, терпелив и талантлив.
Селедонио Ромеро был гитаристом-самоучкой. Это не помешало ему добиться всемирной славы, как, впрочем, и многим другим самородкам – Фернандо Сору, Йозефу Мерцу, Николаю Макарову, Марку Соколовскому, Владимиру Русланову, Андресу Сеговии, Игорю Лютикову.
Великие гитаристы уникальны и неповторимы:
Андрес Сеговия – энтузиаст, подвижник гитары, который раскрывает ее безграничные возможности;
Джулиан Брим – всеми признанный мэтр, раскрывающий духовную сущность музыкального искусства;
Джон Уильямс – мастер, чье исполнение отличается необыкновенным богатством тембров и красок;
Нарсисо Йепес – блестящий виртуоз, плотью и кровью связанный с испанской народной музыкой;
Элиот Фиск – мощный компьютер, способный воплотить в звуках любую идею, артист имеет в своем распоряжении уникальную технику игры на гитаре.
Да, поразительное многообразие интерпретаций предлагают нам выдающиеся гитаристы ХХ века.
Невольно задаешься вопросом: когда миру явится Моцарт гитары? Пожалуй, не ранее, чем будут созданы произведения совершенной красоты и безупречной формы.
Будущее гитары
Гитара – едва ли не самый универсальный музыкальный инструмент.
Уникальность гитары заставляет ее искать собственный путь развития.
Музыковеды относят рождение классической гитары примерно к 1775 году. До этого свыше пяти столетий длился период ее бурного становления. Но, как показывает сегодняшний день, она продолжает совершенствоваться.
Воистину неисчерпаемы возможности гитары.
Французский музыковед Элен Шарнассе тысячу раз права, утверждая, что гитара – инструмент непрерывного обновления.
Главными условиями преобразования гитары всегда были и будут виртуозность игры и красота звука. Этому инструменту, как скоростному фрегату, предстоит великое плавание.
Гитару ожидает славное будущее, такое же, каким замечательным было ее многовековое прошлое.
ГЛАВА 1. СТАРИННАЯ МУЗЫКА
К старинной музыке относится музыка, неотделимая от веры в Бога. При этом в понятие старинной музыки я включаю музыку трех эпох – Средневековья, Ренессанса и Барокко.
Слушая музыку композиторов Средних веков, невольно видишь Отца Небесного. Обычно Его взгляд строг, назидателен. Именно к Всевышнему обращают свои взоры старинные мастера. Для них Создатель мира – высший авторитет.
Религиозные песнопения Средних веков создавались людьми, склонявшими голову перед Всевышним. Они боялись наказания и смиренно просили о милости. В эпоху Ренессанса человек обращается к Творцу с высоко поднятой головой. Он смотрит в небо с надеждой, что Бог откроет ему «свет правды».
Сегодня пока еще мало изучена роль гитары в музыке Ренессанса. Современные гитаристы вынуждены делать переложения для гитары произведений, написанных для лютни, виуэлы, скрипки, клавесина, органа. Их интерпретации шедевров прошлого радуют наш слух изумительным по красоте тембром и богатством выразительных средств, свойственных испанской гитаре.
Простая и сдержанная музыка эпохи Ренессанса волнует тех, кто слышит голос Всевышнего и ощущает биение своего сердца. Она неотделима от веры в Бога. Над головами поклонников этой музыки простирается духовный храм – источник Божественной гармонии и красоты.
Ансамбль многоголосной музыки в эпоху Ренессанса – это не просто совместное музицирование. В ту далекую пору люди собирались, чтобы выразить свое восхищение красотой Божьего мира. В ренессансной музыке каждый инструмент был самостоятельным и относительно свободным. Однако когда появился барочный концерт, многоголосный оркестр попал в зависимость от солистов. Это уже не духовная, а светская музыка. Певец или солирующий инструмент олицетворял собой не Бога, а монаршую волю в лице короля, великого герцога или магната, которые повелевали всем и вся на земле. С другой стороны, в ней заявлял о себе автор музыки как многосторонне развитый человек.
Новую жизнь в гитару вдохнул писатель, поэт, композитор, гитарист, певец Висенте Эспинель (1550-1624), друг Сервантеса (1547-1616) и учитель Лопе де Вега (1562-1635). Что он сделал? К четырем струнам старой гитары добавил пятую, это расширило возможности инструмента. Данный исторический факт свидетельствует, что у колыбели новой гитары находились испанские литераторы. На лютне играли Данте (1265-1321), Петрарка (1304-1374), Караваджо (1571-1610), Бенвенуто Челлини (1500-1571), Леонардо да Винчи (1552-1619). А кто из гениев эпох Ренессанса и Барокко выражал свои чувства на гитаре? Вопрос трудный, так как всерьез еще не изучен.
Канова да Милано, Франческо (1497-1543) – итальянский лютнист, композитор. Написал более 100 пьес для лютни – интрады, прелюдии, гальярды. Служил при дворе трех римских пап. Современники называли его Божественным Франческо.
В лютневой музыке Франческо да Милана сдержан, не спешит раскрываться перед аудиторией. Композитор целиком погружен в созерцание мира. Он спокоен, величав, отстранен от житейской суеты.
Вслушиваясь в одну из лютневых Фантазий Франческо да Милано, исполняемых на гитаре, невольно представляешь речь двух досточтимых мужей. В их сознании господствует мысль о незыблемости вселенской гармонии. Ничто не нарушает покой вечности – ни дуновение ветерка, ни порыв чувства. Перед нами открывается едва ли не баховское величие духа.
Франческо да Милано писал музыку в различных европейских стилях – итальянском, французском, испанском.
Милан Луис де (ок.1500-ок.1561) – испанский композитор, исполнитель на виуэле, писатель, поэт.
Изучая Фантазии и Паваны Луиса де Милана из сборника, изданного в 1535 году, понимаешь, что эта музыка имеет религиозное содержание, ибо в центре ее находится герой, пытливо всматривающийся в Небесную высь.
Порой он робок (Фантазия № 1), иногда печален (№ 2) или сдержан (№ 14). Он обращает молитвенный взор к Небесам (№ 6), полон воодушевления (№ 38).
Радостно, утвердительно звучит Павана № 1, сурово и скорбно – № 2, величаво, ликующе – № 3, просто и обыденно – № 4, мягко, лирично – № 5, а № 6 – это вообще гимн во славу Всевышнего.
Несмотря на различные эмоциональные оттенки этих произведений, исполняемых на гитаре, им свойственна одна общая черта – искреннее, доверительное отношение к Отцу Небесному.
Луис де Милан считается основоположником испанской музыки для струнных щипковых инструментов. Его пьесы рождают целый ряд художественных ассоциаций. Павана № 5 проста и осязаема, как испанский пейзаж. Фантазия № 1 гармонически и мелодически рельефна. Фантазия № 10 отличается ясностью музыкальной мысли, совершенной формой. Фантазия № 18 сдержанна и мужественна, по складу скорее хоровая, нежели инструментальная. Фантазия № 30 – это неторопливое, размеренное шествие, в пьесе отчетливо выделяется гармоническая вертикаль при многоголосной фактуре. Герой произведений Луиса де Милана – человек с широким взглядом на мир, который созерцает раскрывшуюся перед ним панораму бытия. Композитор – поклонник эпической поэзии, и этим, вероятно, объясняется характер его строгой, возвышенной музыки.
Нарваес, Луис де (ок.1500-1555/1560) – испанский композитор, виуэлист, придворный музыкант. Издал большую коллекцию табулатур (принятой в то время у виуэлистов нотной системы записи музыки).
Доблестный рыцарь обращает взор к деве Мари Гомес, его речь спокойна, порой взволнованна – вот о чем повествует «Песня императора» Луиса де Нарваеса. Неумолимый ход времени, свидетельствующий о быстротечности жизни, – таково содержание пьесы «Контрапункт».
Канцона в честь испанского короля Карла V торжественна, эмоционально приподнята. Именно так подобает сочинять музыку, посвященную христианскому монарху.
В пьесе «Граф Кларос» в переложении для двух гитар явственно выделяются черты музыкального портрета: на темном фоне проступает облик господина, который заслужил людскую память. Чем он прославился – воинской доблестью или амурными похождениями?
«Стереги моих коров» – энергичная, эмоциональная пьеса, написанная в стиле эпического повествования, в ней словно рассказывается о сражениях давно минувших дней. Приблизительно о том же повествует в стансах поэт Хорхе Манрике (1440-1479): «Земли свои с городами / Потом под тиранскою пятою / Он нашел. / Но осадами и боями / И мощной своею рукою / Вновь обрел».
Мударра, Алонсо де (ок.1510-1580) – испанский виуэлист, композитор, придворный музыкант герцога де Мендоса. Автор книги «Три сборника табулатур для виуэлы», изданной в 1546 году.
Каждая из Фантазий Алонсо де Мударры по-своему оригинальна. Сдержанные и глубокие чувства в одной из них сменяются лирическими эмоциями в другой.
В Вариации на тему «Граф Кларос» проступает личный, взволнованный голос автора. На тему популярного в те времена романса сочиняли вариации также Луис де Нарваес и Энрикес де Вальдеррабано.
Вдохновенные чувства выделяет Фантазию, подражающую арфе в манере Людовика. Этой радостной, воодушевленной музыке соответствует декламационное обращение поэта Гарсиласо де ла Вега (1501/1503-1536) к вице-королю Неаполя в Эклоге № 1: «Ты, кто вовеки устали не зная, / Завоевал себе повсюду славу, / Делами создал кто свою державу, / Ты, кто порой со тщаньем и терпеньем / Своих владений занят управленьем…»
Заслуживают внимания еще несколько пьес талантливого испанца: степенная Гальярда, задумчиво-скорбная «Павана Александра» и песенного склада «Romanesco».
Кабесон, Антонио де (ок.1510-1566) – испанский композитор, органист, один из первых крупных мастеров, сочинявших для органа и других клавишных инструментов. В детстве ослеп. Служил при королевском дворе в Мадриде.
Музыка Антонио Кабесона относится к позднему Ренессансу. В ней присутствует мощный творческий дух композитора, если судить, например, по двум вариациям (differentia) в исполнении дуэта современных
гитаристов Клауса и Райнера Фельдманов. Такое ощущение, видимо, не случайно. Надо заметить, что знаменитый Джироламо Фрескобальди, гениальный органист, основоположник итальянской органной школы, названный впоследствии итальянским Бахом, был на 73 года моложе Кабесона. Этот факт заставляет подумать о месте испанского композитора в истории органного искусства, а также дает некоторое представление о том, как следует играть его пьесы на гитаре.
Ле Руа, Адриан (1520-1598) – французский певец, лютнист, гитарист, издатель и составитель сборников гитарной музыки.
Фирма «Ле Руа-Баллар» появилась в Париже в 1551 году во времена правления короля Генриха II. Почти все широко бытовавшие тогда обработки песен и танцев для гитары сделаны самим Адрианом Ле Руа, хотя не исключено, что среди них были и его собственные произведения.
Пьесам Ле Руа характерны степенный, неспешный ритм, аккордовая фактура и выразительные мелодии. Сдержанностью эмоций
и спокойным величием эта музыка ассоциируется с королевскими портретами Карла IX и Елизаветы Австрийской придворного живописца Франсуа Клуэ (1515-1572).
Обратим внимание на особенности музыки Ле Руа.
Живая, энергичная натура автора ощущается в пьесе «Аллеманда с вариациями», торжественный тон присутствует в «Браун Гей и вариациях».
Земные чувства вызывают Пять бургундских бранлей (бранль – это старинный французский танец). В них – четкий ритм, простая гармония, ясный мелодический рисунок. В одних преобладает декламация, в других – пение.
Гальярда имеет спокойный, размеренный ритм, имитирующий шаги уверенного в себе человека.
В «Паване с вариациями» отображено благородство рыцаря, что делает эту пьесу вдохновенной.
Взволнованное, лирико-декламационное настроение отличает «Турдион».
Спектр чувств пьес Ле Руа весьма разнообразен при неизменно возвышенном строе музыки.
Неудивительно, что в эпоху Возрождения композиторы обращали взоры не только к Престолу Всевышнего. Их волновали и сугубо земные темы. Таково «Пассамеццо» ле Руа, написанное в грубоватой народной манере.
Галилей, Винченцо (1520-1591) – итальянский теоретик музыки, композитор, лютнист. Отец ученого Галилео Галилея и композитора Микеланджело Галилея.
Лютневой музыке Галилея нельзя отказать в благородстве чувств. В ней явно ощущается биение трепетного сердца композитора.
Взволнованные мелодические вздохи Гальярды передают дуновение свежего ветерка и наполняют грудь восторгом. Мелодические фразы дышат земными радостями, порывами человеческого духа. Перед слушателями встает фигура музыканта-гуманиста, подлинного сына эпохи Ренессанса.
Нойзидлер, Мельхиор (1531-1591) – немецкий лютнист, композитор.
Крупнейшими лютнистами Германии XVI века считались братья Ханс и Мельхиор Нойзидлеры. Немецкие лютневые сборники той поры содержали обработки духовных и светских вокальных произведений, танцев многих народов Европы.
Превосходно звучат Ричеркары Мельхиора Нойзидлера в переложении для гитары. Пьесы имеют многоголосную фактуру с развитой контрапунктической техникой письма. Это строгая, возвышенная, созерцательная, всеохватывающая музыка. Ее герой, наделенный внутренней духовной силой, обращает взор к Отцу Небесному, создавшему прекрасный земной мир.
В музыке композитора спокойное повествование сочетается с лирическими интонациями, в ней господствуют уравновешенность и гармония. Невольно вспоминается картина «Четыре апостола» Альбрехта Дюрера (1471-1528), в которой образы Павла, Петра, Иоанна и Матфея отличаются величием и мощью духа. Возникают также ассоциации с гениальными творениями Иоганна Себастьяна Баха, чья музыка опиралась на опыт выдающихся предшественников. Творчество Дюрера, Нойзидлера и Баха погружает нас в духовный мир человека. Их искусство при внешней сдержанности чувств отличается огромным внутренним напряжением.
Ричеркар № 1 – это спокойное, возвышенное созерцание Всевышнего. Находясь вне храма, герой мысленным взором охватывает красоту Божьего мира.
Напротив, спокойное, молитвенное созерцание в Ричеркаре № 2 позволяет думать, что герой, оказавшись внутри собора, видит, как люди молятся, склонив головы перед ликом Всевышнего. В их душах – только Бог, они исполнены надежды на Его милость.
Так одухотворенное созерцание красоты мира в первом Ричеркаре дополняется внутренней духовностью во втором. Обе пьесы дают представление о человеке эпохи немецкого Возрождения.
Баиф, Жан-Антуан де (1532-1589) – французский поэт, драматург, переводчик, лютнист, композитор. Входил в состав поэтического объединения «Плеяда». Один из основателей Академии поэзии и музыки.
Лютня и флейта в старинной музыке – это поистине «золотой дуэт», в чем нетрудно убедиться, прослушав Пастуреллу Баифа. Ее звуковые сплетения переносят слушателей в сферы неземной красоты. Эту райскую
гармонию не нарушает гитарная транскрипция пьесы.
Бёрд, Уильям (1543/1544-1623) – английский композитор, органист, клавесинист. Крупнейший и наиболее разносторонний композитор елизаветинской эпохи. Родоначальник английского мадригала, нотоиздатель.
Бёрд – старший современник Джона Дауленда. Сопоставляя музыку двух английских композиторов, нельзя не отметить их различие: первый – в основном радостный, второй нередко погружается в печальное состояние.
Подтверждают эту мысль пьесы обоих авторов с одним и тем же названием «Лорда Уиллоби приветствуют дома». У Бёрда звучит хоральный гимн, восторженное поклонение главе семьи, Дауленд – более сдержанный.
Органно-хоральная основа заметна и в других произведениях Бёрда. Среди них следует выделить светлую, песенно-торжественную по характеру пьесу «Утренний Солсбери», призывно-радостную «Продавцы», миниатюру «Девственный лес», в которой явно проступает любование красотой природы, и пьесу «Леди Кери» с мягкой, прелестной лирикой. В таком же ключе написана «Радостная песня», в ней передано состояние человека, желающего поведать людям о своих чувствах. Это произведение определяет сущность творчества Бёрда, как и его Фантазии, в которых преобладает бодрость духа. Да и Гальярда для шести виол (скрипок) в переложении для двух гитар – это праздничная музыка, восторженный порыв, энтузиазм, подлинный гимн жизни.
Холборн, Энтони (1545-1602) – английский лютнист, композитор.
Игру света и тени, внезапную смену мажора и минора, радости и печали находим в таких пьесах Холборна, как «Плоды любви» и «Прощание».
По-своему интересны его Гальярды, они спокойны, имеют размеренный ритм, достаточно мелодичны.
«Ночной дозор» – пьеса по настроению суровая и сдержанная. Печальную мелодию сопровождают быстро меняющиеся аккорды, как бы создавая темный фон. «Прошел патруль, стуча мечами» – строчка поэта Николая Гумилёва (1886-1921) словно поясняет события, отраженные в музыке.
Павана – такая же скорбная, и построена она по тому же принципу – мелодию поддерживает четкая гармония.
«Французская игрушка» – пример детской музыки, об этом говорит многократное повторение простенького мотива.
На произведениях Энтони Холборна еще лежит печать старинной музыки, они монотонны и близки к искусству менестрелей. Гармония в них скорее модальная, чем функциональная (мажоро-минорная), а мелодия отстраненно-холодная. В такого рода мелодиях отсутствуют душевная теплота, эмоции и психологизм.
Каттинг, Фрэнсис (ок.1550-1595/1596) – английский лютнист, композитор эпохи Возрождения.
Фрэнсис Каттинг – современник Шекспира (1564-1616) и Дауленда, автор многочисленных обработок английских народных песен.
Гитаристы с удовольствием играют пьесу Каттинга «Зеленые рукава». Она представляет собой обработку английской народной песни из обрядового цикла с тем же названием и приурочена к летнему солнцестоянию, когда начинает расцветать природа. В ней слышатся сдержанная радость и торжественные интонации друидского гимна. Жизнеутверждающее содержание пьесы обеспечивает ей неизменный успех у публики. В этом произведении лютнист делает рывок навстречу живому чувству и художественной правде.
Музыка Фрэнсиса Каттинга образна и личностна, но лишь в той мере, в какой это было возможно в елизаветинские времена.
Аллеманда отличается праздничным, торжественным звучанием. Слушая ее, невольно видишь свадебную процессию, идущую к церкви. «Павана Э. Портера» – это спокойный, размеренный диалог собеседников, проявляющих дружеское участие. Иную картину рисует «Павана миссис Анны Маркхем». В ней можно увидеть женский портрет, в котором выделяются две черты героини – светлая задумчивость и грация движения. А вот «Гальярду миссис Анны Маркхем» пронизывает меланхолическая лирика.
Каччини, Джулио (1551-1618) – итальянский композитор, певец, педагог, писатель, исполнитель на теорбе, музыкальный теоретик. Автор одной из первых опер.
Высокий мелодекламационный стиль оперы «Эвридика» Каччини словно переносит нас в общество античных философов, речи которых возвышенны и благородны. В том же духе действуют гуманисты эпохи Ренессанса, они мудры и красноречивы. Это оказало влияние и на музыку оперы «Эвридика», поставленной в 1600 году.
Робинсон, Томас (ок.1560-ок.1610) – английский композитор, лютнист.
Поэзия Англии конца XVI – начала XVII веков имеет оттенок страдания, ее голос наполнен печалью, тоской, горечью по утраченной любви. Лирический герой ищет утешения в природе, в простой деревенской жизни. «Поэт поэтов», непревзойденный мастер слова Эдмунд Спенсер (ок.1552-1599) восклицает: «Когда же остынет гимнов жаркий звук / Ты воспоешь блаженство нежной ласки /. И будешь вторить мирной сельской пляске…»
Обратимся к Шести дуэтам для лютни Томаса Робинсона из его «Школы музыки».
В народном духе сочинены «Незамысловатая песня», Фантазия, Гальярда. Они не лишены возвышенного, торжественного тона изложения, что сближает их со спенсеровской поэзией. В пьесе «Спокойной ночи, королева» торжественность имеет лирическую окраску, в ней слышны мягкая доброжелательность, мудрый совет.
Не чужда композитору радостная, светлая музыка, в которой есть место для детской непосредственности и веселого праздника, когда окрест звучат колокола.
Одним словом, Томас Робинсон отображает в музыке жизнь рядового англичанина, погруженного в повседневные заботы и хлопоты. В ней нет рефлексирующей интеллектуальности, занимающей центральное место в поэзии его современников. Он проще и непосредственнее в выражении чувств, а значит – правдивее.
Дауленд, Джон (1563-1626) – английский композитор, лютнист, певец. Был придворным лютнистом в Дании и Англии. Автор многочисленных песен в сопровождении лютни, орфериона и других инструментов.
Дауленд оставил заметный след в истории музыкального искусства. Его игра на лютне покоряла современников, а лютневые пьесы композитора до сих пор исполняются гитаристами всего мира. В цикле стихов «Страстный пилигрим», который печатается в собрании сочинений Шекспира, в восьмом сонете (принадлежащем, правда, не Шекспиру, а Ричарду Барнфилду) есть такие строки: «Коль музыка поэзии близка / И как с сестрою с ней соединима, / Любовь меж нами будет велика: / Одна тобой, другая мной любима. / Тебя пленяет Дауленд, чья струна / Чарует слух мелодиями рая, / Мне Спенсер мил, чьей мысли глубина / Все превосходит, разум покоряя».
В этом стихотворении дается высокая оценка музыки Дауленда.
Популярная среди гитаристов Фантазия для лютни выдержана в строгом полифоническом стиле. По настроению она спокойна и радостна. Герой пьесы, а вместе с ним и автор, уже относительно самостоятелен в выражении своих чувств. Это означает, что Бог уже не полностью владеет разумом человека. Творец находится где-то в стороне от него. Ренессансная свобода индивида от власти Отца Небесного – это еще не реальная свобода, хотя гражданские устремления английского общества рубежа XVI-XVII веков явственно ощущаются в музыке придворного лютниста.
Джон Дауленд близок Шекспиру поэтичностью выражения чувств и реализмом отображаемых общественных событий. При этом композитор подкупает искренностью лирики – той самой, которая вдохновляла великого драматурга в его сонетах.
«Прыжок миссис Уинтер» – простая и ясная пьеса. Впрочем, в ней нет никаких прыжков. Это грациозная и галантная музыка.
Строга и возвышенна по своему эмоциональному складу «Меланхолическая Гальярда». Погружаясь во внутренний строй пьесы, слушатель ощущает жизнерадостное настроение раскрепощенной личности, постигает суть английского ренессансного оптимизма.
Знаменитый мыслитель Фрэнсис Бэкон (1561-1626), современник Джона Дауленда, говорил: «Часто случается, что вещи мелкие и незначительные дают нам больше для познания великих вещей, чем великие – для познания малых». Эти слова всецело применимы к музыкальному творчеству выдающегося лютниста.
Пьесы Джона Дауленда – это нередко бытовые зарисовки, портреты сограждан. Он показывает английское общество в вертикальном срезе – от коронованных особ до простых ремесленников. Взору открывается целая галерея портретов его эпохи, и мы узнаем о том времени самое главное, самое существенное. Благо, что это под силу музыке!
Пройдемся по музыкальной галерее Дауленда.
«Гальярда датского короля» (вероятно, имеется в виду король Кристиан IV, при дворе которого Дауленд прослужил лютнистом 8 лет) отличается спокойным и мягким лиризмом, душевной теплотой. «Гальярда королевы Елизаветы» написана в величавой, торжественной манере.
В «Аллеманде сэра Джона Смита» изображен человек мужественный и рассудительный, способный на доброе, участливое слово. Психологически сложная личность представлена в «Гальярде леди Рич». Это благожелательная, гордая и требовательная светская дама. Героиня «Аллеманды леди Хэммонз» наделена простым нравом, героиня «Аллеманды леди Хансдон» – более живым. Эта женщина себе на уме, она деловита и энергична.
Сдержанна, немного печальна «Гальярда капитана Дигора Пайпера». Спокойное благодушие слышится в «Паване доктора Кейза», будто ее герой вразумляет нас, как надо жить.
Еще более конкретны и убедительны произведения с «программными» названиями.
Взглянем на музыкальный автопортрет – «Всегда Дауленд, всегда горестный Дауленд». Это грустная музыка, будто ее автор говорит нам: «Жизнь трудна, пришлось преодолеть немало испытаний». Напротив, в миниатюре «Воскрешение из мертвых Тарльтона» звучит торжество радости.
В пьесе «Кое-что от миссис Уайт» – оживленная, беззаботная героиня. И она же – в строго формальном амплуа «Ничего от миссис Уайт». А в пьесе «Жена сапожника» – бытовой портрет.
У Дауленда встречаются пьесы с курьезными названиями. Это, например, «Сумасбродство Вильсона» со спокойной музыкой, «Сон Орландо» с тихим монотонным течением времени. Трудно понять, кого имеет в виду автор в «Гальярде лягушек» – вельмож-любовников, прыгающих из постели в постель, или же французов, которые любят лакомиться лягушачьими лапками?
Кроме карикатур и шаржей у Дауленда есть музыка глубоких чувств. В «Паване ре минор» запечатлены горечь и страдания лирического героя. В «Слезах» он мужественно сдерживает рыдания, хотя его скорбь светла. Пьеса, название которой можно перевести как «Привет, мадам!», насыщена эмоциями.
Гитаристы часто играют произведения Джона Дауленда, но оставляют без внимания творчество его сына Роберта, тоже придворного лютниста, занявшего эту должность после смерти отца. Жаль! Тогда ряд знаменитых композиторских династий – Куперенов, Вивальди, Бахов, Скарлатти, Моцартов, Бетховенов – пополнился бы еще одной фамилией.
Яков (Иаков) VI Шотландский, он же Яков I Английский (1566-1625) – английский король.
Преемник Елизаветы частенько выражал свои чувства с помощью лютни и гитары. Об этом свидетельствуют названия его произведений. Мужественно и энергично звучит пьеса «Если ты любишь царствовать», радостное настроение навевает «Отдых в хорошей компании».
Знакомство с музыкой коронованных особ несколько меняет наше представление об их образе жизни.
Преториус, Михаэль (1571-1621) – немецкий теоретик музыки, композитор, органист. Автор энциклопедического труда по истории музыки «Syntagma musicum».
Известно, что Михаэль Преториус в своем творчестве опирался на традиции венецианской школы, как Иоганн Себастьян Бах столетием позже – на скрипичные концерты венецианца Антонио Вивальди. Есть и другие параллели между немецкими мастерами: оба исповедовали христианство по лютеранскому обряду, оба наряду с духовной музыкой писали светские произведения, используя технику генерал-баса.
Современный английский гитарист Джон Уильямс сделал транскрипцию четырех танцев из «Терпсихоры» Преториуса.
Это образец живой, непосредственной музыки. Классическая гитара нисколько не искажает произведения, сочиненные для лютни.
Куранта № 1 – энергичный, радостный танец с четким ритмом. Куранта № 2 – спокойный танец праздничного склада.
«Балет» лучше, чем какой-либо другой танец, передает любовь Терпсихоры к хороводам. Закономерно, что он сочинен автором в умеренном темпе: плавном, лирическом и ласковом по характеру, что позволяет вообразить идиллическую сценку, в которой влюбленные пастух и пастушка кружатся на зеленом лугу.
«La Volta» – быстрый, веселый танец в народном духе, показывающий лихость и горделивую осанку простолюдинов.
Как видим, церковный органист и серьезный композитор не избегал светской музыки.
Пеллегрини, Доменико (ок.1600-1682) – итальянский композитор.
В пьесах Доменико Пеллегрини редко встречается имитационная полифония, у него был гомофонно-гармонический склад мышления. Именно поэтому он скорее светский, чем религиозный композитор.
Аллеманда воспринимается как величавый гимн жизни. «И тает лед, и вешних вод ручьистость / весельем новым землю орошает». Напротив, Сарабанда передает состояние глубокой печали. «Господь, влекущий горние светила, / метни во мглу мою хоть проблеск света!»
Таковы контрасты в стихотворении «К вешнему солнцу, умоляя о тепле…» Томазо Кампанеллы (1568-1639). Они налицо и в пьесах Пеллегрини.
На светский характер музыки композитора указывают его «Balleto» и «Corrente». Они гомофонно-гармонические: изысканные движения и жесты, свойственные пантомиме, есть в первой, тогда как вторая отличается грацией, очарованием танца тех же пантомим или балетов. К этим сочинениям примыкает импровизационная Токката с ее итальянской стремительностью.
Простая фактура (мелодия в сопровождении баса) говорит о том, что животворные силы итальянской музыки еще не вырвались на поверхность, еще не распустилась на деревьях нежная листва.
Лишь через сто пятьдесят лет солнце Россини взойдет над миром, а его друг Паганини создаст изумительную по красоте пьесу под названием «Кампанелла» («Колокольчик»), которая будет символом весны для нескольких поколений музыкантов.
Готье, Дени (Дениз) (ок.1597/ок.1603-1672) – французский лютнист, композитор, педагог. Автор трех сборников для лютни.
Звуки клавесина и лютни уносят нас в небеса, где обитают ангелы. Это происходит всякий раз, когда звучание инструментов сливается в полной гармонии. Такое благозвучие Готье сумел выразить в чудесном Гавоте. Замена лютни гитарой не нарушила красоту пьесы.
Лоус (Лоуз), Уильям (1602-1645) – английский композитор, играл на виоле да гамбе, писал музыку для лютни и хора. Служил при дворе Карла X.
Современный выдающийся гитарист и лютнист Джулиан Брим сделал транскрипцию Сюиты Уильяма Лоуза для двух гитар. Эпическая, возвышенная, благородная музыка этого произведения очищает душу. «Corant» звучит торжественно, строго, размеренно, спокойно и величаво. «Alman» передает высокий строй чувств, сдержанную радость.
Корбетта, Франческо (ок.1615-1681) – итальянский гитарист-виртуоз, педагог, композитор.
Франческо Корбетта пользовался покровительством герцога Мантуанского, эрцгерцога австрийского, французского короля Людовика XIV, служил также при английском дворе. Корбетта – наиболее прославленный гитарист своего времени, лучший из всех, как отмечал Гаспар Санс.
Доказательством этому служит надгробная эпитафия, написанная одним из учеников мастера: «Корбетта здесь почил, наш славный Амфион. / Его гитарных струн волшебны были чары. / Петь голосом любви он научил гитару. / Язык страстей людских ей в дар оставил он. / Ни у кого она не пела вдохновенней! / Искусный гитарист пленял сердца владык. / В своих гармониях Корбетта так велик, / Как будто помогал ему незримый гений…»
Впервые за долгие столетия гитара научилась петь «голосом любви», и ей открылся «язык страстей людских». Эпоха Людовика XIV воистину была золотым веком гитары!
Люлли, Жан-Батист (1632-1687) – французский композитор, скрипач, дирижер, танцовщик. Вошел в историю музыки как создатель французской национальной оперы.
Жан-Батист Люлли - сладкоголосая птица короля. Его музыка лирична, возвышенна, благородна. А волшебные струны двух гитар делают ее особенно притягательной. Нельзя слушать Люлли и не представлять себе пение птиц, не радоваться жизни, не умиляться ее красотой.
Нежная Сарабанда, приятный на слух Менуэт (из комедии-балета «Мещанин во дворянстве»), излучающий светлую радость, но без тени помпезности и витиеватости «Триумфальный марш» – все эти произведения Люлли освещены праздничным настроением. Впрочем, если вы хотите улыбнуться, загляните в томик Мольера, где описана сценка с вышеупомянутым Менуэтом.
«Г-н Журден. А, менуэт – это мой любимый танец! Поглядите, как я его танцую. Ну-ка, господин учитель!
Учитель танцев. Извольте, сударь, надеть шляпу.
Г-н Журден берет шляпу своего лакея и надевает ее поверх ночного колпака. Учитель танцев берет г-на Журдена за руку и, напевая менуэт, танцует вместе с ним.
Ла-ла-ла, ла-ла-ла. Пожалуйста, в такт. Ла-ла-ла. Колени не гнуть. Ла-ла-ла. Плечами не дергать. Ла-ла-ла. Не растопыривать рук. Ла-ла-ла. Голову выше. Носки держать врозь. Ла-ла-ла. Корпус прямей.
Г-н Журден. Ну, как?
Учитель танцев. Лучше нельзя.
Г-н Журден. Кстати, научите меня кланяться маркизе, мне это скоро понадобится».
Вот уж воистину галантный век!
Санс (Санз), Гаспар (1640-1710) – испанский гитарист, композитор, священник. Жил при дворе короля Филиппа IV. Получил диплом теолога в Саламанкском университете, однако позже уехал в Италию и посвятил себя музыке. Вернувшись в Испанию, опубликовал «Руководство по игре на испанской гитаре».
Павана – это светская музыка, в ней используется неаполитанский гармонический оборот. Вместе с тем, в ее строгой красоте присутствует Божий дух. Не потому ли, что композитор некоторое время был священником?
Поклонники таланта Гаспара Санса называли его «рыцарем гитары».
Вы хотите узнать, о чем повествует музыка Гаспара Санса? И вас интересуют те поэтические образы, которыми, быть может, вдохновлялся Хоакин Родриго, создавая «Фантазию благородного джентльмена» на темы мелодий Санса? Все это можно найти в маленьком эссе писателя XX столетия Асорина (настоящее имя – Хосе Аугусто Тринидад Мартинес Руис) (1873-1967) об испанском поэте XIII века Гонсало де Берсео (ок.1198-ок.1264). Вот отрывок из него:
«За оконцем кельи открывается пейзаж – изысканного, тонкого письма. Стелется зеленый бархат лугов, река неспешно струится узкой светлой лентой, и ряд тополей отражается в ее кристальных водах. В маленькой белостенной келье монах трудится над стихами. В эту минуту он пишет о том, что видится ему из оконца кельи. О зелени, которая «весьма пышна»; о «зарослях цветов, весьма обильных»; о «благоухании, которое они источают»; о «светлоструйных источниках», исторгнутых из скал, – «зимою теплых, летом же – прохладных». На фоне небесной лазури рассыпаны по полю округлые купы рощ; словно робкие беглецы, испуганные могучими очертаниями вековых деревьев, виднеются поодаль силуэты изящных, нежных смоковниц и гранатов: гранаты, с их узловатыми стволами, усыпанные ярко-красными огоньками цветов, и вечно зябкие смоковницы, так любящие влагу; гранаты, с зорким любопытством глядящие вдаль с вершины холма; смоковницы, что прячутся, съежившись, по влажным расселинам и словно кутаются в свою густую листву. И мало ли еще плодовых деревьев в здешних садах. От них – а в особенности в час вечерних сумерек – доносятся в маленькую келью монаха нежнейшие, упоительнейшие ароматы. Господи, какая же здесь благодать! И как славно, вдоволь потрудившись над стихами, вкушать, глядя на этот пейзаж, «от чаши доброго вина» – легкого, светлого, благоуханного вина этих полей!»
Разве душа истинного ценителя красоты и гармонии не найдет в этом описании образного подобия музыки Гаспара Санса?
Отдельные темы его «Испанских танцев» впоследствии использовал Хоакин Родриго. Переделывая их на современный лад, он оставлял в первозданности испанский дух музыки своего кумира. Это не что иное, как творческая реставрация простых и ясных мелодий.
Когда умер знаменитый испанский художник Диего де Сильва Веласкес (1599-1660), гитаристу Гаспару Сансу исполнилось 20 лет. Этих людей объединяло то, что они служили при дворе Филиппа IV и посещали Италию, чьи великие мастера оказали благотворное влияние на их искусство. Картины королевского живописца не могли не быть в поле зрения королевского музыканта.
Пьесы Санса изображают сцены народной жизни подобно творениям Веласкеса «Завтрак», «Водонос», «Кузница Вулкана».
Герой «Танца топоров» отличается подлинной рыцарской статью, он сдержан и печален, как характер и дух старинной музыки. Рядом находится пьеса «Колесные оси» с безыскусным напевом.
В той же манере написаны Гальярды: одна из них строгая, другая – скорбная. Им вторит созданный в умеренном темпе народный танец «J’acaras» с плавным и лирическим характером. Слушая его, представляешь юную, с гибким станом девушку.
Нельзя не отметить живую, радостную «La Minona de Cataluna» и напористую, призывную «Sesquialtera». В «Неаполитанской кавалерии» развертывается сцена наступления воинов, когда отважный командир увлекает за собой эскадрон. Вдали показалась конница противника, двигающаяся навстречу спокойным, мужественным шагом. Кстати, и у Веласкеса есть на эту тему картина – «Конный портрет инфанта Балтасара Карлоса», где на вздыбленной лошади гордо восседает красивый мальчик.
К характерным произведениям, наряду с «Неаполитанской кавалерией», можно отнести пьесу с несколько загадочным названием «Английская лига». Ее спокойный тон вызывает в памяти образ чинного английского общества.
Резкий контраст создает «Canarios» (это слово в переводе с испанского имеет два значения: придворный или бальный танец, происходящий от народного танца с Канарских островов, и канарейка). Живая, блестящая, сверкающая радостью музыка чем-то напоминает знаменитую миниатюру «Кукушка» Дакена. Она действительно заставляет вспомнить шуструю ярко-желтую птичку. Сколько в этой пьесе беззаботного веселья, какой восторг испытывают дети при общении с пернатыми друзьями!
Взгляните на «Портрет инфанты Маргариты-Терезы в персиковом платье» Веласкеса – и вы увидите в сосредоточенном лице девочки красоту расцветающей жизни. Вслушайтесь в чудо-мелодию пьесы «Canarios» Санса – и ваша душа наполнится весенним трепетом.
К миру пастушеских идиллий, греческих и римских богов (у Веласкеса это «Венера перед зеркалом») относятся плавная, спокойная и величественная Павана, возвышенно-созерцательная Прелюдия и Фантазия, старинный танец «Folias». Их дополняют обворожительные мелодии тех пьес, которые использовал Хоакин Родриго в Аранхуэсском концерте. Это «Fuga al Ayre Espanol», чья скорбь возвышенна и поэтична, «Marisapalos», в которой сдержанный напев можно сравнить с настроением человека, смотрящего в высокое и чистое небо. Это, наконец, «Espanoleta». Четкая по ритму и ясная по выражению чувств, она излучает Небесную чистоту и незыблемый покой. В музыкальном искусстве нет ничего более ценного, чем Божественная красота! Именно поэтому «Аранхуэс» Родриго оказался гениальным произведением.
Нельзя обойти вниманием Сюиту из старинных испанских танцев. В ней шесть пьес. Открывает цикл скорбная «Espanoleta», пробуждающая в душе надежду. Такова преамбула. Танцы сменяют друг друга: церемонная Куранта уступает место лирической Паване, напористый Руйеро – радостно-счастливому Парадетас, а Пассакалья вновь возвращает к созерцанию мира. Высокое духовное начало, издревле присущее испанскому народу, образует основу Сюиты, объединяя ее номера в единое целое.
Близки к Сюите по настроению еще три пьесы Санса – спокойная Торнео, размеренно-деловая Вилланос (кстати, эта мелодия, выражающая величие духа крестьянина, хозяина земли, использована Родриго в «Аранхуэсе») и медленная, величавая Сарабанда.
Да, ключ к музыке Гаспара Санса надо искать в духовности и поэтической возвышенности.
Лози, Жан-Антуан, известен также как граф Лози (1643/1647-1721) – французский композитор, лютнист.
Сомнительно, чтобы граф был профессиональным музыкантом. В то время жили еще два знатных дворянина, занимавшихся поэзией. Это маркиз Шарль Огюст де Ла Фар (1644-1712) и Гийом Амфри де Шолье (1639-1720). Де Ла Фар сначала служил при дворе, позже его жизнь протекала в праздности, играх и удовольствиях. Де Шолье был аббатом, имел немалые доходы и не отказывал себе в светских удовольствиях. Друзья-приятели вели эпикурейский образ жизни.
Впрочем, суть не в светских развлечениях. Главное в другом – их поэзия легка, изящна и остроумна. Точно такими же качествами отличается музыка графа Лози. Поэтому есть смысл проиллюстрировать пьесы композитора-любителя строками поэтов-гедонистов.
Жига – радостная, живая, безоблачная, восхитительная. «Не в радость мне ни ум, ни тело! / Недвижная, томится плоть, / А ум, педант закоренелый, / Тоски не в силах побороть».
Рондо – простое и ясное. «Ты, превращающий в услады / Все – даже капли горьких слез, / О, чародей Амур, мне надо, / Чтоб ты печаль мою унес!»
Аллеманда из Сюиты № 1 – живая, с четкими формами, роскошная по звучанию. «Вновь буду я в амурном войске / Служить тебе, чье имя – страсть. / Я возвращаюсь, чтоб геройски / На поле битв любовных пасть!»
Гавот из Сюиты № 1 – умеренный, торжественный, блестящий. «На тайных празднествах Венеры / И на вакхических пирах / Прославлен буду я без меры, / Когда земля мой примет прах!»
Жига из Сюиты № 1 – стремительная, трехдольная, танцевальная. «Амуры щекотать Силена / Так примутся, что пьян и сыт, / Обжора жирный непременно, / Дурачась, брюхо обнажит».
Менуэт из Сюиты № 1 – торжественный, фактурно-насыщенный. «И в память брюха де Ла Фара / До дна там будут пить вино / И петь средь пьяного угара / С веселым старцем заодно!»
Менуэт, конечно, не поют, а танцуют. Зато в качестве бравурного финала он соответствует последнему четверостишию «Оды» де Ла Фара, откуда и взяты вышеприведенные стихи.
Гитаристы исполняют также Сюиту № 3 Лози, в которой есть Прелюдия в одноголосной фактуре, являющейся по существу скрытым двухголосием, и Гавот, эмоционально приподнятый и воодушевленный.
Самые же вдохновенные его произведения – мелодически выразительная Сарабанда и чудесная Партита ля минор.
Этому французскому графу нельзя отказать в музыкальном таланте, как маркизу де Ла Фару – в поэтическом.
Пахельбель, Иоганн (1653-1706) – немецкий композитор, органист, клавесинист, педагог.
Иоганна Пахельбеля связывали дружеские отношения с семьей Баха через его главу, Иоганна Амброзиуса Баха. Учеником Пахельбеля был Иоганн Христоф, старший брат Иоганна Себастьяна. На творчество великого Баха, несомненно, повлияло общение с Пахельбелем, произведения которого ясны, уравновешенны, гармоничны, а его органные и клавесинные пьесы имеют четкую форму.
В музыке Пахельбеля слышится искренний восторг перед совершенством и красотой Божьего мира, ощущается духовное единение с Всевышним. И все-таки изначально она земная, патриархальная, по-домашнему теплая.
Канон ре мажор в переложении для гитары, кларнета и органа звучит радостно, празднично. «И кажется, что естество / Земли преобразилось: / Беспечность… Хохот… Баловство… / Все в радость погрузилось» – читаем в стихотворении «Прошла угрюмая зима…» Фридриха Шпее (1591-1635).
Далее звучит еще один Канон ре мажор, но уже в обработке для двух гитар. В нем находим такое же оптимистическое состояние души, хотя, в силу специфики инструментов, оно камерное. «И дивные дары земного естества /. Воспринимает как частицу божества», – написал в стихотворении «Зерцало мира» Мартин Опиц (1597-1639).
Спокойное течение мысли присутствует в Фантазии, в которой отражаются благочестивые мысли о Боге. Уместно в качестве стихотворного комментария к пьесе дать умозаключение Пауля Герхардта (1607-1676) из «Лесной песни»: «И то, что вижу я вовне, / Все отзывается во мне / Единственным порывом: / Свершить достойное!.. Успеть / Мощь Вседержителя воспеть / В стихе неприхотливом».
Лаконичные по форме и глубокие по смыслу фуги Пахельбеля великолепны в гитарном изложении. В них заключена целая гамма простых чувств, обыкновенных и вместе с тем душевных, при этом имеющих религиозный оттенок. «Молю о сердце милых. / Чтоб Ты, Господь, хранил их / От черных бед лихих! / Ночь пагубу рождает. / Так пусть нас ограждает / Сонм светлых ангелов Твоих!» – восклицал Пауль Герхардт в «Вечерней песне».
Имя поэта не случайно дважды появляется в данном контексте.
Пауль Герхардт – знаменитый автор протестантских духовных песен, которые по силе воздействия на верующих сравнимы с текстами Мартина Лютера (1483-1546). Многие из них положены на музыку Иоганном Себастьяном Бахом.
Уместен вопрос: чем же отличается религиозность в музыке Пахельбеля и Баха? Вера в Бога у Пахельбеля земная, патриархальная, у Баха – небесно-земная, духовная, определяющая сущность всех вещей и явлений. Бог для Пахельбеля – объект поклонения, для Баха – основа основ, центр вселенной. Безусловно, духовное начало, запечатленное с большой выразительной силой в поэзии Пауля Герхардта, прочно связывает творчество двух немецких композиторов.
Визе, Робер де (1658-1725) – французский гитарист, лютнист, композитор, педагог.
Музыка Робера де Визе написана с очевидным мастерством, его пьесы совершенны по форме, имеют богатую полифоническую фактуру, привлекают красотой мелодий. Иначе и быть не могло после великого Куперена и царственного Люлли. Стиль музыки де Визе соответствует роскошности двора Людовика XIV.
Спокойную, торжественно-приподнятую Аллеманду можно воспринимать как арию или серенаду, обращенную к возлюбленной. Вспомним знаменитую фразу неизвестного автора XVII века: «Пробудитесь, я жду вас, красавица!» Легко представить, как эффектно звучала эта пьеса в салоне фаворитки Людовика XIV мадам де Ментенон, исполненная на теорбе или гитаре.
О светском характере и даже «оперности» музыки де Визе можно судить, прослушав мелодически яркую Куранту, плавную и торжественную в ее французском варианте.
Кого при королевском дворе не умилял Народный танец, сыгранный на гитаре господином де Визе? Высокий политес, версальская галантность порой утомляли, хотелось чего-то простого и свежего.
В Увертюре «Версальские гроты» открывается чудесный пейзаж: холмы, ручьи, сады, павильоны и фонтаны. Ее спокойная музыка пронизана свежестью и блаженством. Не исключено, что она навеяна аркадскими идиллиями живописца Пуссена (1594-1665).
Пассакалья менее всего траурна, это скорее лирическое, немного печальное созерцание мира. Герой получает исцеление не в тишине храма, а на лоне природы. «Как я люблю уединенье! / Как этот край, где свят покой, / Вдали от суеты мирской / Мне по душе в моем смятенье! / О Боже! Как я видеть рад / Леса, что на заре Вселенной /Надели из листвы наряд / И красотой своей нетленной, / Как и столетия назад, / К себе приковывают взгляд», – восклицал поэт Антуан де Сент-Аман (1594-1661). Пьеса де Визе тоже простосердечна и напевна, как процитированные стихи, и совсем не религиозна.
Гитаристы включают в концертные программы Гавот и рондо, в котором звенят праздничные колокола, а из храма доносится «Аллилуйя». Природа в жизнеутверждающем вивальдиевском хороводе славит Отца Небесного.
Нельзя пройти мимо Сюиты ре минор. В ее скорбной Прелюдии есть место для светлой лирики. Аллеманда замечательна песенной мелодикой. Речитативно-возвышенная Куранта сообщает об интригующей светской новости. Печальная Сарабанда напоминает о И. С. Бахе. Далее следуют суетливый Гавот, сдержанный Менуэт, блестящее Бурре – музыка розыгрыша и шутки. Радостно-энергичная Жига завершает Сюиту на оптимистической ноте. Надо ли говорить, что в ней отражена повседневная жизнь парижан с ее суетой и треволнениями, радостями и печалями?
Сюита соль минор получила распространение в транскрипции для двух гитар, она преимущественно лирическая. Робера де Визе можно считать творцом любовных серенад, исполняемых на лютне, виоле, теорбе и гитаре.
В Аллеманде запечатлена полнота чувства. А в Куранте оно немного печально, изнеженно-хрупко, тогда как Сарабанда окрашивает лирику в скорбные тона, хотя и в ней звучит романтическое обращение к возлюбленной.
Это как бы первая половина Сюиты, вторая же есть не что иное, как ряд миниатюр: живому Гавоту противопоставляется спокойный Менуэт, простодушной Пасторали – стремительная Жига. Вместе с тем эти четыре пьесы, как и предыдущие три, имеют тот или иной оттенок лирического чувства. Так смотрят на мир влюбленные молодые люди, готовые каждый миг наслаждаться прелестями жизни. Без романтического чувства, как говорил знаменитый поэт и баснописец Жан де Лафонтен (1621-1695), «Не возникал напев, который так чудесен, / И властной музыкой своей не чаровал – / Стихов никто бы не слагал».
Пёрселл, Генри (1659-1695) – английский композитор, органист, клавесинист.
Первый поэт Англии Джон Драйден (1631-1700) написал стихотворение «На смерть мистера Генри Пёрселла», обращенное к другу и соавтору музыкально-драматических спектаклей: «…Но жители небес, услышав с высоты / Созвучие волшебной красоты, / К певцу сошли по лестнице хрустальной / И за руку с собою увели / Прочь от земли, / Вверх по ступеням гаммы музыкальной: / И все звучал, звучал напев прощальный».
Тот, кого называли великим художником, гением национальной музыки, удивительным талантом, английским Моцартом, прожил 36 лет. В 23 года он стал органистом королевской академии, в 25 – личным клавесинистом короля, создал гениальную оперу «Дидона и Эней». Похоронен в Вестминстерском аббатстве у подножия органа, на котором играл. Позже рядом с ним погребли Генделя. Эпитафия гласит: «Здесь покоится Генри Пёрселл, отошедший в лучший мир, где только и может быть превзойдена его музыка».
«Небесная мелодия» и «созвучия волшебной красоты» – это главные ее черты. Пёрселл соединил традиции Ренессанса и достижения современного искусства, что позволяет называть его творчество созерцательным барокко или барочным созерцанием.
Важнейшей чертой стиля композитора надо считать опору на песенно-танцевальные жанры народной музыки. Его произведения отличаются поэтической тонкостью и изяществом в передаче эмоций. Им свойственна одухотворенная лирика и трагическое начало. Об этом нужно знать гитаристу, если он хочет убедительно исполнять музыку Пёрселла.
Широкое распространение получила транскрипция Чаконы соль минор для четырех гитар. Она благозвучна и умиротворенна, в ее недрах ощущается движение Божественного духа.
В обработке современного гитариста Джона Дюарте существует три пьесы: Прелюдия – быстрая, бойкая, по-клавесинному виртуозная; пьеса с названием «Air» («Ария») – спокойная, гимническая по характеру, устремленная в небесные просторы; Рондо, фактура которого делится на нижний бас и верхние голоса. Так создается эмоциональный контраст при известной гармоничности произведений.
Андрес Сеговия сделал транскрипцию Жиги, имеющей сдержанно-благородное движение. В пьесе «Новая земля» (уж не Америка ли?) можно найти энергию и радость, причем скорее простонародную, нежели аристократическую.
Образная сфера музыки английского гения чрезвычайно широка. Он совмещал непринужденно текущую фантазию с соблюдением законов формы. Многоголосие его пьес преимущественно гомофонно-гармоническое, в них явно присутствуют черты танцевальности.
Иначе говоря, музыка Пёрселла отличается, с одной стороны «лучезарной простотой», с другой – она есть не что иное, как «сладостное, убаюкивающее очарование». Эти слова писателя Ромена Роллана (1866-1944) еще раз указывают на ее неземную красоту.
Скарлатти, Алессандро (1660-1725) – итальянский композитор, основатель неаполитанской оперной школы.
Музыка Алессандро Скарлатти – это царство чудесных снов. Как же войти в эти тончайшие сферы? И, тем более, воссоздать их? С этой задачей справился Мануэль Понсе, переложив для гитары Сюиту ре мажор итальянского маэстро.
Преамбула дает широчайшую амплитуду эмоций, от созерцательной лирики до торжественного гимна. Куранта – это веселая игра звуков. В Сарабанде – печальные, жалостливые, неподдельно искренние интонации. Гавот передает равномерный, величавый шаг, а Жига – безудержную радость.
В Сюите нет ничего прихотливого. Ее простота и безыскусность граничат с идиллическим счастьем. Автор транскрипции не исказил подлинник.
Куперен, Франсуа (1668-1733) – французский клавесинист, органист, композитор.
Музыка Франсуа Куперена звучит на гитаре так же великолепно, как на клавесине. Гавот «La Bourbonnoise» прост и естественен. «Карнавал» – милая, симпатичная пьеса. «Les Barricades mysterieues» – музыкальная шутка, говорящая о капризном женском характере. «Le petit rien» для двух гитар – это полифоническое двухголосие, диалог между героями пьесы.
При прослушивании музыки Куперена возникает мысль, что необходимо сделать обработки пьес французских клавесинистов для одной, двух, трех или четырех гитар. А как роскошно звучал бы гитарный оркестр!
Альбинони, Томазо (1671-1751) – итальянский композитор, скрипач, автор свыше 50 опер.
В истории музыки встречаются творцы, которым выпадает счастье создавать мелодии вечной красоты. Такая мелодия звучит в Адажио для гитары и органа Томазо Альбинони. В ней присутствуют религиозная отрешенность от мира и безграничная любовь к Деве Марии. И это несмотря на то, что авторство несравненного Адажио принадлежит современному композитору Ремо Джадзотто, который реконструировал его на основе найденного им в 1945 году фрагмента нотной записи Альбинони (правда, в последнее время эксперты сомневаются в этом).
Соната ля минор для флейты и гитары наделена светскими чертами. Спокойное, внеземное состояние души в Граве уступает место жизнерадостному Аллегро, которое в какой-то мере предвосхищает виртуозный блеск Паганини. Третья часть – Анданте, пробуждающее мысли о величии и красоте бытия. Его сменяет стремительное Аллегро.
Любое произведение Альбинони покоряет слушателей своим благозвучием, гармоничным ансамблем инструментов.
Мурсия, Сантьяго де (1673-1739) – испанский гитарист, композитор. Жил в Мексике.
Рискованно сопоставлять гитарную музыку Сантьяго де Мурсии с поэзией Хуаны Инес де ла Крус (1651-1695), хотя в этом есть некоторый смысл.
Композитор – испанец, перебравшийся жить за океан. Хуана жила в вице-королевстве Новая Испания, в состав которого входила Мексика. Их творчество имеет общие черты.
Музыка де Мурсии – ясная и четкая по форме, стихам Хуаны свойственны такая же ясность и простота в выражении чувств. Музыка композитора и стихи поэтессы на редкость мелодичны, и главная их черта – лиризм. У Мурсии встречаются вдохновенные произведения, они могли бы украсить репертуар любого концертирующего гитариста.
Хуану Инес де ла Крус современники называли «десятой музой». В ее изысканных и лаконичных стихах, особенно в любовной лирике, можно найти возвышенные эмоции, интеллект, эрудицию, афористичность.
Есть еще одно качество, сближающее композитора с поэтессой, – духовный образ мыслей. Скорбный и вместе с тем ласковый взор, обращенный к Творцу, отображен в двух Аллегро де Мурсии.
В пьесе «Passecaille in re» и двух частях Сюиты до мажор (скорбно-созерцательных Аллеманде и Сарабанде) поднимаются вопросы о бытии и смысле жизни.
Мир простой и конкретной музыки представляет эмоциональная «Baylad Caracoles» для флейты и гитары. «Любовь приходит, унося покой, – / с бессонницей, горячкой и томленьем…»
Мелодия «Cancion О Tocata» сдержанна. «Его люблю я, но не любит он, / Безмерна скорбь моя, мне жизнь постыла…»
К танцевальным пьесам относятся «Paspied Nuovo» и части вышеупомянутой Сюиты до мажор: энергичная Куранта, торжественное Рондо, ритмически четкий Гавот, величавый Ригодон, радостная и увлекающая в круг танца Жига, манерный Менуэт и еще одна Жига, полная шумного веселья. Чтобы представить, какие образы могут скрываться за танцами с умеренным или быстрым темпом, есть смысл привести хотя бы фрагменты полушутливых (во всяком случае, на взгляд современного читателя) десим Хуаны де ла Крус, в которых «благородные усилия разума противоборствуют тираническому игу страсти».
Итак:
«Скажи, Амур, мальчишка злой, / моим упорством побежденный, / зачем, гордыней упоенный, / ты возмущаешь мой покой?»
«Моя душа разделена / на две враждующие части: / одна, увы, рабыня страсти, / другая – разуму верна».
«С любовью шутим мы, доколе / мы близко не знакомы с ней… / Но коль она в душе моей, / то с нею справиться легко ли?»
«Войска, овеянные славой, / мой разум кликнет, и с тобой / на бранном поле сердца – в бой / он вступит, долгий и кровавый».
Да, нешуточное дело, когда плоть овладевает любовью. Сурова решимость юной послушницы одолеть страсть (поэтесса в 16 лет ушла в кармелитский монастырь).
У композитора встречается и несколько иная по характеру музыка – мелодичная и красивая, полная чувства и неги. Открывает Сюиту для гитары спокойно-гимническая, величавая Прелюдия. В ней нет места для «стрел Амура». Кроме простых по форме танцев, Мурсия владел сложной полифонической техникой письма, как подобает серьезному композитору. Он имел мужество смотреть на мир духовными глазами.
Вивальди, Антонио (1678-1741) – итальянский композитор, скрипач-виртуоз, педагог. Создатель жанра сольного инструментального концерта и, наряду с Корелли, кончерто гроссо. Его цикл «Времена года» – один из ранних образцов в программной музыке. Написал 40 опер, несколько сотен инструментальных концертов, сонаты, оратории, кантаты.
Каждый по-своему воспринимает Концерт RV532 Антонио Вивальди. Не исключено, что для кого-то его первая часть (Аллегро) покажется бегом наперегонки, вторая часть (Анданте) – исповедью души, тогда как в третьей части (Аллегро), быстрой и напористой, нас захватывает бурный поток радости. Там, где клокочет энергия жизни, гитара особенно выразительна.
Концерт RV93 приобрел известность в транскрипции для гитары, двух скрипок и виолончели. Его форма традиционна – Аллегро, Ларго, Аллегро. Эмоциональное содержание определяют безоблачная радость, величавая торжественность, беспечное веселье. Нельзя не заметить духовную основу Концерта. Его красота – не земная, а если земная – то рафаэлевская. Та, что принадлежала кисти гения, который «навсегда пребудет знаменитым, дерзнув на землю рай перенести», как сказал Джамбаттиста Марино (1569-1625).
Радость Вивальди светозарная, переливающаяся на солнце и вместе с тем воздушная, легкая и почти невесомая. Кажется, что ангелы поют и веселятся в Небесном хороводе. Это придает ей религиозно-экзальтированный оттенок. В Ларго есть пасхальное настроение, слышен праздничный звон колоколов. Душа устремлена к сияющим высотам. Скажете, что все это фантазии, безосновательные домыслы? Возможно. Однако что делать, если у слушателя красота музыки Вивальди ассоциируется со стихами Марино и картинами Рафаэля? Кто вправе наложить вето на эти аллюзии?
Тихим, скорбным настроением проникнуто Ларго Концерта соль мажор. Подобное чувство возникает, когда смотришь на образ Сына Божьего. Оно менее всего драматично или тревожно, скорее в нем преобладают светлые, благостные эмоции, связанные с чувством сострадания к распятому Христу.
Если учитывать, что Вивальди создавал концерты для разных составов и обладал исключительно развитым чувством звукового колорита, то вполне уместно делать переложения его музыки для гитары. Превосходно звучит Ларго из широко известного цикла «Времена года», в котором гимн радости славит земную и Небесную красоту мира.
Антонио Вивальди отличался пылким, взрывным темпераментом. Современники называли его «рыжим аббатом». Он был весьма плодовитым композитором, чье искусство дарило людям радость. Его музыка брызжет золотыми лучами солнца и питается жизненными соками земли. Поэтому не будет преувеличением сказать, что Вивальди – это музыкальное солнце Италии.
Верность этой мысли подтверждает характер Концерта соль мажор для двух мандолин и струнных. Разумеется, в переложении для двух гитар он имеет несколько иную окраску.
Первая часть Аллегро захватывает дух быстрым темпом и виртуозностью. Нам представляется сельский праздник, на котором парни и девушки пускаются в пляс. Их легкие и быстрые движения грациозны.
В Анданте лирическое чувство преломлено через различные оттенки настроения: в одном месте оно сентиментальное, в другом – возбужденное, в третьем – торжественное. Сладкие грезы возрастают до горячей любви. В Аллегро темп ускоряется в сравнении с первой частью. Деревенская пляска переходит в головокружительный танец жизни. Радость сверкает, как выразился поэт Д. Л. Семпонио (1603-1646), «россыпью жемчужной», переливаясь перламутром в солнечных лучах.
Гитаристы сделали переложение Сонаты ля минор, написанной автором для виолончели и контрабаса.
Жанровая лирика Аллегро, подобно теплому весеннему ветерку, уносится в долину жизни. На душе легко, радостно, хочется обнять весь мир.
Светла и одухотворенна Соната RV52. Все в ней – и плавная Сицилиана, и порывистая Аллеманда, и праздничное Аллегро – возносят хвалу Всевышнему, создавшему удивительно прекрасный мир. Жизнь великолепна, полна увлечений, забав, приятных сюрпризов. Разве можно не любить ее, не восхищаться ею?
В концертах Вивальди лютня – послушная горничная, она идет вслед за господином-оркестром, склонив голову. Порой ее пропускают вперед, иной же раз заигрывают с нею, и тогда она хоть на миг становится счастливой.
Концерт для лютни с оркестром ре мажор, который нередко исполняют современные гитаристы, дает возможность поразмышлять об особенностях двух инструментов.
Аллегро однозначно показывает, что у гитары более энергичный, напряженный звук, чем у лютни. В Адажио он более напевный и теплый – в сравнении с затаенным голосом лютни. Это значит, что по тонкости выражения чувств гитара явно богаче своей предшественницы.
Да и в лирических эпизодах заметны бесспорные отличия между ними. Оба инструмента способны передать отрешение человека от бренной жизни, однако лютня больше связана с Богом, а гитара – с природой. Вивальди в Концерте словно иллюстрирует оптимизм Жан-Жака Руссо (1712-1778), когда личность готова слиться с вечной красотой мира. Но в интерпретации гитары эта философская концепция выглядит намного убедительнее.
Скарлатти, Доменико (1685-1757) – итальянский композитор, органист, клавесинист. Сын композитора Алессандро Скарлатти. Автор 15 опер, 10 ораторий, 555 сонат для клавесина, церковной музыки.
Доменико Скарлатти утвердил виртуозный стиль игры на клавесине. Живописностью образов клавесинные сонаты мастера вполне сопоставимы с картинами Караваджо или Мурильо (1617-1682). Его музыка удивляет яркостью изображения праздников и карнавалов, простонародной речью веселящихся людей. Нередко ее тембровые краски напоминают звучание широко распространенных в быту щипковых инструментов, особенно лютни, мандолины, гитары. В первую очередь это относится к так называемым сонатам-пляскам с их головокружительно-быстрыми хотами, сантареллами, жигами, форланами. В силу этого они особенно выразительны во всякого рода гитарных транскрипциях и переложениях. Блестящая музыка Скарлатти как нельзя лучше соответствует природе гитары.
Прекрасные дамы, пажи, вельможи предупредительны и галантны. Они танцуют грациозно, величаво, как требует придворный этикет. На их лицах сдержанное воодушевление. Именно об этом напоминает Менуэт № 2 (LS 31).
Живая и стремительная музыка Сонаты фа мажор (Longo 23 / К 380) рисует весну, пение птиц, сборы королевской свиты на охоту. Передает торжество бодрости и энтузиазма.
Слышны звуки охотничьих рогов, повсюду воодушевление и радость от предстоящего события – вот о чем Соната соль мажор (Longo 79 / К 391).
Опушка леса. Прогулка. Хорошее настроение у закадычных друзей. Их разговору вторят трели птиц, шелест листьев под ногами. Во всем – спокойная радость бытия. Не об этом ли повествует Соната ля мажор (Longo 82 / К 471)?
Соната соль мажор (Longo 106 / К 391) состоит из беспечного Менуэта и Жиги, начинающей хоровод радости и веселья.
Соната ля минор (Longo 27 / К 238) энергична. В ней можно услышать воинственные голоса, взволнованную речь. Что это – призыв к дальнему походу или воспоминание о былых победах?
Радость жизни, бодрое настроение – таковы основные эмоции Сонаты ля мажор (Longo 75 / К 78).
Представьте бурную сцену между двумя женщинами или поучительные наставления матери нерасторопной дочке. В музыке присутствуют возбужденный речитатив, тревога, лирическое чувство. Впрочем, можно представить и другую картину, слушая Сонату ре минор (Longo 108 / К 213).
Лирика Сонаты ля минор (Longo 118 / К 466) выражает скорбное чувство, горечь девушки, томящейся в разлуке с любимым.
Образный строй Сонаты ре мажор (Longo 162 / К 178) допускает самые разные толкования. Все зависит от настроения слушателя. Вполне возможно, что кто-то в этой прелестной миниатюре услышит чириканье птичек, клюющих крошки на подоконнике.
Знакомясь с Сонатой соль мажор (Longo 180 / К 241), невольно представляешь дам и кавалеров, катающихся на лодках. Плавное движение по водной глади пробуждает элегическое настроение. В такой момент хочется петь.
Соната ре мажор (Longo 238 / К 208) рассказывает о красоте Божьего мира. Ее возвышенный и одухотворенный тон ставит пьесу итальянского композитора в число лучших транскрипций для гитары.
Прогулка с друзьями по лесу рождает в душе тихую, умиротворенную радость. Именно об этом повествует музыка Сонаты ля мажор (Longo 288 / К 432).
Вдали несется галопом эскадрон. Слышны зычные, воинственные голоса. Таково, очевидно, образное содержание Сонаты ре мажор (Longo 327 / К 529).
Восторг, охотничий азарт, энергичные возгласы разносятся по лесной чаще. Так изображается охота в Сонате соль мажор (Longo 349 / К 416).
Одухотворенна Соната ми минор (Longo 352 / К 11). Перед нами предстает такая картина: в храме слышно скорбное пение, верующие обращают взор к Божественному Престолу.
Поэтична Соната ля минор (Longo 438 / К 462), ее мелодия отмечена печальной лирикой, которая позволяет вообразить двух девушек, поющих трогательный романс или канцону.
Чувства одинокого человека передает Соната ре мажор (Longo 454 / К 309). Удивительно, что грустные эмоции поданы в мажоре. Она значительно отличается от Сонаты в той же тональности ре мажор (Longo 465 / К 96), в которой явственно слышны призывы лесных рогов, «золотой ход» валторн. Ведь это типичная картина выезда на охоту!
Пение ткача или гончара наполнено энергией и удовлетворением жизнью. Выражение такого же рода эмоций можно найти в Сонате ля мажор (Longo 483 / К 322).
Соната ре мажор (Longo 493 / К 301) – это торжественный гимн, который с воодушевлением поют гости и хозяин дома. Звучат взаимные пожелания добра и счастья.
В центре музыки Доменико Скарлатти – Жизнь, Сильвиуса Леопольда Вайса – Природа, Иоганна Себастьяна Баха – Всевышний. Скарлатти и Вайс, в отличие от религиозного Баха, – преимущественно светские композиторы, творчеству которых свойственны жанровость и лирика. Эти два качества, соединившись в одно целое, образуют лирическую жанровость. Произведения Скарлатти отличает еще одна черта – изобразительность музыкальных картин. Сонаты композитора образны, каждая из них рисует какую-то сценку из жизни вельмож или простых людей.
Вполне естественно, что существует некое родство между творчеством Скарлатти и поэзией того времени. Чтобы проиллюстрировать эту мысль, достаточно обратиться хотя бы к названиям стихов итальянских поэтов: «К вешнему солнцу, умоляя о тепле» (Томмазо Кампанелла), «Шутливые канцонетты» (Габриэле Кьябрера), «Подаренный цветок» (Томмазо Стильяни), «Песочные часы», «Охотник с аркебузой» (Чиро ди Перс), «Ночное происшествие», «Расставание» (Джамбаттиста Марино), «Утренние колокола» (Франческо Браччолини), «Прекрасная испанка» (Пьера Франческо Паоли), «Танец селянок» (Джованни Леоне Семпронио), «Игра в снежки» (Джанфранческо Майя Матердона), «К луне» (Джироламо Фонтанелла), «Мечта» (Джузеппе Артале), «Мельница», «Муравьи» (Бартоломео Донти).
А вот названия стихотворений испанских поэтов: «На Христово Рождение», «Тщеславная роза», «Над рекой горянки пляшут…», «Пасха девушкам мила, да прошла» (Луис де Гонгора), «Времена года» (Хуан де Артихо), «Сравнение любовной речи с речью ручья», «Лирическая летрипья» (Франческо де Кеведо), «О легкости времени и его утрате» (Луис Каррильо де Сотомайор), «Рассказ Фабьо о мартышках», «К цветам», «Утешение» (Педро Кальдерон), «Романс» (Сальвадор Хасинто Поло де Медина), «Сладостная Каталина» (Хуан дель Валье-и-Кавьедес).
Словом, в итальянской и испанской поэзии тех лет было превеликое множество лирических и жанровых стихов. Это воистину необъятный поэтический мир, по образному содержанию и духу совершенно такой же, как музыкальный мир клавесинных сонат Доменико Скарлатти.
Вайс, Сильвиус Леопольд (1687-1750) –немецкий лютнист, композитор, педагог.
Сильвиус Леопольд Вайс – последний могикан лютни.
Он был знаменитостью Дрездена и Лейпцига, где имел множество учеников из всех уголков Европы. Угасание интереса к лютне во второй половине XVIII века привело к тому, что его исполнительская школа канула в Лету. Трагична судьба артиста, современника Иоганна Себастьяна Баха, возможно, не менее великого, чем лейпцигский кантор, однако долгие годы пребывавшего в забвении. Подлинное открытие Сильвиуса Вайса еще впереди.
Сильвиус начал учиться игре на лютне в 10-летнем возрасте, а первое публичное выступление в Дюссельдорфе состоялось, когда ему было 20 лет. Вскоре талантливый юноша стал самым знаменитым лютнистом Европы. Слава немецкого виртуоза вполне сопоставима с широчайшей известностью его предшественника – англичанина Джона Дауленда.
Подтверждением тому служит жалованье, которое получал Вайс. Так, поначалу при дворе саксонского курфюрста ему платили 1000-1200 талеров ежегодно. Позже, в Вене – 2000 талеров, а в старости, начиная с 1744 года, – немного скромнее, 1400 талеров, что, впрочем, все равно превышало заработок любого другого придворного музыканта той поры. По крайней мере, его младшему современнику Эрнсту Готлибу Барону, обосновавшемуся в Берлине, платили намного меньше.
Уместно сопоставить Вайса с Пахельбелем и Бахом. Критики утверждают, что Иоганну Пахельбелю в целом чужд драматический пафос. «Его музыка, – пишет, например, музыковед Татьяна Баранова, – всегда прозрачна, уравновешена, отличается гармонической ясностью, мелодичностью, соразмерностью пропорций». Не является ли творчество Пахельбеля мостом, который соединяет его музыку скорее с произведениями Вайса, нежели Баха?
Думается, что Бах – это высочайшая музыкальная вершина Европы, тогда как Вайс – плодородная долина у подножия горы.
Бог для Вайса – понятие неконкретное и неясное. Поэтому музыка великого лютниста в основном светская. Он не задумывается о том, кто создал мир и почему мы вынуждены пребывать наедине со своими земными горестями и страданиями. Единственное утешение для нас – природа.
Вайс – пантеистический Бах. Его музыка звучит на гитаре живее и натуральнее по сравнению с музыкой Баха, но ей недостает самобытности.
Индивидуальность Вайса-композитора ускользает от словесных определений. Его музыка светла и проста, в ней нет претензии автора на исключительность. Основная тема произведений Вайса – красота мира.
Каприччио (Smith 25*, Manuscrit de Londres) интенсивно, отличается разветвленной мелодизированной полифонией. Воображаешь себе, как бегут весенние ручейки.
Вместе со струящимися потоками воздуха, словно птица, уносишься в беспредельные небесные миры, где только и возможно райское блаженство. Не об этом ли думал Вайс, создавая Чакону из Сюиты ми минор (Smith 10*, Manuscrit de Londres)?
Мирное созерцание природы – тема Фантазии (Smith 9* / 83, Manuscrit de Londres). Она проникнута пантеистическим духом.
Пассакалия из Сюиты ре мажор (Smith 18*, Manuscrit de Londres) – это сдержанная, немного печальная лирика. Она появляется при созерцании красоты природы в пору «безмятежной поступи весны», как писал Фридрих Шиллер (1759-1805).
Нет, это не бурные весенние воды, а пока еще меланхолическое состояние души. Такова «Жалоба» из Сюиты си-бемоль мажор (Smith 15*, Manuscrit de Londres).
В Прелюдии к Сонате (Smith 3*, Manuscrit de Londres) отражены оттенки чувств, вызванных непонятной настороженностью, романтической тайной.
Престо из Сюиты си-бемоль мажор (Smith 49*, Manuscrit de Londres) напоминает журчание ручья, порыв ветра, колеблющий листья деревьев.
Если у Баха господствует всевластный Бог, то у Вайса – вездесущая Природа. Трепетная лирика его пьес, закованная в полифонию, бурлит, словно весеннее половодье. Это царство романтических мелодий и раскрепощенных чувств, как, например, в Престо из Сюиты (№ 24, London Manuscrit).
У Вайса на редкость красивая, вдохновенная, приятная и ласкающая слух музыка. Такова Сарабанда из Сонаты (Smith 1, London Manuscrit). Если в ней и есть созерцание Бога, то не столь глубокое, как у Баха. Скорее это легкая скорбь добродетельного сердца.
В сюитах композитора человеческий дух, сливаясь с Природой, взлетает к вершинам мироздания, к «дуге небесной», как выразился Фридрих Шиллер. Не исключение – Сюита № 2 ре мажор (Smith 2, Manuscrit de Londres). Прелюдия звучит умеренно. Полифоническое двухголосие. Эмоции скорее печальны, чем радостны. Куранта – быстро, воображаешь кипучее пробуждение природы. Бурре – движение, торжество праздника. Сарабанда звучит медленно, скорбно, отображая отстраненность от Бога и ощущается лишь мимолетное воспоминание о Его безграничном могуществе. Менуэт – умеренно, по-гайдновски приземленно. Жига – мелодически яркая, рисует мир в объятиях радости, сдержанной, но сильной. Это пока еще не ликующий шиллеровско-бетховенский гимн «К радости».
Чем отличаются сюиты № 2 и № 15 от музыки лютнистов-предшественников? Принципиально ничем, только яркими образами и более активным волеизъявлением героя. В итоге формируется философская концепция Вайса, отличная от мировоззрения Баха, Генделя и Телемана. Можно сказать, что Гендель находился между религиозным Бахом и светским Телеманом, а Вайс – между религиозным Бахом и светским Генделем.
Обратимся к Сюите № 15. Прелюдия – это радость, природа ликует. Герой, полный энергии и оптимизма, растворяется в ней. Аллеманда звучит умеренно, песенно-раздольно. Герой дышит свободно, его взор устремлен к горизонту. Куранта – это движение, радость, веселье и праздник. Ожившая природа расцветает, герой наполнен энергией и воодушевлением. В нем звучит ликующий гимн жизни, однако на этот раз не шиллеровский, не общечеловеческий, опьяняющий дух народов мира! Последние строки «Оды к радости» гласят именно о таком гимне: «Братья, в тесный круг сомкнитесь, / Дайте клятву над вином, – / Слово соблюдать во всем / Звездным судией клянитесь!» Нет, герой Вайса находится наедине с самим собой, точнее – с Природой, и над ним нет «Вышнего Судии». Впрочем, Куранта в художественном отношении не менее замечательна, чем стихи немецкого поэта. Звучание Сарабанды – умеренное и скорбное, но ее печаль светла, ибо рождена воспоминаниями о некогда оставленном родном уголке, где прошли счастливые детские годы. Здесь герой – нравственный и целомудренный человек. В Жиге – движение и радость, появляется надежда на счастливое будущее. В гимне жизни голос героя сливается с голосом Природы. Так образуется триада пантеистической философии Вайса: Природа – Человек – Жизнь.
Пантеизм Вайса специфичен, это не отождествление Бога с Природой. Материальный мир у него совершенен и прекрасен в силу того, что в каждой частице бытия присутствует Бог. Однако в музыке Вайса бытие Всевышнего утверждает себя не столько прямо, сколько опосредованно. С другой стороны, в Природе растворяются дух, воля и чувства человека. Таким образом, восприятие мира у Вайса дуалистическое, богочеловеческое, а его пантеизм окрашен в человеческие тона.
Подтверждает эту мысль Сюита № 16 (Smith 22, Manuscrit de Londres). Прелюдия – это движение. В душе героя радость, свет, оптимизм. Жизнь празднична! Токката звучит медленно. На свежем весеннем ветру дышится легко. Возникает благостное настроение, появляются мысли о красоте и совершенстве мира. Фуга спокойна, она отражает радостно-светлое состояние души. Герой на время отвлекается от повседневных трудов, чтобы вознести хвалу Творцу за созданный Им прекрасный мир (Бог здесь присутствует незримо). Куранта – изысканно, прихотливо, радостно и взволнованно. Природа поет на все голоса. Весна обновляет землю. Бурре – живо и весело. Ветерок ласково пробегает по мягкой траве. Природа ликует. Герой готов петь осанну Всевышнему. Сарабанда – это отрешенно-созерцательная печаль. Тихая и светлая, без тени отчаяния или горя. Менуэт по настроению близок к лирической скорби Сарабанды, особенно своими «шагающими» басами. В нем слышатся вопросительные интонации, передающие раздумья о смысле жизни и назначении человека на земле. Аллегро звучит живо, игриво и радостно. Все сомнения уничтожает Природа торжеством солнечного света, разноголосым пением птиц. Герою хочется раствориться в ней.
Более лирична Сюита № 17 (Smith 23, Manuscrit de Londres). Существует ее транскрипция для двух гитар. Аккордовую Прелюдию сменяет «Entree» («Вход»), чья спокойная лирика дышит сердечной теплотой. В ней, правда, нет индивидуального отношения к людям или явлениям жизни, как у Джона Дауленда. Лирика Вайса – это общий взгляд на мир. Бурре, Гавот и Менуэт отличаются легкой танцевальностью. Это образцы так называемой жанровой лирики. В Сарабанде, как всегда, запечатлены глубокие чувства, связанные с горем и страданием людей. И, как нередко бывает у Вайса, Сарабанда особенно выразительна и вдохновенна. Сюиту завершает Сальтарелла, которая вовлекает слушателей в свой радостно-счастливый танцевальный круг.
Превосходно звучит в переложении для двух гитар Сюита № 18 (Smith 23, Manuscrit de Londres). Ее увертюра танцевальна, радостна, восторженна. Сердце переполнено любовью к миру. Далее воображение рисует сцену, как под музыку Бурре танцуют видные, чинные люди. Живая, радостная Ария по характеру близка к оперным ариям Моцарта (словно влюбленные поют о своем счастье). Менуэт-Трио – сдержанный, благородный. Когда его тема проводится в миноре, слышна печаль. В стремительном беге Жиги чувствуешь, что жизнь замечательна. Она открывает перед человеком небывалые перспективы.
В этой сюите Природа отсутствует, ее место заняло общество. Такое смещение взгляда композитора означает поворот в сторону Генделя – к английскому светскому барокко, или в сторону Моцарта – к венскому классицизму.
Сюита № 20 (Smith 26, Manuscrit de Londres) дает гитаристу возможность воплотить ряд образов:
– предпраздничное настроение, когда душа окрылена ожиданием чего-то очень приятного (Ария);
– веселые розыгрыши с близким человеком (Менуэт);
– эхо в лесу, как иллюстрация вайсовской философской концепции «Человек и Природа» (Рондо);
– птичьи голоса («Comment savez-vous» – «Откуда ты знаешь»).
В этих пьесах на первом месте стоит человек, на втором – Природа, хотя в раннем творчестве немецкого лютниста Природа занимала доминирующее положение, а человек стремился слиться с ней.
Дух народной музыки есть в Сюите № 23 (Smith 29, Manuscrit de Londres). Впрочем, ее Вступление имеет клавесинно-полифоническую созерцательность, близкую к музыке Баха, в которой ощущается легкий оттенок религиозности. Герой, мысленно обращаясь к Богу, выражает восхищение совершенством мира. Веселое и радостное чувство господствует в Куранте. Герой проводит свободное время в кругу приятелей за фривольными беседами. Сдержанная лирика Сарабанды вновь полифонического склада. Герой ведет диалог с Природой, восхищен ее совершенством и разумным устройством, но в созерцании ее красоты есть нотки горечи и даже отчаяния. Чем они вызваны – неизвестно… Менуэт звучит энергично, с напором. Герой не ведает сомнений, он деятелен, а Природа вторит его поступкам и делам. Бойкий и живой Мюзет имитирует монотонное волыночное движение. Кружащийся танец говорит о прелести земного бытия. Заключительная часть сюиты – «Paysanne» («Крестьяне») – это быстрый народный танец. Озорные шутки рождают всеобщее веселье, шумит многоголосый, беспечный праздник.
Сюита № 29 (Smith 34, Manuscrit de Dresde) субъективно лирична. Прелюдия напоминает строгую баховскую инвенцию. В Аллеманде – простодушно-сентиментальный взгляд на мир. Куранта – живая, приподнятая, воодушевленная. Герой взирает на мир сияющими глазами. Тихая и нежная скорбь запечатлена в Сарабанде. Жига, как и положено, – быстрая, стремительная, пестрая, угловатая, непрерывно стучащая, словно дождь по крыше, с лирическими нотками.
По мере приближения к поздним сочинениям лютниста Природа уступает место Человеку с его богатым внутренним миром.
«Tombeau sur la mort de M. Cajetan Baron d’Hartiz» («Могила г-на Кайетана, барона д’Хартиза»), «Smith 110/11*, Manuscrit de Londres» и «Tombeau sur la mort de M. Comte de Logy» («Могила графа де Логи», «Smith 210/20*, Manuscrit de Londres» – это особая область музыки Вайса, захватывающая глубиной чувств и переживаний. Несомненна ее трагедийная основа, которая превращает эти пьесы в реквиемы. В них есть скорбная лирика, горестное прощание с близким человеком, поступь похоронной процессии, неотступная мысль о неизбежности смерти.
Музыка композитора проникает в глубины подсознания. Вместе с тем она обращена в будущее – от Баха к Моцарту. В ней есть то же чувство, что и в стихотворении «Ранние гробницы» Фридриха Готлиба Клопштока (1724-1803): «Над прахом друзей расстилается серый / Таинственный мох. О, когда бы я мог, / Как прежде, приветствовать радостно с вами / И сумерки ночи, и утренний свет!»
Из «Характерных пьес» Вайса гитаристам полюбились два Гавота, изящные и безоблачные по настроению, а также – Менуэт и Трио в транскрипции Андреса Сеговии, вторая минорная часть которого имеет лирический оттенок.
Писатель Сергей Морозов в монографии «Иоганн Себастьян Бах», вышедшей в серии «Жизнь замечательных людей», рассказывает о встрече Вайса с Бахом летом 1739 года: «Из Дрездена приехал провести отпуск в отчем доме Фридеман. Приехал с двумя друзьями, превосходными лютнистами Сильвиусом Вайсом и Иоганном Кропфгансом. Друзья сына по родному приняты Иоганном Себастьяном и его супругой Анной Магдаленой. Гости проводят в Лейпциге очаровательный месяц. Элиас сообщает в очередном письме кантору Коху в Ронненбург, что в это время в доме Баха особенно хорошо музицировали».
Далее Морозов пишет: «Стояли светлые летние вечера. Собирались в гостиной. Музыка неслась в открытые окна, в Променад-аллею и далее в гущу зелени Апельских садов. Звучали чембало, клавикорды, скрипки, гамбы. Звучали и лютни. С детства Себастьян любил этот старинный щипковый инструмент. Выпуклое овальное тело лютни с шейкой, имеющей множество струн, откинутая назад головка, которую музыкант иногда клал на левое плечо. Даже внешние приметы выделяли этот инструмент своей изысканностью. Столетиями звучала лютня, накапливались навыки игры на ней. И хотя она уже давно уступила первенство сольного инструмента, но в руках искусных музыкантов по-прежнему завораживала слушателей. У Баха давно зрела мысль: улучшить лютню, смастерить некое подобие ее – вроде лютни-клавицимбал. Через два года такой инструмент, задуманный Бахом и созданный мастером Захариасом Гильдебрандом, зазвучит в Лейпциге».
Показательно, что великий органист и такой же великий лютнист уделяли большое внимание старинной музыке. Несомненно, общение Вайса и Баха было обоюдно полезным и не могло не сказаться на их дальнейшем творчестве. Не воспоминания ли о лете 1739 года породили образы многих сюит Вайса? В них есть и дружеская беседа, и зелень парка, и щебет птиц, и одухотворенный взгляд на мир… К тому же известно, что и Бах побывал с ответным визитом в Дрездене, где он мог слышать игру сына Вайса на гитаре.
Так однажды встретились орган, лютня и гитара.
ГЛАВА 2. БАХОВСКОЕ СОЗЕРЦАНИЕ
Главный принцип
Пожалуй, самой естественной формой общения человека с Богом является созерцание красоты Божьего мира.
Приходилось ли вам в детстве, сидя на дереве, всматриваться в затейливые контуры облаков, в бескрайнюю высь неба, переходящую в далекую линию горизонта? И, посмотрев вниз, увидеть маленьких, снующих взад и вперед людей?
Буквально то же самое происходит в духовной сфере. В нас, бесспорно, есть частица абсолютного и вечного, но суета жизни заставляет думать о бренном и временном. Мы рождены для Вселенной, а пребываем в ограниченном пространстве домов, улиц, площадей. Мы созданы для творчества, а мельтешим, как мотыльки вокруг ночного фонаря.
В центре музыки Иоганна Себастьяна Баха находится Всевышний. И надо ли удивляться, что композитор творит хвалу Богу, восторгается Его величием и мудростью?
Поэтому главным принципом музыкальной эстетики Баха выступает религиозно-духовное созерцание земного бытия – того, что открывается художественному взору гениального музыканта. Не учитывая это обстоятельство, исполнитель на классической гитаре не сумеет разгадать тайну баховской музыки.
Впрочем, нам ли недооценивать тот факт, что талантливый гитарист стремится идти в ногу со временем, а значит, мыслить универсально, не ограничивая свой репертуар только сюитами Баха для лютни, скрипки и виолончели, несколькими клавирными произведениями? Перед артистом встает более сложная задача – обратиться к органному, кантатно-ораториальному, оркестровому творчеству композитора и сделать новые транскрипции для гитары.
Что характерно для произведений Иоганна Себастьяна Баха? Прежде всего – максимально широкий взгляд на мир. Это ставит Баха рядом с такими гениями, как Данте, Леонардо да Винчи, Микеланджело, Шекспир.
Три эпохи
В музыке Баха сходятся три эпохи – Средневековье, Ренессанс и Барокко. В первой человек всецело растворяется в созерцании Бога, во второй – соотносит себя с Богом, в третьей – предстает неповторимой личностью.
Следовательно, творчество Баха есть лаборатория интенсивного художественного синтеза различных эпох, тенденций и стилей.
Вы спросите, а какое же отношение имеют к гитаре эти теоретические выкладки? Самое прямое. Баховское созерцание Отца Небесного позволяет смотреть на мир с точки зрения прошлого, настоящего и будущего, а также в неразрывной триаде: Вселенная – Бог – Человек. Как временная, так и пространственная формулы несут в себе мысль, что частица души человека, согретая любовью Бога, есть Вселенная, и, наоборот, Вселенная, созданная Богом, есть частица души человека.
В эпоху барокко Всевышний и человек составляют неразрывное целое. Только в момент расцвета классицизма личность отделяется от Бога.
Находясь в контексте этой исторической ретроспективы, гитарист поймет, как нужно играть старинную, то есть добаховскую музыку. Ему откроются глаза на творения самого Баха, он уяснит характер музыки сыновей великого композитора Карла Филиппа и Иоганна Кристиана, а также Гайдна и Моцарта.
Если посмотреть на триаду эпох с конкретной исторической точки зрения, то получим следующую картину: эпоха Ренессанса выступает соединительным мостом между средневековым христианством и Реформацией Лютера.
Можно ли барочную музыку Иоганна Себастьяна Баха считать средневековой, в центре которой находится Отец Небесный? Ответ утвердительный. Однако Бог композитора – не прежний католический Творец мира, а новый, лютеранский Всевышний.
Баховский ум, созерцающий Бога, активен, ибо он неотделим от жизненного опыта протестанта. Герой музыки Баха – реальный человек с земными чувствами и переживаниями.
Исполняя произведения Баха, гитаристу нельзя поддаваться соблазну витать в райских кущах, забыв об авторе гениальной музыки – канторе Бахе, отце многочисленного семейства, искренне верующем человеке. Его музыка потрясает слушателей всеохватывающей широтой и бездонной глубиной. В творчестве Баха старое и новое, романское и готическое, средневековое, ренессансное и барочное образуют величественный храм музыки.
Вселенная
Бах высоко ценил поэзию Пауля Герхардта, дьякона одной из берлинских церквей, которого Альберт Швейцер (1875-1965) называл «королем духовных певцов». На его слова Бах сочинил 20 хоралов. В них выражается суть баховского взгляда на мир:
«Нам предназначив крестный путь, / Чтоб души нам исправить, / Господь не думает отнюдь / Навеки нас оставить. / Мученья наши – оттого, / Что мы покинули Его! / И мы к нему вернемся! / Так верь же, верь же в торжество / Его всесветлой власти, / Чтоб милосердие Его / Вкусить лихой напасти. / Земля погибнет, мир падет. / Но только тот не пропадет, / Кто не утратит веры».
Как видим, Бах вместе с поэтом осмысливает мир во всей его полноте. Баховское созерцание бывает пассивным и спокойным либо активным и волевым.
Гитаристу надо иметь в виду обе формы созерцания композитора. Он был убежденным сторонником Мартина Лютера, чьи проповеди дышали неприятием папства и католицизма, и спокойным, мудрым человеком с твердыми нравственными устоями.
Гармония Вселенной для Баха – это не «гармония мира» Кеплера (1571-1630) и не «предустановленная гармония» Лейбница (1646-1716), в которой существует известное расстояние между тем, что происходит во внешнем мире, и тем, что имеется внутри человека.
Внимая красоте Божьего мира, Бах осознает бренность человеческой жизни, вызывающей, по словам музыковеда Михаила Друскина, «страдание, душевную боль, быть может, даже отчаяние, что в свою очередь еще острее вызывает потребность в утешении, увещевании, уверенности в осуществлении надежды». В человеке присутствует земное и Небесное, мирское и духовное. Но это вовсе не извечная предопределенность Кеплера и Лейбница. В душе человека происходит борьба двух начал – плотского и духовного.
Иоганн Себастьян Бах обращается к Богу – к центру мира, к которому устремлены его мысли и чувства. Он видит перед собой Всевышнего и поверяет Ему свои тайны, одновременно задаваясь вопросом, праведно ли он живет. Но этого мало, чтобы понять природу баховского созерцания. Есть еще одна грань, которую исполнители, в том числе гитаристы, не всегда берут в расчет. Я имею в виду «вселенскую гармонию» композитора.
Вот что писал великий немецкий поэт Гёте (1749-1832) о своем первом впечатлении от музыки Баха: «Я так подумал тогда: словно вечная гармония беседует сама с собой, как то было, наверное, в душе Бога незадолго до сотворения мира. И так волновалась и моя душа, и мне казалось, будто не было у меня и не нужно мне было ни ушей, ни тем более глаз и прочих органов чувств».
То есть баховское созерцание – это и вселенская гармония, и Создатель мира, и наша вера в Него. Ни один композитор не понимал это столь просто и ясно, как Бах. Именно поэтому он и велик.
Отец Небесный
Творчество Баха требует от гитариста вдумчивого подхода. Надо поставить себя на место верующего человека, взор которого обращен к Творцу. Бах ведет душевный разговор с Богом, взывает к милости Божьей – вот главное, что должен осознавать исполнитель. Композитор верит в предустановленную Богом гармонию Вселенной, в высшую упорядоченность бытия.
Но в музыке Баха есть место для изменчивых душевных переживаний. Все его сочинения, как писал органист, богослов и философ Альберт Швейцер, это «проповедь композитора о жизни и смерти». Божественный мир в его представлении определяют категории высшего порядка – блаженный покой, светоносная гармония, наслаждение Небесной красотой, вселенская мудрость, готовность внимать голосу Всевышнего, представляющего собой альфу и омегу духовности.
Если гитарист уяснит, что Иоганн Себастьян Бах – гениальный музыкант и глубоко верующий человек, он будет на верной стезе. Тогда он сумеет подняться до вершин человеческого духа.
Видимо, не случайно родина Баха- город Эйзенах, который находится близ Вартбурга, куда в средние века на конкурсы собирался весь цвет миннезингеров, и где позже произносились страстные реформаторские проповеди Мартина Лютера.
Сын Божий
Если гитарист задастся вопросом, что является предметом баховского созерцания, то он поймет, что это будет сам Бог и Его дивное творение, а также грешный мир и Голгофа, на которой люди распяли Иисуса Христа.
В баховском созерцании незримо присутствует идея жертвенности, воплощенная в образе Сына Божьего, чувствующего и сочувствующего, страдающего и сострадающего. В этих сложных переживаниях композитора есть двойной подтекст – человеческий и Божественный, земной и Небесный.
Гитаристы-исполнители неизбежно сталкиваются с такого рода сложными, многосоставными эмоциями Богочеловека. Ключ к верной интерпретации баховского созерцания можно отыскать в словах самого Баха: «Я рад уйти и быть подле Христа». В каждой музыкальной фразе композитора присутствует лик Сына человеческого, ведущего людей к спасению и вечной жизни.
Человек
В музыке Баха радость возникает в общении с Богом, страдание – ведет к Богу. Между этими полюсами существует бесконечное множество переживаний. Высший закон Творца незыблем в своем внешнем бытии, но он преломляется в душе человека. Это значит, что Божественный и человеческий миры во вселенной – ассиметричны.
Душа верующего находится между Небом и землей, между Вечным и кратковременным. В баховском созерцании, словно в зеркале, отражается человек с чувствами, которые устремлены к Вечности и связаны с грешным миром.
Музыка Баха включает в себя и проповедь, и молитву, проникнутую религиозным духом. Это, как верно замечает Михаил Друскин, «заинтересованное созерцание» глубоко верующего человека. Композитор поучает, наставляет, зовет к добрым деяниям, отвергает людской эгоизм и сочувствует распятому Христу.
Когда Бах заглядывает в глубины человеческой души, его лирика приобретает трагический, даже трагедийный характер. Когда он величает Творца, она становится повествовательно-эпической.
Гитаристу необходимо отыскать соответствующие выразительные средства, чтобы убедительно воплотить направление, в котором движется мысль Баха, найти ее проявление в том или ином музыкальном эпизоде.
Надо отметить, что женщинам легче распознавать именно лирическую, а не драматическую или изобразительную природу музыки Баха. Это успешно делает музыковед Тамара Николаевна Ливанова в капитальном 2 х томном труде «Музыкальная драматургия И. С. Баха и ее исторические связи». Она предлагает емкий и содержательный термин «единовременный контраст», без которого трудно постичь, что такое «баховская погруженность в мироздание».
Татьяна Ливанова отмечает, что лирика Баха не личностна, не индивидуализирована, она звучит как бы от его сердца, испытывающего религиозный трепет перед Очами Творца. При этом «она преисполнена такой силы чувств, такой их остроты и напряженности, какие были тогда совершенно недоступны даже лирике личностной, лирики в узком смысле слова». Далее Татьяна Ливанова выделяет еще одно свойство Баха – умение «создавать общезначимое, высокообобщенное, непреходящее как свое, поднимающееся из глубины потрясенного сердца».
Вот насколько широк диапазон эмоций баховского созерцания, о чем должно быть известно каждому гитаристу.
Гармония человеческого и Божественного
Предлагаю самую краткую формулу баховского созерцания: а) Бог; б) Святое Писание; в) духовный мир верующего; г) его стремление к нравственному идеалу, воплощенному в образе Иисуса Христа.
Если гитарист отыщет в исполняемой пьесе следы библейской мудрости, он приблизится к истине.
В музыке Баха духовная составляющая – это гимн Всевышнему, эмоциональная составляющая – это земные переживания человека. Нередко в музыке композитора под внешним спокойным слоем созерцательности пульсирует напряженный драматизм. Баховская музыка – это одновременно и внешняя статика, и внутренняя динамика, эпическая сдержанность и незаметно развертывающийся трагический конфликт.
Когда гитарист соединит воедино эмоциональное и духовное, земное и Небесное, он достигнет убедительных художественных результатов.
Суть музыки композитора раскрывают слова замечательного пианиста Генриха Густавовича Нейгауза: в ней «музыкальными средствами отображается высшее единство личного и общего, индивидуума и массы, человека и вселенной, и выражено звуками все заключенное в этом единстве философское, эстетическое и этическое содержание». Мысль Нейгауза дает гитаристу ключ к пониманию музыки Баха.
Библейское Слово
Бах воплощал в музыке евангельское Слово, проповедовал идею жертвенной любви Иисуса Христа. В его произведениях отображается эмоционально-духовный мир верующего человека, для которого высшая истина дана в Священном Писании. Один из учеников композитора вспоминал: «Что касается до игры хоралов, то мой учитель, господин капельмейстер Бах, наставлял меня, чтоб я играл эти песнопения не просто так, между прочим, а сообразуясь с аффектом слов». Из этого признания видно, что для Баха библейское Слово выступало важнейшим смысловым подтекстом музыки. Его произведения несут дополнительную образно-смысловую нагрузку, относящуюся к протестантскому вероучению.
Гитаристу необходимо выяснить, есть ли в пьесе внутренняя связь с каким-либо хоралом, или она вызвана словами Священного Писания. Бах – значительно больше, чем великий композитор, как Гегель (1770-1831) – больше, чем создатель диалектики. Оба гения – религиозные проповедники Божественной истины и красоты.
Уяснив, что Бах не был просто музыкантом, точнее, исключительно музыкантом, гитаристу следует отыскать зашифрованные символы и знаки христианской веры, негласно присутствующие в его музыке.
Главное для Баха – логос, слово, смысл, идея, и лишь потом он, как выражался Альберт Швейцер, «живописует звуками». Многосоставному художественному образу композитора соответствует многоголосная музыкальная ткань.
Гитаристу нельзя упускать из виду взаимодействие между интонационным и словесным содержанием музыки, между мотивами-символами и сюжетами, навеянными Святым Писанием.
Наполняя полифоническую ткань мотивами-символами, Бах формировал идею замысла, которую закладывал в структуру композиции.
О характере баховских чувств можно судить по эмоциональному содержанию мессы: смиренное обращение к Господу – в Kyrie, восхваление и благодарность – в Gloria, непоколебимая вера – в Credo, мистическое чувство и преклонение – в Sanctus, молитва и сострадание – в Agnus Dei.
Бах – мудр и всеобъемлющ. Его произведения – это Библия, пересказанная музыкальным языком.
Исследователи творчества композитора Андре Пирро и Альберт Швейцер выделяют в многоголосной ткани его музыки систему тем, мотивов, ритмических формул, передающих состояние тревоги, скорби, испуга, блаженства, радости и так далее. Гитаристу сполна воздастся, если он разгадает скрытые «шифры» музыки Баха.
Многоголосная ткань
Полифония – это звуковой фундамент баховского созерцания. В ней есть ведущий голос (тема хорала или фуги), основополагающий бас и между ними – средние голоса. Гитаристу надо понимать, какую функцию выполняют средние голоса в полифонической ткани: происходят из ведущего голоса, относительно самостоятельны или даже контрастны к ней. Нередко средние голоса играют роль «психологического комментария» (термин музыковеда Ю. К. Евдокимовой).
Изучив музыку Баха, добросовестный гитарист непременно убедится, что у композитора нет ни одной произвольно возникшей фразы, ни одного случайно взятого звука.
В итоге образуется драматически насыщенная и вместе с тем монолитно-целостная многоголосная ткань. Гитарист должен выявить, какой смысл несет каждый голос и в каком направлении он движется. От продуманности деталей зависит художественный результат исполняемого произведения.
Черты стиля
Музыка Баха – это величественный храм звуков. Инструментальные пьесы – его отдельные части: порталы, нефы, анфилады, арки, росписи, витражи.
Гитарист достигнет огромной выразительной силы, если при исполнении музыки Баха постарается использовать тембровую палитру органа, который часто незримо присутствует в его произведениях. «Король инструментов» вводит слушателей в духовную атмосферу протестантской церкви.
Особенность инструментальной музыки Баха состоит еще и в том, что композитор перенес в нее фразировку и интонационные обороты скрипки, на которой он играл с детства. Характер баховской музыки в немалой степени зависит от артикуляции струнных инструментов, «дыхания» смычка. Бах мыслил не иначе как по-скрипичному.
Нельзя оставить в стороне и широко распространенный в те времена клавесин. Перед гитаристом стоит дилемма – подражать звуку клавесина или опосредованно, с большой осторожностью, наметить связь гитарного переложения с клавесинным подлинником.
Бог, история и личность в музыке Баха неразрывны. Поэтому гитаристу нужно проникнуться мировосприятием композитора, чей духовный мир был озарен светом Божественной любви. Исполнитель будет убедителен, если уяснит себе, что Бах не драматический, не живописный, а прежде всего лирико-созерцательный композитор. Сдержанность – вот основной принцип исполнения произведений Баха на гитаре.
Музыке великого композитора свойственны оптимизм, радость, праздничное настроение. Она возвышает и укрепляет дух человека.
Гитара трогательна в баховских интонациях скорби, неподражаема в созерцательной музыке, несущей душевный покой.
Музыкальные образы Баха на редкость выразительны, они исходят из глубин души и поднимаются до вершин духа. Композитор выработал новую образность, опирающуюся на сложную, многосоставную музыкальную речь. Богатство его полифонии воистину безгранично.
Бах стремился максимально полифонизировать музыкальную ткань, укрепляя ее мотивно-вариационными связями. Это одна из самых важных отличительных черт его композиторского стиля.
В музыке Баха идея не бросается в глаза. Она исподволь созревает внутри музыкальной ткани и в дальнейшем расцветает духовной красотой. Альберт Швейцер прав, сказав, что Бах «изображает идею в статичном состоянии, не развивает ее в становлении и изменении». Однако следует добавить, что внутри баховского созерцания происходят динамичные процессы. «У Баха каждое мгновение интенсивно, – пишет Михаил Друскин, – между собой они, эти мгновения, взаимосвязаны, а рядоположение их статично».
Более чем убедителен афоризм Друскина: «У Баха в миге – вечность». Из этого следует, что в созерцательной музыке композитора есть «кинетическая энергия», которая постепенно высвобождается из жестко регламентированной полифонической формы. Благодаря текучести и плавности переходы от одних эмоциональных состояний к другим незаметны. Контраст таится внутри многоголосной музыкальной ткани и становится явным между частями произведения.
Гитара и музыка Баха
Гитаристу прежде всего нужно искать решения, исходящие из души и сердца, из желания целиком, без остатка раствориться в океане баховских эмоций.
В то же время ему нельзя забывать, что он гитарист, и поэтому должен играть «по-гитарному». Классическая гитара и баховская музыка принадлежат к разным эпохам. Это необходимо принимать в расчет.
Гитара – оригинальный и вполне самодостаточный инструмент. Ей подвластна любая музыка, различные музыкальные стили и направления. При всей своей специфике она чрезвычайно богата тембровыми красками, способна имитировать звучание клавесина и органа, инструментального ансамбля и оркестра, человеческого голоса и хора (в органном или оркестровом сопровождении). И в этом нет ничего противоестественного, ей совершенно не чужда та звуковая мозаика, которая характерна для эпохи барокко. Более того, гитара ищет опору в жанрах, связанных со словом – кантатах, пассионах, мессах, мотетах, органных хоральных обработках. Она обращается к развернутым формам, прямо или косвенно отображающим евангельские сюжеты.
Гитаре как воздух необходима религиозная символика для раскрытия внутреннего смысла музыки Баха. Вместе с тем содержание его произведений безгранично и бездонно, проникнуто незыблемой верой в Творца Небесного и освящено жертвенной любовью Иисуса Христа.
Гитаристу надо понимать и видеть, что заложено в эмоционально-духовном баховском созерцании. Знаменитый виолончелист Святослав Кнушевицкий писал: «Если ты, музыкант, играешь Баха, ты обязан быть духовно зрелым артистом». В баховском созерцании достигается полная гармония между внутренним и внешним, эмоциональным и духовным, земным и Небесным.
Чтобы добиться убедительных художественных результатов в исполнении музыки Баха, гитарист должен быть верующим человеком. Тогда ему будет понятен внутренний мир музыкального героя, размышляющего о свершениях Отца Небесного. И тогда артист сумеет найти соответствующие выразительные средства для отображения главной идеи автора, равно как и подобрать верный музыкальный строй. Только после этого можно достичь единства содержания и формы, что в высшей степени характерно для музыки Иоганна Себастьяна Баха.
Как исполнять музыку Баха
Гитаристы имеют давно сложившиеся традиции исполнения музыки Баха. Но многие ли из них понимают творчество великого композитора? Нам следует расставить вехи на извилистом фарватере баховского исполнительства.
Как нельзя играть Баха:
– через призму чувствительного романтизма;
– переносить на барокко современную виртуозную игру;
– прибегать к чрезмерной контрастности;
– придавать музыкальной речи интимный характер;
–излишне подчеркивать мелодическую линию или музыкальную фразу;
– выделять каждый звук;
– любоваться райскими идиллиями;
– поражать экспрессией чувств;
– демонстрировать энергию и волю;
–добиваться непомерного динамизма в раскрытии драматического действия;
– обнажать беспредельный трагизм произведения;
– пытаться отождествлять баховский пафос с бетховенской героикой.
Недопустима и всякая импровизационность, желание выставить на первый план инструментализм народно-бытового происхождения или же многоцветную красочность музыки. Также неуместны любые формы модернизации, экспериментаторства с баховской полифонией, и очень опасна стилизация с желанием утвердить «академические тенденции», что в конечном итоге приведет к музейной консервации живых баховских образов.
Как надо играть Баха:
– с ровным биением сердца;
– тепло, просто, искренно;
– с лирической проникновенностью;
– с душевной раскрепощенностью;
– одухотворенно, благородно, возвышенно;
– строго и мужественно;
– демонстрируя величие образов;
– масштабно, с эпической повествовательностью;
– глубоко погружаясь в образный строй произведения;
– с максимальной интеллектуальной сосредоточенностью;
– на высочайшем духовном уровне;
– с безупречным вкусом и сосредоточенностью мысли, со стремлением к мудрой простоте;
– с внимательным прочтением нотного текста;
–с точным знанием стиля музыки, позволяющим достичь яркости образов, подчеркнуть особенности жанра, добиться прозрачности полифонической фактуры и ясности голосоведения;
– с длительным погружением в одно эмоциональное состояние, как это было принято во времена Баха;
– не развивать, а медленно взращивать идею произведения изнутри;
– проявляя нетрадиционное мышление в поисках новых концепций и замыслов;
– пользоваться опытом различных исполнительских школ;
– брать самое ценное и разумное из опыта великих музыкантов;
–выступать в роли интерпретатора, свободно владеющего манерой игры исполнителей разных эпох и направлений, в результате чего появится вдумчивый артист-исследователь.
Только в этом случае возникнут предпосылки для всеохватывающего, универсального баховского стиля, основанного на объективности и подлинности трактовки, наконец, для серьезного отношения к Баху и его произведениям. Такая манера исполнения будет лишена предвзятости и догматизма, будет стилистически выверенной и основательной.
Все это поможет гитаристу сделать Баха живым и понятным для современников, раскрыть в композиторе человечность, искренность, красоту души, силу духа, нравственную чистоту и безграничную любовь к Отцу Небесному.
ГЛАВА 3. МЕЖДУ ДВУМЯ ЭПОХАМИ
Париж первой половины XIX века был культурной столицей мира. Соцветие славных имен ослепительно. Еще не угасла память о Бонапарте (1769-1821), как засияли десятки новых звезд – пылкий Виктор Гюго (1802-1885), порывистый Александр Дюма (1802-1870), сентиментальная Жорж Санд (1804-1876), нежный Альфред Мюссе (1810-1857), сдержанный Франсуа Шатобриан (1768-1848) и великий «анатом» жизни Оноре де Бальзак (1799-1850). Здесь же творят художник-классицист Жак-Луи Давид (1748-1825) и его антипод – романтик Эжен Делакруа (1798-1863). Как поговаривали, сын Талейрана (1754-1838), всемогущего министра иностранных дел трех эпох – Консульства, Империи и Реставрации. В этом же ряду стоит живописец Жан Огюст Доминик Энгр (1780-1867), гармонически сочетавший в своем творчестве классицизм и романтизм и достигший вершин художественного мастерства. Нельзя не упомянуть и композиторов Россини, Паганини, Берлиоза, Шопена, Листа.
Понятно, что именно в Париж направились гитаристы-виртуозы из разных стран – Фердинандо Карулли, Фернандо Сор, Дионисио Агуадо, Луиджи Леньяни. Парижский Олимп был покорен первоклассными испанскими и итальянскими музыкантами.
Какой была музыка этих выдающихся мастеров в эпоху первого расцвета гитарного искусства? Классицистической или романтической? Или она представляла собой сочетание двух стилей? Если верно последнее, то было ли это сочетание естественным и живым?
У искусствоведов есть понятие «романтический классицизм», ярким представителем которого они считают Огюста Энгра. В его полотнах соединились оба художественных метода. Рисунок художника ясен, контуры фигур и пространства отчетливы, композиция строится по законам симметрии, что производит впечатление красоты и совершенства.
Бесспорно, музыка выдающихся гитаристов той поры не достигла безупречности полотен Энгра, но и в ней присутствует романтический классицизм. Эти художественные стили часто вступают в конфликт между собой, что производит впечатление музыкальной эклектики. Трудно найти хотя бы одно произведение гитаристов-виртуозов, которое отличалось бы моцартовским или бетховенским совершенством. Тем не менее все они были романтиками в рамках классицизма до тех пор, пока в их музыке окончательно не восторжествовала мятежная личность с необузданными порывами и страстями. Известным нормам академического искусства они, как предтечи истинных романтиков, противопоставляли острый интерес к душевному миру человека.
К классицистическому романтизму следует отнести творчество гитаристов первой половины XIX века. Это Карулли, Сор, Паганини, Агуадо, Леньяни, Каркасси. Они образовали солнечно-лунную плеяду композиторов, чья музыка наполнена светом дня и таинством ночи.
Их произведения совмещали оба художественных направления, которые часто шли рука об руку или же конфликтовали между собой. Поэтому искусство прославленных гитаристов имело множество граней и сторон: пластическую и душевную красоту, скульптурный и живописный типы изображения, виртуозный блеск игры и проникновенную лирику с бесконечным множеством оттенков. Это преимущественно классицист Фернандо Сор – с одной стороны, и в основном романтики Паганини, Джулиани, Карулли, Леньяни, Каркасси – с другой. Все они находились на перекрестке двух путей.
Итальянские гитаристы-виртуозы первой половины XIX века заложили основу современного гитарного искусства. Среди них Фердинандо Карулли, Мауро Джулиани, Никколо Паганини, Луиджи Леньяни – звезды первой величины. Их слава была велика. Испанцы Фернандо Сор и Дионисио Агуадо вывели гитару на большую эстраду, превратили ее в полноправный концертный инструмент.
В старой Вене зачастую появлялись переложения песен Моцарта («Фиалки»), Бетховена («Аделаида») и Шуберта («Вечерняя серенада»), в которых фортепианный аккомпанемент соседствовал с гитарным. Часто оба варианта нот издавались с согласия авторов музыки.
Шуберт доверял гитаре сопровождение мужских хоров в op.11 и op.16, давая возможность выбора между нею и фортепиано. Он вводил гитару в состав квартета наряду с флейтой, альтом и виолончелью.
Как звучит музыка Бетховена и Шуберта на гитаре?
Пусть это будет «Ода к Радости» из Девятой симфонии, Аллегретто соль мажор или Аллегретто ля мажор из Шести немецких танцев Бетховена, но в любом случае гитара всякий раз подчеркивает классическое совершенство музыкальной формы, рельефность мелодического рисунка. Своей сдержанностью она обнажает святую простоту чувств. Музыкальный шедевр Бетховена «К Элизе» звучит в фортепианном и гитарном изложении одинаково красиво. Однако вдумчивый гитарист, понимая природу инструмента, не будет играть замечательную мелодию сентиментально или (что еще хуже!) сладостно.
И бесподобная «Аве Мария» Шуберта в гитарном варианте трогает нас именно отстраненностью от земных треволнений, хотя несомненно, что на этом произведении лежит печать романтизма. Гитара делает шубертовскую песню возвышенной.
Неудивительно, что композиторы-романтики проявляли горячий интерес к гитаре. Достаточно назвать такие имена, как Паганини, Россини, Вебер, Шуберт, Берлиоз, Верди, Гуно, Массне. Некоторые из них хорошо владели этим инструментом. Они не могли не оценить красоту звучания гитары, ее неисчерпаемое тембровое богатство и способность проникать в самые сокровенные уголки души.
Боккерини, Луиджи Родольфо (1743-1805) – итальянский композитор, виолончелист, педагог. Первый сольный концерт дал в 13 лет. Состоял на придворной службе в Мадриде. Основатель струнного квартета.
Луиджи Боккерини включал гитару в струнные квинтеты, писал симфонии с партией гитары. Тем самым, его с полным основанием можно считать отцом нового гитарного искусства.
Знаменитый Менуэт композитора в переложении для двух гитар неподражаем! Его изящно-пленительная мелодия – это букет из французских, итальянских, испанских роз с дивным ароматом. Сколько ни вдыхаешь эту чудесную свежесть, никогда не перестанешь наслаждаться ею.
Квинтеты Боккерини специфичны, наряду со струнными инструментами в них участвует гитара. Это не что иное, как особый испанский классицизм. Нельзя не согласиться с известным путешественником и музыковедом Чарльзом Берни (1726-1814), который еще в 1776 году писал: «Пожалуй, не существует инструментальной музыки более вдохновенной, элегантной и милой, нежели квинтеты Боккерини».
В то время Моцарту было только 20 лет, и мир еще не знал ни соль минорной Симфонии, ни Реквиема. Поэтому музыка итальянского виолончелиста, навсегда поселившегося в Мадриде, неизменно восхищала публику – настолько она была яркой и самобытной. Музыкальные фактуры его гитарных квинтетов богаты, детали – изысканны, формы – масштабны.
Музыка Боккерини созвучна жизнерадостной и светлой живописи его современника Франсиско Гойи (1746-1828). Служившие при дворе композитор и художник создавали красивые, возвышенные и одухотворенные произведения искусства. Живым и непосредственным картинам художника как нельзя лучше соответствовала эмоциональная и трогательная лирика композитора. Этим мастерам свойственны яркий колорит, цветовые эффекты, неожиданные сопоставления света и тени.
Они были почти ровесниками. Боккерини рано приобрел европейскую известность, но его жизнь текла от славы к забвению. Талант Гойи созревал медленно, и только к концу жизни художник достиг той вершины, с которой началось его всемирное признание. Поэтому возникла очевидная не синхронность рождения великих произведений: гитарные квинтеты композитора появились раньше, чем шедевры живописца, идеи, образы и колорит которых созвучны с музыкой Боккерини. Светлая и радостная живопись Гойи имеет прямое отношение к музыке гитарных квинтетов, в которых каждый звук заряжен оптимизмом, порывом, надеждой на успех или погружает в спокойное состояние души. Солнечный и пленительный мир картин великого художника соответствует звуковой панораме великого композитора.
Музыкальное содержание известного цикла квинтетов Боккерини «Ночной дозор в Мадриде» также можно проиллюстрировать живописью Гойи. Впрочем, делать этого не следует, чтобы не сковывать фантазию гитариста. Выделим самые яркие и выразительные части цикла.
Финал Квинтета № 1 – воодушевленная, радостная и энергичная музыка с громкими, оглушительно звучащими аккордами гитары в кульминационных местах.
В третьей части (Tempo di minuetto) Квинтета № 2 привлекает внимание красивая танцевальная мелодия. Невольно возникает мысль, что если переложить этот номер для одной гитары, получится нечто равноценное его гениальному Менуэту.
Превосходно звучит гитара в третьей части (Adagio) Квинтета № 3, в котором преобладает спокойное, гедонистическое созерцание мира.
Фанданго, завершающее Квинтет № 4, рисует народный праздник. Люди увлечены танцем, гитара выбивает ритм бряцающими аккордами, ей вторят кастаньеты. Неповторим и пленителен испанский колорит музыки!
Красивыми мелодиями с романтическим оттенком отличается третья часть (Allegro) Квинтета № 5. Заключительный номер Квинтета № 6 обозначен как Allegretto. Эта милая, изящная миниатюра с гитарным соло трогает наивностью и детской беззаботностью.
В Квинтете № 7 вновь блистает Менуэт с ликующим, радостно-приподнятым настроением, в котором есть оттенок лиричности.
Квинтет № 9 – кульминация огромного музыкального полотна, сравнимого с гобеленами Гойи. Речь идет о четвертой части Квинтета, знаменитой «La Ritirata di Madrid» («Отступающий Мадрид»). Издали доносится маршеобразная тема ночного дозора, музыка постепенно набирает силу и доходит до бетховенской мощи. Гитара подчеркивает ритм ударами аккордов, звучание достигает кульминации, после чего развитие возвращается к пиано. Тьма медленно поглощает гвардейцев. Вероятно, в Квинтете отображены патриотические чувства, горевшие в сердцах людей. Перед нами музыкальное воплощение борьбы и героизма испанского народа. И как здесь обойтись без гитары? Разве можно было не ввести ее в состав струнного квинтета? Боккерини сделал это с исключительным блеском и мастерством.
Однако досадно, что подобного звукового роскошества нет в его Концерте для гитары с оркестром. Возникает вопрос, нужно ли было композитору сочинять произведение, в котором гитаре отведена довольно-таки скромная роль?
Альбенис, Матео (1755-1831) – испанский композитор, органист, клирик. Сочинял органную и хоровую музыку, вокальные произведения и пьесы для клавира.
Музыка Сонаты ре мажор Матео Альбениса по характеру близка к произведениям великого Моцарта, хотя более проста и наивна. Несмотря на это, она заряжает счастливой радостью, иногда затронутой светлой печалью.
Моцарт, Вольфганг Амадей (1756-1791) – австрийский композитор, скрипач, клавесинист, пианист. Музыкант универсального дарования, проявившегося в раннем детстве. Представитель венской классической школы.
В музыке Вольфганга Амадея Моцарта отразились идеи немецкого Просвещения. Гениальный композитор творчески переосмыслил художественный опыт различных национальных школ и традиций.
Франсиско Таррега – великолепный мастер транскрипций для гитары произведений классиков. Не исключение – Анданте Моцарта, которое в его переложении звучит естественно и убедительно. Специфика гитары с ее энергичным звуком делает моцартовское восприятие мира сосредоточенно-волевым. А это и есть дух, который поднимает музыку к вершинам искусства.
Не менее убедительны транскрипции Джулиана Брима Дивертисмента K.229, как, впрочем, и Дэвида Лоуэлла трех дуэтов из «Двенадцати дуэтов для двух валторн» K.487.
Шесть сонат для клавира, скрипки (или флейты) и виолончели Моцарт написал, когда ему было 8 лет. Это случилось во время его выступлений в Лондоне, и мальчик преподнес рукопись королю и королеве. В собрании сочинений Моцарта сонаты помещены под индексом KV 10 – KV 15. Сегодня сделаны их переложения для флейты и двух гитар KV 13 (фа мажор) и KV 14 (до мажор).
Эти детские сонаты просто замечательны, в них заметно влияние композиторов Мангеймской школы и мелодичного Иоганна Кристиана Баха.
Анданте Сонаты фа мажор отличается холодноватым, несколько отстраненным созерцанием природы, словно путник находится в горной местности. Не исключено, что это чистый воздух Зальцбурга, свежесть которого вдыхал юный Моцарт. Его музыке созвучны стихи молодого Гёте: «Я пробудился на своем привале / И вышел в горы, бодр и освежен. / Мои глаза любовно созерцали / Цветы в росе, прозрачный небосклон…» Нежно-фиалковый звук флейты и сдержанные аккорды гитары тончайшим образом передают духовное соприкосновение с природой.
В Сонате до мажор есть два Аллегро с множеством нюансов радости, от грациозно-изысканной (едва ли не купереновской) до беззаботной. «И сменою радостей жизнь хороша», – с философской рассудительностью делает вывод все тот же Гёте.
После второго Аллегро звучит Менуэт – живой, грациозный, чуточку ироничный, ибо ребенок Моцарт и впрямь мог видеть на придворном балу короля Георга III знатных особ, танцующих довольно забавно: то вприпрыжку, то преклоняя колено.
Нельзя сказать о Рондо «Alla turca» из Сонаты ля мажор KV 33 более точно и убедительно, чем это сделал биограф композитора Герман Аберт: «Финал является первым обращением Моцарта к турецкому локальному колориту, тогда весьма излюбленному именно в комической опере: тут особенно заметно влияние «Пилигримов из Мекки» Глюка. В этом отношении характерны острые, подчеркнутые, звенящие ритмы, в которых, кажется, слышишь удары тарелок. Финал состоит из двух разделов, одного – в миноре и одного в мажоре; первый выражает по-кошачьему льстивую, вкрадчивую, но вместе с тем и неуклюжую, грубую натуру этих парней, что встретились нам в трио менуэта; мажорный раздел – напротив – кричащую дикость и жуткое сладострастие; в разделе fis-moll явственно ощущается звучание флейты-пикколо, которой Моцарт пользуется для подобных мрачных настроений. В коде этот ориентальный фанатизм обрушивается на нас прямо-таки с натуралистическим неистовством».
К выше сказанному можно добавить: точь-в-точь, как в «Танце с саблями» из балета «Гаянэ» Арама Хачатуряна. Там и здесь острые, звонкие удары и упругий ритм. Особенно удачно это получается у гитары с ее «режущими» струнами и пронзительным трезвоном. Поэтому совсем недостаточно, если исполнитель будет воплощать неистовую радость или взрывы воинственности, так ярко воплощенные в стихах Гёте: «С тобою чужд нам страх, / Живи во славе! / И жить и цвесть в веках / Твоей державе!» Кроме всего этого, на фоне ратной доблести надо еще суметь передать зловещий, мрачный оттенок в апофеозе радости финала Сонаты. Таков Восток! Такова янычарская Турция.
Когда Рондо Сонаты ре мажор исполняет гитарный дуэт, трудно представить, какое произведение может быть более подходящим для гитары, ибо Восток – ее родная стихия.
Сонаты для фортепиано KV 330, KV 331 (с «Турецким маршем») и KV 332 написаны 22-летним Моцартом в Париже. Прав исполнитель, нашедший в трактовке Адажио KV 332 золотую середину между «полным упоением» и «мечтательностью» (Герман Аберт). Но этого мало. Надо еще отобразить внутренний мир человека с открытым, ясным взором, уверенного в своих силах. Созерцать мир по-моцартовски или по-гётевски – значит чувствовать и мыслить одновременно, наслаждаться красотой природы и быть готовым к преобразованию жизни на разумных началах, требуемых эпохой Просвещения.
Бетховен, Людвиг ван (1770-1827) – немецкий композитор, пианист, дирижер. С 1792 года жил в Вене. Представитель венского классицизма. В его творчестве нашли отражение идеи Французской революции конца XVIII века. Создал героико-драматический тип симфонизма (симфонии Третья «Героическая», Пятая и Девятая).
Возникает законный вопрос: как музыка Бетховена звучит на гитаре? Убедительно и неубедительно. Все зависит от того, кто берется за ее переложение.
Безупречен художественный вкус и такт Франсиско Тарреги. Его транскрипция Скерцо из Сонаты № 2 op.2 – классическая по совершенству. Она адекватно соответствует стилю музыки венского гения. Большое впечатление оставляют также аранжировки Марша Сонаты № 12 op.26.
Сохраняет сдержанный, одухотворенный характер Менуэт соль мажор в гитарном изложении Агустино Барриоса. Великолепно звучит гитара во второй части Сонаты № 8 «Патетической» op.13 в версии Sina Khorasani.
Иначе обстоит дело с «Лунной сонатой» op.27. Несколько навязчивы арпеджио в низком регистре Адажио. Их тихий, таинственный фон не должен заглушать верхний голос, что непросто добиться на гитаре. Когда первая часть «Лунной сонаты» исполняется на рояле, звуки льются нежно и ласково. Но когда слушаешь ее в переложении для гитары, кажется, что кто-то царапает гвоздем по стеклу.
Не оставляет равнодушным глубокая сосредоточенность второй части «Аппассионаты». Убедительна гитара в проведении темы в аккордовой фактуре и менее убедительна в последующих вариациях.
Вполне приемлемо исполнение на гитаре аккордово-хоральной фактуры Трио Аллегретто Симфонии № 7 op.92. Не вызывает отторжения бодрая тема «Турецкого марша» из «Развалин Афин».
Одним словом, насколько полнозвучны аккорды на гитаре, настолько же «куцы» арпеджио, на фоне которых развертываются уравновешенные бетховенские мелодии. Известно, что Бетховен писал музыку непосредственно для гитары. Почему же эти произведения гитаристы не включают в свой репертуар? Будем надеяться, что вскоре мы услышим «гитарного» Бетховена.
Карулли, Фердинандо (1770-1841) – итальянский гитарист, композитор, педагог. Автор концертов, сонат, фантазий и других произведений для гитары. Широкое распространение получили два теоретических труда – «Школа игры на лире или гитаре» (1810) и «Гармония в применении к гитаре» (1825).
У Фердинандо Карулли – имеется более 300 сочинений для гитары. Интересно взглянуть на обширную панораму его музыки.
Ранние гитарные дуэты композитора приятны на слух. В них господствует приподнятое настроение, мягкое, окрашенное в лирические тона итальянское жизнелюбие. Музыкальная форма пьес четка, образность конкретна и ясна, стиль – смешанный (классицистско-романтический, точнее говоря, гайдно-шубертовский).
К раннему периоду творчества Карулли относится также Концерт для флейты и гитары с оркестром. Это добротно сделанное произведение. Роли солирующих инструментов и оркестра функционально разделены: оркестр играет вступления, проигрыши, заключения и поддерживает ритм и гармонию во время выхода на авансцену флейты или гитары. Сначала они демонстрируют свою виртуозность раздельно, затем играют вместе. Данный принцип строго соблюдается на протяжении всего Концерта. По стилю это наивная, сентиментально-идиллическая музыка.
Качественно другое по содержанию Соло для гитары op.3. В нем звучат мощные аккорды, выражающие сильные чувства с оттенком бетховенского драматизма.
Нечто близкое к этому можно услышать в Ларго и Рондо op.5. В них преобладает интервально-аккордовая техника, которая придает пьесам характер бетховенского (отчасти шубертовского) полнозвучия.
Большая соната op.16 по строю мыслей и форме всецело относится к классицизму. Первую часть, Модерато, отличают рельефность тематического материала, контрастность и драматизм. Адажио передает активное состояние души, хотя в его скорбных интонациях заключена сосредоточенность, работа мысли. Завершает Сонату радостное и бодрое Рондо.
В этом талантливом произведении Карулли проявляются две манеры письма – Моцарта и Бетховена. Только в нем бетховенский стиль помещен в узкие (гитарные) рамки, в результате чего венский классик звучит камерно.
Карулли в полной мере проявил себя как композитор-интеллектуал в Сонате № 1 op.21. Ее музыка достаточно оригинальна, хотя композитор по-прежнему следует бетховенской традиции. Например, первая часть Сонаты (Модерато) такая же медленная, как и первая часть «Лунной сонаты», только у Карулли она выражает мужественную скорбь. Ларго характеризуют глубокие сдержанные эмоции, правда, обрамленные орнаментом форшлагов и мордентов. Рондо (третья часть) – выражение радости, но не той, когда чувства брызжут через край. Нет, это радость не сердца, а разума, осознающего, что жизнь прекрасна. Интеллект композитора выстраивает концепцию рационального оптимизма, благодаря которой дух пребывает в постоянной радости. Это крупное по масштабу и содержанию музыкальное полотно, в сущности, тоже бетховенское.
Если сопоставить два гитарных дуэта op.31, можно убедиться, что творческая манера Карулли начинает постепенно меняться.
Дуэт № 1 – сдержанная радость, монолитность музыкальной конструкции без резких контрастов и сдвигов, словно совершенное по красоте здание. Дуэт № 2 – более живой и непосредственный, в нем встречается и безоблачная радость, и напряженный драматизм, и порывистый итальянский темперамент. Там – ранний Бетховен, здесь – Мауро Джулиани.
Эту мысль подтверждает и дуэт «Любовь Венеры и Адониса» op.42, в котором тихая безмятежность соседствует с блаженством и полнотой чувств.
Не все пьесы Карулли, написанные позднее, одинаково значительны.
Фанданго op.73 – испанский танец, однако в нем недостаточно ярок национальный колорит. Вальс № 1 op.76 – плавный светский танец. Пьеса «Мир» op.85 – программная. Во вступлении звучат тревожные аккорды. Первая тема – волевая, маршеобразная. Видится шествие воинов, слышна скорбная песня, как дань павшим в сражениях. Потом музыка становится более громкой и энергичной.
В Серенаде для флейты и гитары № 1 op.109 в воображении предстает образ влюбленного юноши, стоящего под балконом красавицы и изливающего признания в горячих чувствах. Постепенно его душа наполняется радостью близкого счастья. Впрочем, у других слушателей этой замечательной пьесы могут возникнуть иные ассоциации.
Соло для гитары op.113 – произведение масштабное. По сдержанному развертыванию идеи в музыкальном пространстве оно напоминает медленные части фортепианных концертов Бетховена.
«Коллекция прелюдий» op.114 имеет подзаголовок «Упражнения для правой руки». Среди них выделяются блеском и виртуозностью № 5, 6, 12 с их яркими образами. Слушателю кажется, что он попал в царство пернатых.
Соната для гитары и фортепиано № 1 op.121 – это живая, радостная музыка, согретая южным солнцем. Она дышит оптимизмом, вместе с тем ей не откажешь в мелодичности. Подобными чертами Карулли приближается к стилю Джулиани. В такой же манере написано Рондо № 12 op.124 для одной гитары. Кто не ощущал свойственную итальянскому искусству теплоту чувств, тому не понять всей прелести этих сочинений.
Полонез op.141 принадлежит к жанру развернутых концертных пьес. Энтузиазм, горделивость и даже напыщенность пьесы придают ей польский оттенок. Впрочем, эти эмоции поданы без резких контрастов и переходов.
Польские мотивы угадываются и в Теме с вариациями op.162, но в противоположность вышеназванной пьесе, в ней есть резкие контрасты, возникающие в результате смены гитарных фактур. Такие произведения следует использовать в педагогических целях для развития техники игры, да и на сцене они позволяют гитаристу блеснуть мастерством.
Налицо определенное сходство Салонного ноктюрна op.190 с Большими вариациями на тему марша из оперы «Алина» Ф. Буальдьё op.209. Оба произведения написаны для двух гитар и представляют собой развернутые концертные пьесы. Ноктюрн полон жизни, задора, хотя его эмоциональное содержание плохо согласуется с привычной для нас ночной лирической песней. Энергичное, порывистое вступление Больших вариаций переходит в марш вполне романтического, россиниевского характера. За ним развертываются вариации с разнообразными гитарными фактурами, контрастность между которыми достаточно велика. Да и эмоции резко отличаются друг от друга: воодушевленный порыв, импульсивная лирика, энтузиазм, бурная радость, затем спокойная лирика, вновь эмоциональный всплеск и, наконец, гремит оглушительный марш. Отдельные вариации не менее виртуозны, чем вариации «Венецианского карнавала» Никколо Паганини. А кода столь блестяща, что, пожалуй, вызовет в зале возгласы «браво!» Очевидно, так и было во время выступления Карулли в дуэте с таки же мастером, как он.
Блестящие вариации op.209 – образец зрелого творчества Карулли. В них классическая форма наполнена романтическим содержанием. Как говорится, в старых мехах бродит молодое вино.
Время от времени итальянский композитор возвращался к прежней, классицистической манере, о чем свидетельствует малопривлекательное Модерато № 8 op.211. Удивляет только количество пьес в одном сочинении. Сколько же всего небольших пьес создал Карулли, если написал более трехсот опусов!
Композитор не оставлял без внимания и легкие, развлекательные пьесы. Это милое Аллегретто, незатейливое Рондо, наивный Вальс из op.246.
Ор. 276 опять-таки состоит из множества произведений. Под № 30 значатся Вариации на тему оперы «Женитьба Фигаро» Моцарта. Вещь продолжительная по времени и вполне типичная для Карулли.
«Жираф в Париже» – это тема с вариациями, которые длятся примерно 7 минут. В пьесе имеется изобразительный элемент. Удачно переданы горделивая осанка и мягкая вкрадчивость африканского животного, выставленного на всеобщее обозрение в Париже.
Из Шести блестящих дивертисментов op.317 представляют интерес № 2 и маршеобразный по ритму № 5, написанные не без изящества. Впрочем, они мало чем выделяются в безбрежном потоке гитарного классицизма Карулли.
Полнозвучная аккордовая фактура выделяет № 2 из Шести анданте op.320. Приподнятое и вдохновенное чувство характеризует данную пьесу как частично классицистическую, частично романтическую.
«Три дня» op. 331 – вновь образец классицизма. Напротив, Романсы для двух гитар op.333 написаны в духе романтического стиля. Эти лаконичные пьесы рисуют повседневную жизнь людей с искренней симпатией и любовью к ним. Нельзя отказать музыкальным миниатюрам и в поэтичности. О содержании их можно судить по названиям.
«Гнездо и Роза» передает свежесть романтического чувства. «Волшебный фонарь» – простая, незатейливая мелодия. «Ангелы» – хоральный гимн. «Сельская кокетка» – наивная песня в шубертовском стиле. «Взволнованный этюд» отображает беспокойное романтическое настроение, а «Мизинец» – ласковое, умиленное чувство, возникающее при виде маленькой ручки возлюбленной. «Прощание с родным домом» выражает приподнято-возвышенное переживание, а «Добрый пастырь» – спокойное, мягкое простодушие. В «Маленькой нищенке» трогательная мелодия изображает наивное, однако узнавшее горе существо, а «Муж и любовник» – благородного, энергичного господина, полного чувства собственного достоинства. «Маленький трубадур» передает радостный мальчишеский восторг.
Бытовые зарисовки Карулли по своей яркости и поэтичности всецело принадлежат эпохе романтизма. Тем не менее Рондо из того же ор.333 можно расценивать как рецидив классицизма, в нем отображено спокойное состояние духа. Иное дело, Сарабанда – это романтическая по настроению, задумчивая, прощальная мелодия. В Рондо и Сарабанде, как в капле воды, отражается двойственность творчества Карулли. В одних произведениях он классицист, в других – романтик, в третьих – тот и другой одновременно. Порой композитор сочинял в стиле Бетховена, порой – в манере Шуберта, а в некоторых пьесах очаровывал бетховенско-шубертовской полнотой чувств.
Значительная часть творчества Карулли – ансамблевые произведения: гитарные дуэты, гитара с фортепиано, гитара с флейтой, гитара с оркестром.
Немаловажное значение для развития гитарного искусства имеет его сольная музыка. Итальянский композитор сочинил целый ряд больших концертных пьес виртуозного характера, множество этюдов и упражнений, предназначенных для развития техники игры на гитаре, а также внушительное число миниатюр самого разнообразного содержания.
Иначе говоря, музыка Фердинандо Карулли – это полноводная река, несущая воды в безбрежное гитарное море.
Молино, Франческо (1775-1847) – итальянский гитарист, композитор. Жил в Испании, Франции.
Классицизм Франческо Молино – легкий, светлый, не знающий ни драм, ни трагедий.
Прелюдия № 1 – радостна, Прелюдия № 4 – празднична, Прелюдия № 5 – порывисто-восторженна. Настроение в этих пьесах солнечное, вроде «розовой зари» и «золотого зарева», как писал в «Стихах об Италии» Михаил Кузмин (1872-1936).
Среди произведений Молино выделяются пьесы для скрипки и гитары, в частности, Дуэт № 1 op.3 и Ноктюрн № 38 ор.2. Их мелодии отмечены возвышенной простотой и милой пасторальностью – пастух и пастушка, Амур и невинность (правда, непонятно, к чему они относятся – к классицизму или сентиментализму?) – вечная тема, услада души.
Настроение Сонат № 1, 2 op.6 автор определяет словами «игриво, радостно, легко, бодро, весело, беспечно». Это солнечный итальянский классицизм. В Австрии в таком наивно-детском стиле сочинял музыку Иоганн Непомук Гуммель.
Сор (Сорс), Хосе Фернандо (1778-1839) – испанский гитарист, композитор, педагог. Среди его сочинений – оперы, балеты, две симфонии, пьесы для гитары. Гитару Сор считал полифоническим инструментом, не ограничиваясь в композиции только мелодией и аккомпанементом.
Фернандо Сор открыл гитару в 1815 году для англичан, затем – русской публике. В 1823-1828 годах он жил в Москве, где вместе с супругой, танцовщицей и хореографом Ф. Гюллень-Сор, поставил на сцене Большого театра несколько собственных балетов. Сор внес значительный вклад во французскую музыкальную культуру. В Париже он руководил Оперным театром, создал обширный репертуар для шестиструнной гитары.
Столь масштабная творческая личность вновь появится только через сто лет в лице другого испанца – гитариста Андреса Сеговии.
Классицизм Сора особенно ярко проявился в его сонатах. В них присутствует дух борьбы и типичные для Бетховена образы героизма, трагедии, созерцания мира и всечеловеческой радости.
Это вполне объяснимо. Сор покинул Испанию в 1813 году и волею судеб оказался в Париже. Еще не закончились наполеоновские войны, французы принесли на штыках «свободу», испанцы отстаивали независимость страны. Драматические события 8 мая 1808 года, когда народное восстание было жестоко подавлено войсками маршала Мюрата (1767-1815), оставили заметный след в душе 30-летнего гитариста. Как известно, эти события нашли отражение в картинах гениального художника Франсиско Гойи («Второе мая», «Третье мая», «Расстрел французскими солдатами испанских повстанцев»), а также в графической серии «Бедствия войны».
Не исключено, что в Большой сонате op.14 композитор по-своему рассказал о них. Ее глубокая скорбь – это прощание с погибшими героями. Драматическое развитие достигает высот бетховенского симфонизма. В конце Сонаты торжествует дух победы.
Большая соната op.22 имеет четыре части: по-бетховенски импульсивное, напористое Аллегро, в котором безраздельно господствует радость; Адажио, напоминающее о скорбных мыслях (хотя во второй его половине наступает просветление); торжественный Менуэт, привлекающий к себе отголосками музыки Гайдна и Боккерини; праздничное и вдохновенное Рондо. Грандиозное эпическое полотно звучит более 24 минут. Воистину бетховенский размах!
Большая соната op.25 – одночастная, как и Соната op.14. Однако она масштабнее Сонаты op.22, так как длится 26 минут. В ней находим мрачное вступление, лирико-драматический эпизод, скорбь, похоронный марш, скерцо, идиллия, несмелые вопросы и громогласный ответ рока. А также бодрый марш, призывы, возгласы, энергичная поступь, мужество, гимнический до мажор, прославление подвига.
Как видим, все это согласуется с гойевскими сюжетами и бетховенским духом. Да и в испанской поэзии можно найти стихи, пронизанные пафосом борьбы и победы. «Я им скажу: «Отцы испанской славы! / Узнайте же, что ваш родимый край / один в подлунной, павшей на колена, / восстал в крови, освободясь от плена, / и, одолев несчастий жребий свой, / дарует вновь поверженной вселенной / священный герб и скипетр золотой!», – восклицал поэт Мануэль Хосе Кинтана (1772-1857). Связывать или не связывать сонаты Фернандо Сора с событиями, происходившими в восставшей Испании – дело исполнителя, его вкуса и такта. Тем не менее, два великих соотечественника Сора, Гойя и Кинтана, отображали именно их.
Память о жизни в России, когда Сора пригласили ко двору императрицы Елизаветы Алексеевны, жены Александра I, запечатлена композитором уже на склоне лет в пьесе «Воспоминание о России» (Дуэт для двух гитар op.63 на мотивы русских народных песен).
Ее трогательная и скорбная мелодия повествует о любви и утраченных надеждах одинокой девушки, преобразовываясь в эпический сказ или дробясь на подголоски, быстрые переходы и пассажи, после которых появляется тема входящих в круг горделивых парней. Их медленные движения затем превращаются в быстрый танец. Так и видишь, как они вертятся колесом по земле под звуки «Казачка» или «Барыни». Восторг и веселье нельзя остановить. Им вторят колена блестящих вариаций гитар. Композитор прерывает эту скоморошью лихость тремя драматическими ударами аккордов. Вот Россия во всей своей красе: это и широкое лирическое дыхание, и молодецкая удаль.
Кантабиле № 4 op.15 представляет собой образец бетховенского мелодического синтеза, когда лирика вбирает в себя черты марша и гимна. Здесь лирика волевая, энергичная и одновременно песенная.
В пьесе № 1 op.15 «Испанские страницы» родина Сора предстает многоликой. Традиционно сдержанная, глубокая скорбь, охватившая весь мир, постепенно растворяется в лирике, в энергичной поступи и воодушевлении, в величавой торжественности и, наконец, в радостном восторге перед разумно устроенным миром. В душе испанца надежда неистребима. Она «как Феникс, встает из ее же пепла» (Г. А. Беккер, 1836-1870).
Тревожные аккорды первого раздела Фантазии № 7 op.30 с блестящими вариациями ассоциируются с «Лесным царем» Шуберта. Те же напряженность и трагизм, то же душевное смятение, которое временами сменяется усталостью и безразличием. Лирический герой то впадает в безысходное отчаяние, то робко надеется на счастливый исход событий, то безвольно ожидает очередных ударов судьбы.
Второй раздел, будучи столь же эмоционально напряженным, утешает проблесками надежды. Герой выходит из депрессии, начинает активную борьбу. Третий раздел меланхоличен. Силы зла не отступают, но их напор уже не так активен, как прежде. Жизнь продолжается.
У Сора встречаются непохожие друг на друга Анданте: № 15 – полифонически строгое, № 16 – раскрепощенно-праздничное. Также есть два Аллегро: романтическое (№ 13) и танцевально-маршеобразное (№ 23).
В произведениях композитора всегда присутствует искреннее чувство, близкое тому, которое можно увидеть на портретах молодых женщин Франсиско Гойи. Что ни говори, вполне ощутимо родство его музыки с живописью гениального художника.
Этюды и упражнения занимают в творчестве Фернандо Сора видное место. Они присутствуют в опусах 31, 35, 44, 60.
Из «24 упражнений для развития» op.31 можно выделить ряд пьес, содержание которых представляется в виде следующего образного ряда:
№ 1 – благостный четверг накануне Пасхи, навевающий тихие, безмятежные мысли;
№ 3 – ужин простой деревенской семьи, покой в душе и легкая усталость в теле;
№ 4 – воспоминания о печальных днях расставания с близким человеком;
№ 7 – праздник, но не бурный, не хмельной, а по-детски радостный;
№ 8 – беспокойство о будущем, которое представляется нелегким, но все же не безнадежным;
№ 11 – ощущение душевного мира, переданное чистой и нежной мелодией.
Можно представить, насколько богаты по содержанию пьесы цикла, если их внимательно прослушать. Это полноценные художественные произведения и менее всего – экзерсисы для начинающих гитаристов. В нем нет страстей и бурных любовных сцен, это скорее рассказ о жизни в уединении, на лоне природы. Сор, подобно Гойе, умел видеть и чувствовать красоту мира.
«24 упражнения для развития» op.35 по характеру эмоций несколько отличаются от op.31. В этом цикле более разнообразны жанровые сцены, шире диапазон переживаний: душевная боль по утраченному родному человеку (№ 3), веселый народный танец (№ 8), ощущение полноты жизни (№ 9), солдатский марш (№ 11), торжественное шествие сельчан, идущих в церковь (№ 14), радость ожидания перед встречей с возлюбленной (№ 15), возвышенные чувства молодых людей, дающих обет вечной любви (№ 18). В нашем воображении, словно из небытия, всплывают эскизы для гобеленов Гойи, на которых изображены сцены из жизни простых людей («Зонтик», «Игра в жмурки», «Качели» и другие).
«24 упражнения для развития» op.44 знаменуют новый этап в творчестве Сора: атмосферу пьес освежает ветерок романтизма. В этом цикле есть три Вальса: лирически-матовый (№ 3), игриво-радостный (№ 6) и вальс в стиле австрийского лендлера, полный непреходящего жизнелюбия (№ 24).
Романтизация этюдов в конце жизни Сора стала еще отчетливее. Их лирический герой предрасположен к глубоким переживаниям. Иной раз его охватывает безмятежность, ведь в жизни столько приятных вещей (№ 5). Иногда же сердце наполняют воодушевление и порыв, хочется любить всех людей и делать им добро (№ 7). Возникают и скорбные думы о былом, воспоминания о некогда дорогом человеке (№ 14). Частенько к герою возвращается благостно-праздничное настроение, когда душой всецело овладевает мелодия вальса, как, например, в «Фантастической симфонии» Берлиоза (№ 19). Иной раз наплывает тревожное состояние: за окном моросит дождь, а сердце обволакивает тягостная мука одиночества (№ 24).
Безусловно, появление тени романтика Берлиоза в этюдах Фернандо Сора не случайно, равно как и образа герцогини Альбы (1762-1802) на картинах пылкого Гойи.
Возможно, кто-то возразит: да какое отношение имеет взбалмошная герцогиня к гитарным этюдам? Не будем спешить с выводами. Давайте посмотрим, по какому принципу Сеговия отбирал этюды Сора и каково их эмоциональное содержание.
Ясно, что каждый из этюдов предназначен для выработки определенного приема игры на гитаре. Однако представить себе образ той или иной пьесы – это уж дело вкуса исполнителей или слушателей. В них заключен огромный мир переживаний и чувств.
Серия 20 Этюдов Сора – безусловно, незаменимое педагогическое пособие для юных гитаристов. Каждая миниатюра написана так, чтобы ученик смог освоить определенный технический прием или штрих игры. Вместе с тем этюды очень мелодичны и доступны для освоения ребенку любого возраста.
Их язык – это благодатная классицистско-романтическая почва, на которой произрастают прекрасные цветы гитарного искусства.
Постараемся определить содержание каждого из них:
Этюд № 1 примечателен спокойным, уравновешенным органным прелюдированием. Кажется, будто начинает играть Иоганн Себастьян Бах.
Этюд № 2 напоминает пульсирующий аккомпанемент сонатин Клементи.
В Этюде № 3 можно услышать интонации Гайдна и раннего Бетховена.
В Этюде № 4 заметна шубертовская экспромтность с легким романтическим оттенком.
В Этюде № 5 ярко выражено вокальное начало, его печальная мелодия интонационно близка к русскому романсу.
Балетное адажио с красивым мелодическим рисунком слышится в Этюде № 6, а бравурный полонез в стиле Осипа Козловского вместе с боккериниевскими терциями (в правой и левой руке) – в Этюде № 7.
Этюд № 8 ассоциируется с лучшими образцами старинной музыки, в частности, с затаенно-скорбным драматизмом Пассакалий Генделя.
Этюд № 9 – это песня или гимн в маршеобразном ритме.
Изящную пьеску с репетициями в различных регистрах представляет собой Этюд № 10, мотив которого словно взят из музыкальной шкатулки.
Этюд № 11 отличается декоративностью, изображая непрерывным повтором группы мелких нот щебет птиц.
Этюд № 12 воспроизводит механическое движение (близок к этюдам Черни).
Этюд № 13 похож на бетховенско-шубертовское возвышенное пение.
В Этюде № 14 есть намек на шубертовскую песню.
В Этюде № 15 присутствует танцевальность, близкая к музыке Гайдна.
Этюд № 16 состоит из наиболее распространенных мелодических формул классицизма и первоначального романтизма, Этюд № 17 – это вдохновенная мелодия, исполненная поэзии и красоты.
Этюд № 18 – марш в стиле Шуберта.
Лунные блики на озерной глади, нарисованные в Этюде № 19, создают атмосферу таинственности, напоминающую Сонату № 14 Бетховена. Как видим, романтический дух усиливается к концу цикла.
Наконец, Этюд № 20 вновь возвращает к многоголосию, к полифонии. Не баховские ли радость и оптимизм слышны в танцевальном характере этой пьесы?
В Этюдах Сора хранится целый кладезь общепринятых мелодических оборотов эпохи барокко, классицизма и только что возникшего романтизма. Это своеобразная гитарная хрестоматия различных музыкальных стилей.
Жизнь при дворе была регламентирована условностями и диктовала особые правила этикета. Ее внешняя сторона выступала на первый план. Музыка Боккерини и других придворных композиторов не выходила за эти рамки. Вполне естественно, что Сор тоже удостоил вниманием «галантный» жанр.
Вспомним Менуэты № 3 и № 6 op.11. Если в первом изысканность сменяется эмоциональностью, то во втором преобладают сдержанность и величественность.
Резко отличается от них Менуэт № 10 – энергичный, торжественный, радостно-ликующий.
В Менуэте № 1 радость подчеркивается игривой танцевальностью. В Менуэте № 5 бодрый голос вызывает прилив энергии и желание действовать.
Из Менуэтов op.24 выделяются трагический № 1 и печальный, в чем-то даже романтический № 2.
Дивертисменты Сора относятся к салонной музыке. Особенно характерны Шесть дивертисментов op.1. Уже в самом начале творческого пути композитор причудливо сочетал черты классицизма и романтизма.
Анданте созерцательно, хотя в нем есть нотки грациозности. Вальс прост и в то же время изящен, как Маленькие вальсы Шуберта.
Ларгетто напоминает песню гондольера. Впрочем, это может быть серенада или канцона. Анданте вызывает воодушевление и подъем сил, как музыка Бетховена. Тема и две вариации радостны, хотя иногда в них проскальзывают драматические элементы. Марш, как и полагается, энергичен и тоже не без драматизма.
В этом цикле среди других пьес примечательны изящный Вальс № 2 и пленительная Сицилиана № 6. Они написаны вдохновенно и романтичны по духу.
В светском обществе за внешним лоском и добропорядочностью обычно таятся страсти и вожделение. В музыке же лучшим примером того, какое содержание может скрываться за формальной строгостью композиции, является вариационная форма.
Сор выразил свое уважение Моцарту, написав Вариации на тему оперы «Волшебная флейта» op.9. Вдохновенная тема определила характер пьесы. В ней виртуозный блеск слепит глаза, как яркое солнце. В ней словно бурлит весенний ручей, хотя порой вторгаются интонации скорбной лирики, будто воспоминание о вчерашнем ненастье – но лишь для того, чтобы подчеркнуть безоблачное счастье сегодняшнего дня.
Моцартовскую лучезарность можно встретить и в Теме с вариациями № 1 op.11. В одной из них звучат птичьи голоса, чувствуется по-детски непосредственное волнение. Пьеса завершается бурной патетикой.
В Теме с вариациями op.16 радость отображена с широким бетховенским размахом. Затем слышны маршеобразная поступь воинов, барабанная дробь, сигналы трубы и песня гимнического склада. В пьесе убедительно переданы энтузиазм и готовность свершить подвиг во имя народа. Это уже Интродукция (тема и вариации op.20), изображающая грозовые раскаты Великой французской революции, разнесшиеся по Европе.
Случайно ли Сор написал Интродукцию и вариации на тему «Мальбрук в поход собрался»? История возникновения этой мелодии хорошо известна. В 1709 году во французских войсках пронесся ложный слух, будто погиб герцог Мальборо (на французский манер – Мальбрук), главнокомандующий английских войск. Тут же родилась шутливая песенка, высмеивающая незадачливого полководца. Значительно позднее, в 1812 году, эта песня с комичным и даже непристойным текстом вошла в русский солдатский обиход. Только под Мальбруком подразумевался уже Наполеон, вторгшийся в Россию.
В пьесе Сора больше печали и обреченности, нежели героизма. Автор рисует императора напыщенным и самонадеянным, но заслуживающим сочувствия человеком.
Вполне вероятно, что Сор мог услышать эту песню в России, где ее знали многие, поскольку она входила в репертуар уличных музыкантов. В «Мертвых душах» Гоголь писал: «Потом были показаны турецкие кинжалы, на одном из которых по ошибке было вырезано: «Мастер Савелий Сибиряков». Вслед за тем показалась гостям шарманка. Ноздрев тут же провертел пред ними кое-что. Шарманка играла не без приятности, но в средине ее, кажется, что-то случилось, ибо мазурка оканчивалась песнею: «Мальбруг в поход поехал», а «Мальбруг в поход поехал» неожиданно завершался каким-то давно знакомым вальсом».
У Вариаций на тему «Que ne suis-je la foug;re» op.26 тоже, вероятно, русские корни, поскольку в них слышится романсовая «слезная» лирика.
К этой пьесе примыкают и Вариации на тему «Gentil Housard» op.27. Это энергичная, бравая музыка с элементами виртуозности и блеска.
В Теме и вариациях «Voyons si c’est ;a» op.45 заметны гайдно-бетховенские корни: те же энергичные ритмы и те же скорбные интонации в медленных частях. Но в конце пьесы торжествует радость. Победа разума очевидна.
Иногда полезно обратиться к символам, чтобы лучше понять логику развития музыкального искусства. Глубокий смысл имеет история с возлюбленной Гойи.
Своенравная, не терпящая лицемерия и подлости герцогиня Альба царила при дворе и находилась в состоянии войны с королевой. Однажды та подослала наемников, которые подожгли дворец непокорной герцогини. Чтобы впредь подобное не повторилось, Альба решила устроить во вновь сооруженном здании грандиозный праздник. На него были приглашены все члены королевской семьи и самые знатные особы. Хозяйка поразила гостей грандиозным фейерверком, ракеты взмывали ввысь и вспыхивали разноцветными огнями. Присутствующие с восторгом смотрели на это зрелище. И вот кто-то из приглашенных заметил, что дворец стал светиться изнутри. «Что это?» – спросила королева. «Это вновь изобретенная иллюминация», – насмешливо ответила герцогиня. Через некоторое время пламя охватило строение, и оно рухнуло. Потрясенные гости покинули ночной парк. Тайный смысл этой аллегории следующий: классицизм распространяет холодный свет фейерверка в установленных рамках, романтизм – это обжигающее пламя чувств и страстей.
Фантазии Сора делятся на «бетховенские», радостно-гимнические, и те, что ближе к музыке Вебера и Шуберта с ее эмоциональностью и драматизмом. «Бетховенские» произведения Сора занимают центральное место в его композиторском наследии, «веберовские» же находятся либо в первых, либо в последних опусах композитора.
Фантазия № 2 op.4 посвящена мисс Корнуэлл. Задумчивую лирическую мелодию поддерживает «баркарольный» аккомпанемент. Не исключено, что это объяснение в любви некой красавице. Пьеса, несомненно, отличается романтическим мироощущением.
Совсем иная по образному содержанию Фантазия op.7. Во-первых, это развернутое музыкальное полотно, звучащее 14 минут. Во-вторых, в ней дается широкий разброс эмоций – от траурного прощания с павшими героями до радостного гимна, славящего победителей. Конечно же, в этой пьесе негласно присутствует титаническая фигура Бетховена.
Бетховенский оптимизм определяет и характер Фантазии № 3 op.10.
Еще одно монументальное полотно в бетховенском стиле представляет собой Фантазия № 4 op.12, которая по продолжительности звучания превосходит Фантазию op.7 (15 минут). Ее форму, как и у многих произведений классицистического стиля, образуют тема и целый ряд вариаций. Вначале музыка спокойна, торжественна, гимнического склада. Затем появляется лирический оттенок, а в минорном ладу – скорбный. Нередко звучание становится маршеобразным, полным энергии и бодрости. В тех эпизодах, где слышен призыв трубы, приподнятость и воодушевление достигают области экстаза, а музыкальное развитие – вершин бетховенского симфонизма. Завершает произведение гимн радости, означающий торжество разума.
Фантазия № 5 op.16 еще более монументальна, ее продолжительность – 20 минут. Вначале медленно развертывается широкая, величавая мелодия. Одна ее грань – лирико-повествовательная, другая – скорбная. В вариациях она сверкает искрами радости и вновь обретает дыхание эпической песни, но через один миг – уже игрива и забавна, будто шаловливые дети вдали от родительских глаз. В миноре, как всегда, лирична, в мажоре выражает радость, потом снова песенна и скерцозна, а в финале слушателей захватывает стихия праздничного веселья.
Название Фантазии Ор. 21 «Les Adieux» можно перевести как «Прощание». Лирико-патриотический голос темы, который позже становится призывно-воодушевленным, вызывает аллюзии со знаменитым полонезом Михаила Огинского «Прощание с родиной». Благородным порывам Сора и Огинского вторят вольнолюбивые стихи, обращенные к соотечественникам Мануэлем Кинтаной: «Клянитесь же: «Умрем на поле брани, / Но не наденем деспота ярем!»
Этой гитарной пьесе тоже не чужд бетховенский симфонизм. У Сора, как и у венского классика, идея братства и справедливости находила горячий отклик. В то время испанцы боролись за независимость страны, за идеалы свободы. Вспомним судьбу поэта Анхеля де Сааведра, герцога Ривас (1791-1865) – отчаянного смельчака, который одиннадцать раз получал ранения, был приговорен к смертной казни, бежал из тюрьмы, жил в эмиграции, потом вернулся на родину, где занимал высокие посты. Находясь на чужбине, он совершил в своем творчестве поворот к романтической поэзии, точь-в-точь, как его соотечественник Фернандо Сор. Да и стихи Сааведра, посвященные великим свершениям Христофора Колумба (ок.1451-1506), созвучны героической по духу музыке соровских фантазий: «Заря зарделась… Кормчий у руля / Встречает то, чего желал так страстно, / Победным кличем «Вот она – земля!» / А небо, море и земля согласно / Гремят ему торжественно в ответ: / «Вот он – Колумб, открывший Новый Свет!»
Не будет преувеличением назвать Фернандо Сора не только Бетховеном гитары, но и Колумбом, открывшим гитаристам новый мир.
Впрочем, надо понимать, что Сор не был последовательным бетховенцем. С Фантазии op.16 волна героической музыки начинает спадать. Фантазия № 7 op.30 («Блестящие вариации») звучит 11 минут, Фантазия op.40 («Интродукция и вариации») – 7 минут.
Фантазия op.30 имеет драматическую кульминацию. Фантазия op.40 навеяна интонациями и ритмами Россини. «Сельская фантазия» op.52 рисует сцены из жизни крестьян: они с песней идут на пашню, слышится пастушеский рожок, рассказ старейшины о былых временах. Наряду со спокойным, лирическим повествованием, в этой пьесе есть искренние, приветливые, весенние и юношеские чувства. Все это – романтизм.
Насквозь романтична и «Элегическая фантазия» op.59. Вначале она печальна, ибо первая тема эмоционально близка к романсу, повествующему о любви и разлуке. За ней следуют эпизоды просветленной лирики, а позже – отчаяния, приводящие к драматической кульминации. Невзгоды сменяются надеждой на возвращение любви и счастья. Именно поэтому жизнь и прекрасна!
Одним словом, тема Фантазии и некоторые мелодии уже почти россиниевско-шубертовские. Бетховен остался позади.
Анданте ларго № 5 op.5 отличается типично бетховенским созерцанием, характеризующимся сдержанной лирикой. Порой она сливается с поступательным ритмом марша, иногда обретает оттенок драматизма. Это особая лирика – «хранительница высоких сил» (Гёте).
Шесть арий из оперы «Волшебная флейта» Моцарта в интерпретации Сора включают в себя торжественно-помпезный «Марш жрецов», радостное «Fuggitte о voi belta fallace», «Gui fan ri-torno I Geny amici», веселый «Марш трех мальчиков», величественный гимн «О, великий Осирис». Вдохновенная музыка Моцарта звучит на гитаре естественно и уверенно. Этому инструменту в полной мере доступна его «бессмертная Красота» (Гёте).
Искристо-радостно звучит Аллегретто № 7 op.24, напоминая солнечных зайчиков, которые пускает с помощью зеркальца мальчишка-озорник.
Шесть маленьких пьес op.32 написаны композитором для постановки рук начинающих гитаристов. Это музыка в стиле Гайдна и Моцарта.
В Андантино преобладает беззаботное настроение, характерное и для Вальса, у которого, впрочем, средняя часть сентиментальна. Лирический герой этих миниатюр мог бы вместе с немецким поэтом Фридрихом Гёльдерлином (1770-1843) сказать: «Я рос под шепот / И шелест рощ».
В мужской компании произносятся воодушевленные речи, рассказываются забавные истории. Озорство брызжет, словно шампанское. Возможно, таково содержание первого номера из цикла «Пьесы для друзей» op.33.
Пьеса № 3 – Сицилиана, возвышенная и романтическая мелодия которой перекликается с лирической музыкой Мендельсона-Бартольди и Шопена.
«Бодрость» op.34 для двух гитар – виртуозный концертный номер. Это блестящая и заразительная галопная музыка, будто специально созданная для бразильского дуэта братьев Ассад, чья страстная игра никого не оставляет равнодушным. В пьесе торжествуют радость и счастье.
К талантливым, с романтическим уклоном пьесам относится и Аллеманда op.36, в танцевальном характере которой бурлит радостное настроение.
Серенада op.37 – масштабное произведение. Оно начинается с плавной, спокойной и напевной темы, которая в ряде вариаций приобретает эмоциональный, торжественный, патетический характер. Во вторую половину пьесы врывается свежий ветер россиниевских арий. В финале сначала появляются тревога, взволнованность, потом – игривая и звонкая радость и, наконец, безраздельное торжество веселья. Призывы труб символизируют победу жизнеутверждающей идеи, напоминая финальные ансамбли итальянских опер, в которых свет и радость воплощают порыв людей к счастью.
Из Шести дуэтов op.39 гитаристы предпочитают № 1 – игривый, радостный, пылкий и мелодически пленительный, как музыка Шуберта.
Дуэт № 2 – это вальс, изысканный и по-грибоедовски трогательный. Так неожиданно произведение испанского автора оказалось рядом с музыкой русского композитора- аристократа. Обе пьесы отмечены вдохновением и талантом.
Пьеса «Два друга» op.41 сочинена в форме вариаций, эмоциональный диапазон которых очень широк – от незатейливо-капризной радости и маршеобразной лирики до траурного шествия. В ней показан мужской разговор о чести и долге. «Мне корабль дороже злата, / Грозный ветер – мне судья, / Воля – божество пирата, / В море – родина моя», – многократно повторяет герой «Песни пирата» Хосе де Эспронседа (1808-1842). Если эту пьесу воспринимать, как посвящение гитаристу-виртуозу соотечественнику Дионисио Агуадо, то в ней совершенно оправданы блестящие пассажи и технические трудности.
Спокойна и торжественна тишина Небесная. Но стоит только вспомнить о возлюбленной, душу переполняют волнение и нежность. Этот контраст эмоций заметен в Анданте кантабиле № 3 op.43.
В Анданте op.45 – иного рода сопоставление чувств: скорбь и безнадежность сменяются хмельной радостью.
Таков Сор, непредсказуемый, импульсивный. Настоящий испанец!
Сор – гитарный король вальса. Например, в № 3 op.47 из Шести маленьких пьес романтическая лирика пульсирует в вальсообразном ритме, а № 5 – это простой, незатейливый трехдольный танец.
В «Est-ce bien ;a?» op.48 («Это правда?») в ритме 6/8 несется беззаботное, песенно-танцевальное веселье. Это именно то, что мы привычно называем хорошим настроением.
Из пьес op.52 выделяется «Le calme» («Тишина») с жанровым подзаголовком «Каприс». В ней есть лирическая окрыленность, воодушевление и патетика, вызванные восторгом от созерцания красоты природы. Вдалеке слышится звон колокола. Где-то в лесной глуши, в монашеской келье, свершается акт духовного восхождения к Богу.
Только две гитары способны передать спектр эмоций, который можно охарактеризовать такими эпитетами, как живо, игриво, радостно, виртуозно, блестяще, по-россиниевски лучезарно. Порывы вдохновения композитора захватывают слушателей непрерывной вальсовой круговертью, унося воображение в райские сады.
Все перечисленное есть в пьесе «Le premier pas vers moi» op.53 («Первый шаг ко мне»). К ней примыкает Дуэт ля мажор op.55, в котором лирико-эпическая тема подчеркивается плавно кружащимся вальсом весенней радости. Конечно же, это самый настоящий романтизм, освежающий и окрыляющий душу.
Жанр болеро – ровесник Фернандо Сора. Тем удивительнее чуткость гитариста-виртуоза, создавшего пьесу Болеро в испанском национальном стиле.
Пьеса «La Candeur» («Чистосердечие») рисует образ наивной девушки, мечтательной и жизнерадостной. В миноре лирическое настроение становится еще возвышеннее. Душа словно умыта утренней росой.
Близко по настроению к этой пьесе «Размышление» с поэтичной красивой мелодией. Что ни говори, композитору не откажешь в тонком лиризме.
Нельзя оставить без внимания Марш из балета «Сендрильона», в котором помпезную музыку взрывают сигналы труб. Кто это – испанцы или их смертельные враги, мавры?
К Маршу примыкает «Охотничья песня». В ней тоже звучат трубы и рожки, изображающие энтузиазм, азарт, энергию. В пьесе убедительно передана радость мирных жителей.
В числе шедевров Сора – «Романеска» с красивой, печальной мелодией, передающей горечь предстоящей разлуки влюбленных. Как трогательна и незабываема музыка испанского маэстро! Струны его гитары поют мягко и нежно.
Вдохновенны Вступление и Вариации на тему Моцарта. Дон Жуан ликует в минуты радости, порой становясь сентиментальным и по-детски наивным. Поклонник прекрасных дам пока не вынашивает коварных замыслов. Его жизнелюбие еще не затронуто демонизмом и агрессией. Он предстает рыцарем чести.
Фантазия op.7 – многогранное крупное произведение. Во Вступлении противопоставляются жестокий рок и слабый человек. Испытывая страдания и горечь, он погружен в себя. Тема Фантазии в своей основе элегична. В вариациях она преобразуется в различные переживания – радость и беззаботное веселье, простую и ясную нежность, умиротворенное раздумье, сентиментальные мечты. Иногда появляется тень некой грозной силы, потом – оптимистическая маршеобразная поступь, символизирующая веру в человеческий гений, способный перестроить жизнь на свой лад.
Почему такую огромную популярность приобрели Вариации на тему мелодии из оперы «Волшебная флейта»? Да потому, что в них естественным образом соединились искрящийся Моцарт и сдержанный Бетховен. В результате возник уникальный сплав красоты и мысли.
Когда Сор выступает в роли убежденного «бетховенца» – он несносно скучен. К примеру, в известных Вариациях до мажор, где встречаются традиционные эпизоды отрешенного созерцания мира или же величавая героика с ее энергичными темами. Надо честно признать, что «гитарный Бетховен» в этом произведении малоинтересен.
Фантазия до минор строга от начала до конца, по форме и по содержанию. Особенно привлекательна в ней бетховенская скорбь. Зато Менуэт до мажор, напротив, прост и незатейлив, без малейшей вычурности. В нем нет претензий на значительность переживаний.
Если кто-то из слушателей попытается найти в этой музыке дух романтизма, он обманется в ожиданиях – в ней лишь набухшие почки, еще только готовящиеся превратиться в листву.
Живость и раскрепощенность присутствуют в Вариациях на тему «Фолии», в них испанская траурная народная песня подается в нескольких лирических ракурсах.
А вот Галоп передает жизнерадостность пиренейской страны, заключенную в конкретную музыкальную форму.
Упомянутые пьесы прямо-таки вторгаются в мир романтизма, напоминая о приближающейся весне тонким ароматом ландышей.
Этюд ми минор – еще один шедевр Сора, в котором красивая мелодия, чем-то похожая на русский романс, звучит под импульсивно-равномерный аккомпанемент. Кажется, будто расцветает роза.
Но из выше сказанного нельзя делать вывод, что композитор – инертный эпигон классицизма. Знаменитый испанец словно предощущал время весеннего оживления природы и радостных порывов души.
Фернандо Сор сочинял музыку в манере венских классиков – Гайдна, Моцарта, Бетховена. Он понимал гитару традиционно – как полифонический инструмент. Ему не хватало дерзости, с какой Никколо Паганини обрушивал на слушателей водопад неистовых чувств или погружался в возвышенное лирическое состояние души. Когда же современники называли Сора «Бетховеном гитары», они преувеличивали его достоинства. Великий немецкий композитор своей музыкой сотрясал мир, тогда как выдающийся испанский гитарист пленял аудиторию необычайно выразительной игрой.
В музыке Сора отсутствуют внешние эффекты, она строга и полифонична, что делает стиль его произведений подлинно испанским – не чувственным, не слащавым, не сентиментальным, а по-иберийски суровым. И это соотносится с образом потрескавшейся от палящего солнца испанской земли.
Сор – гордость испанского народа, созидательная творческая личность, артист, поражавший слушателей восхитительной игрой. Его гитарная музыка продолжает жить в концертных залах. Исполнители всего мира постоянно включают в свой репертуар сонаты, фантазии и этюды композитора. Как объяснить этот феномен?
Его музыка обладает одним редким качеством – она воспринимается сегодня без всякой скидки на давность времен. Для ее понимания желательно знать исторический контекст эпохи. Посылаемый ею эмоциональный сигнал проходит сквозь толщу истории почти без искажения, как свет далекой звезды – через космическое пространство.
Это заслуженная награда большому художнику, умершему много лет назад. Это творческое бессмертие выдающегося испанского артиста.
Джулиани, Мауро (1781-1829) – итальянский гитарист-виртуоз, композитор. Написал около 300 сочинений (концерты для гитары с оркестром, камерные ансамбли с гитарой, сонаты, фантазии, скерцо, дивертисменты, многочисленные этюды). Им написана «Школа игры на гитаре» в четырех частях.
Творческое наследие Мауро Джулиани велико и многогранно. В этом смысле он был продолжателем Луиджи Боккерини. Не следует забывать о преемственности итальянских композиторов.
Джулиани посчастливилось близко общаться со своими знаменитыми современниками. Его музыку высоко ценили Йозеф Гайдн и Людвиг ван Бетховен. Композитор находился в дружеских отношениях с Иоганном Гуммелем и Игнацем Мошелесом, выступал на сцене вместе с Никколо Паганини и Джоаккино Россини. Пожалуй, никому из гитаристов XIX столетия не выпадала такая честь.
Людвиг ван Бетховен написал для Джулиани ряд гитарных пьес. Гаснущий слух гениального венца еще был способен уловить неповторимую красоту старинного испанского инструмента.
Джулиани, живший некоторое время в Вене и пользовавшийся дружеской поддержкой Бетховена, испытал сильное влияние венских классиков. В результате у него сложился своеобразный австро-итальянский стиль, смягченный славянским (польским) оттенком.
Чуткое ухо в музыке Джулиани услышит также неиссякаемый оптимизм Россини, что, впрочем, вполне соответствует творческой натуре самого Джулиани.
В некоторых гитарных пьесах Джулиани, испытавший влияние Бетховена, более инструментален и классицистичен, чем Никколо Паганини, музыка которого по существу вокальна, напевна и поэтому отличается красивыми мелодиями и романтическим духом. Впрочем, и великого скрипача увлекал искрометный талант Россини. Композиторы дружили и сотрудничали, Паганини написал блестящие Вариации на темы Россини. Джулиани создал 6 «Россиниан» для гитары и 2 крупных произведения, связанных с музыкальным стилем Россини. Речь идет о Больших концертных дуэтах для флейты и гитары op.52 и op.85. Первый из них создан в 1812 году, второй – в 1817.
В юности Джулиани учился играть на скрипке, флейте, виолончели, самостоятельно освоил гитару, причем добился фантастических результатов. Когда в 1806 году он приехал в Вену, молва немедленно провозгласила его лучшим в мире гитаристом. Так что, создавая концертные дуэты, Джулиани прекрасно знал технические возможности инструментов.
Нередко в дуэтах флейта и гитара состязаются в виртуозности (Анданте, op.52). Хотя, в целом, музыка этой части идиллически безмятежна. Затем следует энергичный Менуэт, которого сменяет блестящее Рондо. В нем есть бетховенская радость, переданная с веберовским напором.
Аллегро op.85 привлекает открытой, ясной мелодикой и сдержанностью эмоций – тем, что свойственно медленным частям сонат или симфоний Бетховена. Однако это не вполне немецкая музыка, а скорее итальянская. И красота ее воистину рафаэлевская. На картинах великого живописца изображены лики мадонн с нежной материнской улыбкой. Рассматривая их, невозможно не проникнутся чувством сопереживания. Тот же душевный настрой возникает и от легкой, теплой, беззаботной мелодии Анданте. Музыка Джулиани вновь возвращает к венским классикам, в частности, к Гайдну, только у итальянского гитариста она более светлая, распевная, по-весеннему праздничная. Это опять-таки заявляет о себе Италия. И в Скерцо можно наслаждаться все той же рафаэлевской безоблачной красотой.
В четвертой части дуэта (Аллегретто) налицо полное слияние венского классицизма с итальянской музыкой. Это совершенно естественный синтез, без эклектики или доминирования одного из типов мышления. Итальянско-венский стиль Джулиани интонационно чист и художественно убедителен в такой же мере, как музыкальный язык Бетховена, Гайдна, Моцарта.
Через два года после выхода в свет опуса 85 Джулиани вернулся на родину. Прислушиваясь к новой музыке Россини и Беллини, он в некоторой степени утратил гармоническую целостность произведений венского периода. Под решительным напором романтизма его музыка лишилась целомудренной красоты, впитала в себя чувственную экспрессию, не свойственную ренессансным полотнам Рафаэля. Если сравнивать ее с живописью, это скорее барочная эстетика картин Сальватора Розы (1615-1673). Речь идет о смене стилей, на которую в истории искусства ранее уходили столетия. Мауро Джулиани понадобилось лишь несколько лет.
Творческий потенциал человечества постоянно накапливается, и неудивительно, что художественные процессы в XIX столетии протекают намного быстрее, чем это было в XVI-XVIII веках.
Большая соната для флейты и гитары op.25 озарена светом высшей красоты. Воображение рисует бездонную синеву итальянского неба и просыпающийся под звуки пастушеской свирели, наполненный тихой радостью мир, в котором есть место для благородства и деятельного чувства. В нем торжествуют гармония и красота, земная идиллия.
Мауро Джулиани – художник солнечной Италии. В трех его Сонатинах op.71 совершенно естественно соединяются беззаботная моцартовская радость, спокойное бетховенское раздумье и мелодически насыщенный шубертовский порыв. Душа композитора – это храм красоты, на фресках которого запечатлены ангелы.
Соната для гитары op.15 заставляет вспомнить о гармоничной музыке раннего Бетховена: человек познает беспредельное разнообразие мира, созерцает его красоту и радуется жизни. Его разум – ясный и негасимый светильник.
Большая увертюра op.61 – развернутое музыкальное полотно, в котором солнечная радость Моцарта и Россини затронута драматизмом Вебера. Над головой героя небо еще чистое, хотя где-то вдали уже собираются грозовые тучи.
В Дуэттино для флейты и гитары музыка легка, приятна и пасторально-менуэтна, звучит радостно и воодушевленно. На ум приходит моцартовский Папагено – существо в перьях и с птичьей душой.
Экспромт, порыв, движение, виртуозный блеск пассажей, имитирующих журчание ручья, шепот листвы, пение разноголосых птиц, полет золотых пчел – все это световоздушная среда шубертовского романтизма, запечатленная в Прелюдиях op.83. От него тянутся нити к Прелюдиям и Этюдам бразильского композитора Вилла-Лобоса.
Гитара Джулиани – не та, что «подстерегает вздохи и стоны», извлекает «рыданья души усталой», как высказался однажды гениальный испанский поэт Гарсиа Лорка (1898-1936). Она другая – радостная и счастливая. Слушая ее, хочется воскликнуть: «Мир чудесен, в нем есть место для сердечных излияний, слов нежности и любви. Это небо и воздух Италии, Божий рай на земле!» Подобного рода мысли возникают, когда слушаешь Сонату для флейты и гитары op.85.
Концертный полонез для двух гитар – пьеса с изысканным мелодизмом, польским колоритом и благородным порывом. Кажется, что видишь танцующие пары на придворном балу. Этой музыке нельзя отказать в талантливости.
Рондо op.109 – блестящая концертная пьеса. Ее маршеобразный ритм побуждает к действию, вызывая порыв энтузиазма и восторг.
Музыка Джулиани опирается на темы из различных опер Россини, чьи нежные, пылкие, одухотворенные мелодии самым непосредственным образом влияют на творчество гитариста.
Его «Россинианы» жизнерадостны и грациозны, лиричны и пленительны, ослепительно ярки, как солнечный свет, и трогательно нежны, будто свет луны, стыдливо прячущей лик под облачной вуалью. Услышав такую музыку, хочется петь вечерние серенады для очаровательной особы.
«Россинианы» заставляют испытать двойственное чувство. Гитара, тихий старинный инструмент, вводит слушателей в бравурный оперный мир Россини. Словно через миниатюрное окошечко смотришь на то, что происходит на большой оперной сцене. Нужно обладать развитым воображением, чтобы увидеть, как разворачиваются события, связанные с мифологическими или историческими героями, как плетется интрига в операх-буфф, распознать умного и живого обличителя Фигаро, лицемера и труса дона Базилио, смешливую Розину. А ведь у Россини десятки самых разных героев!
Но главное то, что публика, слушая «Россинианы», утверждается в радостном восприятии мира. Их бодрость, остроумие и жизнелюбие, комичные розыгрыши, нежные мелодии и всплески виртуозных пассажей никого не оставляют равнодушным. Гитара имитирует пленительную кантилену и виртуозное пение с исключительной выразительностью, почти так же, как это делала скрипка Николо Паганини. Вот где сошлись три имени – Россини, Паганини, Джулиани, озарившие итальянским солнцем вокал, скрипку и гитару.
Многие части «Россинианы» вызывают восторг, энтузиазм и восхищение тем, как гитара творит гимн жизни.
Думается, что 8 Квинтетов с участием гитары Боккерини и 6 «Россиниан» Джулиани – это одна и та же линия в лирико-эпическом гитарном искусстве.
Возможно, итальянский композитор назвал свою Сонату op.150 «Героической» потому, что в ней явственно присутствует бетховенский дух. Драматические коллизии сменяются речитативно-драматическими интонациями и многозвучной патетикой. Невольно чувствуешь могучий зов свободы. В этом произведении Джулиани еще раз восхищается своим кумиром.
В Рондолетто op.4, сочиненном на заре творчества, тонко передана лучезарно-золотистая радость ребенка.
Композитор – мастер такого музыкального жанра, как вариации. Он часто использовал темы, имеющие разную национальную основу, что позволяло ему с прежде небывалой выразительностью отображать характер того или иного народа.
В Вариациях op.7 маршеобразное звучание лучшим образом передает бодрость немецкого духа.
В основу Вариаций на тему арий из мистерии «Исида» op.24 положена вдохновенная и жизнеутверждающая мелодия итальянского происхождения.
Строгая, сдержанная тема Шести вариаций op.45 имеет скорее всего испанские корни.
Вариации op.47 написаны на австрийскую народную песню, тогда как Шесть вариаций op.39 и op.49 – это вновь немецкий стиль. Перед глазами возникает живая сценка праздника: бюргеры в коротких кожаных штанах, в шляпах и с бокалами пива в руках поют тирольские песни, а молодежь, демонстрируя силу, стреляет из лука и скачет на лошадях.
Вариационные циклы Джулиани – одна из самых блестящих страниц его творчества. Они самобытны, разнообразны по фактуре, виртуозны, часто представляют собой эффектные концертные пьесы, что ставит гитару Джулиани в один ряд со скрипкой Паганини.
Концерт для гитары с оркестром № 1 ля мажор op.30 – вдохновенное и гармоничное произведение.
Первая часть (Аллегро) – очаровательная, грациозная, легкая и светлая оркестровая музыка. Это едва ли не Моцарт! Солирующая гитара ликует в своей исконной, радостно-тревожной стихии.
Чувство отрешенности от мира, свойственное второй части (Андантино), имеет оттенок печали, не похожий на бетховенскую отстраненность от бытия. Мелодия Джулиани – это чистая и прозрачная капля росы, наполненная утренним солнцем. В музыке композитора царит гедонистическое созерцание земной красоты.
Третья часть представляет собой Полонез (Аллегретто) с бравурным и одновременно изысканным звучанием. В нем торжествует чувство полноты жизни и струится безоблачная радость. Но в оптимизме героя нет желания приблизить счастливое будущее, это не сильная личность, наделенная волей, а мягкий, уступчивый гуманный человек.
Концерт по духу и по форме совершенен, как творения венских классиков. Однако Вена в нем будто находится под небом Италии. Его рафаэлевская красота не имеет и тени мрачного романтизма.
Концерт для гитары с оркестром № 2 ля мажор op.36 в целом менее гармоничен, чем Концерт № 1. В нем преобладает усредненный стиль Гайдна, Моцарта и Бетховена, что делает это произведение не до конца убедительным.
Здесь уже иное соотношение между звучанием оркестра и гитары. Оркестр все чаще врывается в сферы вдохновенных мелодических кульминаций, тогда как гитаре автор отводит роль бытового инструмента. В общем, оркестру отдается Небо, гитаре – земля, то есть реальная жизнь (первая часть, Маэстозо).
Во второй части (Андантино) звучание оркестра интересно в медленных эпизодах, когда он играет роль фона. Невольно представляешь легкую, воздушную леонардовскую пелену, свойственную таким знаменитым полотнам, как «Мадонна Литта», «Мадонна в скалах» и «Джоконда».
В третьей части (Рондо) оркестр звучит выразительнее солирующего инструмента (кстати, гитарные фактуры Джулиани довольно-таки однообразны).
Наметившийся сдвиг к одухотворенной оркестровой музыке был вызван влиянием романтизма на стиль композитора. В этом произведении Джулиани сделал первый шаг в романтическом направлении. Второй же шаг – в Концерте № 3, в котором торжествует дух светлых лирических настроений.
Надо отметить еще одну примечательную черту Концерта. Думается, что именно отсюда Хоакин Родриго взял свои импрессионистически прозрачные и нежные оркестровые фактуры, а также оркестровые лирические взлеты, исключительно красивые и полные вдохновения. Как видим, от Джулиани к Родриго тянутся вполне ощутимые нити творческой преемственности.
Концерт для гитары с оркестром № 3– это образец произведения классицистического по содержанию и романтического по форме, в котором в полной мере проявляется стиль так называемого романтического классицизма.
В первой части (Аллегро) после маршеобразной темы с рельефным рисунком, написанной в духе Россини, следуют уже полностью россиниевская Сицилиана (вторая часть) и изящный Полонез.
Концерт № 3 стилистически целостен, как и Концерт № 1. В нем утверждается новая манера письма композитора. Если бы Джулиани не умер через два года после кончины Бетховена, он, несомненно, достиг бы таких же впечатляющих результатов, как и Феликс Мендельсон-Бартольди.
К блестящим пьесам паганиниевского типа принадлежат Вариации op.49. Произведения Джулиани отличаются тремя важными качествами – исключительной виртуозностью, яркими, почти зримыми звуковыми образами и тщательной отделкой музыкального текста.
Большая героическая соната ля мажор – образец сочинения, написанного в манере выхолощенного Бетховена. Возможно, для современников Джулиани подобный творческий подход представлял какой-то интерес, но в наше время эта музыка поблекла.
Немало вдохновенных эпизодов встречается в Интродукции, Теме с вариациями и Полонезе (op.85). В них есть светлая итальянская радость, возвышенная Небесная красота, чистая мендельсоновская лирика, весенний порыв ветра и легкие облака, затронутые солнечными лучами. Все это напоминает гармонию, присутствующую в полотнах Джорджоне (1477/1478- 1510) и Рафаэля.
Вариации на тему Генделя op.107 примечательны тем, что в них патетика, галантный стиль и пасторальность музыки XVIII века преломлены через призму эмоционального шубертовского романтизма.
Остается добавить несколько слов о дочери Мауро Джулиани.
Джулиани, Эмилия (1813-1850) – итальянская гитаристка, композитор.
Эмилия пошла по стопам отца, усердно училась игре на гитаре, сочиняла музыку в самых разных жанрах. Отличалась творческой плодовитостью. К сожалению, трудно оценить степень одаренности композитора, поскольку известно всего лишь одно ее произведение – Прелюдия № 1 op.46. В этой пьесе не видно индивидуальности автора, да и сама музыка несколько механистична: в верхнем регистре – арпеджио, в нижнем – маловыразительный бас.
Диабелли, Антон (Антонио) (1781-1858) – австрийский композитор, пианист, гитарист, редактор, издатель. Дружил с Мауро Джулиани.
Контрданс Антона Диабелли по-гайдновски бодр и жизнерадостен. Две фуги, ля минор и ля мажор, написанные с явным мастерством, носят светский характер. Правда, при исполнении на органе с его церковной тембровой окраской, у них, вероятно, появился бы религиозный оттенок. Это значит, что музыка композитора окончательно не утратила связь с XVIII веком.
Дуэт ре мажор для флейты и гитары длится почти 20 минут. Возвышенный характер мелодии вызывает раздумья о вечности бытия, о неотделимости человека от природы, который является ее составной частью. Созерцательность и глубокомыслие первой половины Дуэта сменяются движением, энергией, радостью, блеском виртуозных пассажей и, наконец, маршеобразным жизнеутверждающим ритмом. Герой словно встрепенулся от глубокой задумчивости и вновь начал действовать. Перед слушателями предстает образ высоконравственной личности эпохи Просвещения.
Соната до мажор имеет черты венского классицизма гайдно-моцартовского периода. Поворот к Бетховену ощущается в Сонате фа мажор. Герой первой части – энергичный, деятельный человек. Во второй части лиризм переходит в гимн, славящий красоту мира. Финал по характеру близок к бетховенскому, перед кодой радостная тема дается в полифоническом изложении, что тоже напоминает о сонатах и симфониях Бетховена.
Следующий этап в творчестве композитора – Соната ля мажор. Ее герой уже готов преодолевать трудности, бороться за идеалы. Аллегро передает воодушевление. Менуэт не вполне танцевален, он насыщен маршевыми ритмами и патетикой. Рондо – это торжество радости и веры в будущее. Соната пронизана зовущим к действию бетховенским оптимизмом, поэтому ее можно назвать «Героической».
Лучшая часть наследия Диабелли – гитарные ансамбли. Вдохновенны Вариации для двух гитар op.57, в которых преобладают жизнеутверждающие эмоции. Гитарное звучание радостно и празднично.
Замечательна Соната для гитары и фортепиано op.68. Она тоже покоряет радостным звучанием, однако по форме и по фактуре неубедительна: дело в том, что в ней гитара подчинена роялю, он ведет тему, она же остается на втором плане. Эта Соната без партии гитары ничего бы не потеряла.
Приятное впечатление оставляют Менуэт и Трио для гитары и фортепиано op.63. Чудесная мелодия вызывает ассоциации (правда, далекие) со знаменитым Менуэтом Боккерини. Так или иначе, но обе сонаты – талантливые произведения.
Паганини, Никколо (1782-1840) – итальянский скрипач-виртуоз, гитарист, композитор. Один из основоположников музыкального романтизма. Написал более 100 пьес для гитары, 20 дуэтов для гитары и скрипки, трио и квартеты.
Из жизни великого артиста
Если мятущийся Паганини искал покой, он отстранялся от порывистой скрипки и доверял помыслы тихой и нежной гитаре. Одним из таких идиллически-мирных периодов жизни артиста было время, когда он поселился на вилле богатой аристократки, работал в ее саду и музицировал вместе с нею. Это ярко описано в главе «Тюльпаны и гитара» широко известной книги Анатолия Виноградова (1888-1946) «Осуждение Паганини». Три года Паганини скрывался от публики, перестав концертировать. Роман влюбленных развивался под аккомпанемент гитары. Именно тогда он сочинил «Любовный дуэт» в десяти частях с программными заголовками: «Начало», «Любовь», «Согласие», «Робость», «Радость», «Ссора», «Примирение», «Знаки любви», «Известие об отъезде», «Расставание».
В результате получилась созданная на заре романтизма музыкальная поэма о прекраснейшем из наших чувств. Находясь на службе у герцогини Элизы Баччиокки (1777-1820), сестры Наполеона Бонапарта (сначала в Лукке, затем во Флоренции), Паганини писал множество произведений для гитары, а также сочинял ансамблевую музыку с ее участием, в том числе Шесть квартетов для скрипки, альта, гитары и виолончели.
На скрипке Паганини выражал порывы страстей, бунтарский дух и дерзновенные помыслы, а «верная спутница» гитара помогала ему очистить душу. К этим инструментам у него было разное отношение – повелительно-властное к скрипке и благосклонно-нежное к гитаре.
Желая продемонстрировать пылкие чувства к покровительнице, он прилюдно сыграл пьесу «Венера и Адонис» на скрипке с двумя струнами. Публика восхищалась, а княгиня поняла прозрачный намек артиста. Как-то вскользь она произнесла, что такой великий маэстро смог бы сыграть и на одной струне. Паганини принял вызов и вскоре исполнил героическую сонату «Наполеон» на скрипке с одной струной, чем заслужил бурные аплодисменты изумленных слушателей.
В душе итальянского гения сосуществовали два мира – неистовый, карбонарский, требующий полной отдачи творческих сил, связанный со скрипкой, и тихий, светлый, любовный, относящийся к гитаре.
Однажды во время римского карнавала Паганини и Россини, переодевшись в бродячих слепцов-музыкантов, сыграли на двух гитарах столь блестяще, что публика подивилась их мастерству. Это был шутовской номер и вместе с тем – дуэт двух гениев.
Шуберт писал гениальные песни в кафе на салфетках и по доброте души раздавал их жителям Вены. И Паганини, находясь на службе в Лукке, частенько набрасывал гитарные пьесы для уличных мальчишек, желавших блеснуть на городском празднике. Иногда он дарил пьесы для гитары неимущим музыкантам, чтобы те могли порадовать своих голодных детей, выручив небольшие деньги. Со временем гитарные произведения Никколо Паганини заполонили всю Италию, стали общенародными, чему великий музыкант никакого значения не придавал.
На закате дней гитара вновь заняла особое место в жизни артиста. Он нередко выступал в ансамбле с гитаристами, писал крупные музыкальные пьесы с участием «доброй и милой подруги». Стоит назвать хотя бы Вариации на тему генуэзской народной песни «Барукаба» для скрипки и гитары, которые маэстро посвятил другу Джерми. Дочери своего покровителя ди Негро он подарил Сонату для скрипки и гитары, а сестре Доменике – Серенаду для скрипки, виолончели и гитары. Как видим, он раздавал близким и родным людям именно гитарные пьесы. Это весьма показательно.
Когда умер Паганини, Ференц Лист написал: «Угасло жизненное пламя Паганини и вместе с ним то мощное дыхание природы, которое оно смогло вдохнуть в него, видимо, собрав для этого все свои силы, чтобы тут же его погасить. Вместе с ним исчезло то чудесное явление, которое в области искусства родится лишь раз, единственный раз!»
Это яркое высказывание было напечатано в некрологе «Жизненное пламя». Действительно, пламя в сердце артиста есть не что иное, как неукротимый человеческий дух, мужское начало, а «дыхание природы» в музыке гения – его мягкая, незлобивая душа, то есть женское начало.
Взгляните на портрет великого скрипача. Орлиный нос и взор, устремленный вдаль, выражают неистовый порыв к свободе. А упругий подбородок и чувственные губы – приметы сластолюбия.
Отношение к скрипке у музыканта было дерзким, в игре на ней он хотел достичь абсолютного совершенства. Поэтому именно она, царица инструментов в руках гения, потрясала слушателей и двигала вперед музыкальное искусство.
Игра итальянского виртуоза производила незабываемое впечатление на Шопена, Шумана, Листа. Гитара же была для Паганини целительницей душевных ран, он поверял ей сокровенные мысли и чувства, когда влюблялся и мечтал о семейном уюте.
Скрипка и гитара
Музыковеды не без основания утверждают, что переворот, совершенный Паганини в области скрипичного искусства, связан с его пристрастием к гитаре. Левая рука виртуоза привыкла к большим растяжкам, к сложным комбинациям двойных нот и аккордов. С одной стороны, гитара была выразительницей заповедных чувств артиста, с другой – творческой лабораторией для освоения новых приемов игры на скрипке. Она не стала бы такой ослепительно яркой красавицей без матушки-гитары. Произведения Паганини, в том числе ансамбли для скрипки и гитары, наполнены эмоциями. Струны скрипки то плачут, то неистовствуют, смиренная гитара поддерживает ритм и гармонию.
Любопытна закономерность: чем старше рукотворный шедевр Страдивари или Гварнери, тем лучше он звучит. Век гитары слишком короток, что не позволяет ей долго сохранять бесценные качества.
Прекрасно владея этими инструментами, Паганини сформировал целостное мироощущение, которое включает в себя, так сказать, и мужское, и женское начала. «Я – король скрипки, а гитара – моя королева», – говорил он.
Талантливый польский скрипач Кароль Липиньский отмечал в мемуарах: «Я был безмерно удивлен, я не предполагал, что Паганини не менее чарующе играет на гитаре, чем владеет смычком».
Свидетельство профессионала высокого уровня заставляет пересмотреть оценку роли и места музыканта в искусстве. Кто в действительности был несравненным гитаристом-виртуозом – Фернандо Сор или Никколо Паганини, которого мир до сей поры считает великим скрипачом?
Как известно, он не выступал в качестве гитариста на сцене. Подлинным «Паганини гитары» нужно считать Луиджи Леньяни, друга и последователя гениального скрипача. Возможно, когда Паганини импровизировал на гитаре, он видел перед собой приятеля Луиджи, которого иногда брал в концертные поездки по Италии.
Паганини увлек виртуозной игрой на скрипке Джакомо Россини. Есть и другой пример: под влиянием Джулиани взял в руки гитару композитор и пианист Антон Диабелли.
Так скрипка и гитара оказались чудодейственным средством для укрепления творческой дружбы между великими музыкантами – Паганини, Россини, Джулиани, Диабелли.
Каприсы Паганини совершили переворот в скрипичной музыке. Самым ярким из них оказался Каприс № 24. Знаменательно, что первоначально он был написан для скрипки и гитары под названием «Бравурные вариации на оригинальную тему».
Скрипично-гитарные дуэты музыканта прелестны. Мила и очаровательна Соната для скрипки и гитары ля мажор. Воображение рисует беседу двух изысканных светских дам. В Аллегро явственно присутствуют беспечная игривость и весенняя новизна чувств. Адажио передает умиротворенное созерцание, а жизнерадостное Аллегретто (Рондо) – восторг красотой мира, как в бессмертных творениях Россини.
Большая соната для гитары примечательна во многих отношениях.
Аллегро звучит изящно и радостно потому, что инструментальная партия в своей основе вокальная, опирающаяся на итальянское бельканто.
Пленительная лирическая мелодия Романса близка по духу и настроению «Вечерней серенаде» Шуберта. Угадываются в ней и мелодические откровения Франсиско Тарреги.
Вариации виртуозны и блестящи, творческая фантазия автора бьет ключом. Их музыкальный язык напоминает его же знаменитый «Венецианский карнавал».
Какой бы скромной и невзрачной ни была гитара, в руках гения она становится трогательной, роскошной, неукротимой – этакой страстно влюбленной итальянской красавицей.
Произведения для гитары
Большая соната ля мажор op.39 Паганини – это своего рода баллада для гитары. С лирическими откровениями героя, безмятежностью и порывами страсти, отстраненным созерцанием мира, желанием любви и счастья.
Романс из Большой сонаты op.39 – истинный шедевр, в котором звучит песня влюбленного, по-рыцарски благородного и мужественного человека. В его глазах – «сиянье розового рая», а под кольчугой пылает любящее сердце.
Запечатленная в Романсе лирика вечно пленительной грусти и надежды тысячи раз воспевалась поэтами разных стран. Кто из них процитирован выше, определите, пожалуйста, сами…
Образ увиденного детскими глазами мира передан в Сонатинах № 1, 2. Наивные переживания, любопытство, восторг, озорство, а также марш оловянных солдатиков и колыбельную песню кукле найдут в Сонатинах педагог и его ученики.
Вальс (M.S.92) – небольшая миниатюра. Ее продолжительность – 1 минута и 40 секунд. До мажорная часть ассоциируется с ароматом карамельных конфет, ля минорная – апельсинового сока. Впрочем, все зависит от «вкуса» слушателей и исполнителей.
Радость с оттенком светлой грусти придает Аллегретто (M.S.90) романтическую привлекательность. А в пасторальном и наивном Аллегретто (M.S.91) слышится незатейливый наигрыш пастушка (на органном пункте в басах), рисующий буколическую картинку.
Каприс № 5 в переложении для гитары звучит как еще одно «Вечное движение» гениального музыканта.
Этюды № 1, 14, 15 из цикла «I Ghiribizzi» (M.S.43) – прелестные экзерсисы для юных гитаристов.
Сонатина до мажор – произведение бетховенское по духу, лишь в ля минорных эпизодах появляется романтическое чувство: в начале весны сердце еще сковано, но так хочется любить…
Энергичные марши, изящные арабески, патетические гимны – все подвластно магическим струнам гитары!
Великий Паганини – двойная звезда, испускающая золотистое и голубое сияние, это переливающийся классицистско-романтический свет.
Живописно-музыкальная перспектива
Никколо Паганини предстает в нескольких ипостасях – как композитор, скрипач и гитарист. Им созданы замечательные скрипичные произведения и пьесы для гитары, предназначенные в основном для любительского музицирования.
Скрипичное искусство Паганини по драматическому накалу и силе духа сопоставимо с бессмертными творениями Микеланджело (1475-1564). Гитарная же музыка прославленного артиста отличается лиризмом и мечтательностью, которые свойственны полотнам Джорджоне. В душе Паганини удивительным образом сочетались бунтарский дух и сентиментальность.
Обратимся к творчеству еще одного итальянского живописца.
Караваджо – художник большой смелости, реалист-новатор, прекрасно знавший жизнь народа. По его мнению, задача искусства состоит в том, чтобы «хорошо подражать предметам природы». Правдивость и демократизм картин принесли ему скандальную известность и вызвали резкую оппозицию церковных кругов. Добавьте к этому бурный неуживчивый характер, усугублявший житейские трудности, и глубокий душевный кризис в последний период творчества. Таков психологический портрет итальянского гения, оказавшего сильное влияние на европейское искусство. Можно сказать, что это и портрет другого итальянца – скрипача Никколо Паганини, духовного преемника и художественного двойника Караваджо. Любопытно, что живописец чрезвычайно интересовался музыкой, о чем свидетельствуют его полотна «Юноша с лютней», «Девушка с лютней», «Мандолинистка».
Паганини в детстве учился игре на лютне, позднее находил утешение в игре на гитаре. Неукротимая натура гения требует наличия кратких передышек, чтобы потом с новыми силами взяться за главное дело жизни.
А вот судьба еще одного художника.
В противоположность Паганини, жизнь Веласкеса была на редкость счастливой. В последние годы он создал два шедевра – «Менины» (фрейлины) и «Пряхи». На первом полотне изображена сцена королевского быта, отмеченная печатью благородства и элегантности. Второе посвящено серым будням и нелегкому труду простых работниц, которых художнику удалось передать правдиво и с огромной выразительной силой. В этих картинах Веласкес достиг целостности восприятия мира.
Скрипка Паганини была царицей, блиставшей в аристократических салонах и на сцене, а гитара – покорной служанкой, предназначенной для сопровождения царицы инструментов. Великий художник и гениальный артист видели мир со всеми его контрастами и противоречиями. Людям нужны не только яркие лучи солнца, но и мягкий свет луны.
Уместно и такое сопоставление имен.
Паганини талантом и характером близок Сальватору Розе (1615-1673), несмотря на то, что художник жил на полтора столетия раньше скрипача. Оба отличались неукротимым нравом и новаторским духом, который решительно раздвигал горизонты художественного мироощущения. Их искусство, передавая чувства героев, выделялось бунтарским демократизмом, живостью, непосредственностью, эмоциональностью и пленительной романтикой чувств.
В 1649 году, устав от придворной службы, Сальватор Роза приехал в Рим и стал вольным художником. Точно так же поступил Никколо Паганини, покинув двор герцогини Элизы, он стал гастролирующим артистом. Гении выбрали творческую свободу.
Сальватор Роза был замечательным гравером и рисовальщиком, поэтом, актером, режиссером, музыкантом. Он учился пению, играл на флейте, арфе и гитаре. Именно она соединила имена двух великих соотечественников – Розу и Паганини.
Художник написал целый ряд сатир, среди которых выделяются «Поэзия», «Музыка», «Живопись», «Война», «Зависть», «Ведьма», «Вавилония». На картине «Музыка» изображена скромная девушка со светлым взором, устремленным в небо. Не исключено, что этот образ является выражением того, чем была для скрипача гитара – инструментом, которому доверяют заветные чувства и мысли.
У испанца Франсиско Гойи и итальянца Никколо Паганини тоже немало общего. И, конечно, главное – беззаветная любовь к родине. Они не могли смириться с рабским положением своих стран, горячо желая видеть их независимыми и свободными.
Агуадо, Дионисио (1784-1849) – испанский гитарист, педагог, композитор. Автор «Школы игры на шестиструнной гитаре», «Собрания этюдов для гитары». Написал десятки этюдов, фантазий, вариаций, рондо. Расширил виртуозные возможности гитары.
Надо иметь очень развитое воображение, чтобы представить хоть какой-то образ, слушая Этюд № 2 Дионисио Агуадо. В нем совершается имитация ровного, механического движения.
Полонез – испанский вариант торжественного и степенного танца-шествия. «Блестящее рондо» примечательно синтезом сонаты и песни, в результате чего получилась «песенная соната», родственная шубертовской «песенной симфонии». Правда, красота их мелодий несопоставима.
Агуадо – вдохновенный поэт гитары, композитор горячих чувств и романсовой сентиментальности. Его музыка – пряный коктейль из испанских и цыганских мелодий, приправленный виртуозностью и изяществом. Агуадо оказал явное влияние на музыкальный стиль испанского скрипача-виртуоза Пабло Сарасате.
Обратимся к творчеству композитора.
Рондо ля минор op.2 звучит эмоционально (однако оно не без чужих интонаций), а Рондо ре мажор op.2 – жизнерадостно.
Из Шести менуэтов op.12 гитаристы обычно выбирают № 1, изысканный и возвышенный, и № 3, отличающийся романтической порывистостью. Теми же качествами обладает Менуэт op.15.
В op.16 представлено Фанданго в форме вариаций, продолжительное по времени звучания (более 10 минут), хотя и малоубедительное.
Все упражнения Агуадо из «Школы игры на шестиструнной гитаре» можно охарактеризовать коротко – они поэтичны. Впрочем, это относится и к пьесам из «Собрания этюдов для гитары».
Из четвертого тома Собрания сочинений композитора выделяются: Анданте ре мажор, интонационно находящееся где-то между Бетховеном и Шубертом;
Менуэт ми мажор с выразительной мелодией во втором разделе пьесы;
Прелюдия фа мажор из «Сюиты маленьких прелюдий», которая скорее напоминает этюд с виртуозными пассажами.
ГЛАВА 4. ГИТАРНЫЙ РОМАНТИЗМ
Что подразумевается под термином «испанский гитарный романтизм»?
Как известно, Таррега и его преемники Альбенис, Гранадос, де Фалья были пианистами. Тем не менее, уже более ста лет их музыка исполняется в переложении для гитары. Следовательно, гитарный романтизм специфичен. Он изливает теплый и жизнетворный солнечный свет. Он очаровывает яркой образностью, которая живописна и наглядна.
Гитарный романтизм возникает, как следствие впечатлений от увиденного в природе и благодаря этому приобретает импрессионистические черты.
Именно так можно объяснить возникновение творческой связи замечательной испанской четверки (Тарреги, Альбениса, Гранадоса, де Фальи) с Клодом Дебюсси.
Кроме того, музыка Тарреги и его последователей в основном лирична, наполнена верой в светлое начало, в жизненные силы природы. Она соткана из поэзии нежных чувств.
Ключ к разгадке сути испанского гитарного романтизма – в соединении живописного пейзажа Испании, увиденного глазами влюбленного в нее художника и восторженного состояния души.
Являясь неотъемлемой частью менталитета испанского народа, гитарная музыка не могла не отозваться на его духовное возрождение. При этом надо отдавать себе отчет, что она состоит из нескольких пластов – финикийского, греческого, карфагенского, римского, византийского, арабского, цыганского, что ее корни уходят на две с половиной тысячи лет в глубокую древность. Об этом следует помнить гитаристу, который взялся исполнять произведения испанских композиторов.
Кто из музыкантов не чувствует в прелестных мелодиях Альбениса и Гранадоса трагического элемента, относящегося к старой, иберийской Испании, истерзанной бесчисленными войнами и периодом арабо-мавританского владычества, – тот рискует стать поверхностным интерпретатором произведений, развернутых во времени и пространстве.
Вовсе не «милые вещицы» и «безделушки» сочиняли Гранадос и его старший собрат Альбенис. В их музыке надо разглядеть срез многовековой истории Пиренейского полуострова.
Гитарист вряд ли сумеет убедительно донести до слушателей произведения Альбениса, Гранадоса, де Фальи, если не выявит архаические корни их вдохновенных творений. Мавританская нега и каталонская лирика – это более поздние формы самовыражения в испанской музыке.
Поэт Гарсиа Лорка писал о «таинственной душе» испанцев, о нитях, связывающих их с «загадочным Востоком». Эти слова, по крайней мере, объясняют тот экзотический колорит, который характеризует музыку замечательных испанских композиторов второй половины XIX века.
Музыкальным картинам Тарреги и его наследников соответствуют поэтические описания провинций Испании в книгах Асорина. Он запечатлел Отчизну во всей ее полноте и многоликости: Кастилия, Валенсия, Андалузия, Страна Басков, Мадрид, Кордова, Севилья, Аркос и так далее.
Если гитарист не может представить образный мир музыки этих композиторов, ему нужно прочесть произведения Асорина, чьи импрессионистические краски почти осязаемо рисуют испанский пейзаж. Правда, на страницах его книг гитару встретишь не часто. Парадокс, да и только!
Многочисленные подражания духу испанской музыки, сделанные иностранцами, нередко грешат против этнографической правды. Написать нечто равное произведениям Тарреги, Альбениса и Гранадоса – задача, которая едва ли под силу тому, кто не родился в Гранаде, Севилье или Мадриде.
Вспомним, что даже Жорж Бизе в гениальной опере «Кармен» не избежал декоративной красочности в изображении Испании, хотя и создал великолепное произведение о любви и страсти.
Три ипостаси определяют сущность и характер испанской музыки – Отечество, Любовь, Бог. Каждый гитарист должен принять к сведению эти первоосновы, чтобы достичь художественной убедительности в интерпретации произведений славной четверки романтиков XIX века и Хоакина Родриго.
В свое время философию испанской музыки осознал и убедительно воплотил в оперной трилогии «Пиренеи» Фелипе Педрель (1841- 1922)- композитор, музыковед, фольклорист, педагог, идеолог возрождения испанской национальной музыки.
Какое отношение он имеет к гитаре? Самое прямое. Его учениками по композиции были Альбенис, Гранадос, де Фалья, произведения которых неизменно входят в репертуар гитаристов всего мира. Кому из педагогов посчастливилось иметь таких гениальных учеников? Причем, заметим, благодарных своему наставнику!
Педрель – один из подвижников национального возрождения Испании второй половины XIX века. Глубоко народная по духу, испанская по колориту и форме, музыка наставника и его учеников дала гитаре второе дыхание. Старинный испанский инструмент встрепенулся и запел, радуя своим неповторимым голосом.
В биографиях Альбениса, Гранадоса и де Фальи есть общие моменты. После обучения у Фелипе Педреля они повышали композиторское мастерство в Париже, где испытали заметное влияние изысканного французского музыкального искусства. В их творчестве теснейшим образом переплелись культуры двух народов, в результате чего возникли непревзойденные шедевры.
Когда композиторы погружались в стихию испанского народного танца, они не всегда осознавали, что национальный колорит их музыки – это бесценный вклад в сокровищницу мирового искусства.
Альбенис, Гранадос, де Фалья – блестящие испанские пианисты. Их фортепианные произведения, проникнутые духом народной музыки, ее мелосом, импровизационностью, были переложены для гитары и обрели новую концертную жизнь.
Музыковеды справедливо отмечают, что гитара определяла фактуру многих фортепианных произведений талантливых композиторов. По свидетельству Хоакина Нина, у каждого из его коллег «в глубине сердца всегда была гитара».
Музыка Тарреги, Альбениса и Гранадоса – это «благоговение перед жизнью» (Альберт Швейцер). Она выражает упоительное счастье человека, осознающего, что он родился и живет на земле.
У Альбениса – светлая и чистая лирика, у Гранадоса – томная элегия любви. Творчество этих композиторов взаимосвязано примерно так, как музыка Глинки и Чайковского в России, Гуно и Массне – во Франции.
Разницу дарований испанских композиторов ощутит только тот гитарист, который обладает развитым эстетическим вкусом.
Леньяни, Луиджи Ринальдо (1790-1877) – итальянский гитарист, певец, педагог, композитор. Написал около 250 сочинений.
В творческом багаже Луиджи Леньяни есть сонаты, фантазии, вариации, пьесы. Он был гитаристом-виртуозом, концертировал по всей Европе от Мадрида до Санкт-Петербурга. Получил известность и как певец, аккомпанировавший себе на гитаре. Его связывали дружеские узы с Никколо Паганини и Джоаккино Россини.
Обстоятельства жизни Леньяни предопределили образный строй и характер его музыки. В 36 каприччио для гитары прослеживается влияние 24 каприччио гениального скрипача.
Цикл Леньяни масштабен по объему и представляет собой ряд красочных миниатюр, напоминающих цветные витражи какого-нибудь собора в Ферраре, где родился и провел детство Луиджи. Кроме того, это своеобразная энциклопедия выразительных и технических средств шестиструнной гитары, незаменимое учебное пособие для приобретения навыков игры на ней.
В цикле достигнут органичный сплав инструментального и вокального начал, паганини-россиниевский синтез, преломленный в звучании испанского инструмента. В этом синтезе представлены виртуозная скрипка Паганини и оперные арии Россини. Наряду с художественными идеями главных вдохновителей цикла, в нем негласно присутствуют идеи других композиторов – тех, что жили раньше, и тех, чье творчество только набирало силу и отличалось предощущением новых веяний в музыке. Одним словом, это произведение является широкой панорамой жизни, как и положено всякому масштабному полотну.
Инструментальная составляющая музыки Леньяни, представленная отдельными пьесами-каприччио, весьма разнообразна. Необычные приемы игры, с помощью которых композитору удается нарисовать яркие картины будней и праздников (№ 9, 15, 21), сменяют порывистые экспромты шубертовского типа (№ 24, 26). Встречаются и героическая патетика Бетховена (№ 13), и виртуозная этюдность Черни (№ 31). Детской легкостью Гуммеля отличается пьеса № 5, а роскошной брамсовской танцевальностью – № 2, 32.
Не менее разнообразны пьесы-каприччио вокальной составляющей.
Блестящее россиниевское бельканто (№ 16, 17, 36) дополняет истинно моцартовская живость (№ 25). Им противостоит драматизм Вебера (№ 27) и трагедийный дух хоровых сцен Верди (№ 22). В некоторых номерах можно уловить интонации Бизе (лирический Романс из оперы «Искатели жемчуга» и вкрадчивая маршеобразность хора контрабандистов из оперы «Кармен»).
Несмотря на общее благоприятное впечатление, которое оставляют гитарные каприччио Леньяни, их автор предстает перед нами, как человек, смотрящий в зеркало и видящий позади себя ряд более удачливых композиторов. Впрочем, быть проводником художественных идей гениев – тоже почетная миссия.
Тема с вариациями для гитары – этюдообразное, схематическое произведение, не имеющее большой художественной ценности. Вероятно, оно сочинялось с целью поразить воображение публики редкой виртуозностью или продемонстрировать ученикам беспредельные технические возможности гитары. Подобные экзерсисы – дань эпохе, артист должен был удивлять публику инструментальными «чудесами» и «редкостями», как делал это на скрипке Паганини.
Надо учесть еще одно обстоятельство: возможно, что для весьма скучных и длинных произведений Леньяни пока не нашлось вдохновенного интерпретатора, кроме чешского гитариста Павла Штайдла, замечательного исполнителя романтической музыки XIX века. Всему свое время.
В основе Трех каприсов op.250 лежит вокальное начало. Будучи гитаристом и певцом, Леньяни вполне мог обработать знакомые ему народные песни. Это было в духе его времени.
Знаменитый французский писатель и поэт Виктор Гюго (1802-1885) не раз обращался к песне (разумеется, стихотворной). Два сборника его стихов имеют характерные названия – «Песни сумерек» (1835) и «Песни улиц и лесов» (1865). Стихи последнего правдиво рассказывают о жизни скромных тружеников, незатейливых развлечениях в парижском предместье и сельских праздниках. Они очень близки по духу народным напевам, которые слышны в каприсах Леньяни.
Каркасси, Маттео (1792-1853) – итальянский гитарист, композитор, педагог, последователь Фернандо Карулли. Автор фантазий, вариаций, этюдов и других произведений для гитары.
В 1836 году Маттео Каркасси издал «Школу игры на шестиструнной гитаре», в которую включил несколько десятков собственных пьес малой формы. Вряд ли они имеют большую художественную ценность, однако с педагогической точки зрения просто незаменимы для тех, кто еще учится играть на гитаре. Его многочисленные Прелюдии, Анданте, Аллегретто, Рондо оказывают благотворное влияние на детей и юношество. В них столько же непосредственности, душевной теплоты и возвышенного строя мыслей, сколько, скажем, в незатейливых и милых пьесах немецкого пианиста Даниила Штейбельта – музыканта-виртуоза, который в числе первых начал использовать педаль и изложил технику педализации в труде «Полная практическая школа для фортепиано».
Именно поэтому неуместен пренебрежительный тон в отношении миниатюр Каркасси. Это не экзерсисы, то есть школярские упражнения для начинающих гитаристов, а скорее плод целеустремленного труда подвижника музыкального искусства.
Он, с одной стороны – гитарный Карл Черни, с другой – симпатичный композитор, писавший для детей и юношества. В его 25 этюдах op.60 наряду с пьесами, представляющими собой тренировочный материал, есть произведения с красивым мелодическим рисунком. Таков, в частности, Этюд № 16.
Интересно проследить эволюцию творческого пути Каркасси. В музыке раннего периода эмоциональный мир отражен в различных стилях – от Доменико Скарлатти до камерно-инструментального Шуберта.
В Сонатинах op.1 – живое, игривое звучание, жизнерадостность и воодушевление. Полнота чувств не исчезает даже тогда, когда герой погружен в созерцание, и его душа наслаждается счастливым покоем. Эту музыку отличает мелодическая гибкость и округлость форм.
Шесть вальсов op.4 по стилю близки австро-германскому национальному колориту. В них ярко выражена народная основа, слышны интонации лендлера. Так и видишь грациозно танцующие пары в кругу веселой публики. Иногда эти гитарные миниатюры напоминают Маленькие вальсы Шуберта.
«The New Butterfly, or Choice of Easy and Carefully Fingered Airs, Op.5» («Новая бабочка») – наивная детская музыка. В Анданте № 8 маршеобразный ритм воспроизводит шествие игрушечных солдатиков. Аллегретто № 12 подкупает простотой, непосредственностью и весельем. Рондо № 17 рисует образ летящего мотылька и доступно для восприятия малышей.
Пьесы № 6, 7 написаны в бетховенском ключе. Их развернутые вариации интонационно и образно близки творениям венского классика. В пьесах Каркасси встречаются энергичные марши, которые обычно сменяет музыка, отображающая спокойное состояние души. Правда, Интродукция и вариации к «Cappriciosa Corretta» op.6, а также Тема и вариации к «Au clair de la lune» op.7 не имеют бетховенского драматизма. Их контрастность и динамика ограничиваются сменой гитарных фактур, в чем несомненная педагогическая ценность этих произведений.
Вальс № 9 op.11 скорее классический, нежели простонародный. В пьесе «Мечта Жан-Жака Руссо» («Le Songe de Rousseau») есть гражданская патетика, хотя по форме она – те же вариации.
Итальянский композитор не оставил без внимания и великого Иоганна Себастьяна Баха. Шесть каприсов op.26 построены на основе пульсирующих баховских фигураций. Наибольшее впечатление оставляет Каприс № 3, в котором меланхолия «Лунной сонаты» Бетховена дополняется интонациями фантастической музыки Шуберта. Каприс № 4 – с виртуозной, романтической по складу фактурой, а Каприс № 6 – с жизнеутверждающим, лучезарным потоком энергии. Так получилось, что на основе баховской фактуры соединились вместе элементы музыки Бетховена и Шуберта.
Каков музыкальный облик зрелого Каркасси?
Фантазия на темы оперы «Вильгельм Телль» Россини op.36 по настроению романтична. Самые удачные ее места связаны с выражением радости, имеющей множество едва различимых оттенков – энергичной, восторженной, воодушевленной, торжественной. В конце пьесы радость достигает апогея. Романтическую окраску имеет и Рондолетто op.41. Это яркая и эффектная пьеса для гитары.
Столь же оригинальна и совершенна Сицилиана op.59. Она опирается на восхитительную мелодию и близка к итальянской народной музыке. В том же духе написаны Вариации на итальянскую тему, в которых усилено традиционное противопоставление жизнерадостности и безмятежной лирики.
В Вариациях на тему оперы «Золушка» Россини главенствуют бравурные ритмы, выражающие итальянский патриотический дух. Россини – солнце Италии! Кто из композиторов, живших в Париже, не блаженствовал в море его жизнерадостной музыки? В их числе был и Маттео Каркасси.
Как видим, стиль Каркасси видоизменялся от классицизма к романтизму, от германо-австрийского фольклора к итальянской народной музыке.
В качестве гитариста он постоянно демонстрировал виртуозность исполнения, и публика не могла не восхищаться блестящей игрой талантливого музыканта.
Шуберт, Франц (1797-1828) – австрийский композитор, ученик Антонио Сальери, один из первых представителей музыкального романтизма. Опирался на традиции венской классической школы. Создатель романтической песни (написал около 600 песен на слова Ф. Шиллера, И. Гёте, Г. Гейне и других поэтов). Автор вокальных циклов «Прекрасная мельничиха» (1823) и «Зимний путь» (1827).
В отдельных произведениях Франца Шуберта, переложенных для гитары Андресом Сеговией, открывается мир детских грез. Вальс № 1 op.9 – наивный и простодушный, № 2 – трогательный, сентиментальный, № 6 – чистый, светлый, целомудренный. Эта музыка дарит слушателям мгновения еще ничем не замутненного счастья.
«Дочь рыбака» привлекает внимание взволнованным романтическим голосом гитары.
Менуэт из Фантазии op.78 теряет строгие классические черты, отличаясь чувственностью, нежной лирикой в миноре и ликующей радостью в мажоре.
Знаменитая «Вечерняя серенада» в переложении для гитары звучит своеобразно. Ее восхитительная мелодия мечется, как птица в клетке.
«Аве Мария» – это вселенская песнь. Когда ее играют на скрипке и гитаре, кажется, будто чистому голосу ангела вторит молитвенный шепот верующего человека. Когда же эту бессмертную мелодию исполняют только на гитаре, в ней появляется душевный трепет первого целомудренного поцелуя юных влюбленных.
Ферранти ди, Марк (Марко) (1800-1878) – итальянский гитарист, скрипач, композитор, поэт.
Трудно сказать, что скрывается за названием пьесы «Библейский ноктюрн» № 3 op.3 Марка ди Ферранти. В пьесе бьют ключом энергия и радость, которые не соответствуют «ночной» музыке. В ней есть также элементы патетики, которые плохо соотносятся с библейской темой. Возможно, в этом произведении обрисована картина стоящего у врат папского дворца караула швейцарской гвардии.
Каприччио № 1 op.11 – это своего рода спокойная полифоническая прелюдия, а лирико-драматическое № 2 ассоциируется с «Вечным движением» Паганини.
Каприччио № 3 отмечено плавной вальсообразностью с нотками радости и оптимизма, а № 4 – виртуозный этюд.
В Каприччио № 5 аккорды и пассажи ведут напряженный драматический диалог, в № 6, имеющем, как и № 3, трехдольный ритм, красивая лирическая мелодия прерывается маршеобразным проигрышем, что свидетельствует об оперном характере пьесы.
Каприччио № 7 характеризуется бурной патетикой, а № 8 напоминает непритязательную песню типа «Сурка» Бетховена.
Данный цикл позволяет определить черты, свойственные музыке композитора. К ним относятся яркие образы, резкие контрасты, романтическое полнозвучие фактуры. Кроме музыкальных элементов Бетховена и Паганини, в его произведениях присутствуют интонации Шуберта.
Концертино op.22 для двух гитар раскрывает своеобразие романтизма Ферранти. Главная тема пьесы по-итальянски импульсивна и торжественна. Она передает россиниевское пиршество жизни.
Падовец, Иван (1800-1873) – хорватский гитарист, композитор. Сконструировал десятиструнную гитару.
В 1842 году на Лейпцигском конкурсе, организованном по инициативе Николая Макарова, удостоен первого приза и 40 дукатов за обстоятельную работу «Теоретическая и практическая гитарная школа». Однако его вклад в музыкальное искусство этим не исчерпывается. Композитор создал более 200 произведений для гитары. Падовец сочинял c формальной точки зрения правильную музыку. Его Полонезы написаны в манере классицистической простоты и ясности, хотя Вариации op.16 отличаются бравурной виртуозностью Фернандо Сора.
Берлиоз, Гектор (1803-1869) – французский композитор, дирижер. Создатель жанра романтической программной симфонии, новатор в области музыкальной формы, гармонии, инструментовки. Стремился к театрализации симфонического жанра.
Как известно, в молодые годы Гектор Берлиоз играл на гитаре – многотембровом по своей природе инструменте. Не тогда ли возникло у него обостренное чувство оркестра? Он преобразовал искусство оркестрового письма, первым использовал многие необычные тембры и их сочетания, ввел новые штрихи для различных инструментов. Композитор обобщил свой творческий опыт в «Большом трактате о современной инструментовке и оркестровке» (1843), который до сих пор является незаменимым пособием для молодых композиторов.
В отдельных произведениях Берлиоза звучит гитара. Например, в Серенаде Мефистофеля из «Осуждения Фауста», Вариациях для гитары соло на знаменитую тему Моцарта «Дай руку мне…»
Пристальное внимание превосходного знатока инструментов симфонического оркестра к гитаре было знаменательно как для него самого, так и для следующих поколений музыкантов.
Кост, Наполеон (1805-1883) – французский гитарист, композитор. Ученик Фернандо Сора.
В 30-х годах XIX века в Париже жили Сор, Агуадо, Карулли и Каркасси. Наполеон Кост среди них имел немалый авторитет. В 1856 году на международном конкурсе в Брюсселе, организованном Николаем Макаровым, он получил вторую премию за Большую серенаду. Поэтому можно с полным основанием включить его в «золотую пятерку» парижских виртуозов.
Творчество Коста всецело относится к французскому романтизму. Вслушиваясь в его Интродукцию-полонез, невольно отмечаешь, что это типичный романтизм. В Анданте состенуто-аллегро – снова романтизм. В Фантазии на тему Беллини – почти хрестоматийные романтические интонации. А в Интродукции и вариациях на тему Россини можно найти музыкальные образы, близко соприкасающиеся с поэзией Виктора Гюго и Альфреда Мюссе. И чему бы ни внимал слух – всюду эмоционально приподнятый романтический стиль. Он у Коста, безусловно, изысканный, элегический, при этом всегда чувственный, даже волнующий кровь, так что слушатель может прошептать в упоении: «Как прекрасна жизнь!»
Однако достаточно ли индивидуален композитор? Есть ли у него собственное творческое лицо? Возможно. Хотя музыкальный язык его произведений – шубертовский, но с итальянским акцентом. Впрочем, в них можно ощутить и чисто французский пейзаж: свежую зелень Елисейских Полей и парков Версаля, ту проникновенную лирику, которая так ярко проявится в будущем в творчестве Гуно и Массне.
Музыка Коста – это приторно-сладкий французский ликер «Абрикотин» с шубертовским и беллиниевским букетом. Чтобы в этом убедиться, достаточно послушать его Баркаролу – незатейливую и милую пьесу.
Попытка музыканта расширить использование семиструнной гитары квартового строя во Франции закончилась крахом. Тезка великого полководца потерпел поражение, равное Ватерлоо.
Большой каприс op.11 представляет собой развернутую байроновскую поэму с изображением различных эмоциональных оттенков, переходящих от лирики к драматизму. Печальная, романтического склада мелодия в процессе развития трансформируется в беспокойную, призывно-волнующую. Глубокие чувства и переживания, отображенные в пьесе продолжительностью около 13 минут, не очень согласуются с жанровым определением Большого каприса – по своей сути блестящего и виртуозного концертного номера.
В том же op.11 есть гитарная миниатюра Кадриль, музыка которой по-народному проста.
К числу развернутых пьес концертного типа принадлежит Большое соло op.24 – пьеса преимущественно радостная по настроению и виртуозная в техническом отношении. Большая серенада op.30 рисует картину любовных признаний рыцаря у балкона дамы сердца.
Среди пьес с жанровыми признаками выделяются изящное Рондолетто op.31, спокойное Адажио op.50 и Скерцо op.53, скорее лирическое, чем шуточное.
К танцевально-жанровому типу пьес относятся знаменитые костовские Менуэты, Полонезы и Мазурки, которые композитор писал, следуя традициям Моцарта и Бетховена, привнося в них лирический оттенок, тем самым сглаживая народно-бытовой характер музыки. В Менуэте op.50 отражена широкая палитра чувств – радость, воодушевление, лирические эмоции, переходящие в лирико-драматические. В отличие от него, Менуэт op.53 – прост и односложен, с бесхитростной мелодией.
У Полонеза № 2 op.14 – ярко выраженный польский элемент. Шляхетский горделивый ритм и ничем не замутненная радость сближают пьесу с народным танцем, хотя в ней есть красивый лирический напев в средней части. Анданте и Полонез op.44 демонстрируют типичное для композитора соотношение вступительной части и самого танца, сочиненного с виртуозным блеском.
Мазурка op.33 романтична по духу, в ней чувствуется скорее французский, а не польский колорит. А вот в Менуэте-мазурке op.53 можно найти не только польскую манерность, но и французскую лирику.
К жанрово-концертному типу пьес относится «Любимый вальс» op.46, в котором преобладает бодрое настроение. Угадывается явное родство пьесы с блестящим веберовским «Приглашением к танцу». Этими развернутыми произведениями гитарист может восхитить публику.
Следующая группа пьес – так называемые программные, чьи заголовки определяют образное или эмоциональное содержание произведений. Как правило, они живописны, поэтичны, одухотворенны.
Слушая «Горцев» op.17, будто переносишься в шотландскую деревню. В среднем разделе пьесы слышатся тягучие наигрыши волынки.
Пьеса «Delfzil» op.19 (крепость в Нидерландах) отличается трагедийной лирикой и повышенной эмоциональностью.
«Озеро Зюйдерзее» op.20 словно изображает ночное ненастье и спокойное утро. Лирические интонации пьесы передают либо свежее, бодрое настроение, либо окрашены в скорбные тона.
«Бред» op.45 – пьеса импровизационного склада с блестящими пассажами. В ней как будто отражен хаос мыслей.
«Возвращение» op.51 привлекает эмоциональностью и порывистой романсовой лирикой.
«Меланхолия» op.51 – пьеса с легкой и напевной мелодией (в отличие от других произведений). Ее лирика грустна, но иногда оживляется эпизодами просветления.
Музыкальные идиллии Наполеона Коста дополняют пьесы для гобоя и гитары.
«Горец» op.34 рисует деревенскую сценку с наигрышем рожка и простодушной песней.
В пьесе «Жалобы» op.36 звучит красивая мелодия с типично романсовыми интонациями.
Оба произведения талантливы, оригинальны и милы. Лирика и интимность этих пьес сближает их с поэтичными пейзажами французского художника Шарля Франсуа Добиньи (1817-1878). Например, «Горец» ассоциируется с «Жатвой» (крестьяне вяжут снопы), а «Жалобы» - с «Запрудой в долине» (пастушка, переходя через насыпь, внимательно наблюдает за стайкой птиц). Это нежная, лирическая картина.
Или взгляните хотя бы на картины «Утро», «Берег реки», «Городок на Сене» – и вы поймете, что именно объединяет творчество художника и композитора. Основной цвет живописных работ Добиньи – светло-голубой, который соответствует возвышенно-романтическому колориту гитарных пьес Коста.
Перейдем к анализу двух крупных произведений, имеющих педагогическое значение.
Как известно, гитарист отредактировал и подготовил к изданию «Школу для гитары» Сора. Цикл «Уроки Сора» по стилю ближе к классицизму. Напротив, 25 этюдов для гитары – это чистейшей воды романтизм. Каждый этюд представляет собой небольшую пьесу на крупную (интервально-аккордовую) технику. Но каждый из них по-своему поэтичен и оригинален.
№ 1- интересен романтической гармонией и басовой линией.
№ 2-отличается витиеватыми, опять-таки романтическими фигурациями.
№ 4 - мелодизированный хорал, близкий по настроению свадебному маршу Мендельсона-Бартольди.
№ 6 - одухотворенная песня.
№ 9 - красивая мелодия в аккордовом изложении с разделяющими их пассажами.
№ 11, 13, 15 -мелодически очерченные этюды.
№ 12 – виртуозный этюд для освоения мелкой техники, в котором, впрочем, есть интервалы и аккорды.
Переиграв в молодости руку, Кост редко применял блестящие пассажи, отдавая предпочтение аккордам, интервалам, хоральным, полифоническим, или гомофонно-гармоническим фактурам.
Этюд № 22 изображает часы с мерно колеблющимся маятником, в тайную жизнь которых хочется проникнуть.
Яркий пример – этюд № 23, напоминающий сарабанду в насыщенном изложении.
Слушая Этюд № 25, можно представить бумажный кораблик, плывущий по глади озера и подхваченный легким ветерком. Конечно же, это субъективное впечатление. Не исключено, что другой человек вообразит летнее утро, росистый луг, голубой колокольчик, слегка покачивающийся от дуновения ветерка. И он тоже будет прав.
Интродукции и вариации на темы Россини op.53 – большая концертная пьеса с богатым разнообразием эмоций и ощущений: в ней мы слышим волнение души, торжество радости, тягостный мрак, энергичный характер, лирико-драматические чувства. В коде звучат мощные аккорды. Это во многом итоговое музыкальное произведение, концентрирующее в себе весь опыт Наполеона Коста в гитарной музыке.
Символично, что оно перекликается с его Дивертисментом op.9, написанным на темы Доницетти. Поэтому невооруженным глазом видно, что гитарное творчество композитора – романтическое, с элементами музыки Россини и Доницетти. Оно пронизано одухотворенностью. Кост чувствовал малейшие эмоциональные переходы, вскрывая трепет души. Он создавал иллюзию идеальной жизни. И ему невозможно не верить, ибо его музыка искренна, сердечна, открыта и доступна пониманию слушателей.
В первых сочинениях Кост продемонстрировал себя блестящим стилистом, обладающим развитым вкусом.
Он сумел передать поэзию светского изысканного венского вальса в Шестнадцати любимых вальсах Иоганна Штрауса op.7. Кост сделал переложения для гитары вальсов Штрауса-отца. Легкую, приятную музыку он словно создал заново, предлагая гитаристам миниатюры, которые можно исполнять дома, в гостях, на званых вечерах.
Романтический мир Гаэтано Доницетти композитор запечатлел в Дивертисменте op.9 с пленительными лирическими мелодиями. В нем встречаются и патетика чувств, и воодушевление, отображенное в ритме марша. Это действительно развлекательная музыка.
Обширен op.10, включающий несколько развернутых пьес для двух гитар.
Дуэт звучит радостно, иной раз он бравурен, даже помпезен, словно предназначен для того, чтобы виртуоз блеснул на сцене мастерством.
Большой дуэт подвижен и эмоционален, в нем есть изящные мелодии, однако в основе он интенсивен, напорист и тоже может вызвать овации у публики.
Скерцо относительно спокойно. Его мелодия затрагивает душу, это скорее медленный благозвучный вальс, чем живая, шутливая пьеса.
Пастораль привлекательна нежной, балетно-идиллической танцевальностью.
Гитарные пьесы Коста вызывают живописные ассоциации. Кажется, будто некий художник дарит нам премилые, тщательно прописанные картинки.
В простом и наивном Вальсе № 1 слышны интонации польской музыки. Нам представляется воин-патриот, отдыхающий во время короткого привала.
В Вальсе № 4 проскальзывают музыкальные фразы русского городского романса. Воображение рисует будуар аристократического дома и статную даму, которая, сидя на софе, задумчиво перебирает струны гитары.
В целом музыка Коста эклектична, хотя и близка по характеру оперно-балетному стилю Адана и Гуно. В ней одновременно присутствуют как поэтическое, так и бытовое содержание.
Мерц, Йохан Каспар (1806-1856) – австрийский гитарист. Автор свыше 100 сочинений для гитары, фантазий, вариаций, попурри на темы опер Россини, Беллини, Мейербера.
Йохан Мерц – представитель немецкой гитарной школы, играл на десятиструнной гитаре. Получил первую премию на международном конкурсе гитаристов, организованном Николаем Макаровым (Брюссель, 1856).
Музыка композитора – это зрелый романтизм, взгляд на мир глазами влюбленного молодого человека, когда природа полна неги, таинственности и красоты.
Возвышенная лирика передает радость встречи, нежность объятий и горечь разлуки («К Мальвине»).
Иной раз героя охватывает глубокая задумчивость, и он задает себе вопросы о смысле жизни, любви, счастье и неизбежных утратах («Песня без слов»).
Особенно трогательны пьесы Мерца с романсовыми интонациями. К примеру, «Любовная песнь» – ласковый разговор влюбленных, признательных судьбе за то, что они встретились и теперь могут наслаждаться взаимным чувством.
«К моей далекой» – приветливое и нежное обращение к даме сердца.
В одном из Романсов тихая беседа переходит в бурные объяснения. В другом (с типичным для Мерца развернутым речитативным вступлением) – выражена затаенная грусть, светлый характер которой напоминает о былом счастье.
В «Вечерней песне» лирическое настроение словно растворяется в ночном пространстве.
Трудно описать бесконечную гамму полутонов и оттенков чувства любви, запечатленного в гитарной музыке Мерца.
Композитора интересовали и пьесы жанрового характера.
Полонез № 5 роскошен по звучанию, его эмоционально приподнятый тон как будто изображает кавалера с аристократическими манерами.
Полонез № 6 более мягок, хотя в нем тоже видится изящество придворных вельмож.
Мазурку отличают проворный ритм и неодолимое влечение к чему-то яркому и манящему.
Быстрым движением увлекает Тарантелла, по-россиниевски живая и стремительная.
Плавная мелодия Гондольеры рисует лодочника, который рассекает гладь венецианского канала и поет любовные песни.
В пьесе «Детская сказка» сентиментальную задумчивость сменяет волнение, вызванное каким-то ужасным событием или неожиданным поворотом сюжета. Но концовка сказки благополучна.
Некоторые произведения Мерца не столь конкретны. Это игриво-манерное Скерцо, виртуозное Каприччио и классические по форме Вариации, в которых лирическая тема преобразуется в лирико-драматическую и совершается типично романтическое жизнеутверждение.
Мир для австрийского композитора очарователен, полон загадок и тайн, ибо в нем обитает женщина, вызывающая упоительное чувство любви.
Таким образом, Мерц создал предпосылки для романтического стиля Франсиско Тарреги, родившегося за четыре года до смерти немецкого гитариста.
Мендельсон-Бартольди, Феликс (1809-1847) – немецкий композитор, дирижер, пианист, органист, педагог. Основатель первой немецкой консерватории в Лейпциге (1843).
Канцонетту op.12 Феликса Мендельсона-Бартольди в транскрипции как Тарреги, так и Сеговии, нельзя отнести к шедеврам. В ней задумчивая мелодия сопровождается безликими этюдообразными фигурациями. На гитаре эта пьеса звучит не совсем убедительно. Невольно задаешься вопросом: почему корифеи музыки выбрали ее для своих переложений?
Существует весьма удачное переложение детской пьесы Andante sostenuto № 2 op.72. Оно длится всего лишь 1 минуту, но очень поэтично и красиво.
А вот когда Андрес Сеговия предлагает нам «Песню без слов» № 2 op.52 в аранжировке для двух гитар – это восхитительно. Ему удалось сохранить мендельсоновскую задумчивую лирику, обрамленную аккордовым полнозвучием, в котором угадываются таинственные мерцания и сладкие грезы.
Романтизм для немецкого композитора и испанского гитариста – родная стихия.
Шопен, Фредерик (1810-1849) – польский композитор, пианист. С 1831 года жил в Париже. Его музыке, почти исключительно фортепианной, присущи интимный лиризм, тонкость в передаче мимолетных настроений.
Всегда ли хорошо звучит музыка Шопена на гитаре? Вопрос далеко не праздный.
Гитарные дуэты в основном роскошны (Мазурка № 3 op.68, Вальс № 1 op.64).
Великолепны и аккордовые фактуры типа баховских хоралов (Прелюдия № 20 op.28, транскрипция Тарреги).
Полнозвучны аккордовые фактуры народно-танцевального характера (Мазурка № 1 op.33, транскрипция Лоуэлла).
Гитара ярко проявляет себя тогда, когда прелестную мелодию сопровождают бас и аккорды: в этом случае задействованы три регистра – верхний, нижний, средний, каждая линия легко прослушивается (Ноктюрн № 9 и Мазурка № 4 op.33, Прелюдии № 7 и № 11 op.28 в переложении Тарреги).
Иногда баланс между этими тремя линиями нарушается из-за того, что верхние звуки заглушают мелодию, проводимую в нижнем или среднем регистре.
Исключительно удачна транскрипция Тарреги Вальса № 2 op.34 –мелодия находится внизу, верхние подголоски ее не перебивают. Менее убедительно переложение Прелюдии № 15 op.28 – во втором разделе пьесы органный пункт располагается в верхнем регистре, не позволяя мелодии в полной мере проявить свою красоту.
Плохо слышна мелодия в среднем регистре при заглушающих аккордах, помещенных выше нее, в Прелюдиях № 4 и № 6 op.28. Возможно, кого-то не удовлетворят слишком резкие трели в пленительной теме Ноктюрна № 20 op.9 и явно выделяющийся виртуозный пассаж на весь регистр гитары (в этой же транскрипции Тарреги). Однако это дело вкуса музыканта.
Почему-то не ощущается Шопен в Фантазии-экспромте op.66, хотя есть гениальная мелодия: она выхолощена на фоне механического движения гитарных пассажей, отчего не звучит по-шопеновски пылко и возвышенно. Сердце от такого рода пресной мелодии не вздрогнет, скорее оторопеет.
Это значит, что не все из гениальных творений польского композитора надо аранжировать для гитары. Не всякому шопеновскому цветку суждено распуститься в гитарном палисаднике.
Тем не менее переложения Тарреги – самые удачные, ибо сделаны с изяществом и вкусом. В них сохранен романтический шопеновский дух, неповторимая красота мелодий и национальный колорит музыки. Таррега вбирал в себя музыку Шопена, чтобы «оплодотворить» ею собственное творчество.
Шуман, Роберт (1810-1856) – немецкий композитор, музыкальный критик. Основатель и редактор «Нового музыкального журнала» (1834).
«Грезы» Роберта Шумана в переложении для гитары Тарреги не утратили ни глубокой скорби, ни таинственности смерти. Русский поэт Михаил Кузмин однажды сказал по этому поводу: «Смерть от Бога – слаще нет!»
«Колыбельная» чарует весенними красками, легкий ветерок освежает душу, сердце рвется навстречу цветущей жизни.
Задумчиво-печальная мелодия Романса раскрывает чувства любящей женщины.
Анданте интересно двумя аспектами – нежной лирикой и полифоническим изложением темы. То и другое как будто создано для гитары.
Гуно, Шарль Франсуа (1818-1893) – французский композитор. Один из создателей французской лирической оперы.
Переложение знаменитой «Аве Марии» Шарля Гуно для дуэта скрипки и гитары по-своему интересно: скрипка вдохновенно поет, опираясь на размеренный аккомпанемент гитары. В этом сплетении звуков слышится разговор влюбленной девушки и мудрой дамы.
Немало примеров так называемой детской музыки можно найти в операх и балетах Адана, Делиба, Чайковского. Достаточно вспомнить балет Делиба «Коппелия, или Девушка с эмалевыми глазами». Разве это не чудный сказочный мир?
К подобным произведениям относится и «Похоронный марш куклы» Гуно. Гитарное звучание делает его «миниатюрным» и по-детски непосредственным.
Прекрасно звучит на гитаре пленительная мелодия знаменитого вальса из оперы «Фауст», особенно его взволнованный второй раздел. В памяти невольно возникают образы любящей Маргариты и Фауста, оказавшегося во власти дьявола.
Словом, гитаристу есть над чем поразмыслить, исполняя музыку Шарля Гуно.
Массне, Жюль (1842-1912) – французский композитор. Мастер лирической оперы.
Что ни говори, несравненная Элегия Жюля Массне бледна в исполнении на гитаре – слишком быстро тают звуки печали и слез. Поэтому артисты ускоряют темп пьесы, в результате чего пропадает все ее очарование.
Напротив, «Медитация» из оперы «Таис» в транскрипции Лауриндо Альмейды очень выразительна – душа словно устремляется ввысь, к свету и красоте. Налицо некое подобие баховского созерцания, хотя и в сфере романтической музыки, в которой всегда присутствует оттенок экзальтированности. С другой стороны, от медитации, то есть раздумья, к импрессионистическому созерцанию природы Клода Дебюсси композитору оставалось сделать всего лишь полшага.
Григ, Эдвард (1843-1907) – норвежский композитор, пианист, дирижер. Опирался на норвежский музыкальный фольклор.
Аранжированная для скрипки и гитары «Песня Сольвейг» Эдварда Грига – яркий пример того, как опасно произвольно интерпретировать гениальное произведение. В нем не осталось и тени от красоты первозданной северной природы, да и горькие мысли Сольвейг не так печальны, как у автора.
Иное дело – «Танец Анитры» из сюиты «Пер Гюнт» № 1 op.46. Он звучит превосходно в обработке для двух гитар: живая, игривая музыка манит к себе изумительной красотой.
Андрес Сеговия сделал транскрипции нескольких произведений Грига. Впечатляет эпическая мелодия-сага, льющаяся над снежной равниной.
«Вальс» звучит на гитаре не столь блестяще, но все-таки убедительно передает настроение шумного и веселого праздника.
Надо отметить, что выдающемуся артисту почти всегда удавалось сделать хорошее переложение той вещи, которая ему нравилась.
Исполняемые на гитаре «Колыбельная песня» № 5 op.68 и «Воспоминания» № 7 op.71 – примеры совершенно чистой, девственной лирики. Не исключено, что именно эти пьесы побудили русского поэта Николая Гумилева написать стихотворение «На мотивы Грига». Такие метафоры, как пенье «многострунных золотых арф», «сверкающие слезы лилий», «горный снег с алыми розами», верно передают настроение норвежского композитора.
Алаис Монкада, Хуан (1844-1914) – аргентинский гитарист, композитор. Создал около 100 произведений для гитары.
Хабанера Хуана Алаиса по-россиниевски импульсивна, порывиста и буквально увлекает в свой круг. Она – прямая наследница испанской хабанеры, в том числе знаменитой Хабанеры Бизе из оперы
«Кармен» (впрочем, заимствованной французским композитором у испанца Себастьяна Ирадьера).
Таррега-и-Эшеа, Франсиско (1852-1909) – испанский гитарист, композитор, педагог. Основоположник испанской школы игры на гитаре, автор множества оригинальных пьес. Сделал целый ряд переложений для гитары произведений И. С. Баха, Бетховена, Шопена, Альбениса, Гранадоса.
Музыка Фернандо Сора и Дионисио Агуадо родила творчество кудесника мелодии Франсиско Тарреги. В этом состояла их главная заслуга перед музыкальным искусством Испании.
Сор рационален и классичен, Агуадо – чувственен и сентиментален. Тем не менее, их столь разная по характеру музыка заложила базу для романтических произведений Тарреги.
Хуан Парга – старший коллега Франсиско. У них много общего: оба учились у испанского гитариста-виртуоза Хулиана Аркаса, оба переиграли на фортепиано основной репертуар романтической музыки, испытав влияние Шопена.
Так что Таррега – это не одинокая звезда на гитарном небосклоне Испании второй половины XIX столетия. Она взошла вслед за звездой Парга, которая была не менее красивой и яркой.
Интересно сравнить названия сочинений композиторов. У первого есть Большая концертная фантазия «Альгамбра» op.29 и Характеристическая фантазия «Воспоминания о Севилье» op.30. У второго – Концертный этюд «Воспоминание об Альгамбре».
Таррега открыл новые выразительные средства игры на испанской гитаре и доказал, что она – полноценный сольный инструмент, имеющий редкое тембровое богатство.
В последующем композитор и его ученики сделали уверенный шаг в сторону современного гитарного искусства. Без их подвижничества вряд ли был бы возможен звездный успех Андреса Сеговии, артиста-кумира XX столетия.
Франсиско Таррега – это горный хребет, включающий две заоблачные вершины в лице Льобета и Пухоля. Именно здесь берет начало ручеек по имени Андрес Сеговия. В долине он превращается в полноводную реку, которая, преодолев большое расстояние, впадает в море современной гитарной музыки. Как пленительны и романтичны эти уголки испанской земли!
Известный гитарист Мигель Льобет писал о своем учителе: «Таррега был не только виртуозом. Он создатель новой школы. Открытые им новые звуковые возможности сделали гитару неповторимо прекрасным и возвышенным инструментом».
Можно сказать больше: Таррега – истинный творец красоты, вдохнувший в этот инструмент не только жизнь, но и душу.
«Чудесный барселонский гитарист, почти волшебник», – так отозвался Исаак Альбенис о Мигеле Льобете, который блестяще исполнял произведения прославленного испанского композитора. Лестная похвала из уст гения.
Льобета можно считать непосредственным предшественником, предтечей Андреса Сеговии. Его артистическая деятельность являлась связующим звеном между гитарным искусством XIX и XX веков.
Он учился у Тарреги, чье творчество завершало эпоху романтизма. Сеговия в свою очередь внимательно изучал исполнительское искусство Льобета, что позволило ему заложить основы современной гитарной школы.
Среди гитаристов, которым благодарные соотечественники воздвигли памятники, есть и великий испанец Франсиско Таррега.
Немногие композиторы пишут музыку для гитары, и еще меньше тех, кто действительно талантлив. Таррега – в их числе.
Его гитара порывиста, красочна, искрометна. Он – гитарист-романтик, поэт грез и воспоминаний о счастливых днях любви.
Таррега – это и Шуберт, и Шуман, и Мендельсон-Бартольди в гитарном искусстве. Его пьесы – яркие мелодические жемчужины музыки для гитары.
Он – испанский Шопен, изысканный, очаровательный, одухотворенный. Его мелодии красивы, как цветы.
Можно хоть тысячу раз прослушивать Седьмой вальс Шопена или «Воспоминание об Альгамбре» Тарреги, но память об этих произведениях будет всегда свежа, как память о первой любви.
Мазурка ля минор вплетает польские узоры в испанский орнамент. Этим-то она и примечательна.
Польку Таррега сочинил в духе простенького народного танца, модного в эпоху классицизма. Правда, в ней явно чувствуется испанский колорит. Тем самым в миниатюре происходит соединение прошлого и настоящего.
В Вальсе ре мажор отчетливо слышны птичьи голоса. Это по-шубертовски простая, почти наивная музыка.
В пьесе «Слеза» запечатлена пасторальная идиллия XVIII века, хотя и преломленная через романтическое мироощущение XIX столетия. Целомудренное девичье чувство, затронутое любовной мечтой, – таково ее образное содержание.
Алмазный блеск Прелюдии ре минор прямо-таки ослепляет.
Прелюдия («Оремус») – пьеса, напоминающая этюд на аккордовую технику, в котором, впрочем, есть мелодические красоты.
Этюд ля мажор передает механическое движение, имеющее художественные достоинства. В нем ощущается теплая, как весеннее солнце, радость.
«Этюд в форме менуэта» интонациями и особенно каденциозными оборотами подчеркивает французское происхождение придворного танца.
«Фанфары» звучат бравурно. Чувство готово перелиться через край, однако ритм держит его в жестких рамках.
Таррега, как и Шопен, любил мелодически прекрасную музыку итальянских композиторов, ценил и почитал их, о чем свидетельствуют такие его пьесы для гитары, как «Венецианский карнавал» на тему Паганини и Фантазия на темы из оперы «Травиата» Верди.
Карнавальная пьеса в высшей степени жизнерадостна и красочна, вердиевская – удивительно поэтична и возвышенна.
«Малагенья» (в переводе с испанского языка означает народная мелодия, песня) – весьма удачная пьеса, которая выделяется испанским колоритом и скупостью выразительных средств. Пульсирующий ритм передает горячую натуру истового испанца, показывает его гордую осанку, то есть важнейшие национальные черты. Не случайно это произведение приобрело столь широкую известность. Некоторая сумрачность сближает его с музыкой Хоакина Турины.
Большой вальс вполне может таковым стать, если его оркестровать по-штраусовски, придав танцу роскошный светский характер. В сольном гитарном исполнении он звучит довольно скромно.
Хрупкая и нежная мелодия Танго наполнена ароматом белой сирени. Это скорее сдержанный андалузский, нежели порывистый аргентинский танец.
Альборада – утренняя песня в переводе с испанского языка. У композитора есть каприччио с таким названием. И в самом деле, от его прозрачной лирики веет утренней свежестью.
«Арабское каприччио» принадлежит к тем пьесам, в которых звучит мелодия немеркнущей красоты. Душу переполняет лирическое настроение, когда вспоминаешь пленительно-нежный Восток и вместе с юной Шахерезадой мечтаешь о любви и счастье.
Задумчиво-печальная мелодия «Андалузского танца» заставляет вспомнить стихи Густаво Адольфо Беккера: «Как чудесно осенью унылой, / в грустный час дождливого заката, / выйдя в сад с душистыми цветами, / надышаться влажным ароматом!» Какая изысканность эмоций при танцевальном ритме! Это подвластно лишь таким вдохновенным музыкантам, как Шопен и Таррега.
Этюды Тарреги по стилю, языку и духу принадлежат к романтизму. Им свойственны возвышенная поэзия и одухотворенность.
Этюд до мажор близок шубертовской свежей и радостной лирике. Как сказал Беккер, «будто это бледнеет луч зари в синем море».
Этюд ля мажор передает радостное цветение жизни, когда вместе с испанским поэтом хочется воскликнуть: «Сегодня мне улыбаются земля и небеса. / Сегодня в душе моей солнце».
Этюд ми минор очаровывает неповторимой мелодией. Кажется, что это песня гондольера, передающая дух стихов того же Беккера: «Как чудесно видеть, как восходит / новый день в сияющей короне, / поцелуем оживляет волны, / зажигает свет на небосклоне!»
В еще одном Этюде ля мажор слышится радость иного рода, она связана с детскими играми и шалостями. И уже другой поэт, Рамон де Кампоамор (1817-1901), мог бы произнести с отеческой улыбкой: «Жизнь – господний дар».
В том же духе Таррега написал ля мажорные Этюд и Арпеджио, изображающие беспечную радость летающих на качелях детей.
Изящный Этюд ля минор в форме менуэта рисует картину бала, на котором блистает красавец-маркиз, что заставляет вспомнить эпиграмму де Кампоамора: «Искусный волокита знает: иногда / три тихих «нет» – синоним «да»».
Некий философский подтекст заключен в Этюде в быстром темпе: шестнадцатые ноты отсчитывают неумолимый бег времени.
Звуки «Этюда, навеянного музыкой Крамера» передают толчею и суматоху жизни. Невольно задаешься риторическим вопросом Кампоамора: «Но стоит ли она того, / чего нам стоит?»
«Этюд на тему Жиги Баха» исключительно поэтичен и вызывает множество аллюзий. Видится холодный лунный свет то ли «Вечерней серенады» Шуберта, то ли первой части «Лунной сонаты» Бетховена. Трудно сказать, что осталось от баховской Жиги в этой пленительной зарисовке.
«Печальная песня» словно навивает беккеровские слова: «Если у тебя, у синеглазой, / набежали на глаза слезинки, / кажется, что это на фиалке / вспыхнули росинки».
Кого не затронет скорбно-нежная лирика Виолетты, героини вердиевской оперы «Травиата», звучащая в Фантазии Тарреги? И как не привести стихи испанской поэтессы Росалии де Кастро (1837-1885), чью поэзию современники ценили за глубину и свежесть чувств. Ее голос – голос Виолетты Верди и гитары Тарреги: «Землю и небо пытаю с тоскою, / вечно ищу и не знаю покоя. / Как я тебя потеряла – не знаю. / Вечно ищу, но ни шагом не ближе, / даже когда ты мне снишься повсюду: / тополь задену, камень увижу…»
Блестящая виртуозная техника и неудержимый дух Паганини – вот что определяет характер Большой хоты. В ней развертывается поединок скрипки и гитары, итальянского жизнелюбия и испанской страсти, опаляющей нас трагической безысходностью. Это два разных мироощущения. Каким бы энергичным ни был песенно-танцевальный ритм Хоты, слышишь голос отчаяния, переданного строками Беккера: «Мы при вспышке молнии родимся / и при той же вспышке умираем: / краток жизни час! / Ждем любви, за славою стремимся – / тени сна мы тщетно догоняем: / смерть пробудит нас!»
Большой вальс ля мажор относительно медленный. По характеру это светская танцевальная музыка, в которой элементы изящества и благородства сменяются легкой меланхолией.
Вальс «Изабель» – маленький шедевр. Его сентиментальная мелодия напоминает о счастье общения с любимой женщиной.
«Картахенера» – романтическая баллада с колоритом старины. Спокойное повествование возвращает в славные времена, когда монахи-рыцари охраняли рубежи Отчизны от набегов иноземцев. Их вдохновляла Дева Мария, ее образ каждый из них носил в сердце.
«Las dos Hermanitas» («Две сестренки») – салонный романтический танец. В его ритме и мелодии запечатлено благородное изящество.
«Manchegas» – изящная и виртуозная миниатюра. Ее эмоциональность переливчата, как окраска перьев экзотической птицы. Гитаристы с удовольствием исполняют это произведение.
В пьесе «Мария» угадывается облик наивной девушки, для которой мир кажется восхитительным и чудесным.
Несомненный шедевр Тарреги – мазурка «Мариетта». Ее томная романтическая мелодия отображает вечную женственность, свойственную даме, чьи красота и обаяние неотразимы, чья любовь – бесценный дар.
Мазурка № 1 отличается спокойной и возвышенной лирикой, оттененной светлой грустью.
Мазурка № 2 рисует образ живой и непосредственной девушки. Ее голос нежен, хотя движения и жесты свидетельствуют о волевом характере.
Композитор представил три женских портрета. Каждая героиня обладает неповторимым внутренним миром. Для него, как для Огюста Ренуара (1841-1919), красота не блекнет. Он не задается вопросом, который ставит Росалия Кастро: «Где на земле найдете / вы красоту такую, чтобы не знала тленья?» Ответ очевиден – красота в искусстве бессмертна.
Этюд «Бабочка» изображает легкое порхающее существо, век которого так короток. Не каждому композитору выпадает счастье создавать музыкальные шедевры. Шопену и Тарреге это удавалось.
Пожалуй, только у испанца менуэт может быть солнечным. Речь идет о радостном Менуэте фа мажор и его близнеце – Менуэтто.
Медленный романтический вальс «Paquito» пробуждает воспоминания о счастливых днях молодости, о той весенней поре, когда больше всего радуешься празднику жизни.
Павана фа мажор напоминает о лучезарной идиллии и безмятежном счастье, о полной гармонии между природой и человеком.
«Pepita» выделяется изящной пластикой, которая свойственна балетной музыке. Автора можно без преувеличения назвать испанским Делибом.
Цикл Прелюдий Тарреги поэтичен и вдохновенен.
Первая благородна по звучанию. Вторая щемит сердце печальной мелодией. Третья привлекает чистой, очаровательной лирикой. Четвертая отражает лучезарную радость. Пятая – песня гимнического склада.
Шестую отличает ласковая и нежная лирика, переходящая в лирико-драматическую кульминацию. Седьмая – череда эмоционально-нейтральных мотивов. Восьмая подчеркивает состояние напряженного ожидания. А вот Девятая – маловыразительна.
Похоже, что происходит постепенный отток душевной теплоты, если сравнивать вдохновенную Первую прелюдию с тремя последними. Жизнь становится тусклой, как запыленное стекло.
В Прелюдии ре мажор и Прелюдии на тему Мендельсона-Бартольди зыбкие мелодические фразы рассказывают о приближении холодной поры, напоминая пейзаж из стихотворения Беккера: «Цвет обрывает, сыплет листвою / ветер бессонный, / и в отголосках где-то далеко / слышатся стоны…»
Полька «Розита» – милая, забавная и чудная, как танец девочки в окружении взрослых.
Знаменитая пьеса «Воспоминания об Альгамбре» всякий раз воспринимается по-новому, сколько бы ее ни слушал. Содержание шедевра воистину неисчерпаемо. Чудесная мелодия трогает душу горечью утраченного счастья. Любовь остается в сердце навсегда. Она вечна, неиссякаема и до конца дней продолжает держать в сладостном плену…
Пьеса «Грезы» погружает в счастливый мир, залитый лучами солнца.
Танго и по темпераменту, и по духу – испанское, в нем есть любовь и сердечная рана.
Пьеса «Тема и Этюд из Концерта Тальберга» необычна, хотя и здесь композитор не изменил себе – звучит прелестная лирическая мелодия, наполненная затаенной грустью. Она трогательна, как все произведения мастера.
Таррега выразил дань почтения штраусовским светским вальсам, создав собственный Вальс, такой же поэтичный, как знаменитые «Сказки Венского леса».
Одно из талантливейших произведений Тарреги – «Венецианский карнавал» на тему Паганини. Его мелодия полна света, радости, счастья, хотя содержит в себе некую тайну. Что же в ней заключено? На улице шумит праздник, слышатся гомон, крики, смех, звенят струны, люди поют и танцуют. И даже в этом ослепительном разноцветии хочется чего-то сердечного – трепетной, нежной любви. Виртуозные вариации и пассажи сменяются лирикой. Гитара не желает уступать скрипке в блестящей игре, при этом она не в силах скрыть затаенную печаль, поскольку счастье затерялось в далеком прошлом. Чтобы не думать об этом, надо слиться с ликующей толпой, и тогда праздничная феерия закончится всепоглощающим экстазом.
Образ белокурой ласковой девушки запечатлен в мазурке «Аделита».
В музыкальных миниатюрах талант Франсиско Тарреги проявился особенно ярко и убедительно.
Альбенис, Исаак (1860-1909) – испанский композитор, пианист. Автор опер, сарсуэл, симфонической и камерной музыки. Написал более 300 произведений для фортепиано.
В Исааке Альбенисе текла андалузская кровь по матери и арабская – по отцу. Как многие восточные люди, он был утонченным лириком и добился поразительной живописности в музыкальных полотнах. Иными словами, Альбенис – композитор, художник, поэт и человек, страстно влюбленный в дивный земной мир. Его нетрудно представить в компании с такими известными персидскими стихотворцами-жизнелюбами, как Рудаки (858-941), Низами (ок.1141-ок.1209), Саади (ок.1219-ок.1293).
Гитарист, не подозревающий о существовании пиренейской арабской музыки, вряд ли сумеет передать характер и стиль тонкой, изысканной и вдохновенной мелодики Альбениса.
Исполнителю не следует забывать и о тесной связи Альбениса с Францией. Будущий композитор родился в десяти километрах от границы со Второй империей Луи-Наполеона. В 6 лет мать привезла его в Париж, где мальчик учился игре на фортепиано у профессора А. Мармонтеля. В 1894 году, на четвертом десятке лет, он переехал в столицу. Здесь музыкант совершенствовался в области композиции у Поля Дюка и Венсана д’Энди, близко сошелся с Клодом Дебюсси, оказавшим заметное влияние на его творчество.
Гитаристу следует знать, где и когда создавались произведения Альбениса, присутствуют ли в них импрессионистические краски, а также допустимы ли при их исполнении акварельная палитра и декоративный фон.
Музыкант учился игре на фортепиано и у Ференца Листа. После успехов в концертной деятельности он получил титул «испанского Листа». Так что аранжировщик фортепианных пьес имеет дело с музыкой, прямо или косвенно связанной с именем гениального венгерского композитора.
Гранада была для Альбениса «страной мечтаний». Поселившись в ней, 26-летний музыкант восторженно сообщал другу: «Я живу среди ароматов цветов, среди тенистых кипарисов и снежных вершин Сьерры и пишу романтическую «Серенаду». Затем он уточняет: «Но я пишу не об опьяняющих праздниках; я пишу сейчас золотые россыпи народного искусства, и это наполняет меня таким чувством, словно я перебираю струны гитары».
Главными для Альбениса были не красоты Гранады, а сокровища народной музыки с ее неповторимым мелосом, ритмом, гитарным аккомпанементом, которые образуют неразделимый сплав песни и танца, столь характерный для фольклора этого благодатного уголка Испании.
Исполнитель музыки Альбениса обязательно столкнется с важнейшей проблемой: какой пласт народного творчества нужно ему вспахивать – древнейший иберийский, мавританский или европейский, и как «дозировать» каждый из них в том или ином произведении.
Музыка Альбениса – это ласковый взор, обращенный к дорогой Родине. Однако необходимо уяснить, какую Отчизну изображал композитор – ту, где «раскаленное солнце, скалы и ветер» или же иную – над которой нежное «магометанское небо»? И не следует ли отдать предпочтение чему-то среднему между сдержанной любовью кастильского патриота и расслабленной негой арабского сибарита?
Было бы неверно исполнять гитарную музыку Альбениса томно и сладко. Нет, его нежная лирика затронута холодком снежных вершин Сьерры. Да и сам композитор, как свидетельствовали современники, играл собственные произведения сдержанно.
Альбенис – композитор, сочинявший музыкальные полотна с видами родной Испании. И в то же время он как будто сторонний наблюдатель экзотической природы, вроде байроновского Чайльд-Гарольда, путешествующего по Андалузии, Гранаде, Севилье.
Исполняя его музыку, гитарист не должен забывать о трех ее основных достоинствах – проникновенном лиризме, яркой образности и любви к Испании, которыми согрета каждая нота композитора.
Ему свойствен мендельсоновский тип лирики – ласковой, слегка меланхолической и всегда светлой.
Когда Альбенис писал «Севилью», входящую в «Испанскую сюиту», он был умилен всем тем, что видел из окна дилижанса. Это произведение гитаристы часто включают в свой репертуар.
Первый раздел пьесы отображает ликующее веселье, когда жизнь кажется бесконечным праздником. Во втором разделе лирический герой ненадолго отвлекается от карнавального шума, чтобы побыть наедине со своими горькими мыслями. Но в третьем разделе людской круговорот вновь заполняет улицы, и радость побеждает отчаяние.
Пьеса «Астурия» на редкость красочна, она входит в «Испанскую сюиту». В ее первом разделе на фоне импульсивно-порывистого и одновременно сдержанного ритма показана феерия блеска, виртуозности, экзальтированного восторга – душа окрылена при виде красоты чудесной природы. Второй раздел погружает в глубокие раздумья о прошлом Испании, пока упругий ритм неотвратимо и настойчиво не возвращает к первоначальному торжеству радости в репризе произведения. Не случайно этот шедевр носит подзаголовок «Легенда». Прошлое и настоящее неразрывны в сознании испанского патриота. «Астурия» всегда увлекательна, сколько бы ее ни слушал. Композитор мастерски изобразил, как бьет ключом жизнь, как мироздание замирает в немом восторге от собственного величия, как захватывают человека мечты о счастье. И все это – о многострадальной и жизнелюбивой Испании.
Обаяние «Гранады» заключается в задумчивой искренности ее чудесных мелодий. В ней композитор проявил себя лирическим поэтом и ярким живописцем. В переложении для гитары это произведение не утратило первоначальную красоту.
Алая Башня – древнейшее, воздвигнутое еще в XI веке, оборонное сооружение. Она, как и белорусская Белая Вежа, стала легендой и символом независимости государства.
Альбенис создал пьесу «Алая Башня», в которой фортепиано имитирует гитарную фактуру. Позже Хоакин Родриго написал композицию «В тени Алой Башни», вдохновленный яркой музыкой Альбениса.
Так слились воедино предание и любовь к Родине, испанская гитара и преемственность между композиторами разных поколений.
Подлинно великое искусство неисчерпаемо. Оно на протяжении многих столетий возрождается вновь и вновь.
Есть кардинальное сходство между Танго Тарреги и Танго из «Испанской сюиты» Альбениса – их национальная основа. Не случайно оба танца более сдержаны, чем импульсивное аргентинское танго, предполагающее эротическое сближение партнеров. Музыка Альбениса сохраняет целомудренную красоту, хотя и покоряет сердца людей других народов.
Павана-каприччио op.12 переносит слушателей в испано-арабскую экзотику, мир блаженства и неги.
Когда звучит пьеса «У моря» из сюиты «Воспоминание о путешествии» op.71, кажется, что у ног шепчут ласковые волны. Воображение рисует блестящую чашу водной стихии, край пальм и роз, знакомство с прелестной девушкой. Слышится чье-то пение, нарушаемое звонкими голосами птиц. Утренняя гавань оживает. На пристани – толчея, разговоры, радостные восклицания. Разносится ошеломляющая весть, ползут какие-то слухи. Песня с незатейливым аккомпанементом постепенно тонет в портовом шуме и гаме. Происходят счастливые встречи с незнакомкой на берегу моря и после разлуки письма, пахнущие духами, напоминая о далеком волшебном крае.
Первая часть этой сюиты называется «У моря», третья – «Альборада» («Утренняя серенада»), пятая – «В гавани» (Рондо), шестая – «Малагенья» («Портовые слухи»), седьмая – «Песчаный берег».
Музыка Альбениса удивительно образна, почти осязаема. Его сентиментальные «Воспоминания» – это больше, чем музыка, это сама жизнь.
В творчестве композитора отображены впечатления от дорогой Испании. В его музыке присутствует образ страны, от встречи с которой каждый раз замирает сердце.
В 1890 году в Лондоне, где тогда жил Альбенис, была издана фортепианная сюита «Испания» op.165. Цикл открывает Прелюдия, в ней пастушеский напев прерывается характерными испанскими ритмами. Далее следует медленное Танго с пленительной, волнующей мелодией.
Третья часть сюиты – «Малагенья». Слово «malaguena» имеет широкий смысловой диапазон – это и народная песня, и женщина, уроженка Малаги, города на юге страны. Печальную мелодию в нижнем регистре сопровождает сдерживающий движения ритм. Как будто испанка пританцовывает, не отрывая ног от земли. Во втором разделе пьесы звучит монотонный речитатив, повествующий о былых временах. Мелодия имеет явно архаический оттенок, а ее фразы прерывают виртуозные пассажи. Невозможно представить себе фортепианную музыку Альбениса без имитации гитарных приемов игры.
Пятая часть сюиты – «Каталонское каприччио». Оно переносит в северо-восточную часть Испании, на родину композитора. Светлая и прозрачная мелодия этой пьесы близка к народным песням, исполняемым в сопровождении ударных инструментов.
Завершает сюиту «Сортсико». В основе пьесы, увлекающей потоком радости и веселья, лежит популярный баскский мотив.
В конце 1890-х годов Альбенис создал «Испанские напевы» op.232 – цикл из пяти пьес для фортепиано («Прелюдия», «Восточная», «Под пальмой», «Кордова», «Сегидилья»). Гитаристы не обошли его вниманием, удачные транскрипции для гитары были сделаны Андресом Сеговией и Джулианом Бримом.
В «Прелюдии» фортепиано имитирует голос гитары. Композитор сумел сохранить свежесть народного импровизационного искусства, краски и тембр шестиструнного инструмента, его специфические приемы: тремоло, то есть повторение одного и того же звука, в соединении с рассеадо – игрой аккордами.
У пьесы «Восточная» («Oriental») – сдержанная, печальная мелодия в аккордовом изложении. Она скорее аскетична, чем эмоциональна, скорее ближе стихам сурового Антонио Мачадо (1875-1939), нежели поэзии страстного Гарсиа Лорки.
«Кордова» – это музыкальный пейзаж. В предрассветной дымке появляются очертания города и силуэт величественного храма. Доносящиеся звуки хорала навевает мысли о былом величии Испании. Таково вступление. Нежную мелодию первой части сменяет (в среднем разделе) широкая и свободная, эпического склада. Она звучит на фоне подчеркнуто синкопированного ритма гитары с ее терпкими и острыми гармониями. Это произведение допускает множество исполнительских трактовок.
Дебюсси, Клод (1862-1918) – французский композитор, пианист. Ученик Эрнста Гиро. Выступал как дирижер (в 1913 году – в России). Основоположник музыкального импрессионизма.
Клод Дебюсси не писал музыку для гитары, однако многие его произведения великолепно звучат на испанском инструменте.
Насколько утонченным поэтом нужно быть гитаристу, чтобы показать мгновения перехода от уходящего дня к таинственной ночи («Прекрасный вечер»), чтобы растворить тающий звук гитары в сиянии ночного светила («Лунный свет»), чтобы тишину, возникающую между музыкальными фразами, заполнить теплым дыханием жизни («Девушка с волосами цвета льна»), каким чутким художником надо быть, чтобы в жанровой музыке различать едва уловимые изменения в эмоциях, чтобы в спокойное величавое повествование заключить глубокомысленные думы о бытии и вечности («Колыбельная героя»), в импрессионистическом изяществе найти место для детского простодушия («Маленькая Шеферд» из «Детского уголка») и манерную угловатость танца смягчить так, чтобы гедонист с изнеженной душой не почувствовал дискомфорта («Мазурка»).
Одним словом, гитара способна передавать бесчисленные оттенки красок постоянно меняющейся природы, едва различимые нюансы чувств, переменчивые состояния души и духа.
А сколько еще появится прекрасного и невысказанного, если гитаристы сделают транскрипции крупных произведений Дебюсси для гитарных ансамблей и оркестров. Кто откроет этот кладезь музыкальной красоты?
Назарет, Эрнесто (1863-1934) – бразильский композитор, пианист.
Шепот летнего ветерка, слышимый в звучании маленькой бразильской гитары в пьесе «Кавакиньо» Эрнесто Назарета, понятен тому, чье сердце наполнено любовью.
В пьесе «Brejero» композитор соединил танцевальные ритмы и мелодическое богатство. Его музыка обращена к обитателям городских кварталов.
Назарет, как никто другой из композиторов, умел использовать лирические возможности гитары. С ее помощью он извлекал самые нежные и сладкие звуки даже в танцевальных пьесах, таких, как «Carioca».
Слушая проворный джазовый ритм пьесы «Chav de Oro», можно увидеть образ «золотого мальчика» с улыбкой рассвета на устах.
Танцевальные ритмы не мешали композитору быть несравненным лириком, изливающим слова любви и верности. «Весенним ветром / к тебе приду я / и губ твоих / коснусь, лаская / дыханьем листьев, / цветов, уснувших / в ночной теплыни». Разве поэтический голос бразильца Рибейро Коуто (1898-1963) не присутствует в пьесе «Escorregando»?
«Famoso» – произведение с мелодией, отмеченной благородной, возвышенной лирикой. Она о тех, чьи улыбки «были свежи, как рассветные розы», «в чьих глазах отражались звезды», о тех, что «были легки и в танце гнулись, как ветви под порывами ветра» (Аугусто Шмидт, 1906-1965).
Именно такое сочетание романтики и карнавального танца отличает музыку Назарета, и в этом – ее неповторимая прелесть. Он был истинным лириком, светлым и жизнерадостным. Был настоящим бразильцем, который не мог противиться стихии танцевальных ритмов. И, конечно же, не мог пройти мимо танго.
Грубовато-манерный ритм «Matuto Tango Brasiliero» напоминает о контрабандистах, в то время как «Odeon, Tango Brasiliero» – театральная, выспренно-экстравагантная музыка, танго Пьеро и Арлекина. В этих ритмически заостренных пьесах появляются и сентиментальные мелодии. Тогда сердце изнывает от желания любить.
Сати, Эрик (1866-1925) – французский композитор, пианист. Сыграл заметную роль в формировании импрессионизма, позднее выступил против него. Оказал серьезное влияние на музыку французской «Шестерки». В 20-х годах вокруг него объединились молодые композиторы так называемой Аркейской школы.
Произведения Эрика Сати нарочито экстравагантны и вполне согласуются с поэзией Тристана Корбьера (1845-1875), который за эксцентричностью суждений и горькой издевкой прятал душевную боль и отчаяние.
В таком духе написаны «Три пьесы в форме груши» для фортепиано (1903) и «В лошадиной шкуре» для оркестра (1911). Гитаристы исполняют «Embryons desseches» («Засушенные эмбрионы»). В них заметен явно субъективный взгляд на вещи. Слушая первую пьесу сюиты («d’Holothurie»), представляешь шустрых рыбешек в аквариуме. Вторая («d’Edriophthalma») навеивает думы о бренности бытия, а третья («de Podophthalma») рассказывает о беззаботной игре детей. Все это зыбко, сиюминутно. Как выразился бы поэт, «песок и прах». Тем более, что есть основания так думать из-за использованного композитором во второй пьесе «Похоронного марша» Шопена. Что это, как не язвительная насмешка над жизнью?
В Сюите «Gnossienne» присутствует бесцеремонный примитивизм, несмотря на ее восточные томные мотивы (№ 1 и № 3).
У «Гимнопедии», переложенной для двух гитар, – светлая и немного грустная мелодия, чистая и красивая. Кажется, что она длится бесконечно, баюкает и усыпляет (№ 1). Она продолжается в № 2 и № 3, только в несколько другом звуковом обрамлении. Это сентиментальная музыка, будто созданная для психотерапевтических целей. Она врачует и исцеляет душу.
Пьеса «Le Picadilli» («Пикадилли») выделяется регтаймовыми ритмами. Она резко контрастирует с предыдущим циклом. Воображение рисует, как по улице, на которой женщины легкого поведения ищут клиентов, фланируют обыватели с похотливыми улыбочками и шарят мышиными глазками по сторонам. Эти сценки из черно-белого немого кино подчеркивают торжество буржуазного благополучия.
Среди гуляющих по Пикадилли бродит и поэт. Он в отчаянии, находится на грани душевной трагедии и мысленно взывает о помощи Мефистофеля, искушающего вкусить сладость продажной любви: «Смеешься? Что ж! Потешимся отравой. / Шут Мефистофель, наливай вина! / Чтоб сердце запузырилось кровавой / Харкотиной – сквозь губы – как слюна. / К чертям любовь! Докучною забавой / Утешишься ль? Грядущая цена / Тебе – ты сам. О, провонявший славой, / Наполни грудь миазмами до дна! / Довольно! Вон! Окончена пирушка, / Тебе сума – последняя подружка, / А револьвер – последний твой дружок. / Забавно прострелить себе висок! /…Иль, доживая, молча, без оглядки / В глухом похмелье пей судьбы остатки».
Джазовая улыбчивость пьесы не так уж безобидна, как кажется на первый взгляд, незримая тень стихотворца-эксцентрика Тристана Корбьера вызывает грустные мысли. Невольно задаешься вопросом, так ли уж наивна музыка Эрика Сати? Не отражает ли она безысходный трагизм жизни? Не подписался ли бы композитор под словами поэта: «А я бываю сыт и медом, и гнильем»?
Гранадос, Энрике (1867-1916) – испанский композитор, пианист, педагог. Автор 7 опер, симфонической поэмы «Божественная комедия», сюит, серенад и фортепианных произведений.
Несмотря на то, что Энрике Гранадос родился в Каталонии, на севере Испании, его музыка пленяет лаской теплотой. Она полна мавританской неги, ей свойственно чувственное восприятие мира.
Не случайно композитор учился у Жюля Массне, нежнейшего французского лирика, историка женской души, как называл его Клод Дебюсси.
Не будет преувеличением сказать вслед за Пабло Казальсом, что Гранадос, автор вокальных циклов, песен и романсов – испанский Шуберт, хотя в инструментальной музыке он близок Шуману, которому поклонялся и подражал.
Найти в мелодике Гранадоса равновесие между вокальным (шубертовским) и инструментальным (шумановским) началами – тонкая и кропотливая работа для гитариста.
В отличие от гитары лирика Альбениса, созерцавшего дорогую ему Испанию, гитара импульсивного Гранадоса то неистовствует в песенно-танцевальном праздничном веселье, то блаженствует в сладостном покое.
Гитарист окажется ближе к истине, если будет исполнять музыку Гранадоса в сдержанной манере, не заостряя внимание слушателей на «испанизмах» и «восточной неге», свойственных отдельным пьесам композитора. Подлинно великое искусство уравновешено и гармонично.
Лирические откровения «Андалузии» доносят голоса древней земли и ушедшей в небытие шумной, красочной жизни минувших веков, оставивших о себе грустную память.
«Поэтические вальсы» с едва различимым национальным колоритом похожи на шумановский цикл, в котором светлые и задумчивые, порывистые и сдержанные эпизоды сменяют друг друга.
«Испанские танцы» написаны в начале 1890-х годов. Они состоят из двенадцати небольших пьес для фортепиано. Одна их часть соответствует северо-испанским (галисийским, каталонским) жанрам и стилям, другая воссоздает черты южно-испанского (андалузийского или мурсийского) фламенко.
Первый танец («Galante») отличается величавостью, второй («Orientale») - привлекает медленно и томно развертывающейся мелодией с восточным колоритом, третий («Zarabanda») - выделяется синкопированным ритмом, который прерывается басовыми квинтами, напоминающими звучание галисийских волынок, и двухголосием высоких духовых («тоскующие свирели»). В музыке преобладают сдержанные, скорбные эмоции.
В основе четвертого танца («Villanesca») – старинная деревенская мелодия (с песней). Особенно выразителен средний пасторальный раздел пьесы с переходящим в минор звучанием.
Пятый танец пользуется наибольшей популярностью у гитаристов. Сквозь его восхитительный, красочный напев и обжигающие чувства пробивается древняя испанская скорбь. Во втором разделе пьесы в верхнем регистре застыли хрупкие, прозрачные аккорды, словно перистые облака в высоком небе. На фоне утренней свежести и нежной чистоты улавливается поэтически-возвышенная, сдержанная печаль.
Десятый танец («Danca Triste») по характеру близок своевольному и беспечно-веселому народному мотиву. Резко контрастирует с ним средний раздел произведения, экспрессивный и драматичный. Пьеса заканчивается возвращением к первой теме, напоминающей испанскую хоту. Ослепительный удар последнего аккорда возвещает о конце праздника.
Двенадцатый танец («Arabesca») воссоздает тембровый колорит, ритмический рисунок и терпкие гармонии арабской музыки. В воображении появляется образ игривой девушки с милой улыбкой, в которой есть нечто загадочное. Это обобщенный облик Испании, иберийской и мавританской одновременно.
В «Испанских танцах» композитор с редким мастерством воссоздал картины народной жизни, прошлое и настоящее Испании.
Радостная, празднично-светлая музыка «Посвящения» заставляет думать, что эта пьеса – послание женщине, написанное с любовью и признательностью.
В 1911 году Гранадос сочинил шесть прихотливых «Гойесок», удачно переложенных для гитары.
Интермеццо из оперы «Гойески» (1916) трогает красивой, несколько сентиментальной мелодией, звучащей в час «лунных бликов» или «лунных цветений», как выразился Гарсиа Лорка.
Несмотря на изысканный ритм, мазурка «Эльвира» вызывает нежную, светлую грусть. Этот танец украшен кружевами меланхолии.
«Поэтические вальсы» – целостный фортепианный цикл с Интродукцией и Финалом, между которыми располагаются семь пьес с возвышенно-романтическим характером. Он особенно прелестен в гитарной транскрипции. Волшебные струны словно переносят слушателей в Гранаду.
Интродукция изображает праздник и ликующую толпу;
Вальс № 1 – мирное, светлое чувство и приподнятое настроение;
Вальс № 2 – меланхолию и задумчивость, покрытые аристократическим лоском;
Вальс № 3 - сердце, полное любви к даме с изысканными манерам;
Вальс № 4 - лукавую красотку перед зеркалом;
Вальс № 5 – танцующие светские пары;
Вальс № 6 - скорбь по утраченной любви;
Вальс № 7 – осторожную, сдержанную радость.
В Финале цикла все благополучно разрешается, он и она обретают счастье. Жизнь прекрасна.
Гранадос – нежнейший певец Испании. Ему ли не знать сокровенные тайны любящего сердца?
Слушая пьесу «La Maja de Goya», невольно задаешься вопросом: не та ли это ослепительно роскошная «Обнаженная маха» Франсиско Гойи? Или столько же прекрасная «Одетая маха»? Или совсем другая – та, которую воспевал Гарсиа Лорка?
Музыка композитора – об одиночестве, печали, горьких раздумьях покинутой женщины. «Ах, любовь, Ты исчезла навеки!.. / Ах, любовь, Ты прошла, словно ветер!.. / Ах, любовь, Ты исчезла навеки…» И лирический герой Гарсиа Лорки с отчаянием восклицает: «Я так любил ее, господи боже!»
Столь же тонкие градации чувств не менее вдохновенно и поэтично запечатлены и в «Cartas de Amor» («Valses Intimos»).
В Вальсе № 1 отображены безмерная благодарность любимой женщине и восторг счастья. В Вальсе № 2 переданы восхищение красотой и сердечностью возлюбленной.
Вальс № 3 шепчет о печали, вызванной неожиданной разлукой, А Вальс № 4 – о горе, испытанном после разрыва отношений. Любовь исчезла навсегда…
Так было в произведениях Гранадоса, но только не в его жизни. Во время гибели корабля, на котором композитор плыл из США в Европу, он бросился спасать тонувшую жену и вместе с ней исчез в морской пучине.
Малатс, Хоакин (1872-1912) – испанский композитор, пианист, гитарист.
Исполнители с удовольствием включают в свой репертуар «Испанскую серенаду» Хоакина Малатса. В ней неудержимая жизнерадостность оттеняется легкой грустью. Слушая эту пьесу, воображаешь птицу с подбитым крылом, которая пытается взлететь, или видишь идальго с гитарой в руках, страстно и безнадежно влюбленного в прекрасную даму.
«Испанская серенада» и «Андалузская серенада» отличаются истинно испанским стилем. Это игривая радость и безоблачное счастье, ослепительный свет и отстраненное созерцание мира. Это застывший в неподвижности воздух, когда ничто в природе не шелохнется.
В пьесах композитора почти не ощущается постороннее влияние, в том числе шопеновская изысканность, свойственная гитарной музыке Франсиско Тарреги. Нет, Малатс – настоящий испанец, мужественный, сдержанный и ясный, близкий по духу поэту Антонио Мачадо, композитору Хоакину Родриго, виолончелисту Пабло Казальсу – трем гениям XX столетия.
Равель, Морис (1875-1937) – французский композитор, пианист. Ученик Габриэля Форе. Творческие открытия Равеля в области музыкального языка и импрессионистической звукописи способствовали развитию новых течений в музыке XX века.
Разве французский композитор не воспримет дух Испании, если он родился возле границы с нею, а его мать – чистокровная испанка? Морис Равель всеми фибрами души ощущал стихию испанских народных танцев. Поэтому неудивительно, что он сочинил «Пьесу в форме хабанеры» op.8. Ее транскрипция для флейты и гитары вполне убедительна. Звуки печальной мелодии затухают в неустойчивой импрессионистической гармонии, как гаснут в ночи белые розы.
В 1928 году Равель написал знаменитое «Болеро» op.81, которое превосходно звучит в аранжировке для двух гитар. Мелодия неторопливо развертывается на фоне басов. В ней заключена вековая испанская скорбь – та, что слышна в стихах Гарсиа Лорки: «Острые черные тени / тянутся к горизонту. / И рвутся гитарные струны / и стонут».
Пусть драматизм Равеля мелодически обворожителен, однако он не обманывает вдумчивого исполнителя, понимающего, какова музыка композитора на самом деле.
Эмилио Пухолю принадлежит транскрипция «Паваны на смерть инфанты» op.19. Скорбную мелодию обрамляют серебряные блики луны, угасающие импрессионистические созвучия и таинственный арфовый колорит. Эта вселенская по духу пьеса способна вызвать слезы печали.
Джеральд Хэймен сделал переложение другого шедевра Равеля – «Паваны для спящей красавицы» op.56. Кажется, что спокойная, задумчивая мелодия повествует о дивном сне девочки, которой снится принц и подвенечное платье. Эти счастливые видения хрупки и нежны, как «луна в жасминовой шали» (Гарсиа Лорка).
В 1917 году композитор создал «Гробницу Куперена». Менуэт из этого произведения часто исполняют гитаристы. Его величавая музыка пробуждает мысли о бренности жизни, о бесконечности мироздания. Стиль ее чист и подобен незамутненному Млечному Пути.
Похожие эмоции вызывает и Прелюдия № 1 из альбома «Шесть избранных пьес», передающая молчаливую скорбь, блеск холодного лунного света и далеких звезд.
Фалья, Мануэль де (1876-1946) – испанский композитор, пианист. Ученик Фелипе Педреля. Автор опер, сарсуэл, балетов, оркестровой и фортепианной музыки.
Из трех великих испанских композиторов, Тарреги, Альбениса, Гранадоса, их младший современник де Фалья писал наиболее земную и конкретную музыку. Для него жизнерадостное песенно-танцевальное фламенко было родной стихией.
Де Фалья высоко ценил творчество безвестных испанских музыкантов. Он говорил: «Гармонические эффекты, безотчетно создаваемые нашими гитаристами, представляют одно из чудес народного искусства».
Исполнителю, работающему над интерпретацией его произведений, нужно помнить и это высказывание: «Музыка не создается и никогда не должна создаваться для того, чтобы она понималась, а для того, чтобы воспринималась чувством».
Рассудочный подход исполнителя может исказить творческий замысел автора.
Если гитарист услышит в интонациях де Фальи Шопена, перед которым испанский композитор преклонялся, значит, он обладает сверхтонким слухом. Нечто шопеновское есть в мелодиях Тарреги, что-то из Шопена слышится в музыке Альбениса и Гранадоса, но в произведениях де Фальи почти незаметно влияние польского гения.
Когда мы говорим о близости музыкального стиля де Фальи манере письма Ференца Листа, то прежде всего имеем в виду общую для их творчества народную основу. Де Фалья перевел на симфонический язык испано-цыганские мотивы (фламенко), а Лист нередко использовал мелодии венгерских цыган (вербункош). Обоих композиторов завораживали порывистые, огненно-страстные чувства, неистовый танцевальный ритм и яркие краски.
Если исполнитель видит эстетическое родство между де Фальей и Дебюсси, у него хороший вкус. Клод Дебюсси был кумиром де Фальи, тогда как испанский музыкант считал Францию своей второй родиной.
Поселившись в 1919 году в Гранаде, композитор полюбил гитару – популярной в народе инструмент. Он не мог не заметить его богатые выразительные средства, особенно в области гармонии.
Год спустя де Фалья сочинил свою единственную пьесу для гитары «Homenaje» («Почтение памяти»), посвященную Клоду Дебюсси. Композитор убедительно «показал, как можно чеканить золото и шлифовать драгоценные камни музыки», подчеркнув художественные находки импрессионистов.
Есть некий символический смысл в том, что гитара оказалась связующим звеном между двумя импрессионистами – испанцем де Фальей и французом Дебюсси.
Богатая тембровая палитра гитары как нельзя лучше соответствовала таланту композитора. Его «Танец» обворожителен декоративно-красочной народностью, испанскими ритмами, мерцающим колоритом и редкой виртуозностью. Именно эти качества делают пьесу столь прелестной.
Музыка балета «Любовь-волшебница» в исполнении квартета гитаристов воплощает образ Кармен, кружащейся в магическом танце любви и ненависти.
Это так. Но в произведениях де Фальи декоративно-колористическое начало нередко отодвигает на второй план пленительные испанские мелодии. Например, в «Танце мельника», в котором красивый напев, едва возникнув, заглушается резкими ударами аккордов и страстными ритмами.
Танец из оперы «Короткая жизнь» – типичная импульсивная испанская музыка, хотя она лишена утонченной изысканности Альбениса.
«Песня рыбака» построена на простой народной мелодии и сложной модернистской гармонии, что сближает эту миниатюру с широко известными обработками венгерских народных песен и танцев Бела Бартока.
Мануэль де Фалья стал как бы предтечей венгерского новатора, и это бросается в глаза взыскательного слушателя.
Фортеа, Даниэль (1878-1953) – испанский гитарист, композитор, педагог. Ученик Франсиско Тарреги. Основал в Мадриде Академию гитары и библиотеку, предпринял шаги по изданию произведений гитарного репертуара, написал «Школу для гитары».
Пьесы «Soleares Faciles», «Андалузия», «Малагенья», Вальс ля минор – яркие образцы испанской бытовой музыки. Их автор – до мозга костей испанец.
Композитор умер 5 марта 1953 года, в один день с Прокофьевым.
Льобет, Мигель (1878-1938) – испанский гитарист, композитор, педагог. Ученик Франсиско Тарреги.
Романтизм Мигеля Льобета по-утреннему чист и свеж, несмотря на то, что гитарист жил в период его предзакатной поры. В мире музыки Льобета дышится легко.
«El Mestre» («Мастер») – вдохновенное произведение с трогательной лирической мелодией и терпкой гармонией. Мерный ритм пьесы похож на ритм колыбельной матери.
«Памяти Амелии» – пьеса столь же замечательная. Это обработка каталонской народной песни, ее мелодия полна таинственной красоты и сладостного томления.
«Рождественская ночь» – празднично-радостная песня, вызывающая чувство благоговения перед Девой Марией.
В этих трех произведениях отражены совершенно разные пласты эмоций.
Задумчивая мелодия Романса наполняет сердце ароматом первых фиалок.
Приподнято-воодушевленная «Plany» («Мечты») заставляет грезить о нежной возлюбленной. А эмоциональная «Lo Rossinyol» напоминает о пламенной страсти.
Именно об этих пьесах Льобета, интонационно близких городскому романсу, можно сказать, что их лирический герой «любит – как поет» (Николай Гумилев).
Игривый, шумный, блестящий, по-штраусовски изысканный и легкий – таков «Скерцо-вальс». Поэтически настроенный слушатель ощутит, как по струнам гитары разбегаются солнечные лучи радости.
Пьесы для гитары Льобета – это благоуханные романтические цветы.
ГЛАВА 5. ГИТАРА В XX ВЕКЕ
Сагрегас, Хулио Сальвадор (1879-1942) – аргентинский гитарист, композитор, педагог. В 1905 году открыл Академию гитары. Основатель и первый президент Ассоциации гитаристов Аргентины. Автор пособий для обучающихся игре на гитаре. «Книга гитарных уроков» – введение в игру на классической гитаре. «Первые уроки гитары» – одна из наиболее популярных книг для начинающих гитаристов.
Хулио Сагрегас написал 200 произведений для гитары, большей частью – на темы популярных народных песен и танцев. Они доступны и понятны рядовому слушателю и при этом настолько мелодичны и красивы, что не могут оставить равнодушными поклонников аргентинской музыки. Какие бы пьесы ни слушал – «Dulces Cadenas» / «Mazurca de Salon» («Приятный танец» / «Салонная мазурка») op.1, «Miradas у Sonrisas» («Взоры и улыбки») op.14, «Сонатина-этюд» № 12 op.25, «La Elegante» op.29 – все они трогает сердце, ибо повествует о любви и счастье. В каждой пьесе различны лишь их оттенки. Это романтическая окрыленность в «Салонной мазурке», тесное слияние человека с природой в пьесе «Взоры и улыбки», взволнованные интонации «Сонатины-этюда». Сдержанная элегантность пьесы «La Elegante» рисует, быть может, портрет импозантного мужчины.
Этюды из сборника «Первые уроки гитары» написаны для отработки определенных технических приемов. Они мелодичны и приятны для слуха начинающего музыканта. А пьесы «Колибри», «Moto Perpetuo» («Вечное движение») дают исполнителю возможность продемонстрировать виртуозность и мастерство.
Понсе, Мануэль (1882-1948) – мексиканский композитор, пианист, педагог. Учился у Поля Дюка.
«Эстреллита» («Звездочка») Мануэля Понсе – это серенада влюбленного. А «Gallega» – галисийская песня, величавая и одновременно теплая.
Интермеццо для двух гитар – пьеса с романтической мелодией. В ней содержатся синева неба и «роз огонь небесный», мерно текущий «монолог фонтана и горестной звезды дрожащий свет» (Энрике Гонсалес Мартинес, 1871-1952).
«Тема с вариациями и финал» была написана для друга и покровителя Андреса Сеговии. Творческий союз композитора и гитариста беспрецедентен.
В «Вариациях» отражены мексиканский колорит и психология коренных жителей латиноамериканской страны. Их чувства не похожи на наши, их эмоциональный мир погружен в фаталистическую обреченность. Они мыслят, как дети, но по-своему мудро. Музыка передает удары тамтамов, крикливое пение, гомон, смятение и настороженность перед опасностью. Кажется, что видишь магические обрядовые танцы. Тяжелое настроение постепенно уходит, появляются лирические чувства, в лесной чаще вновь звенят зычные голоса. Наступает пора веселья, шуток, состязаний. Слышатся исступленные удары по камню или дереву – возможно, это какое-то заклинание. Вот таким экспрессивным, порывисто-страстным выглядит финал пьесы.
Найдутся скептики, которые скажут: «Ничего подобного здесь нет! Зачем фантазировать без достаточных оснований». Но как можно воспринимать музыку, не прибегая к помощи воображения? Кто поймет ее тайный смысл, не раскрывая суть образов, которые волновали душу композитора? Ведь любые слова – это предельно сжатые чувства. Одно без другого не существует. Поэты говорят об этом иначе. Мексиканец Сальвадор Диас Миран (1853-1928) писал в «Sursum» (в переводе с латыни – ввысь): «Вот истина, что пестует сознанье, / бунтующее сердце пожирая. / Оно как плод на дереве познанья: / вкуси – и навсегда лишишься рая».
Мазурка посвящена Андресу Сеговии. Пьеса довольно странная по настроению и характеру – трагедийно-лирические и пестрые мотивы, прерывистый ритм, смешанная испано-мексиканская основа. Все это рождает тягостную музыку.
Когда внутренняя жизнь героя есть блуждание во мраке и скорби, он уже – не земное существо. Его чувства становятся бесцветными, движение – бесцельным.
Сознательно или помимо своей воли композитор многие произведения сделал безрадостными. Только легкие штрихи указывают на едва ощутимую печаль (Прелюдия № 1), на затушеванную радость (Прелюдия ми мажор), на бег полифонических звуков в никуда (Прелюдия № 17). Эмоции исчезают в пропасти небытия.
Мирная идиллия танцующих пастуха и пастушки прерывается набежавшим облачком, но ненадолго. Не хотел ли автор тем самым обозначить свое тягостное безмолвие в пьесе «Ballet», написанной в старинной манере?
Андрес Сеговия издал две тетради Прелюдий Мануэля Понсе. Они состоят из двенадцати пьес. Это психологически тонкая, рефлексивная музыка. Вслушаемся в каждую из них:
Прелюдия № 1 – лирический монолог;
Прелюдия № 2 – игра ребенка;
Прелюдия № 3 – одиночество;
Прелюдия № 4 – неуклюжий медвежонок;
Прелюдия № 5 – сосредоточенность на самом себе;
Прелюдия № 6 – восточная красавица;
Прелюдия № 7 – навязчивая мысль;
Прелюдия № 8 – бесцельное существование;
Прелюдия № 9 – забавная игрушка;
Прелюдия № 10 – народный мотив;
Прелюдия № 11 – неопределенность;
Прелюдия № 12 – чувства, в которых есть отдаленный намек на лирику, звучавшую в начале цикла.
Что же получилось в целом?
Душа человека томится во мраке, и только в редких случаях темнота рассеивается воспоминаниями о счастливом детстве. Впрочем, тема безысходности касается главным образом последних номеров цикла. О ней можно прочесть в стихотворении «Мертвые волны» поэта Мануэля Гутьерреса Нагеры (1859-1895): «Но, увы, никогда, обреченным, / не увидеть вам света дневного…/ И блуждают, как прежде, во мраке / нашей внутренней жизни потоки».
У Понсе встречается два рода скерцино – темные и светлые.
Скерцино № 1 – настороженно-мрачное, будто на грудь давит тяжелая плита безнадежности (это подчеркивается мерными ударами аккордов).
Скерцино-майя для двух гитар – светлое и хрупкое, невольно пробуждающее в памяти образ радуги, повисшей над землей.
Мексиканское скерцино по характеру близко народной песне, полной воодушевления и радости.
Понсе написал «Классическую сонату» («Дань памяти Фернандо Сору») и «Романтическую сонату» («Дань памяти Францу Шуберту»), которые посвятил опять-таки Сеговии.
Эти значительные произведения заставляют поразмышлять о типах художественной стилизации, существующих в музыкальной практике. В первую очередь надо выделить стилизацию:
верную букве и духу оригинала (1);
верную букве оригинала (2);
верную духу оригинала (3);
верную и букве, и духу оригинала, но имеющую некоторый личностный оттенок интерпретатора (4);
верную и букве, и духу оригинала, но имеющую ярко выраженную индивидуальность интерпретатора (5);
верную и букве, и духу оригинала, но качественно его переосмысливающую, что делает ее самостоятельным художественным произведением (6).
К первому типу стилизации можно отнести Сюиту № 3 Мануэля Понсе, авторство которой одно время приписывали знаменитому немецкому лютнисту Сильвиусу Леопольду Вайсу.
«Классическую сонату» и «Романтическую сонату» следует отнести ко второму типу. В них есть близость подлиннику и в меньшей мере – внутреннему содержанию музыки Сора и Шуберта. Причем «Классическая соната» ближе к первому типу, а «Романтическая» находится от него дальше.
«Дань памяти Фернандо Copу» стилистически едина. Авторский оттенок, выражающий мексиканскую безысходность, почти не заметен, и он вовсе исчезает в четвертой части. В ней звучит живая, радостная музыка, непосредственная и в отдельных местах вдохновенная (словно весенний, бурлящий ручей несется по полям и оврагам).
Иначе обстоит дело с «Данью памяти Францу Шуберту». В этой сонате субъективный элемент выражен более явственно, усиливаясь к финалу. В четвертой части романтический оттенок совсем исчезает, уступая место мексиканскому фаталистическому экспрессионизму. Так что соната написана, по существу, в двух стилях. В коде марш переходит в помпезные аккорды, в апофеоз аморфности.
И что? Архитектоника сонаты искажена, части несоразмерны: Аллегро модерато длится более 7 минут, Анданте экспрессио – 3 минуты, Аллегретто виво – 3 с половиной минуты, Аллегро нон троппо – 7 с половиной минут. Итого 21 минута общего звучания. Это слишком много, притом последняя часть явно перегружена. Такое громоздкое произведение нелегко воспринимать.
Но вернемся к типам художественной стилизации.
К третьему типу, когда сохраняется близость только духу оригинала, можно отнести «Фантазию благородного рыцаря» Хоакина Родриго, к четвертому – «Кармен-сюиту» Родиона Щедрина, к пятому – неоклассические произведения Игоря Стравинского, к шестому – гениальные произведения Чайковского и Прокофьева («Моцартиана» и «Классическая симфония»).
Андрес Сеговия сделал переложение для гитары «Трех мексиканских песен» Понсе и, разумеется, в таком же духе, в каком он перерабатывал песни народов мира. Как всякая национальная музыка, они оригинальны и поэтичны. В них поется о чистой, юной любви, о невесте, которой кланяются семь белых цветов, распустившихся у дороги. Об этом писал Хосе Горостиза (1901-1973), чье творчество опиралось на фольклорные традиции. Впрочем, содержание песен может быть каким угодно.
Вальс и Мазурку композитор вновь посвятил Андресу Сеговии. Вальс в основном лиричен, хотя иногда в нем появляются всплески тревожных чувств. По колориту пьеса близка зарисовке Хосе Таблада (1871-1945): «Ночь необъятна в море сна. / Как раковина облако / и как жемчужина луна».
Часто музыка Понсе транслирует неясное эмоциональное состояние, которое нельзя выразить словами. Некую механическую бодрость отображает первая часть Сонаты № 1, а третья часть Сонаты № 3 – нечто вроде радости, окутанной мраком.
Возникает предположение, что Понсе передавал особенности индейской музыки, эмоции коренного населения, непостижимые для европейца из-за их неуловимости – ведь непонятно, что выражает лицо аборигена. И уж тем более темна его душа.
Такого рода «дикий» экспрессионизм, встречающийся в произведениях мексиканского композитора, предвосхищает творчество кубинца Лео Брауэра.
«Двадцать вариаций и Фуга на тему испанской Фолии» Понсе – произведение монументальное. Сеговия считал его одним из самых значительных произведений для гитары и в 1932 году опубликовал в собственной редакции.
Открывает «Вариации» сдержанная, печальная тема. В цикле есть лирика, арабеска, плач, токката, патетика, мелодраматизм, вечное движение, скерцо, танец, марш, песня. В общем, все, что отображает нашу повседневную жизнь.
Фуга – самая вдохновенная часть «Вариаций», показывающая безмятежное созерцание. В целом эта пьеса не является чем-то экстравагантным, никого не удивит и тем более – не поразит. Она скорее интимно-личностная, рисует спокойно текущий поток мыслей, прерываемый контрастными эпизодами. Словно видишь небо с тяжелыми облаками, плывущими над людскими надеждами и скорбями.
Сонатина «Meredional» состоит из трех частей: «Campo» («Поле») с энергичной темой, «Copla» («Песня»), в которой лирическую тему сменяет речитатив двух собеседников, «Fiesta» («Праздник») с захватывающей танцевальной стихией улицы.
Что может быть традиционнее этих привычных испанских образов?
Однако в музыке Понсе есть нечто большее. Кажется, что видишь огненные блики костров, вокруг которых мексиканские индейцы совершают магические ритуалы.
На картине художника Эмме Барро (1902-1954) «Цветы» изображен цветок, а рядом, на белой стене дома – его тень. Этот прекрасный образ подходит для характеристики Испании и Мексики, Исаака Альбениса и Мануэля Понсе.
В первых тактах Концерта для гитары с оркестром появляется пленительная мелодия, отражающая колорит старины и бурное цветение жизни. Это вроде бы облик Испании. Однако неожиданно врывается сумрачно-лиловое беспокойство ее падчерицы - Мексики. Затем обе стихии образуют единый поток.
Разработку не раз прерывает тема смятенно-тревожного состояния духа. Лирическое настроение второй части Концерта перебивают затейливые индейские ритмы, но оно, невзирая на экзотическую пестроту красок и остроту психологических коллизий, ширится, как морская волна в шторм, перерастая в лирико-драматическую кульминацию. Напряжение усиливается. Чеканный ритм, заглушая тему растерянности и страдания, постепенно затихает. Завершается Концерт темой сдержанной лирики.
Что это было? Наваждение? Химеры? Или выражение национального духа Мексики, как на фреске знаменитого художника Диего Риверы (1886-1957)?
Турина, Хоакин (1882-1949) – испанский композитор, пианист, дирижер. Представитель Новой испанской школы.
В начале XX века Хоакин Турина жил в Париже. Учился игре на фортепиано у Морица Мошковского, композиции – у Венсана д’Энди, известного своей приверженностью классическому стилю. Не потому ли произведения для гитары испанского композитора несут на себе печать инертности, безликости? Нехватку творческого темперамента можно объяснить и чрезмерной загруженностью работой. Понятно, что занятия композицией зачастую приходилось откладывать в сторону.
Музыковеды утверждают, что масштаб дарования Турины уступал масштабу дарования композиторов-предшественников – Альбениса, Гранадоса, де Фальи. Это вынуждает задуматься, насколько сдерживающим фактором оказалась для развития его таланта академическая манера письма д’Энди. Творческие порывы композитора сковывало традиционное мышление и приверженность романтизму, который уже безнадежно устарел.
Клод Дебюсси предупреждал Турину о возможном отрицательном влиянии академизма на его музыку. Гений тем и отличается от талантливых музыкантов, что обладает редкой интуицией. Дебюсси сам выбирал тропинку, по которой двигался в будущее, Турина шел по накатанной дороге.
Мастерство его гитарных произведений – мнимое, испанские мелодии и ритмы не превращались в яркие образы. Он, как посредственный краснодеревщик, обрабатывал древесину, украшал резьбой, покрывал лаком, однако его изделия оставались безжизненными.
Турине не хватало композиторского темперамента, его произведения – это формальное варьирование на испанскую тему. В них интересны не образы природы, не отражение глубоких чувств, но привлекал внимание испанский стиль, подчеркнутый роскошными гитарными фактурами.
Композитор увяз в традиционном романтизме, поэтому его гитарные пьесы оказались безликими, невзирая на их яркий испанский колорит.
Бессмысленно утверждать, будто успех гитарной пьесы «Фандангильо» op.36 затмил камерные и симфонические произведения Турины. Кто сегодня, кроме гитаристов, знает «Фандангильо»?
«Рафага» – неистовый танец, подобный шквалу ветра. «Севильяна» op.29 – это мозаика из коротких зарисовок сцен затхлой провинциальной жизни. Она может вызвать у патриота жгучую горечь и отчаяние. Поэтому музыка приобретает колючий, резкий и отрывистый характер.
Анданте из Сонаты op.61 оставляет впечатление неглубокой музыки. Поверхностные мелодии неубедительны.
Соната op.61 тоже не вызывает восторга, за многозвучием гитарных фактур скрывается авторская инертность. Одними лишь громкими разгуадо и блестящими пассажами нельзя воссоздать испанский дух, тогда как мелодическая бедность произведения не позволяет проникнуть в глубины испанской души. Трудно представить, что у кого-то может вызвать трепет глухая замкнутость музыки – именно то аморфное состояние, в котором Хоакин Турина неизменно пребывает.
Манен, Хуан (1883-1971) – испанский композитор, дирижер, скрипач. Автор опер, симфоний, пьес.
Соната-фантазия Хуана Манена более импульсивна и менее изящна, чем произведения Альбениса. В лирических разделах она распевна, выразительна. Звук густой и протяженный, скорее виолончельный, нежели гитарный. В ней чувствуется эмоциональное напряжение XX века.
Пернамбуко, Жоао (1883-1947) – бразильский композитор, гитарист. Большая часть его музыкальных записей и выступлений на радио относятся к концу 1920-х годов.
Только две гитары способны создать такое праздничное настроение, какое чувствуется в Шоро Жоао Пернамбуко, передающее блаженство, негу и радость жизни. Кажется, что видишь искрящееся солнце и пальмы.
Пьеса «Dengoso» (в переводе с португальского – жеманный, манерный) имеет танцевальный характер. Ее причудливый ритм создает ощущение замешательства, хотя в рисунке мелодии присутствует чувство умиления, испытываемое зрителем при виде танцующей негритянки-подростка.
Композитор предпочел ту разновидность образной музыки, которая блестяще воплотилась в «Полете шмеля» Николая Римского-Корсакова и в «Шмеле» Эмиля Пухоля.
Этюд № 1 – одноголосная миниатюра, позволяющая исполнителю блеснуть виртуозностью, ее можно было бы назвать «Колибри».
«Grauna» – танец городских окраин с возбуждающим ритмом и резкой мелодией. Музыка как будто отражает недовольство бедняков. Жизнь, как утверждал бразильский поэт Мануэль Байдейра (1886-1968), – это «яростное клокотание».
В пьесах «Interrogando» и «Рo de Mico» слышится звучание напористых американских фокстротов.
Асафьев, Борис Владимирович (Игорь Глебов, 1884-1947) – российский композитор, музыковед, музыкальный критик, педагог. Занимался композицией в классе Анатолия Лядова.
Концерт для гитары с оркестром Бориса Асафьева замечателен жизнеутверждающей лирикой, кружением легкого вальса и оживленной танцевальной музыкой в народном стиле.
Композитор писал музыку нетвердой рукой, видимо, из-за того, что в свое время оставил занятия композицией в Петербургской консерватории.
Его судьба в чем-то схожа с судьбой Эрика Сати. Французскому композитору тоже не задалась учеба в Парижской консерватории. И тот, и другой сочиняли простую, нередко примитивную музыку. В балете «Парад» Сати использовал американский джаз, в канву балета «Пламя Парижа» Асафьев вставлял песни революционной Франции.
Гитаристам не мешало бы чаще заглядывать в партитуры этих экстравагантных композиторов.
Барриос, Агустин (1885-1944) – гитарист, композитор, педагог. Ученик Николо Пеллегрини. Преподавал в консерватории Сан-Сальвадора.
Агустин Барриос – в некотором роде Шопен гитары, точнее говоря, латиноамериканский Шопен. Важна оценка, данная творчеству выдающегося артиста Лео Брауэром: «Барриос писал утонченную романтическую музыку немного позже того, как она прошла по Европе».
Парагвайский композитор обладал редким мелодическим талантом. Его произведения нельзя слушать без восторга, который испытываешь, когда звучит совершенная по форме и красоте музыка.
«Ностальгическое Шоро» ободряет танцевальными ритмами, а чарующая мелодия волнует сердце.
Танго № 2 скорее целомудренно, нежели страстно. Оно в большей мере похоже на деревенский, чем городской танец с его чувственностью.
«Сон куклы» сравним с детской музыкой Петра Ильича Чайковского.
Вальс № 4 по-шубертовски лиричен. Ему свойственны простота и непосредственность, хотя в отдельных эпизодах и присущ некоторый светский лоск.
У Сонатины есть посвящение: «Моей матери». Спокойная, тихая, ласковая мелодия выражает сыновнюю признательность и любовь к самому дорогому человеку на земле.
В пьесе «Abri la Puerto Mi China» («Моя портовая девушка») начертан портрет живой, игривой и немного развязной красотки, дочери прибоя.
«Armonias de America» («Гармонии Америки») – это попурри, в котором звучат танцевальные мелодии и ритмы Нового Света.
Мелодия пьесы «Caazapa» передает радужное настроение, при котором душа наполняется звоном, красками и ароматами пробудившегося дня.
Творчество Агустина Барриоса перекликается со стихами выдающейся латиноамериканской поэтессы, лауреата Нобелевской премии Габриэлы Мистраль (1889-1957).
Если под ритм «Колыбельной песни» декламировать строки «Колыбельной» чилийской поэтессы, можно увидеть впечатляющую картину: «Море баюкает тысячи волн / Божественными речами. / Слушая любящие моря, / Родное дитя качаю. / Ветер-бродяга колышет хлеба, / Баюкает их ночами. / Слушая любящие ветра, / Родное дитя качаю. / Бог наклонился над люлькой миров, / Отчими смотрит очами. / Чувствуя тень от его руки, / Родное дитя качаю».
Какая проникновенная лирика! Какой глубокий философский подтекст! Прямо-таки безмерная барриосская любовь. Композитор и поэтесса мыслят вселенскими категориями.
В «Песне пряхи» Барриос использует репетицию, проводя грустную лирическую мелодию. Она трогательна, мила и вызывает легкую боль сердца.
В танцевальном ритме кружится то грустно-нежная, сентиментальная мелодия, то наполненная волнением и тревогой. Неожиданные порывы чувств связаны с воспоминаниями о мимолетной любви. Кажется, что «Печальное Шоро» точь-в-точь воспроизводит историю, поведанную никарагуанским поэтом Рубеном Дарио (1857-1916). «Играет мандолина, звуки, плача, / влетают в флорентийское окно… / Ты хочешь, как Панфило у Боккаччо, / тянуть глотками красное вино, / шутя, внимать соленым разговорам / поэтов и художников? Смотри, / как сладко слушать ветреным сеньорам / о шалостях Амура до зари».
И впрямь, репетиции гитары напоминают звуки мандолины, в неповторимой, можно сказать, счастливой красоте которых чувствуется трагизм ситуации пира во время чумы у Боккаччо и Дарио. Вот какие сложные ассоциации вызывает музыка Барриоса.
Развернутая пьеса «Confesion» («Исповедь») выделяется полутанцевальным ритмом в сочетании с тихой и благостной мелодией. В праздничный пасхальный день «на душе отрадно и светло», когда особенно явственно ощущаешь близость к Отцу Небесному. Стихи аргентинского поэта Леопольда Лугонеса (1874-1938) отличаются приверженностью национальной тематике и фольклорным мотивам, и поэтому тесно соприкасаются с музыкой композитора.
Лирическая тема «Созерцания» не слащава, не чувственна, а сдержанна и холодновата. В осеннюю пору человек ищет покоя и уединения. «Я – осень, осень, – шепчет мне она, – / я преисполнена благой печали… / Сменила лето я. В соблазнах женской плоти / тебе не станет мнится больше рай… / Пришел черед таинственной работе / ума. Теперь молчи и размышляй», – обращается поэт к всемогущей природе Амадо Нерво (1870-1919), любуясь ее одухотворенной красотой.
Эти строки так гармонично согласуются с чудесными мелодиями парагвайского гитариста! Еще раз вслушайтесь в музыку строк Нерво и поэзию звуков Барриоса: «Как воздух свеж и чудно напоен / древесным ароматом! Неба просинь / в окно мое льется… Буен и хмелен / снег тубероз, предчувствующих осень».
Приблизительно в 1930 году Барриос начал выступать перед публикой в причудливом костюме с перьями и украшениями. В концертных афишах значилось: «Вождь Нитсуга (анаграмма имени Агустин) Мангори – Паганини гитары из джунглей Парагвая». Зачастую сцену украшали пальмовыми листьями, чтобы создать экзотическую обстановку. В одеянии «индейского вождя» музыкант выходил на середину сцены и произносил совсем уж невероятную речь:
«Тупа, главный дух и заступник моего народа, однажды обнаружил меня в зеленом лесу, восхищенно созерцающего природу. «Возьми эту волшебную шкатулку, – сказал он, – и открой ее секреты». Заключив в нее песни и дыхание растений, он оставил ее в моих руках. Следуя совету Тупа, я поднес ее к своему опечаленному сердцу, и много лун прошло через гребень бегущей волны. И однажды ночью Паси (луна, наша мать) отразилась в кристальной воде, почувствовав печаль моей индейской души, и подарила мне шесть серебряных лунных лучей, чтобы я мог раскрыть секреты шкатулки. И произошло чудо: из глубины шкатулки вырвалась чудесная мелодия самых прекрасных и чистых природных голосов Америки!»
После этого он начинал играть произведения классиков и романтиков, в том числе собственные пьесы, популярную танцевальную музыку, основанную на латиноамериканском фольклоре. Например, чилийский народный танец «Куэка» (с притопыванием на месте).
Часто звучал со сцены «Танец гуарани», по-детски веселый и восторженный (Барриос считал себя выходцем из племени гуарани).
Сердца слушателей неизменно покорял «Парагвайский танец» № 1, который он исполнял виртуозно, блестяще, шумно и страстно. Вероятно, изображая необузданную пляску уличной толпы.
«Парагвайский танец» № 2 совсем иной. Он похож на портрет напыщенного сеньора, отстраненно взирающего на праздничное веселье.
«Парагвайский танец» № 3 – благостный, без малейшего намека на печаль. Греет солнце, на душе светло. Прогулка по улицам и паркам родного города так приятна…
Да, Барриос умел звуками гитары рассказывать о жизни своего народа.
«Динора» – танец свежести и грации, рисующий образ юной девушки.
Эмоционально-переменчивая пьеса «Divagacion en imitacion al violin» повествует о счастливых мечтах, сменяемых тоскливым одиночеством. О чем-то похожем, а именно о непостоянстве земного бытия, говорят и стихи чилийского поэта Пабло Неруды (1904-1973): «И те цветы, что мы срываем. / И губы той, что нас целует. / Вода, и тень, и звон стакана. / Все покидает и минует. / И время хлеба миновало. / И снова небо / прояснилось».
Пьеса «В уругвайском стиле» лирична, чувственна, сентиментальна. Кажется, что музыка с мягким танцевальном ритмом воплощает грезы женщины о райских уголках земли, о «гиацинтовых морях», о «россыпях фиалок», брошенных ветром на водную гладь, о воздухе, «полном запаха розы», как писала уругвайская поэтесса Хуана де Ибарбуру (1892-1979).
Барриос сочинил несколько произведений, напоминающих по форме «Вечное движение» Паганини. Это Этюд, Концертный этюд, мелодичная пьеса «Estudio del Ligado» и блестящая танцевальная миниатюра «Estudio Inconcluso».
Чистый девичий голос слышится в пьесе «Fabiniana».
Спокойно и благородно, хотя не без некоторой манерности, звучит «Гавот в старинном стиле».
Легкая и насмешливая Юмореска написана в романтической манере. В ней улавливаются черты творчества Шопена, родственного по духу парагвайскому гитаристу.
Пьеса «Don Perez Freire» – пример бытовой музыки, которая рисует образ преуспевающего, довольного жизнью джентльмена.
Баркарола «Julia Florida» отличается безмятежной мелодией на фоне мерно покачивающегося ритма. Исполнитель может представить женщину из высшего света, мечтающую о счастье, или цветок, распускающийся в лучах утреннего солнца, или же нежно-розовый рассвет. Для поэтически настроенных слушателей эта пьеса – напев «мечтательных лир и Эол», как писал Рубен Дарио.
Лео Брауэр однажды заметил: «Сочинения Барриоса… совершенство». С этим нельзя не согласиться, когда слушаешь его вальс «Сердцем я вместе с тобой». Задумчивая и грустная мелодия возвращает в дни молодости. Тогда душа трепетала в предчувствии счастья. В трехдольный размер укладывается ритм стихотворения мексиканского поэта Сальвадора Диаса Мирона (1853-1928) о тех блаженных днях: «Как сладостны мечты! Их озаренья / страстям дают пьянящую безбрежность, / лугам – надежду вечного цветенья, / цветам – неувядающую нежность. / Вот появилась радуга, как будто / по мановенью мага…»
Печатью большого таланта отмечена пьеса «Пчелы», в которой мастерски изображен полет жужжащих насекомых. Гитарист-виртуоз внес собственную лепту в «пчелиную» тему, некогда разработанную Римским-Корсаковым и Пухолем.
Пожалуй, самая известная пьеса Барриоса – «Собор». Это одно из ярчайших музыкальных воплощений религиозного духа и веры в Создателя мира.
Прелюдия звучит печально – беззащитная душа взывает к Спасителю. Анданте – траурно, человеку тягостно бренное земное существование. Аллегро – торжественно. Мир прекрасен и разумен, Бог дал людям надежду на вечную жизнь. Волны радости омывают сердце молящегося. Мексиканский поэт Энрике Гонсалес Мартинес (1871-1952) писал: «Сумей пройти над жизнью всех явлений / неспешно, отрешенно; и ясна / тебе предстанет снега белизна, / вен синева и роз огонь весенний. / Пусть будет чуждо сердцу твоему / все, что волнует человеческое стадо, / возделав душу, обретешь награду: / услышишь тишину, прозришь сквозь тьму».
Гордая красавица слывет неприступной, но, вспоминая дорогого ей человека, становится мягче. Не этот ли портрет запечатлен композитором в пьесе «La Samaritana»?
Современный английский гитарист Джон Уильямс считает Агустина Барриоса «величайшим гитаристом и композитором всех времен». Под стать Барриосу и крупнейший латиноамериканский поэт Рубен Дарио. Художники не раз воплощали образ обожаемой ими Испании.
«Испанская легенда» композитора вполне созвучна «Андалузским напевам» никарагуанского поэта. Печальная, несколько отрешенная от жизни мелодия украшена причудливыми птичьими фигурациями. А в горьких раздумьях поэт обращается к самому себе: «Все ты понял, друг, и постиг, / но тоски ты не переспоришь: / будут вечными соль и горечь / на горячих устах твоих! / Задремала в лесу Филомела, / а о чем был напев ее? / В этой жизни лишь раз пропело / сердце трепетное твое!»
Не о том ли пели испанцы Таррега, Альбенис и Гранадос?
Мадригал-гавот – утрированная стилизация под старинный танец, в котором переданы угловатые движения надменных вельмож. Наряду с европейскими интонациями в нем ощутим латиноамериканский колорит.
Талантливо написана и пьеса «Maxixe». В ней радость пенится, как шампанское в бокале. Виртуозное исполнение элементов мелкой техники создает впечатление бегающих вприпрыжку диковинных существ, напоминающих кузнечиков или обезьянок.
Мазурка «Аппассионата» наполнена волнением и любовной романтической лирикой. Она созвучна строкам кубинского поэта Эладио Боти (1878-1954): «Опять заря. И снова шум ветвей. / Стихи, роса и терпкий запах раны. / Забытое волнение, навей, / навей душе обман воспоминаний…»
В музыке «Старинного медальона» таятся, как сказал бы кубинский поэт Рубен Мартинес Вильена (1889-1934), «милые истины» и «бездна загадки». Задумчивая лирика пьесы пробуждает воспоминания о минувших веках, о благородных дамах с их любовными тайнами, вызывающими в душе непонятную печаль.
Менуэты Барриоса традиционны, хотя каждый из них имеет свое лицо.
Менуэт ми мажор – живой, радостный, беззаботный.
Менуэт до мажор – спокойный, сдержанный, исполненный достоинства.
Менуэт ля мажор – клавесинно-манерный.
Менуэт ми мажор № 1 – гордый и величавый.
Пьесу «Ежедневная молитва» можно сравнить с «Аве Мария» Шуберта. Ее восхитительная мелодия напоминает о Деве Марии или любимой женщине. Хочется вознести хвалу Создателю за выпавшее счастье – жить здесь, на земле.
Прелюдии композитора скромны по образному содержанию и представляют интерес прежде всего своими формообразующими средствами.
В Прелюдии ми мажор и Прелюдии до минор использован прием скрытой полифонии. Они задушевны, лиричны.
Прелюдия ми минор и Прелюдия № 1 op.5 выделяются раскрепощенными мелодическими фигурациями, которые порождены экспрессивными эмоциями.
Мексиканский поэт Амадо Нерво выразил эти состояния души, то есть покоя (первые две пьесы) и бурного потока воспоминаний (две последние пьесы) одной строчкой: «Любил я и был любимым, – мне солнце дарила весна…»
Недостаточно сказать, что вальс «Весна» – талантливое произведение. Это лишь констатация факта. Его музыка изящна, красива и светла. По духу и характеру она близка к романтическим шопеновским балладам. Сентиментально-грустный оттенок мелодии подчеркивает тему воспоминаний о любви и счастье. Память воссоздает образ любимой женщины: «Соломенная шляпа, синий пояс / и платье, словно ранняя весна: / взлетает, весь в цветах и птицах, легкий волан… / И, как весенний сказочный букет, / ты держишь радость, землю, солнце, ветер, / и над тобою голубиный вечер… / Танцуешь ты, кружась среди колосьев / под свой напев, танцуешь без конца, / пока луна не пронесет над полем / свет своего лица…» Трудно придумать что-либо более возвышенное, чем стихотворение «Ветер колосьев» колумбийского поэта Эдуардо Каррансы (1913-1985). И столь же трудно не поддаться обаянию благородно-сдержанной и одновременно освежающей музыки Агустина Барриоса.
Своеобразна и неповторима пьеса «Pais de Abanico» («Страна Абанико») в ритме медленного вальса, передающая тысячи оттенков чувств. Это наивная, грустно-сентиментальная и даже слащавая музыка.
Еще один пример красивой, ласковой музыки Барриоса – пьеса «Pepita», имеющая, как и «Pais de Abanico», нечто общее с изнеженной, сибаритской мелодикой француза Эрика Сати. В ней отображены черты латиноамериканской светскости.
В творческом багаже композитора выделяется пьеса «Punto Guanacasteco» с прелестной, по-россиниевски жизнерадостной музыкой, в которой после танцевальной темы следуют семь вариаций, удивляющих виртуозным блеском. В них отражены полнота чувств и праздничное настроение. Кажется, что автору пьесы выпал в жизни счастливый жребий.
У Романса № 1 есть жанровое обозначение – «В стиле виолончели». Тем не менее эта пьеса условна по характеру: в ней нет ни романса, ни виолончели. С тем же успехом можно было написать «В форме груши», как писал Эрик Сати.
У пьесы «Sargento Cabral» («Сержант Кабрал») – романсово-песенной стиль, ее герой вспоминает о возлюбленной, оставшейся в родном краю, и охвачен горестными чувствами.
Мазурка «Sarita» тоже отличается красивой, сентиментальной мелодией, изысканным и благородным тоном. В ней есть редкое для современного человека душевное равновесие, когда дышится легко и жизнь в радость. Как сказала боливийская поэтесса Аделы Самудьо (1854-1928): «Вперед, о человек! Весь мир огромный – твой дом…» Эта пьеса заряжена беспредельным оптимизмом.
Слушая матово-печальную Арию в стиле самбы, невольно попадаешь в плен ее трогательной мелодии. Музыка парагвайского гитариста так многозначительна…
«Сюита Анд» примечательна сентиментально-ностальгическим настроением. Она передает чувства жителей гор, тоскующих по далекой родине – цветущей Испании.
Мендельсоновская хрустально-звенящая скерцозность и светлая лирика стали естественной плотью «Симфонического аллегро». Оно импульсивно, игриво, радостно по характеру и виртуозно, блестяще – в техническом отношении. В нем жизнь показана в «настоящем празднике света», как выразился венесуэльский поэт Андрее Элой Бланко (1897-1955).
Слушая Танго № 1, как будто видишь танцующую пару, грацией движений и жестов заставляющую затаить дыхание.
Танго № 2 совсем иное, его красивая лирическая мелодия олицетворяет возвышенные чувства. Так и видишь перед собой влюбленных, которым еще неведома обжигающая страсть.
Барриос выразил свое почтение творчеству Россини в стремительной Тарантелле. По характеру она несколько мягче знаменитой россиниевской тарантеллы, поскольку над автором было не жгучее итальянское солнце – «в
глазах его сияют вечерние светила», как сказал доминиканский поэт Антонио Фернандес Спенсер (1922-1995).
У прославленного чилийского поэта Пабло Неруды есть цикл стихотворений «Сто сонетов о любви». Четыре из них названы им «Утро», «Полдень», «Вечер», «Ночь». Это история расцвета и увядания прекраснейшего нашего чувства. Подобный цикл нетрудно составить из пьес Барриоса, ибо он, как никто из композиторов-гитаристов, особенно ярко говорил о любви. Его чувство, в отличие от общественно-полезной любви поэта, более нежное и чистое, хотя их глубинная сущность одна и та же, что позволяет иллюстрировать пьесы Барриоса стихами Неруды. Например, строкой из стихотворения «Имя твое»: «Могу ли я забыть, что эти руки / сухие корни розы оживили, / что каждый след твой вспыхнул ноготками, / с природой в полном мире и согласье?»
В пьесе «Я и ты» представлен диалог влюбленных, полный нежности и трогательной заботы друг о друге. О том же писал и Неруда: «Мы ищем с тобою пространства, пристанища, новых планет, / где белая соль на косы твои не легла бы, / где б не был виновен я в том, что печали растут, / где хлебу жилось бы свободно и без агонии».
Бесконечно печальная мелодия пьесы «Прощальное тремоло» напоминает о прошедшей любви. «Думаю, эта эпоха, когда ты любила меня / минет и сменится новою синею эрой, / новою кожей на этих же самых костях, / новой весною, открывшейся новому взгляду».
Любовь вечна для всякого, кто вкусил ее сладость. И музыка Барриоса бессмертна благодаря неувядаемой красоте его мелодий.
«Сон в лесу» – типичная для композитора пьеса-легенда. В ней тема спокойной и затаенной лирики сменяется темой любовных грез о прекрасной женщине, чей образ преследует наяву и во сне. Эпиграфом к этому произведению могла бы стать строка чилийского поэта Хувенсио Валье (1900-1999) – «Меня сжигают золотые сны».
«Тропический вальс» обволакивает сладкой негой и трепетным восторгом любви. Это вечная и всегда новая тема для латиноамериканских поэтов и композиторов. Все они – певцы и рыцари любви!
Каждый из Вальсов Барриоса – романтическая поэма.
Вальс № 1 – изысканный и грациозный.
Вальс № 3 отличается возвышенно-романсовым стилем, выражающим печаль.
Вальс № 4 передает радость, вызванную наступлением весны и мечтами о счастье с любимой женщиной.
Танцевальный ритм чудесных Вальсов уносит слушателей в «лазурные широты», где сердце тает от слов любви.
Вариации на тему пьесы Франсиско Тарреги «Слезы» – масштабное произведение. Оно замечательно тем, что романтической, светлой, нежной и немного печальной теме противопоставляется блеск виртуозных вариаций, то песенно-танцевальных, то хрустально-флажолетных (когда звучит тремоло).
К нему как нельзя лучше подходит словесная «вариация» Дарио: «Ты здесь, со мной, и вновь в твоем дыханье / я чую воскурений древний дым, / и слышу лиру, и в воспоминанье / опять встают Париж, Афины, Рим».
Всюду и во все века царят на земле Любовь и Женщина. Рубен Дарио и Агустин Барриос – непревзойденные латиноамериканские певцы Красоты.
«Меланхолическая песня гаучо» рассказывает о слезах умиления глубоко религиозного человека, взирающего в церкви на светлый лик Спасителя. Такое настроение обыкновенно возникает в день Рождества Христова.
Пьеса «Villancico de Navidad» («Колядки») показывает два мира в душе героя – Бога и человека. Спокойное, молитвенно-торжественное состояние сопровождается отстраненностью от повседневной жизни, он уходит в свои думы, вспоминая о самом главном и заповедном. О далекой Испании, о вечном и непреходящем в ее истории – обо всем, что безмерно дорого и мило тому, кто опален ее горячим дыханием. Дарио выразил это чувство гениальными стихами: «Размеренно-нежно дул ветер весенний, / и крылья Гармонии тихо звенели…»
Эти слова поэта можно отнести и к гитаре Барриоса, тем самым раскрыв сущность его гениальной музыки.
Пухоль, Эмилио (1886-1980) – испанский композитор, гитарист, музыковед, педагог. Ученик Франсиско Тарреги. Автор пятитомного труда «Рациональный метод игры на гитаре».
Эмилио Пухоль – патриарх виуэлы и гитары. Его взор был устремлен в глубь столетий, чтобы, изучив музыкальное наследие прошлого, дать молодому поколению исполнителей ключ к искусству игры на гитаре.
Этюд «Шмель» – пьеса из того же ряда, что и «Полет шмеля» Римского-Корсакова. Только в гитарном варианте это басовитое, шумное насекомое получилось более спокойным и мягким.
Пьеса «Вечер» рисует миг предзакатного блаженства. А «Безделушка» («Bagatela») чарует акварельно-прозрачной лирикой.
Мелодия Баркаролы передает мягкое, колеблющееся движение по воде. Слышится песня гондольера.
Проста и незатейлива «Колыбельная песня», в которой мать рассказывает ребенку о его будущей счастливой жизни.
Этюд «Дуэт» для двух гитар Пухоль написал с педагогической целью. В нем применяются быстрые и глиссандирующие звуки. По характеру он спокоен, благостен.
Вместе с танцующими парами веселое солнце раскручивает карусель праздника – не это ли воплотил композитор в пьесе «Festivola»?
У Пухоля есть сочинение «Памяти Тарреги», которым он выразил благодарность и почтение учителю. Тревожно звонят на ветру колокола, подчеркивая сдержанную печаль... В конце пьесы возникает ассоциация с одним из произведений Тарреги.
Вспоминается стихотворение Хуана Рамона Хименеса (1884-1957), обращенное к поэту Антонио Мачадо: «А этот Аполлонов вечер, / он пахнет музыкой и раем, / и наши лиры мотыльками / в закатном пламени сгорают. / Ах, наши лиры на закате, / где струны – огненные струи! / Не к ним ли завтра эти розы / прильнут бессмертным поцелуем? / А ты – вдали, где солнце тонет…»
Пухоль сочинил две Прелюдии для детей в стиле миниатюр Паганини. Они просты, очаровательны и рисуют… Золотистое солнце? Порхающих бабочек? Апельсиновые рощи? Пурпурные розы? Звезды на небе? Или, может, передают трели соловья? Спросите об этом у ребенка. Он найдет близкий ему образ и затем каждую из Прелюдий сыграет выразительно.
Обычно гитаристы включают в репертуар из «Школы игры на гитаре» Пухоля пьесы № 6, № 20, № 27, № 31. Их протяженность различна, от 1 до 5 минут. Разная и фактурная насыщенность, от одноголосия до многозвучных аккордов. В основном они медленные, окрашенные в теплые, пастельные тона.
Несмотря на то, что пьесы являются экзерсисами для начинающих гитаристов, это образно яркая музыка. Пьеса № 6 запечатлевает невесомую паутинку, № 20 повествует о праздничном дне, в № 27 слышен монотонный стук дождя по крыше, а в № 31 – звучит народный мотив. Конечно же, каждый исполнитель волен представить нечто свое.
Вспоминаются слова Антонио Мачадо: «Я слышу напевы / старых-старых песен, / поют их дети, / играя вместе / и вместе изливая / своих сердец мечтанья, / как изливают воду / каменные фонтаны…» Об Этюдах Пухоля лучше не скажешь.
Мелодия сентиментального Романса растворяется в апрельском вечере. Она трогательна и сердечна, ибо обращена к возлюбленной.
Кажется, что звуковые всплески Этюда № 7 изображают игры ундин, русалок и наяд.
Сегидилья, родившаяся в Ла-Манче, так же радостна, жива, незатейлива и проста, как незадачливый рыцарь печального образа. Эта талантливая пьеса удовлетворит вкус любого гитариста.
Эмиль Пухоль лучше, чем кто-либо, понимал, что родная стихия гитары – испанские народные танцы. Он написал игриво искрящуюся Тонадилью, веселое и радостное Гуахиро (с постоянными замедлениями ритма, чтобы танцующие успели разыграть ту или иную забавную немую сценку), наполненную волнением Вильянеску, которая завершается гимном. Таких танцев в Испании бесчисленное множество. Как сказал Антонио Мачадо: «Сегодня – хотой, завтра – петенерой / звучишь в корчме, гитара: / кто ни придет, играет / на пыльных струнах старых».
Изысканная мелодия с легким восточным оттенком, богатая гармония и полнозвучная гитарная фактура делают переложенную Пухолем Мазурку де Фальи особенно поэтичной.
Транскрипции композитора отличаются изяществом и виртуозным блеском. Не исключение – переложение песни «Блуждающие огоньки» из балета «Любовь-волшебница» де Фальи. Эта пикантная арабеска просто замечательна.
Превосходная транскрипция «Магического круга» из того же балета мастерски показывает оцепенение людей перед чарами колдуна.
«Танец Мельника» из балета «Треуголка» де Фальи обладает мрачным колоритом. Мелодию песенного склада обрывают драматические удары аккордов.
Пухоль также сделал транскрипцию «Испанского танца» из оперы «Короткая жизнь» де Фальи (для двух гитар). Плавно кружащуюся мелодию сопровождают острые испанские ритмы. Кажется, что видишь, как танцует красавица с кастаньетами в руках. Звучание гитарного дуэта удивительно!
Сохо, Висенте Эмилио (1887-1974) – венесуэльский гитарист, композитор, педагог. Учитель Антонио Лауро.
«Венесуэльская ария» Эмилио Сохо прелестна. Возвышенная романтическая мелодия поет о цветах, о женщинах, о любви – чувстве, которое делает мужчину нежным. И тогда он устами поэта Луиса Пастори (1921-2013) шепчет: «Когда ты в моих глазах, куда ни глянь, / я с тобой – как вода со спокойной травой. / Мне кажется, из твоих глаз выскакивает лань. / Я не знаю, какой я, но я знаю, что я твой».
«Венесуэльский танец» лиричен и одновременно экспрессивен, как всякая популярная музыка композиторов Латинской Америки.
Колыбельная песня «Усни, моя девочка» проста, напевна, может успокоить плачущего ребенка.
«Моя жизнь течет в море», – сказал венесуэльский поэт Мигель Отеро Сильва (1908-1985). К его словам мог бы присоединиться Сохо, написавший пьесу «Морская звезда» с красивой лирической мелодией.
«Плясовая песня» – обычный латиноамериканский танец, эмоциональный и порывистый.
Музыка Сохо в основном предназначена для широких слоев населения. Она делится на два вида – лирическую и танцевальную. Мелодия пьесы «Quirpa» грустна и нежна. Напротив, «Quirpa Guatirena» – живой танец с импульсивным фокстротным ритмом (если это не пародия на толстяка, шаркающего ногами).
Вилла-Лобос, Эйтор (1887-1959) – бразильский композитор, дирижер, пианист, гитарист, фольклорист, хореограф, педагог. Инициатор создания и президент Бразильской академии музыки.
Прелюдия № 1, написанная в ми миноре, погружает в состояние глубокой задумчивости. Лирический герой Прелюдии № 4 скорбит о том, что жизнь пролетела мгновенно. Эти пьесы являются мелодическими шедеврами. У бразильского композитора их множество.
В Этюдах мэтр поэтизирует механическое движение. И, конечно, в уме слушателей рождаются различные образы. Например, можно представить водный поток, колибри, перелетающих с ветки на ветку, жужжание пчел, строящих жилище муравьев, важного жирафа, бабочек на лугу, лебедя на водной глади, неторопливую черепаху, надоедливую муху, рыбок в прозрачной воде. Мир фауны в Этюдах увлекателен.
Концерт для гитары с оркестром отличается бразильской импульсивностью и широким разливом мелодии. К сожалению, нельзя не заметить фрагментарность этого произведения, состоящего из нескольких разрозненных эпизодов.
Музыка Вилла-Лобоса не теряет своей выразительности в переложении для гитары.
Синкопированный ритм «Шотландского шоро» удачно передает напор радостной жизни под лучами знойного солнца.
Развернутый во времени Вальс-шоро – это образец лирики. Нежной, томной, сдержанно-печальной, эпической, сентиментальной.
Бурлит легкая и беззаботная жизнь. На душе героя радостно, его ничто не тревожит. Это приятное ощущение выражают импульсивный бас, острая гармония, яркая мелодия. Таков в общих чертах Гавот-шоро.
Мазурка-шоро уникальна тем, что сочетает два танца, придворный и уличный. Чудесная мелодия, бразильский национальный колорит, печаль в сочетании с чувством радости жизни – все это неповторимо, как одна из поэтических фраз Марио де Андраде (1893-1945): «Розов был сад у подножия солнца». Оно брызжущими лучами освещает и согревает музыку этой пьесы.
В «Бразильской народной сюите» выделяется оригинальностью «Chorinho» (то есть маленькое шоро). Оно изображает веселье, совершаемое сквозь слезы, с бойким джазовым ритмом, заглушающим душевную боль.
Сквозь песенно-танцевальный ритм самбы «Ле-Ле» пробиваются трагические нотки. Это типичный стиль музыки бразильского мастера.
В несравненной мелодии «Бразильской бахианы» № 5 воплощена «музыка звезд», которой внимает «лишь только тонкий нежный слух влюбленных», как писал Оливо Билак (1865-1918). На фоне темы просветленной и тихой скорби льется мелодия любви и тревоги, переходящая в молитву.
Мартен, Франк (1890-1974) – швейцарский композитор, пианист, клавесинист, педагог, писатель. Занимался композицией у Жозефа Лобера.
В 1933 году Франк Мартен написал четыре краткие пьесы для гитары. Это лаконичная, тонально-атональная музыка. Она сопоставима с музыкой Лео Брауэра, хотя создана задолго до него. В Пьесе № 1 композитор спокойную тональную мелодию переводит в область атональной экспрессии. Пьеса № 2 – медленная, созерцательная, с богатой гармонией. Пьесу № 3 характеризует тревожный речитатив на фоне арпеджированных аккордов. Пьеса № 4 представляет собой двухголосие (кажется, что два персонажа доказывают друг другу свою правоту). Не сказалась ли здесь практика сочинения композитором диалогов в оратории и мессе? Полифония в музыке для гитары – не частое явление. Музыка Мартена и полифонична, и в некоторой степени театральна.
Морено-Торроба, Федерико (1891-1982) – испанский композитор, дирижер. Ученик Конрада дель Кампо и Фелипе Педреля. Оперы, сарсуэлы. Произведения композитора – важные вехи в развитии испанской музыки.
Именно Федерико Морено-Торроба, один из лучших гитарных композиторов XX века, заслуживает похвалу, которую поэт Рубен Дарио адресовал гениальному художнику Гойе: «Капризный замысел твой – / размешивать свет дневной / прохладой и тьмой ночной». И далее, углубляя эту поэтическую антитезу, он написал: «Пленяет кисть колдовская, / То светом сердце сжигая, / То мрак души раздвигая». Действительно, Морено-Торроба создавал совершенно земную и очень контрастную музыку.
Композитор мог бы присоединиться к словам никарагуанского поэта: «Небесной музе предпочту земную!» Более того, портрет Морено-Торробы вполне узнается в автопортрете Дарио:
Вот табуны коней горячих несутся по степным просторам,
покорные не богу Пану, а человеку с ясным взором.
В его руках, простых и нежных, гудит пылающая лира,
он к нам пришел из Океана, над ним сияет солнце мира.
В нем слово каждое весомо, любая истина конкретна,
он – точность речи, четкость речи на всем пространстве континента.
Кровь, яростная кровь струится в его созвучьях, полных света,
когда она волной взмывает, душа восторгами согрета:
Пегас храпит и горячится, он наклоняется к былинкам,
на влажных росных луговинах, принадлежавших древним инкам,
Он понимает домового, всей нечисти домашней норов,
и сладость пот, и вновь и снова печаль пчелиных разговоров!
Но к тучам он трубу вздымает, к Востока пламенным алмаза,
он слился с ветром воедино, Поэт, который будит разум;
в порывах ветра он вещает о Мысли, о ее победе
и сердцем ярость ощущает в торжественном звучанье меди!
Он ведает о Чимборасо, об Андах и об Амазонке,
Его стихи полны величья, и ослепительны, и звонки!
Он, словно Дон Кихот, шагает к недостижимейшему счастью.
Живет Америки любовью и племенной кастильской страстью,
и, весь гармонией окутан, в красе весны, пришедшей снова,
прославлен доблестью герой, велик деяньями святого!
Это поэтическое откровение самым наглядным образом характеризует композитора. Творчество Морено-Торроба близко подступает к музыке Хоакина Родриго, гениального выразителя испанского национального духа.
Сонатина ля мажор подобна изящной арабеске, в ней неукротимая танцевальная стихия уступает место мудрому созерцанию пейзажей родного края. В финале пьесы показано торжество праздника жизни. Духовное родство автора с любимой Испанией несомненно.
Звучание Бургалески обворожительно. В ней слышен безыскусный народный напев, в котором есть спокойная красота и животворная тишина.
Ноктюрн симпатичен не только внешним испанским колоритом. Тонкий ценитель заметит в нем и родриговскую духовность. Ее можно определить тремя словами: свет, ясность, простота. Вечное в искусстве просто, как наигрыш свирели.
«Замки Испании» – цикл гитарных миниатюр, своего рода музыкальные открытки. У каждого замка – неповторимый облик. Эти громады из камня, пришельцы из далекого прошлого, отличаются друг от друга своим характером и нравом. Композитор мастерски раскрывает душу каждого замка:
«Turegano» – радостно-грустный;
«Torija (Elegia)» – меланхоличный;
«Manzanares el Real» – игривый;
«Montemayor (Contemplacion)» – задумчивый;
«Alcaniz» – беспокойный;
«Siguenca» – возвышенный;
«Alba de Tormes» – нежный;
«Alcazar de Segovia» – своенравный;
«Olite» – озорной;
«Zafra» – летящий;
«Redaba» – требовательный;
«Javier» – таинственный;
«Simancas» – взволнованный;
«Calatrava» – беспечный.
Да, на их башнях и по сей день звонят колокола истории…
Цикл «Ворота Мадрида» построен по тому же принципу, что и «Замки Испании». Он состоит из пьес продолжительностью от 1 до 3 минут. Каждая из них рассказывает о воротах, через которые идут и едут самые разные люди:
через «Toledo» – шумные, суетливые, озабоченные мелочами жизни;
«Alcala» – степенные, деловые;
«San Vincente» – живые, проявляющие интерес ко всему необычному;
«Hierro» – бегущие чуть ли не вприпрыжку;
«Moros» – идущие в одиночку;
«Cerrada» – настойчивые, не знающие покоя;
«Angel» – напористые.
Так, из года в год, из века в век снует по своим делам беспокойный люд Испании.
Ноктюрн отличается сумрачностью. В нем отражены тяжелые переживания и проблески надежды (во второй части пьесы), которая, ненадолго появившись, вновь уступает место тьме.
«Левантийская хота» брызжет весельем и безграничной радостью. Щелкают удары кастаньет, взвинчивая ее песенно-танцевальный ритм. У левантийского варианта хоты (среди множества ее разновидностей) есть свои особенности. Название указывает на местность, где она распространена – это средиземноморское побережье Испании. Родственное слово «levantisco» в переводе с испанского – беспокойный, мятежный (применительно к характеру человека).
«Матроны» – яркая бытовая зарисовка: разговоры, шутки и смех в женском кругу.
В звучании пьесы «Мельник» без труда угадываются скрип плохо смазанного колеса, трение жерновов и шум муки, перетекающей в мешки.
«Преамбула для гитары» из тетради «Характеристических пьес» имеет два положительных качества – рельефно очерченную гармонию и нежную мелодию восточного типа. Пьеса выделяется ощутимым контрастом внутри композиции. Выделяется пьеса № 3 («Мелодия»). Ее основа – пастушеский напев, исполняемый тремоло. Это песня, которую поет вдохновенное сердце.
Пьеса № 5 («Альборада») передает радостно-призывный голос, пробуждающий залитые солнцем окрестности.
Обе пьесы обладают, как и все, созданное Морено-Торробой, изобразительной яркостью. Его музыку слышишь и видишь одновременно.
Пьеса «Петенера» («Quien te puso petenera») – сентиментальная, задумчивая, красивая и вдохновенная. Таких мелодий у композитора не так уж много. Не воспоминание ли это о цыганке, не скорбь ли по умершей красавице? О такой в стихотворном цикле «Силуэт Петенеры» говорит Гарсиа Лорка: «Шли на твое погребенье / пропащие люди, / люди, чей разум не судит, / а любит, / шли за тобой, плача, / по улице тесной. / Ай-я, моя петенера, / цыганская песня!»
Уже по названию пьесы «Серенада-бурлеска» понятно, что композитор представил лирического героя сразу в двух образах циркового клоуна – сентиментального и смешного. Автор создал премилую шутку.
В цикле «Шесть пьес для альбома» запоминается пьеса № 3 («Rumor de Copla»). Она увлекает ритмами песенно-танцевальной стихии, картинами народного праздника, на котором можно увидеть «искрометные глаза, оливковый цвет лица, легкие и сильные руки и ноги…» Кого же? Вновь плясуньи-цыганки. О ней не могли забыть ни писатель Проспер Мериме (1803-1870), ни философ Фридрих Ницше (1844-1900), путешествовавшие по Испании. Они сполна познали на себе власть «неодолимых чар этого изысканного ощущения энергии и резкости». Да и Жорж Бизе, никогда не бывавший в Испании, тоже нарисовал целый ряд национальных характеров в опере «Кармен». Именно такие мысли вызывает эта гитарная миниатюра и тонкие суждения писателя Асорина, современника Торробы.
Пьеса «Chisperada» из этого же цикла – нечто вроде песни кузнеца с монотонным ритмом. Она обладает явной изобразительностью, невольно представляешь, как силачи в кожаных фартуках куют толедский клинок (большой молот – это мерные удары в басу, малый – повторяющиеся «восьмушки» на одной ноте в верхнем регистре). Возможно, кто-то возразит: «Чистейшей воды фантазия». Но прислушайтесь! И тогда убедитесь, какие звуки воспроизводит эта музыка.
«Кастильская сюита» состоит из трех частей («Fandanguillo», «Arada», «Danza»), мастерски написанных миниатюр с ярким испанским колоритом. Два танца, простые по форме, с оттенком старины, обрамляют «Arada» (в переводе с испанского – пашня, полевые работы). В самом деле, слушая пьесу, видишь деревенскую идиллию – пору зрелых плодов, желтеющих листьев, бледных роз и стонущих колоколов. В общем, ту картину, описание которой можно не раз встретить в книгах Асорина, непревзойденного «мастера тишины».
Такой же благодатный покой исходит от музыки Федерико Морено-Торробы.
Миго, Жорж (1891-1976) – французский композитор, музыковед, художник. Учился в Парижской консерватории в классе композиции Шарля Видора.
Жорж Миго ставил во главу угла музыки длительные механические движения. Он был предшественником «урбанистической» музыки ХХ века.
Первая часть Сонаты передает кружение в центре, вторая – варьирование мотива на близком расстоянии, третья - сосредоточенность мысли на одном предмете, четвертая – шаги на одном месте.
Миго настойчиво претворял свой принцип. Он относится к тому типу композиторов, которые создают музыку завуалированных ощущений.
Мийо, Дариюс (1892-1974) – французский композитор, дирижер, пианист, музыкальный критик, педагог. Занимался композицией у Шарля Видора.
Андрес Сеговия предложил Дариюсу Мийо написать пьесу для гитары. Вскоре появилась «Сеговиана» – произведение несколько аморфное, но с сюрпризом – в нем встречается прием эха. Великий исполнитель высказал просьбу, и не менее великий композитор откликнулся на нее. Уважительное отношение творческих людей друг к другу приносит замечательные плоды.
Терци, Бенвенуто (1892-1980) – итальянский композитор, гитарист, педагог. В 1993 году в Италии создан самый популярный гитарный оркестр – Guitar Orchestra «Benvenuto Terzi».
Бенвенуто Терции – салонный композитор. Широко известна его миниатюра для гитары «Карильон». При ее исполнении используется необычный прием: левая рука играет на грифе пиццикато шестнадцатыми нотами, а правая извлекает свистящие флажолеты. Возникает специфическое звучание, напоминающее тембр карильона – «колокольного фортепиано». В итоге появилась на свет забавная детская пьеса.
Сеговия, Андрес (1893-1987) – испанский гитарист, композитор, педагог. Обучался игре на гитаре самостоятельно. Возродил к ней интерес как к сольному инструменту, расширил ее технические и выразительные возможности. Исполнял собственные сочинения, обогатил репертуар гитаристов транскрипциями сочинений Баха, Гайдна, Бетховена.
Художник Мигель Пино (1939-2010) написал портрет Андреса Сеговии. На нем изображен человек с одухотворенным лицом, чувственными губами, крупным носом и густой шевелюрой. На темном фоне полотна выделяются лишь лицо и руки – полные, крупные, спокойно лежащие на гитаре. Сам инструмент несколько затушеван, очерчен лишь черный гриф. Взгляд останавливается на пальцах музыканта, способных творить чудеса.
Контуры фигуры округлы, сглажены. В глаза бросается женственность в облике Сеговии. Он спокоен и преисполнен чувства собственного достоинства. Артист, осознающий свою власть над людьми.
Что в душе этого человека с величавой осанкой? Можно только предполагать.
Несомненно, богатую душу гитариста переполняют эмоции, порывы страсти, безумие восторга. Конечно же, это не безликая и аморфная личность. Его думы возвышенны. Музыкант на портрете находится вне быта, в царстве Красоты и Гармонии. Диапазон его переживаний широк – от поэтических настроений, характерных для творчества Тарреги, Альбениса и Гранадоса, до экспрессии чувств неистового художника-сюрреалиста Сальвадора Дали (1904-1989).
В каждой мелодии, в каждой музыкальной фразе лирика Сеговии субъективна. В одном случае она адресуется простому народу, в другом – художественной элите.
Его игра – это истинный романтизм с различными оттенками: нежный и пылкий, свойственный творцам ХIХ века, и сумрачно-экспрессивный, соединяющий творчество великого артиста с XX столетием.
Игра Сеговии относится к испанской гитарной школе. Он завершает испанское музыкальное Возрождение и вместе с ним – эпоху гитарного романтизма. После плеяды великих музыкантов всходит новая поросль талантливых исполнителей, среди которых знаменитый испанец занимает центральное место. Насколько гитара – символ Испании, настолько Андрес Сеговия – символ гитары.
Гитарист XX века
Для миллионов людей XX века волшебные звуки гитары Сеговии были своего рода откровением. Народы разных стран, истерзанные войнами и революциями, с затаенным дыханием слушали прекрасную легенду о любви и счастье, которую предлагал артист своей публике.
Он совершил переворот, открыв миру инструмент с богатейшим арсеналом тембров и красок, ранее нечасто появлявшийся на сцене.
Для такого романтика, как Андрес Сеговия, гитара – инструмент магический. Он поклонялся шестиструнной гитаре, более того – отдавал ей все силы и время.
Одна из концертных гитар Сеговии изготовлена из дерева клавесина XVIII века. Символичный факт. Она словно унаследовала дух эпохи классического искусства и продолжает одаривать людей удивительной красотой.
Нужно иметь молодую душу и взирать на мир глазами ребенка, чтобы прожить более девяноста лет в творческом напряжении, как это удалось Андресу Сеговии.
Паганини и Сеговия
Итальянский художник Паоло Учелло (1397-1475) одним из первых начал экспериментировать с перспективой, а Леонардо да Винчи сделал это открытие достоянием живописцев, создав полотна, принадлежащие вершинам мирового искусства.
В связи с этим напрашиваются такие параллели.
Арканджело Корелли открыл инструментальную перспективу скрипки, то есть сделал ее концертным инструментом, а гениальный Никколо Паганини придал ей универсальный характер, поднял на недосягаемую высоту. Через сто лет нечто подобное произошло с гитарой.
Андрес Сеговия вывел старинный испанский инструмент на филармонические сцены всего мира, однако подлинный взлет популярности гитары происходит на наших глазах благодаря подвижничеству и таланту выдающихся исполнителей-виртуозов Джулиану Бриму, Джону Уильямсу, Элиоту Фиску, Кадзухито Ямаситы.
Леонардо да Винчи дал импульс живописи для плодотворного развития на протяжении нескольких столетий. Искусство Паганини раскрепостило композиторскую фантазию, устремленную в будущее. Вслед за музыкой Паганини появились скрипичные концерты Мендельсона-Бартольди, Брамса, Чайковского, Сибелиуса, Хачатуряна.
Нет сомнения, что вслед за музыкой Андреса Сеговии, его учеников и последователей тоже появятся новые гитарные шедевры. Это произойдет в ближайшие десятилетия XXI века.
Великий артист вел в доверительный разговор со слушателями, а затем, как однажды он заметил, «нащипывал струны», следя за аудиторией. Он почти всегда находил взаимопонимание с публикой. В этом деле музыкант был истинным магом.
Главная особенность исполнительского стиля Сеговии – ориентация на слушателей, с восхищением принимавших его искусство. Артистизм гитариста явно потускнел бы без присутствия восторженных почитателей его таланта.
Сеговия играл на гитаре так, что казалось, будто он дирижировал целым оркестром. Знаменитый артист – достойный наследник Паганини, который добивался полноценного звучания скрипки даже с одной или двумя струнами.
Сеговия завораживал публику субъективным отношением к исполняемой музыке. Нельзя сказать, что он потрясал людей, как это делал Паганини. Испанский артист не столь увлеченно и страстно играл, хотя его интерпретации произведений были глубокими, размашистыми и убедительными.
Давно замечено, что пальцы музыкантов иные. Например, у Паганини они, имея неестественную длину, напоминали утиные носы. У Сеговии была другая особенность – подушечки его пальцев срослись с ногтями. Сама природа помогала талантливым исполнителям стать гениями.
И судьба тоже преподносила им бесценные дары. Так, член ливорнского магистрата Ливрон подарил молодому Паганини скрипку Гварнери, а испанский гитарный мастер Рамирес, восхищенный игрой юного Сеговии, преподнес в дар ему свой лучший инструмент. Эти меценаты знали цену подлинного искусства и отличались редкой щедростью души.
Паганини превратил в универсальный инструмент скрипку, Сеговия – гитару. Итальянский виртуоз впервые дал концерт за пределами родины в 46 лет, испанец получил международное признание в 20. Нетрудно догадаться, кому из них легче далась карьера.
Гений Паганини созревал медленно, в жестоких муках и непрестанной борьбе. На пути развития таланта Сеговии больших трудностей не было. Гитарист порхал в высоких музыкальных сферах, как беззаботный мотылек.
Сеговия продолжил и блестяще завершил то, что начал Паганини. Итальянский музыкант стал осваивать скрипку после того, как познакомился с гитарой. Испанец же, наоборот, оставил скрипку, чтобы всецело посвятить себя гитаре. Это взаимно обогатило технику игры на обоих инструментах.
Да и биографии артистов наводят на размышления. Итальянец умер в 1840 году, но его тело предали земле только 56 лет спустя, когда Сеговия еще был ребенком. Паганини словно ждал достойного преемника.
В окружении знаменитостей
Первое знакомство с музыкой Тарреги произвело на юного Сеговию неизгладимое впечатление. Романтик Таррега стал духовным отцом гитариста.
Нежность и выразительность звука Андрес Сеговия перенял у старшего современника Мигеля Льобета, чьим мастерством он восхищался. Льобет в свою очередь был учеником Тарреги. Так что налицо преемственная связь: покоривший мир Сеговия – прямой наследник, можно сказать, внук Франсиско Тарреги.
Сеговия признавал огромную роль, которую сыграл в формировании его эстетических взглядов гениальный виолончелист Пабло Казальс. Их объединяло страстное желание поставить гитару и виолончель вровень со скрипкой.
Виртуозной игрой Андреса Сеговии восхищался выдающийся пианист Артур Рубинштейн – это ли не признание гитары в качестве полноправного концертного инструмента?
В 1920 году, когда Испания уже вдоволь насладилась игрой Сеговии, в Гранаде дал концерт его молодой коллега, Рехино Сайнс де ла Маса. Это событие, вероятно, никто бы сейчас и не вспомнил, если бы не поэт Федерико Гарсиа Лорка, написавший блестящую рецензию на выступление 23-летнего артиста. Дебютант совершил истинный подвиг – извлек из архивов пьесы испанских виуэлистов XVI столетия и представил их публике. «Печаль и радость Диего де Нарваеса, Мударры, затаенная грусть Луиса Милана вновь зазвучали в двадцатом веке в Испании, и мы обязаны этим прекрасному гитаристу. Он разыскал в старинных библиотеках пожелтелые пергаментные свитки и окончательно и бесповоротно оправдал в наших глазах гитару», – писал Гарсия Лорка.
Свидетельство современника, лично знавшего Андреса Сеговию и Рехино де ла Маса, позволяет понять, как возрождался и расцветал старинный испанский инструмент.
Многих известных композиторов – Тансмана, Турину, Понсе, Морено-Торробу, Кастельнуово-Тедеско – по праву считают птенцами гнезда Сеговии.
И все же гении – это не цыплята из инкубатора, производство которых можно поставить на поток. Никто из вышеназванных композиторов так и не стал Равелем или Прокофьевым.
Мануэль Понсе – один из поклонников Андреса Сеговии. Знаменитый музыкант неизменно оказывал молодому композитору покровительство, ибо тот сочинял талантливую музыку для гитары.
Сеговия исполнял едва ли не все произведения Понсе. Правда, современники злословили, что артист третировал своего друга в последние годы его жизни, доводя порой чуть ли не до инфаркта. Да, ревнивая любовь великого человека опасна.
Ни Тансман, ни Руссель в пьесах-посвящениях «Сеговия» почему-то не изобразили его светлой, одухотворенной личностью. Странная, непостижимая логика!
Самый замечательный концерт для гитары с оркестром, созданный Хоакином Родриго, был посвящен не великому Сеговии, а первому исполнителю – Рехино Сайнсу де ла Маса. Почему же так случилось?
Видимо, субъективный лирик Сеговия мало соответствовал характеру духовного, вселенско-пантеистического «Аранхуэса». Два гиганта искусства, композитор Родриго и гитарист Сеговия, никак не могли сблизиться. В 1951 году на просьбу Сеговии написать для него что-нибудь масштабное, вроде вышеупомянутого концерта, Родриго дал согласие, но ограничился небольшой сюитой «Фантазия благородного рыцаря», премьера которой состоялась спустя 6 лет. Единственное исключение лишь подтверждает правило несовместимости художественных мировоззрений крупных музыкантов.
Говорить о гениальности Сеговии-исполнителя как-то неловко, если сравнивать его с такими пианистами, как Артур Рубинштейн или Святослав Рихтер. Снискавший всемирную славу гитарист все-таки не обладал той мощью духа, какая была присуща выдающимся пианистам XX века.
Сеговия был зарей современного гитарного искусства. Поэтому совершенно естественно, что его художественные вкусы и техника исполнения далеко не всегда устраивают современных гитаристов-виртуозов. Он был преимущественно энтузиастом, неустанно концертировал, занимался музыкально-общественной деятельностью. Отсюда – все плюсы и минусы большого артиста.
Отпраздновав пятидесятилетие исполнительской деятельности, Сеговия без ложной скромности заметил: «Я только начинаю учиться играть». И это не жеманство. Музыканту, выходцу из народа, не имевшему профессионального образования, приходилось постоянно совершенствоваться. Комплекс «любительства» мучителен для богато одаренной личности. Это вынуждает покорять все новые и новые вершины. К примеру, такими людьми, не получившими классического образования, были писатели Виссарион Белинский (1811-1848), Лев Толстой (1828-1910), Максим Горький (1868-1936), Иосиф Бродский (1940-1996).
Вершины исполнительского искусства, на которые некогда поднимался Сеговия и которые казались современникам недосягаемыми, ныне просто холмы и холмики.
На наших глазах такие артисты, как Фиск (США), Ямасита (Япония), Илларионов (Россия), добиваются фантастических результатов в игре на гитаре. Они, подобно сигнальным ракетам, взмывают в небо.
Андресу Сеговии и его ровеснику, испанскому художнику Хуану Миро (1893-1983), повезло стать долгожителями. Гитарист и живописец были проникновенными лириками, склонными к раздумьям. Находящиеся в гуще событий и в центре общественного внимания порой ищут одиночества, чтобы понять смысл бытия. Такие люди сочувствуют больным и нищим, душевно реагируют на чужое горе. Есть немало точек соприкосновения между интерпретациями Сеговией Прелюдии Тансмана и знаменитым полотном Миро «Собака, лающая на луну». Прежде всего – в обостренности художественного восприятия.
Конечно, гений – человек не только мыслящий, но и сострадающий, что позволяет ему привнести в мир частицу доброты.
Сеговия относится к тем титанам духа и плоти, которые едва ли не до столетнего возраста сохраняют молодость души, жизненную силу, творческое горение. XX век дал немало таких примеров. «Мафусаилы» в науке, искусстве, литературе не теряли энергию созидания вплоть до кончины. Это Уинстон Черчилль (1874-1965), Андре Жид (1869-1951), Бертран Рассел (1872-1970), Альберт Швейцер, Пабло Пикассо (1881-1973), Марк Шагал (1887-1985), Чарльз Чаплин (1889-1977) и многие другие.
Проникновенный лиризм
Андрес Сеговия – кудесник музыкальной красоты, Орфей классической гитары.
Музыковед Борис Асафьев писал, что глубокое чувство Сеговии согревает звук гитары – «золотистый, сочный и нежный, но не изнеженный». Проницательный взгляд академика еще раз подтверждает бесспорную мысль: Сеговия – тонкий лирик, поэт красоты и гармонии.
Нежная душа Сеговии преобразила гитару. Артист открыл в любимом инструменте неведомую ранее сердечную теплоту, готовность вести доверительный разговор со слушателями. Гитара музыканта увлекала аудиторию красотой и благородством звука, задушевными исповедями.
Для романтика каждый звук – «интимное послание», как утверждал музыковед Жак Робер Видаль. Главная черта творчества испанского гитариста – проникновенная лирика, которая не могла не трогать аудиторию во время его выступлений в огромных залах. Музыка беспрепятственно заполняла пространство, долетая до каждого слушателя.
О своем друге, виолончелисте Гаспаре Кассадо, Сеговия писал: «Играл он как ангел. Его звук был нежным, сочным, чистым…»
Не это ли восхищение игрой собрата по искусству стало источником прочувствованного лиризма Сеговии – того, кто покорил сердца миллионов людей? В жестоком, кровавом XX веке у них действительно была потребность в творчестве артиста.
Притягательная сила его искусства состояла в том, что он создавал в зале атмосферу интимности, приглашал каждого слушателя поговорить по душам. Публику неизменно очаровывала красота звука, который, по словам гитариста, он старался сделать «ясным, чистым, божественным».
Иными словами, доверительность сочеталась с «ангельским» пением. Именно это обеспечивало постоянный успех концертов Сеговии.
Обращаясь к молодым музыкантам, он говорил: «Поэзия струн рождается в вашем сердце». Вот в чем секрет исполнительского мастерства большого музыканта.
Болезнь субъективизма
Андрес Сеговия был слишком велик и близок к совершенству в музыке, чтобы не замечать в его творчестве отдельные изъяны.
«Музыка – моя религия», – признавался поэт Гарсия Лорка. Столь же сильный эмоциональный тон отличал и гитариста. Обоих художников захватывала волна лирического восприятия жизни.
Сеговия смело, порой рискованно расширял область выразительных возможностей гитары, но никогда не терял душевности в общении с аудиторией. Он отражал чувства в романтическом, а порою и экспрессионистском стиле. Его пример говорит о том, что другому, менее талантливому исполнителю недопустимо экспериментировать без прочной духовной основы.
Сеговия отвергал экзальтацию чувств, не замечая, что погружает своих поклонников в магическую атмосферу интимности и вызывает у них едва ли не религиозный трепет и восхищение. В этом проявлялась в полной мере рафинированная, субъективная, если не солипсическая натура артиста. И одновременно заявляла о себе свободная, жизнелюбивая, никому не подвластная творческая личность. Он словно говорил: «Принимайте меня таким, каков я есть». Великий испанец был неисправимым индивидуалистом. Внешний мир существовал для него только как повод для субъективного самовыражения.
Сеговия – абсолютный субъективист, однако его рафинированному сознанию доступен безграничный океан чувств.
По мироощущению музыкант был сумеречным экспрессионистом. Он красивым матовым звуком обволакивал предзакатное солнце, а его приторно-сладкая, пуншевая лирика покрывала густым слоем чувства и переживания, страсти и порывы души.
Сеговия – деятельный подвижник гитары и пропагандист этого инструмента. Но как исполнитель он был мягок и вкрадчив, представлял собой этакий кошачий тип экспрессиониста-лирика.
Вообразите модно одетого господина, удобно сидящего в кабриолете. Он рассеянно смотрит по сторонам, заметно, что у него лирическое настроение. Диапазон его чувств в данную минуту невелик, эмоции какие-то невинные, детские. И кто эта персона? Великий артист Андрес Сеговия, покоривший мир волшебными звуками своего инструмента.
Речитативная и мелодическая гитара
Сеговия придал гитаре гибкость смычковых инструментов. Трудно сказать, хорошо это или плохо, равно как и установить границу между давно сложившимися традициями и новаторством.
Он превратил гитару в поющий инструмент, наделил его необыкновенной доселе «беглостью», то есть уподобил скрипке. Это замечательно, однако существует реальная опасность, что гитара рискует утратить свои «природные» особенности.
Музыкант стремился сделать гитару столь же певучим и виртуозным инструментом, как скрипка, сохраняя при этом неисчерпаемое тембровое богатство старинного инструмента.
Надо полагать, он создал некий «скрипично-гитарный гибрид», чьи достоинства и недостатки еще предстоит осмыслить.
Сеговия преднамеренно выделял средний, альтовый и нижний, басовый тембры, которые звучали у него намного выразительнее, нежели верхний, скрипичный регистр, в результате чего мелодии в быстром темпе зачастую казались суетливыми и легковесными.
Скрипка поет о сокровенном, гитара – шепчет. Нет сомнения, что артист осознавал эту разницу.
Истинным ценителям музыки Сеговия демонстрировал «речитативную» гитару, а когда хотел угодить широкой публике – «поющую» гитару. К сожалению, вторая манера исполнения преобладала над первой.
«Скрипкоцентризм» Сеговии может стать тормозом на пути развития гитарного искусства, если эпигоны артиста начнут бездумно следовать его манере игры. Ничто не стоит на месте, и даже великие достижения искусства через какое-то время подвергаются пересмотру.
Манера игры
Делая транскрипцию Чаконы Баха, Сеговия полагал, что немецкий композитор первоначально написал ее для лютни, а затем переложил для скрипки. Идея артиста подкреплялась мыслью о том, что чакона – испанский танец. Поэтому музыкант дерзнул воспользоваться тембром трех инструментов – лютни, скрипки и гитары. Такой эксперимент интригует, пробуждает законное любопытство, и вместе с тем его правомерность остается под сомнением.
Сделав транскрипцию Чаконы Баха, Сеговия приблизил гитару к скрипке. Задача в высшей степени сложная и рискованная, как всякое новаторство.
Рассмотрим исполнительское искусство гитариста.
В «Вариациях на тему Моцарта» Фернандо Сора он представил гениального композитора предельно виртуозным, но слишком легким: головокружительные пассажи гитары сродни блестящей мелкой технике скрипки.
Прелюдия op.29 Фредерика Шопена в транскрипции и исполнении Сеговии напоминает распустившийся цветок мака в жаркий летний день. Подуй на него – и мгновенно посыплются на землю нежные лепестки. Такое сравнение надо иметь в виду гитаристу, исполняющему эту хрупкую миниатюру.
В этюде «Воспоминание об Альгамбре» Франсиско Тарреги Сеговия подчас излишне прямолинеен – между простой мелодией и виртуозным аккомпанементом нет органической связи.
«Мелодия выражает скорбь человека, в чьих глазах застыли слезы, ритм неуверенный и беспомощный», – так можно охарактеризовать исполнение Сеговией жемчужины Тарреги.
А ведь гитарист провел юношеские годы в Гранаде и видел знаменитый дворцово-парковый комплекс. Вероятно, он просто не мог иначе выразить переживания детских лет.
В Испании мужчины некогда пели серенады под балконами прекрасных дам. «Севилья» Исаака Альбениса в исполнении Сеговии иная: это бесконечные соловьиные рулады в ночном саду.
Гитарист разорвал на части музыкальное полотно «Гранады» Альбениса, поручив прелестную мелодию воображаемой скрипке и ничуть не заботясь о том, чтобы пульс ритма не прерывался. В подобной трактовке нет широкого дыхания. У нас невольно появляется образ хромающего старца.
В Испанском танце № 5 Гранадоса сеговиевский ритм тоже сбивчив, он периодически возникает и тут же куда-то исчезает.
Нечто подобное заметно и в Танце № 10 композитора, так что начинаешь подозревать, не был ли Сеговия слишком эмоциональным человеком с горячей женской душой?
Спрашивается: почему он так влюблен в произведения польского композитора Александра Тансмана, чей блеклый, аморфный стиль мало что дает сердцу? Видимо, музыкантов объединяли одинаковые взгляды на жизнь и творчество.
Исполняя произведения Тансмана, Сеговия ощущал в нем родственную натуру, человека с завуалированными чувствами и настроениями, лирика, отгородившегося от внешнего мира.
Приходилось ли вам в детстве стоять около матовой стеклянной двери поликлиники, за которой мелькают силуэты врачей и медсестер? Вас мучает любопытство, хочется узнать, что там происходит, но материнский запрет суров.
Примерно такие же чувства испытываешь, слушая Сеговию. Он мастерски вуалировал мягким, красивым звуком собственный внутренний мир, а главное – мир композитора, его чувства, порывы и душевные драмы. Особенно это заметно при исполнении гитаристом музыки Тансмана.
«Вариации на тему испанской Фолии» Мануэля Понсе – широкое монотонное полотно. Однако именно на нем музыканту было удобно вышивать мелодические и фактурные узоры. Если, слушая маэстро, видишь древнюю, героическую Испанию, то это всего лишь отдельные эпизоды ее истории. Гораздо чаще перед взором предстают картины тихого провинциального захолустья, откуда артист был родом.
Сеговия во что бы то ни стало стремился блеснуть перед слушателями виртуозностью, поэтому иногда допускал некоторые погрешности – ритм получался скомканным и рваным.
Зато при исполнении классических произведений, которые все хорошо знают, он был предельно внимателен, как школьник, боящийся оконфузиться.
Спотыкающийся ритм гитариста в Ноктюрне Морено-Торробы делает композицию этого произведения клочковатой.
Не является ли такая манера игры дальним отголоском его прошлого, когда он был виртуозом-самоучкой, не слишком озабоченным глубинным смыслом исполняемой музыки? Юношеские привычки бесследно не исчезают.
Характерные черты стиля Сеговии сполна проявились в его трактовке Фанданчилино из «Кастальской сюиты» Морено-Торробы: единая линия делится на ритмические ячейки, между которыми есть едва заметные паузы, вследствие чего композиция распадается на отдельные фрагменты.
Чем оправдано применение такого технического приема? Или «аритмия» – природное качество артиста?
Первая часть Сонатины Морено-Торробы звучит легко и непринужденно. Как обычно, Сеговия ставил перед собой две цели – очаровать слушателей красивым звуком и поразить виртуозным блеском.
Сладкую, ласкающую слух обывателя мелодию – вот что он выставлял на первое место в «Испанской серенаде» Малатса. Типичный образец гладкой игры гитариста.
Несмотря на то, что написанные Сеговией произведения в некотором смысле – любительские, в них все-таки проскальзывают искренние нотки, в которых слышится неподдельное чувство.
В пьесе «Estudio sin luz» («Этюд без света») отражены печаль и безысходность. Вспоминается стихотворение «Дорога» Гарсиа Лорки: «Едут сто конных в черном, / головы опустив, / по небесам, просторным / в тени олив…»
Этой пьесе по настроению близок Этюд (в аккордовой фактуре), звучащий умеренно, решительно и экспрессивно. Ему вполне соответствует финал процитированного стихотворения Лорки: «Семь смертоносных криков / всем им пронзили грудь. / По небесам упавшим / лежит их путь».
У цикла «Пять анекдотов» примерно такое содержание:
№ 1 – предисловие;
№ 2 – история незадачливого господина;
№ 3 – трагический случай с одной дамой;
№ 4 – повесть о славных былых временах;
№ 5 – смешное происшествие.
Когда сходятся два-три обывателя, всегда есть место побасенкам и ухмылкам. Гарсиа Лорка, редко опускавшийся до обыденности, так оценил невинные пересуды в стихотворении «Коридор»: «Поутру из коридора / выходили два сеньора. / (Небо / молодое. / Светло-золотое.) / …Два сеньора ходят мимо. / Были оба пилигримы. / (Небо, / как горнило. / Синие / чернила.) /…Ходят, ходят – и ни слова. / Были оба птицеловы. / (Небо / стало старым. / Сделалось / янтарным.) / …Два сеньора ходят мерно. / Были оба… / Все померкло». У Сеговии – два говорливых сеньора, у Лорки – два молчуна…
Импровизация – блестящая арабеска, она подобна афористически коротким стихотворениям Лорки: «Светись, вода! / Синее, синь! / Как ярок / апельсин! / Синее, синь! / Вода, светись! / Как много в небе / птиц! / Свет / Синева. / Небо. / Вода. / Как еще рожь / молода». Гитарное изящество Сеговии так же симпатично и дорого нам, как и строки Лорки. Эта миниатюра длится не более минуты.
В пьесе «Neblina» (в переводе с испанского – легкая дымка, туман) есть лирическое чувство и давящая на него аккордовая фактура. Символический подтекст зарисовки можно разгадать с помощью цитаты из стихотворения «Memento» Гарсиа Лорки: «Когда умру, / схороните меня с гитарой / в речном песке. / Когда умру… / В апельсиновой роще старой, / в любом цветке».
Очень выразительна пьеса «Oration» (в переводе с испанского – речь, обращение, молитва), в которой на фоне сложных гармоний развертывается тихая скорбная мелодия, словно это мольба Всевышнему о милости. Во втором разделе преобладает одноголосие как знак одиночества. В третьей части – вновь молитва.
Если кто-то из гитаристов пожелает исполнить ее трагедийно, с глубоким философским подтекстом, пусть прочтет «Предсмертную жалобу» Гарсиа Лорки: «В мир я с глазами пришел, о Господь / скорби моей сокровенной; зачем же / мир покидает незрячая плоть. / И у меня / только свеча / да простыня…»
Сеговии удавалось проникнуть во внутренний мир человека, он умел выразить музыкой то, что происходит в его душе. Часто это некое наваждение или погруженность в себя, как, например, в Прелюдии для теорбы и двух гитар. Точно такое же застывшее эмоциональное состояние отразил Гарсиа Лорка: «Слушай сны, тишину – / эту мертвую зыбь тишины, / где идут отголоски ко дну. / Тишину, / где немеют сердца, / где не смеют / поднять лица».
Пьеса «Remembrenza» – воспоминание о дорогом прошлом, она согрета душевным теплом. И снова вспоминаются строки Лорки: «Ампаро! / В белом платке сидишь ты одна / у решетки окна / (между жасмином и туберозой / рук твоих белизна). / Ты слушаешь дивное пенье / фонтанов у старой беседки / и ломкие, желтые трели / кенаря в клетке. / Вечерами ты видишь – в саду / дрожат кипарисы и птицы. / Пока у тебя из-под рук / вышивка тихо струится. / Ампаро! / В белом платье сидишь ты одна / у решетки окна. / О, как трудно сказать: / я люблю тебя, / Ампаро».
Если гитаристу удастся передать звуками хотя бы частицу этого поэтического текста, он поймет, чем наполнена душа каждого испанца. И, конечно же, чем была наполнена душа Сеговии.
Дивертисмент для двух гитар отличается импрессионистическими красками и тончайшими эмоциями. Этот творческий метод близок манере письма испанского прозаика Асорина. Достаточно прочесть несколько фраз из его очерка «Ветряные мельницы», чтобы понять, как созвучны музыка Сеговии и проза Асорина: «Еще издали, из окошка поезда, я увидел огромный белый город на косогоре, освещенный алым, кровавым светом вечерней зари». Разве это не поэзия, не тонкая акварельная зарисовка?
Среди произведений Сеговии особняком стоит Вальс, в некотором смысле определяющий характер его музыки. Пьеса сочинена в типичной для него манере с применением богатой гитарной фактуры. Лирика – темно-белесая, замкнутая в себе, отмеченная какой-то тусклой, невзрачной красотой. Это прощальная, уходящая красота, поэтому она по-асорински хрупка и нежна.
Сказанное о Вальсе характеризует и творчество артиста в целом. Да, он романтик, ощущавший контуры ярких образов, свойственных поэзии Гарсиа Лорки. Порой же он сдержан, и его тон близок повествовательному тону стихов Антонио Мачадо. Кроме этого у Андреса Сеговии есть еще одно свойство: субъективизм, герметичность, некое духовное оцепенение перед общественными бурями XX века.
Кастельнуово-Тедеско, Марио (1895-1968) – итальянский композитор, пианист, педагог. Изучал композицию под руководством Ильдебрандо Пиццетти. Написал более 100 произведений для классической гитары. В 1939 году эмигрировал в США. В творчестве заметны черты неоклассицизма.
Марио Кастельнуово-Тедеско, пожалуй, самая яркая личность из творческого окружения Андреса Сеговии. Его музыка и сейчас звучит свежо.
Пьеса «Тонадилья», посвященная Андресу Сеговии, выделяется хрупкой, сдержанно-порывистой лирикой. Она прозрачна, как морская вода в тихое утро, когда сквозь ее толщу виден каждый камушек на дне, каждая серебряная рыбка среди водорослей и кораллов. Такое эмоциональное созерцание красоты мира является главной чертой музыки итальянского композитора.
В пьесе «Меланхолия» автор имитирует романтический стиль. Ее мелодия подобна той, что сопровождает парочку влюбленных в голливудских кинофильмах. Умилительная картинка!
Соната «Подражание Боккерини» op.77 («Оmmagio a Boccherini») – многогранное произведение. Видимо, создавая его, Кастельнуово-Тедеско намеревался воплотить некую идею, хотя это не обязательно. Каждый исполнитель и слушатель волен по-своему трактовать образное содержание пьесы. Зато стиль цикла можно описать более конкретно. Он отличается утонченными сочетаниями акварельных красок и ласковой лирикой, доходящей порой до сладкозвучия. Удивительны легкие, тающие и световоздушные переходы, свойственные картинам позднего Бартоломе Мурильо (1617-1682). Близость их творчества особенно заметна, если сравнивать нежную и светлую музыку композитора с жанровыми сценами художника, на полотнах которого изображены женщины с детьми.
Слушатель несомненно оценит очаровательную сказочность пьес, связывающих три имени – Кастельнуово-Тедеско, Боккерини, Мурильо.
Цикл состоит из четырех частей.
Allegretto con spirito передает загадочное отстранение от мира.
Andantino quasi canzone – печальная, но светлая песня-раздумье.
Tempo di Minuetto – лирическая песня-серенада с душевными интонациями.
Vivo e energico показывает решительные действия, перемены, завершаясь маршеобразным ритмом и торжественным финалом.
Хрупкую лирику средних частей цикла обрамляют гипнотическое онемение первой и энергичность последней.
Концерт для гитары с оркестром № 1 op.99 примечателен тем, что был сочинен при участии Андреса Сеговии. Автор обратился к старинной музыке, используя мелодии Ренессанса. Опытные слушатели заметят в нем испанские интонации и колорит «Аранхуэсского концерта» Родриго. Это значит, что музыка композитора в какой-то степени предшествовала появлению гениального произведения. Не потому ли в воображении появляются образы далеких веков? Правда, в ней нет тембровой красочности шедевра Родриго.
Концерт состоит из трех частей.
Allegretto передает мрачную, гнетущую атмосферу. Звучат воинственные призывы рыцарей.
Andantino alia romanza – романс рыцаря, переходящий в эпическую испанскую тему (оркестр и гитара звучат вместе).
Ritmico e cavalleresco представляет собой апофеоз народного праздника.
Романс № 37 op.170 демонстрирует, насколько композитор плодовит. Подумать только: несколько десятков пьес в одном опусе! Это произведение свидетельствует о незаурядном мелодическом даре автора.
«Двадцать четыре прелюдии и фуги для двух гитар» op.199 образуют мозаику с преимущественно светлой и радостной окраской. Пьесы небольшие, нередко – трехчастные. Их эмоциональные контрасты невелики из-за отсутствия драматических столкновений. Прелюдиям и фугам в одинаковой мере свойственны два качества – мелодичность и изящество. У Прелюдий есть общие черты с рахманиновскими этюдами-картинами. Фуги характеризуются свободным многоголосием. И те, и другие – итальянские по духу и стилю.
Из двадцати четырех Пьес выделяются скерциозная Прелюдия № 12, токкатная Фуга № 2 и игривая Фуга № 8. Эти блестящие произведения украсят любой концерт.
В Тарантелле op.87 (аранжировка Андреса Сеговии) столько изящества, жизнеутверждающей энергии, что невольно вспоминается солнечный Россини.
Сюита «Платеро и я» op.190 («Platero у Yo») создана на основе одноименного произведения нобелевского лауреата по литературе Хуана Рамона Хименеса. В пьесе, носящей название, как и весь цикл – «Платеро и я» автор погружает в состояние подавленности, безысходности. «Возвращение» отличается легкой и несколько манерной танцевальностью. «Весна» рисует картину радостно пробуждающейся природы. В «Воробьях» есть нечто от арабески, меланхолического вальса, замечательно воспроизведены повадки непоседливых птиц. Кажется, что пьеса иллюстрирует финальные кадры одной из картин Феллини (1920-1993). Хоть пьесы и носят импровизационный характер, можно смело утверждать, что яркая образность Сюиты неотделима от какого-то видеоряда. Создается впечатление, что она написана для кинофильма.
Элегическую фугу или Фугу-элегию для двух гитар Кастельнуово-Тедеско посвятил памяти гитаристки Иды Прести. Последовательность скорбных экспрессивных аккордов сменяет лирическая тема, в которой столько света, нежности, теплоты, что умершая представляется в образе сказочной царевны-красавицы, усыпленной злым колдуном. В конце пьесы вновь звучат скорбные аккорды, возвращающие слушателей к суровой реальности. Интонационной ремаркой от первой части к последней композитор еще раз подчеркивает целостность музыкальной формы произведения.
В Сонатине для флейты и гитары op.205 Кастельнуово-Тедеско верен себе. Ее музыка – образно яркая и мелодически прелестная, особенно третья часть – Скерцо-рондо, кружащее в танце радости и счастья.
Сайнс де ла Маса, Рехино (1896-1981) – испанский гитарист, композитор. Первоначально учился игре на фортепьяно, но после знакомства с известным испанским гитаристом Даниэлем Фортеа перешел на гитару.
В молодости Рехино Сайнс де ла Маса произвел огромное впечатление на Федерико Гарсиа Лорку. Поэтому есть смысл соотносить его творчество со стихами великого поэта. Как уже было упомянуто, именно Сайнсу посвящен «Аранхуэсский концерт». Возможно, Хоакин Родриго находил с ним нечто общее в подходе к гитарному искусству, в частности – к старинной испанской музыке. И, видимо, это позволяет соотносить творчество Сайнса де ла Маса с творчеством прославленного композитора.
Итак, Сайнс, Лорка и Родриго – вот судьбоносные фигуры испанской музыки XX века.
Песенно-танцевальная мелодия пьесы «Boceto Andalus» («Андалузский эскиз») радостна и одновременно трогательна.
Не менее интересна пьеса «El vito» по мотивам испанской народной песни «Жизнь». Действительно, в ней чувствуются и трепет ликующего бытия, и печаль, когда «плачет горький олеандр сквозь тишину».
Пьеса «Petenera» («Цыганка») явственно перекликается с лорковским циклом стихов «Силуэты Петенеры», а ее альтовая грустная мелодия – со словами из стихотворения «Шесть струн»: «Гитара, / и во сне твои слезы слышу, / рыданье души усталой, / души погибшей…»
«Rondena» и «Zapateado» – танцевальные пьесы, брызжущие радостью, весельем, озорством и, конечно же, оттененные грустью.
В Испании нет такого уголка, где в искрометных ритмах народных танцев не застыло бы страдание, в призывных песнях – мотив отчаяния (как сказал Гарсиа Лорка, «беззвучных мелодий»). В венок жизни всегда вплетена нить вековой скорби.
Герхард, Роберто (1896-1970) – испанский композитор, музыковед, педагог. Обучался композиции у Фелипе Педреля.
В Фантазии для гитары ощущается характер каталонской музыки, танцевальность которой не испорчена джазом. Она погружает в глубины испанского духа, сравнимого с созерцанием Всевышнего.
Развернутая композиция «По ком звонит колокол» начинается с имитации колокольного звона. Героя тяготят печальные мысли, он хочет освободиться от них. Вновь врывается звук колокола. Так происходит несколько раз. Чувствуется вторжение злой силы. Воспоминания об ужасах войны прогоняют мысли о себе. И никуда от этого не деться.
Герхард эмигрировал во Францию, потом – в Великобританию, где нашел славу и вечный покой.
Тансман, Александр (1897-1986) – французский композитор, дирижер, пианист. Выходец из Польши. Педагог по композиции Генрик Мельцер. Гастролировал, как дирижер и пианист, с крупнейшими оркестрами.
Воодушевленный игрой Андреса Сеговии, Тансман написал несколько произведений для гитары.
Сюита «Каватина» посвящена испанскому гитаристу. Она состоит из пяти пьес – экспрессивно-порывистой Прелюдии, печально-размеренной Сарабанды, неуклюже-танцевального Скерцо и Баркаролы с тихой, горестно-безотрадной мелодией, торжественного Помпезного танца.
Музыка Тансмана загадочна и самоуглубленна, как стихи многих французских поэтов первой половины XX века, например, Поля Элюара (1895-1952). Его поэтическая миниатюра «Искусство танца» символизирует гитарное творчество Тансмана («человека танца»). Одна из частей Сюиты с монотонным ритмом, напоминающим шум дождя, словно иллюстрирует строки Элюара: «Хрупкий дождь черепицу держит / В равновесии. / Балерина / Никогда не научится / Литься и прыгать, / Как дождь».
В некоторых произведениях Тансмана отсутствуют естественное течение музыкальной речи и открытость эмоций, свойственные композиторам-гениям.
К циклу «In Modo Polonico» («In modo polonico для гитары – старинные и популярные мелодии и танцы Польши») примыкают по стилю две пьесы. Пьеса Мазурка – калейдоскоп танцевальных ритмов. Немаловажно, что она посвящена Сеговии, субъективному романтику. Ее музыка передает мрачные настроения, экспрессию чувств и мглу уходящего дня. Это эстетика музыкального фовизма. Лучшая иллюстрация затейливо помпезных танцев – картина «Старый король» Жоржа Руо (1871-1958), в которой стелется «синий мрак» и показано драматическое противоборство света и тьмы, созидания и разрушения.
«И ты пресыщен древностью всегдашней», – эти слова Гийома Аполлинера (1880-1918) афористично выражают смысл Сюиты «In Modo Polonico». В ней использованы польский фольклор и традиционные танцевальные формы, а также применена современная техника письма.
Сюита состоит из девяти номеров. После Вступления с элементами старинной музыки следуют грустно-радостная Гальярда, сдержанный Куявяк, торжественный Полонез.
В Колыбельной № 1 с восточными интонациями автор будто грезит о сказочных заморских краях. Лирика Канцонетты интимна и задушевна.
Пьеса «Полька» соткана из призывно-воинственных мотивов и маршеобразных ритмов.
В Колыбельной № 2 вновь слышится нечто инородное (уж не еврейское ли?) наряду с чисто польской народной мелодикой. Напрашивается мысль, что обе Колыбельные говорят о чем-то дорогом, интимном, связанном с ранним детством композитора.
Заключает Сюиту Оберек – живой, энергичный, горделивый по характеру танец.
В душе Тансмана, едва ли не всю жизнь прожившего на чужбине, Родина всегда была на первом месте. Не случайно его называют и польским, и французским композитором.
Гарсиа Лорка, Федерико (1898-1936) – испанский поэт, художник, пианист, композитор. Один из самых значительных деятелей испанской культуры XX века.
Свои первые публичные выступления Сергей Есенин (1895-1925) часто сопровождал частушками и «страданиями» под гармошку. Можно сказать, он был певцом русской гармони. Не менее яркий поэт с такой же трагической судьбой, Федерико Гарсиа Лорка, воспевал испанскую гитару. Тому и другому были свойственны горячая любовь к родине и народному творчеству.
Гитара в поэзии Гарсиа Лорки – это символический образ испанской женщины, да и самой Испании – страны отчаяния, отваги и надежды.
Поэт, вдохновенно воспевавший гитару, начинал свой путь в искусстве как пианист. В 1916 году на одном из концертов он исполнил собственные пьесы «Эль Альбайсин» и «Самбру», после чего в прессе появилось восторженное приветствие, обращенное к молодому артисту: «Браво сеньору Лорке – достойному последователю Альбениса!» Этот факт свидетельствует о том, что он прекрасно владел фортепиано, сочинял музыку. Поэтому он мог со знанием дела судить и о гитаре.
Робкие и не слишком успешные попытки Гарсиа Лорки научиться играть на ней прошли не бесследно. Пожалуй, ни один поэт Европы не уделял этому музыкальному инструменту больше внимания, чем он. Мысли о жизни и смерти, резкая смена настроения от веселья до грусти и, конечно же, колоритные пейзажные зарисовки в его творчестве сопровождались неожиданными метафорами, связанными с образом гитары.
Гарсия Лорка – самая яркая звезда на художественном небосклоне Испании первой трети XX века. Он проявил себя в трех ипостасях – поэта, музыканта, художника. Видимо, не случайно его связывала теплая дружба с Андресом Сеговией, Мануэлем де Фальей, Сальвадором Дали. Достаточно вспомнить лишь эти имена, чтобы представить масштаб личности Лорки и чтобы понять, какой невосполнимой утратой для искусства стала его трагическая гибель. Мир потерял испанского Орфея, и его кончина была не менее ужасной, чем смерть мифического певца, растерзанного менадами.
Пуленк, Франсис (1899-1963) – французский композитор, пианист, музыкальный критик. Композицию проходил у Шарля Кёклена.
Простота Сарабанды для гитары Франсиса Пуленка граничит с детской наивностью. Как Эрик Сати предвосхитил французскую «Шестерку», точно так же Пуленк предсказал распространение легкой музыки в XX веке. Сегодня эстрада, джаз и рок развлекают толпы обывателей.
Родриго, Хоакин (1901-1999) – испанский композитор, пианист, музыковед, педагог. В 3 года после перенесенной дифтерии почти полностью ослеп. Стал известен благодаря двум сочинениям – концерту «Аранхуэс» и «Фантазии для благородного рыцаря» – наиболее популярным произведениям для классической гитары.
Хоакин Родриго родился 22 ноября 1901 года на юге Испании, в Сагунто (Валенсия). Его первыми учителями по композиции были Франсиско Антич и Эдуардо Лопес Чавари. В 1927 году будущий композитор поступил в класс композиции Поля Дюка – в Ecole Normal de Paris. Важную роль сыграло знакомство Хоакина Родриго с Мануэлем де Фальей. Творчество музыканта отмечено неповторимым своеобразием стиля, глубокими связями с испанским фольклором и народными традициями музицирования.
Вступление
В Парагвае существует поверье, что слепая птица «поет особо сладостно и тонко». Не относится ли это к Родриго, с детства не видевшего солнечного света? Он написал «Аранхуэсский концерт» для гитары с оркестром – гениальное произведение, исполненное свободного полета. «А птица и слепая знает песни – / в ее напевах ливень вдохновенья, / здесь каждый звук похож на дуновенье / ветров, носивших птицу в поднебесье!» – заметил поэт Эльвио Ромеро (1926-2004).
Если вы хотите узнать, что такое духовность Родриго, которой пронизан «Аранхуэсский концерт», прочтите сонет Луиса де Гонгоры (1561-1627), одного из крупнейших поэтов Испании рубежа XVI-XVII веков: «В озерах, в небе и в ущельях гор / Зверь, рыба или птица – тварь любая, / Заслышав плач мой, внемлет, сострадая, / Беде, меня томящей с давних пор, / И даже если горе и укор / Вверяю я ветрам, когда сухая / Пора придет, всю живность увлекая / В тень рощ, в глубины рек, в прохладу нор, / То всякий зверь, в окрестности живущий, / Бредет за мной, дыханье затая, / Оставив лоно вод, луга и кущи, / Как будто эти слезы лил не я, / А сам Орфей – настолько всемогущи / Его печаль и нега, боль моя».
Считается, что Гонгора перевел на испанский язык известный сонет итальянского поэта Луиджи Грото (1541-1585), слепого от рождения. Немаловажная деталь: и Родриго, и Грото были незрячими, но они более, нежели иные деятели искусства, прозрели вселенскую скорбь и радость, «печаль и негу» гедониста. Божественный поэтический дар, умение тонко чувствовать и сопереживать, проникаться чужой болью – вот что отличает Грото и Родриго от многих мастеров искусства, делает их духовно богатыми и проницательными творцами.
Литературные истоки
Истоки испанского художественного стиля, которым отмечено и творчество Хоакина Родриго, надо искать в глубине веков.
В 1791 году была издана книга священника Бехарано Галависа (1748-1828) «Патриотические мысли и благочестивые беседы». В ней он изложил свое понимание того, как нужно писать прозу:
«Первое достоинство стиля – это ясность»;
«Простоту, если речь идет о стиле, надлежит почитать не недостатком, но, напротив, искусством»;
«Предметы изложения надобно размещать в том порядке, в каком о них думаешь, и отводить им надлежащее пространство».
То есть досточтимый падре выделил три главнейших качества хорошей прозы – ясность, простоту, логику.
В 1647 году, на полтора столетия раньше, вышла в свет одна из самых знаменитых испанских книг «Карманный оракул, или Наука благоразумия», написанная Валтасаром Грасианом (1601-1658), философом-моралистом и писателем. Она предваряется мудрым афоризмом: «Чем меньше слов, тем глубже смысл». В другом месте это высказывание автор сформулировал иначе: «Хорошее вдвойне хорошо, когда оно коротко». Именно Грасиан дал исчерпывающее определение лаконичному стилю.
Почему музыкальный язык автора «Аранхуэсского концерта» сопоставляется с языком писателей, а не композиторов-предшественников? Сложно сравнивать его одухотворенные произведения с произведениями романтиков, а уж тем более с чувственным фламенко и страстной цыганской музыкой. В этом смысле более показательно высказывание Асорина о творчестве поэта Гонсало де Берсео (применимое и к творчеству Родриго, как и к творчеству Санса). По словам писателя, оно – «сплав простоты с искренней и горячей человечностью». Эти качества в дальнейшем унаследовали испанские писатели и композиторы.
О лирике романтически настроенного поэта Густаво Адольфа Беккера Асорин писал: «… крылатая, хрупкая, тонкая, неуловимая…». Его словами можно охарактеризовать и музыку Хоакина Родриго.
Беккер «принес в литературу вместе с ощущением вселенской печали любовь к окружающему миру и преклонение перед природой». Слова Асорина всецело применимы к «Аранхуэсскому концерту». Если вспомнить, что он создавался в самом конце братоубийственной Гражданской войны в Испании, будет понятно нравственное величие композитора, призывавшего сограждан услышать голос чудесного музыкального инструмента, внимать вечной красоте.
Наряду с романтиком Беккером, Родриго вполне можно назвать «певцом недосягаемой любви», «певцом-ясновидцем», ибо он, незрячий с детства, погружался в «бездонный океан воображения». И поэту, и композитору характерно стремление к простоте, естественным душевным интонациям и лаконичности языка. К чувствам, исходящим из глубины души. Каждый из них был неповторимой личностью, хотя каждый стремился достичь высот «внеличностного», «общезначимого» выражения чувств. До Родриго подобные черты стиля в полной мере проявились в музыке Клода Дебюсси, а после Беккера – в поэзии Антонио Мачадо. Творчество этих близких по духу художников объединяет торжество рациональной мысли, созидающей нетленную красоту.
Обратимся еще к одному имени.
Поэзия Росалии де Кастро вызывала у Асорина похвалу. Книга «На берегах Сара», вышедшая в свет за год до ее смерти, «по благородству, тонкости и поэтичности не имеет себе равных в испанской литературе XIX столетия». Далее Асорин пояснял эту мысль: «Сострадание и мудрость пронизывают ее стихи. Трудно представить что-нибудь более возвышенное, тонкое и мудрое, чем ее стихотворение “Маргарита”…»
Разве эти слова нельзя отнести к музыке Родриго? Более того, Густаво Адольфо Беккер и Росалия де Кастро – поэты, чей эмоциональный строй был близок композитору, несмотря на то, что те жили веком ранее.
Слог испанского драматурга Эухенио Сельеса (1895-1926) «ясен и чист, энергичен и изыскан», как заметил Асорин. Это определение весьма точно определяет и музыку Родриго. Емкость и лаконичность – вот отличительные черты его произведений.
Описывая стиль прозаика Пио Бароха (1872-1956), Асорин утверждал: «Писать хорошо – значит писать ясно и точно». «В своей прозе Бароха прост, ясен и строг», – конкретизировал он эту мысль. Разве не тем же художественным принципам следовал Родриго?
Композитор мог бы присоединить свой голос к когорте писателей так называемого «поколения девяносто восьмого года». Они были вдохновлены своеобразным творческим кредо Асорина – необходимо иметь «кастальское достоинство», чувство «одновременно древнее и современное», «благородное и непреходящее». Поясняя собственную мысль, он пишет: «Писатель вкладывает в свой труд надежду, веру, тщание, любовь. Он верит в красоту – и верит в Испанию».
Это высказывание как нельзя лучше подходит для характеристики творчества Родриго, ярчайшего представителя поколения художников начала ХХ столетия.
Вовсе не «аромат старины», не «педантичный архаизм», о чем когда-то писал Асорин, присутствуют в «Аранхуэсском концерте». В нем есть совсем иное: испанская вечность.
Испания Родриго покрыта земной коркой древности, но она продолжает цвести. Для того, кто прикоснулся к ее тлену, он сладостен. Мысль композитора созвучна словам Асорина: «Жить – значит смотреть вслед». Это скорбь, обращенная в прошлое. Однако Родриго был способен на большее – он пристально всматривался и в прошлое, и в будущее. Его надежда согрета теплом благотворного майского солнца.
«Аранхуэсский концерт» – это «пейзаж родного края, наполненный вековой печалью» (как сказал по другому поводу Асорин). Скорбный испанский пейзаж проступает сквозь прозрачную вуаль радостного, весеннего, солнечного дня.
Хоакин Родриго «обвенчан со светом», его небо наполнено «молочной голубизной». Так Асорин описывал Валенсию. Кажется, будто именно этот благодатный край нарисован в «Аранхуэсском концерте».
Слова писателя, которого называли «мастером тишины», непрерывно болевшего, но дошедшего почти до столетнего рубежа, исключительно весомы: «Суть в нашей внутренней, душевной жизни – только она дает силы превозмогать жизнь обыденную, дает силы мыслить, творить».
Эта концепция была близка и мироощущению незрячего Родриго. Он тоже «видел» солнечный испанский мир – пусть не зрением, но душой и духом.
Внутренний монолог, исходящий из глубины души, – вот основная черта его музыки. Поток эмоций направлен в сферы, где отсутствует индивидуальное, субъективное. Личность автора растворяется в общенародном чувстве и в потоке времени. Это качество свойственно также поэту Антонио Мачадо.
Родриго воспринимал время не в виде разворачивающейся череды событий, а как внутренний психологический процесс, «не имеющий ни причин, ни следствий» (Антонио Мачадо). Время для него – «чудесный мир души», обращенный к историческому прошлому страны и распахнутый навстречу внеземным просторам. Как близки по духу два величайших испанских гуманиста XX века – Родриго и Мачадо! Их творчество горит «радостным изумлением перед красотой мира – летним днем, в котором сливаются воедино радуга, солнце и дождь, миндальным деревом в цвету, крестьянской девушкой, наполняющей кувшины водой», как писал российский литературовед Валерий Сергеевич Столбов (1913-1991).
В «Аранхуэсском концерте» «чудесный мир души» (Антонио Мачадо) становится вневременным: голос композитора выражает чаяния и надежды народа, социальный и духовный опыт которого спрессован в некую субстанцию вечно существующего испанского национального сознания. Лирический герой Концерта несет в себе народный дух, а сам народ является воплощением духовной общности людей, возникшей в ходе многовековой истории великой Испании.
Сочетание образа и символа делает поэзию и музыку глубокой. Личное и народное создают единый мифологический поток времени с неразделимыми прошлым, настоящим и будущим. Таковы «Поля Кастилии» Мачадо и «Аранхуэсский концерт» Родриго.
Композиторы-романтики Таррега, Альбенис, Гранадос запечатлели в произведениях «испанскую мечту», в них любимая страна показана как цветущий, райский уголок земли. Испания в «Аранхуэсском концерте» не такая, как в «Трагической Андалузии» Асорина. Она и не райский уголок с тенистыми рощами и причудливыми фонтанами, как у романтиков. Это другая, обновленная, весенняя страна. Свет и радость в ней не стерты веками страдания.
«Аранхуэс» пленяет как сдержанными тонами Антонио Мачадо, так и эмоциональными всплесками Гарсиа Лорки. В то же самое время он отличается особой, родриговской духовностью.
Если судить о музыке композитора по «Аранхуэсскому концерту», то можно сказать, что по стилю и характеру она лежит где-то посередине между сдержанной поэзией Мачадо и эмоциональной лирикой Лорки. В статье «Образы лирической поэзии» Мачадо писал о «прямом выражении» словом и «косвенном выражении» с помощью метафоры. Так вот, стихи самого Мачадо – это прямое и предельно емкое поэтическое выражение, а стихи Лорки – метафоры и символы поэзии.
Каков же музыкальный язык Родриго? Композитор в равной мере использовал как интонацию (слово), так и символ (метафору), как «прямое», так и «косвенное» выражение чувств. Иными словами, его душа изъяснялась мифологически.
Музыка Родриго и эмоциональна, и интеллектуальна. Он мог бы присоединиться к словам известного испанского писателя Мигеля Унамуно (1864-1936): «Я думаю чувством, а чувствую мыслью».
«Беда испанцев не в том, что они не согласны друг с другом. Испанец не согласен сам с собой – вот в чем наш нравственный изъян», – заметил философ Хосе Ортега-и-Гассет (1883-1955), говоря о творчестве Асорина.
А вот у Родриго никакого душевного разлада не было. «Аранхуэсский концерт» убедительно свидетельствует, что автор – человек новой формации, целостная личность, принимающая и земную, и Небесную красоту.
Его гитарная музыка виталистична в своей основе, поскольку он понимал, что в центре живой, одухотворенной природы находится разумное существо – Человек. Правда, композитору не были чужды определенный рационализм, интеллектуальная осторожность и выдержка, что придавало его сочинениям окраску испанского неоклассицизма. Таким образом, творчество Родриго можно назвать «рациональным витализмом» или, как сказал Ортега-и-Гассет, «рациовитализмом». Понятно, что музыкант и философ решительно отвергали дегуманизацию искусства, высшей ценностью для них был именно Человек, наделенный деятельным разумом.
История Испании в гитарных произведениях композитора предстает как «интраистория» (по выражению Унамуно), как подводные течения национальной жизни, как глубины народного бытия. Писатели Унамуно, Валье-Инклан (1866-1936), Бароха, Асорин и Мачадо воспринимали историю древней Испании как основу для творчества и в меру таланта создавали испанскую литературу.
Хоакин Родриго поднялся до более высокого, всеохватывающего мировосприятия, что нельзя не назвать великим шагом вперед. «Аранхуэсский концерт» – нетленный шедевр искусства, – стал звуковой эмблемой, яркой иллюстрацией того идеала, к которому стремились в мечтах лучшие умы страны.
Мастер
Вдохновение – это Жар-птица. Кому из композиторов, создающих музыку для гитары, удавалось заполучить ее золотое перо? Единицам! Среди них – Хоакин Родриго.
Можно без преувеличения назвать Родриго вдохновенным поэтом гитары, несмотря на то, что он создал для нее совсем немного произведений.
Музыкант облагородил гитару, наделил ее ролью античной лиры – изысканного и сдержанного инструмента, любимицы поэтов всех времен.
В гитарном искусстве появление неординарного таланта вроде Родриго сравнимо с природным явлением: легкое облако, наливаясь в пути грозовой влагой, плывет, чтобы оросить дождем иссохшую землю.
Величие Родриго состоит в простоте и искренности его музыки.
Родриго – мастер чистого и светлого музыкального письма. Он добился прозрачно-акварельного сочетания звуков.
Музыка Родриго – это окна, распахнутые навстречу весне, цветущей природе, отчего на душе становится легко и радостно.
Музыкальная палитра Родриго несказанно богата. Он волнует слушателей весенним цветением звуков.
Произведения Родриго в высшей степени человечны, так как озарены духовным светом.
Родриго – композитор, обладающий ясным складом ума, его музыка отмечена печатью благородства и деликатности. Он – воплощение рыцарской чести и духовной красоты.
Родриго обладал редкой непосредственностью чувств, что делало его простую и понятную музыку гуманной.
Музыка Родриго – это особый мир, наполненный новизной и поэтичностью образов. Она верно отражает богатство жизни и стремление человека к идеалу.
Творческая задача Родриго была в высшей степени простой: явить миру уравновешенное, чистое, светлое и вместе с тем радостное искусство.
Образы
Гармония звуков в музыкальных полотнах Родриго – это яркие вспышки красок в лучах солнечного света.
В центре произведений Родриго – Испания с ее благородной и величественной красотой.
Родриго – выразитель испанского народного духа, пользовавшийся возвышенным языком музыки.
Музыка Родриго пленяет голубой дымкой горизонта, где земная скорбь соединяется с небесной радостью, образуя чистейшую красоту.
В музыке Родриго нет райских кущ блаженства, в ней воплощен земной праздник народа.
Музыка Родриго – это пейзаж, освещенный солнцем, на котором кистью художника запечатлена тихая, умиротворенная радость.
Изображением картин природы музыка Родриго вполне сопоставимо с творчеством Моцарта, Шопена, Чайковского. Его ощущение мира – и земное, и одновременно вселенское.
Стиль
Достоинство музыки Родриго – в краткости, ясности, высокой и мудрой простоте – в чертах, свойственных испанским романсеро. Не потому ли его творчество подлинно народное?
Создавая музыку, Родриго опирался на испанский фольклор, мелодизм Гаспара Санса и художественные открытия де Фальи, которого он искренне уважал. Все это стало основой его оригинального композиторского стиля.
Родриго намеренно стремился к простоте и лаконичности языка, отсутствию лишних деталей. Фактура его письма прозрачна, как горный воздух. Это не примитивизм и не отказ от новых выразительных средств ради своеобразного использования старых, чем грешили француз Эрик Сати и испанец Федерико Момпу. Родриго – создатель живого, органически целостного искусства, столь же естественного, как высокое небо и солнце, ласкающее землю теплыми лучами.
Музыка Родриго построена на диатонике, позволяющей мелодии парить в небесах, быть свободной в пространстве. Его пьесы привлекают свежестью тематического материала, интонационной чистотой. Мелодии композитора рельефны и пластичны, что способствует легкости их восприятия.
Родриго свободно владел мелодическим рисунком. Ему было достаточно нанести один штрих, чтобы запечатлеть вечность. Разве это не высочайший уровень мастерства в искусстве?
Родриго великолепно пользовался средствами неоклассического письма, то есть на первом плане ставил не аккордовые вертикали, а линеарность. Его пьесы звучат без умышленной резкости и силы. Музыка жизнерадостна, красива и возвышенна.
Родриго также проявлял незаурядное мастерство оркестровки, умел интересно и неожиданно сопоставлять оркестровые группы, тщательно разрабатывал партии отдельных инструментов. Его звуковые краски не смешаны, а лежат на полотне отдельными мазками, как в пуантилистической живописи. Именно поэтому в музыкальных картинах композитора столько света, яркости, энергии. Он виртуозно играл тембровой светотенью.
Нельзя отказать ему и в ритмической изобретательности, в обостренном чувстве колорита. Его красочные полотна не столько эмоциональны, сколько пронизаны духовным светом. Это не буйство природы, а цветение жизни в душе человека.
Метод
Хоакин Родриго, принадлежавший ко второму поколению испанского Ренасимьенто XIX-XX веков, воспринял от Мануэля де Фальи неоклассицизм. Он поэтизировал и одухотворил творческий метод предшественника. Этим Родриго наделил свою музыку чертами символизма.
В 1927 году будущий композитор поступил в класс композиции Поля Дюка. Большое значение для творческого развития имела и встреча с Мануэлем де Фальей, который в свою очередь многое почерпнул из общения с тем же Полем Дюка, Клодом Дебюсси и Морисом Равелем. Позже Родриго возглавил кафедру «Мануэль де Фалья» в Мадридском университете.
«Приглашение и танец» для гитары-соло он посвятил старшему коллеге, к которому относился с глубоким почтением.
От Поля Дюка и Мануэля де Фальи Родриго унаследовал акварельную прозрачность оркестровой палитры, а красоту мелодического рисунка – от Тарреги, Альбениса и Гранадоса.
Таков малый круг синтеза в творчестве музыканта, осуществившийся в рамках одной эпохи – испанского Ренасимьенто.
Если же говорить о большом круге синтеза, то в нем соединились черты музыкальных стилей эпохи испанского Возрождения XVI-XVII столетий (прежде всего связанные с именем Гаспара Санса), романтизма а также импрессионизма. Таким образом, творческий метод Хоакина Родриго можно определить, как романтико-импрессионистический неоклассицизм.
Родриго был самостоятельно мыслящим композитором. Ставя перед собой новые творческие задачи, он не стремился к радикальному пересмотру традиционных музыкальных форм. Он прокладывал собственный путь, лежащий далеко в стороне от романтической чувственности или декоративного (листовского) фольклоризма, чем грешило творчество Хоакина Турины. Родриго следовал заветам почитаемого им Мануэля де Фальи, который, в свою очередь, боготворил Клода Дебюсси. Де Фалья и Родриго подняли испанскую музыку до мирового уровня, сделав ее достоянием всего человечества. Шедевры этих мастеров и сегодня не утратили своей художественной ценности.
Творческий метод Родриго – нечто среднее между неоимпрессионизмом (пуантилизмом) и символизмом. Отображаемая им реальность еще хрупка, переменчива, хотя вполне может быть основой для построения высокого идеала. Родриго удалось связать воедино одухотворенную (неосязаемую) и пластическую (наглядную) красоту. Он как бы соединил вместе творчество Мануэля де Фальи и Клода Дебюсси.
Неоклассический стиль Родриго отличается строгим почерком, тщательным отбором выразительных средств, продуманным общим планом, рельефным голосоведением и мелодическим богатством каждой инструментальной партии. Он не допускал надоедливой бесконечности в тематическом развитии или неоправданных фактурных ухищрений. Слушать его музыку легко и радостно, она целительна, словно чистейший воздух в реликтовой хвойной роще на берегу моря.
В творчестве композитора неоклассические тенденции сочетаются с ярко выраженной национальной основой. К этому следует добавить еще один пласт – символическое начало. Для Хоакина Родриго родина Мигеля Сервантеса и Гаспара Санса была воплощением Идеальной Испании. Поэтому, говоря о творчестве музыканта, нужно иметь в виду испанский символизм.
Интонационные формулы Родриго продуманны и кратки, однако обладают гипнотической силой заклинаний. Созданный им миф о вечно цветущей стране пленяет каждого, кто слушает его произведения, рисующие образы земной и Небесной Испании. Вот где истоки символизма музыки Родриго!
Обобщенность образов в его произведениях достигает поразительной глубины и высоты художественного смысла, граничит с символом. Тем самым композитор перебросил мост от реального мира к идеальному. Крайне сложно разобрать, где жизнь, а где – идеал.
Родриго счастливо избежал многих опасностей: бездумного увлечения модой и жалкого эпигонства, страсти к экспериментам и безликого академизма. Он понимал, что национальный стиль требует оригинального мышления и творческой самоотдачи.
Ренессанс
Неоклассицизм Хоакина Родриго особый. С одной стороны, он национален, с другой – насквозь пропитан символизмом. Краткая формула творческого метода композитора такова: реставрируемый им образ Родины есть символ вечно цветущей Идеальной Испании. Все просто и ясно!
Родриго – яркий представитель испанского Возрождения, в музыке которого слышны отголоски произведений Боккерини, Скарлатти, Санса и даже Луиса Милана. Он углублялся в седую древность, чтобы реставрировать некогда великую Испанию.
Еще более краткая формула музыки Родриго – ренессанс Ренессанса (или двойное Возрождение). Это стремительный творческий полет в Небо, к высшему идеалу.
Произведения композитора имеют оттенок стоицизма, так как создавались под влиянием творений позднего Ренессанса, Гаспара Санса – музыканта, получившего диплом теолога в Саламанкском университете. В то время художники еще не перестали взирать на Создателя с благоговением.
Музыке Родриго свойственны легкость и живость прозы «Дон Кихота» Сервантеса. Композитор как бы «озвучил» знаменитый роман. Вряд ли это утверждение ошибочно. Родриго по-сервантовски изящен, пленителен и остроумен. И так же, как писатель, мудр в своей простоте.
Музыка композитора проникнута духом Ренессанса, озарена светом и одновременно подернута тьмой. В ней столько же грации, сколько в романе о Рыцаре Печального Образа. Помыслы Сервантеса и Родриго обращены к чистейшему идеалу – прекрасной и благородной Дульсинее Тобосской, олицетворяющей собой вечную женственность.
Дон Кихот – новый пророк духовности. Некоторые черты идальго с его отрешенной от мира любовью к воображаемой Дульсинее нетрудно отыскать в гитарной музыке Родриго, одного из самых одухотворенных и светлых композиторов XX века. И образ Дон Кихота, и музыка Родриго врачуют людей целомудрием и верой в святость красоты.
В быстрых частях крупных и малых произведений мастера заметны народный задор и юмор, свойственные оруженосцу Санчо Панса. Это беспечное веселье, праздник без оглядки на условности и нормы приличия.
Как уже упоминалось, центральное место в творчестве композитора отведено Испании, идеальной и реальной одновременно. Приметы конкретной эпохи растворяются в вечности, а вечное по сей день остается актуальным.
Родриго видел природу глазами испанца-патриота, человека, испытывающего религиозный трепет перед Отчизной. Для него природа и Родина столь же неразрывны, как земля и Небо, люди и Бог.
Родриго видел мир девственно чистым и сказочно красивым. Композитор возвращает к истокам жизни, учит радоваться земному счастью и созерцать образ вечно цветущей Испании.
Откровения души
Хоакин Родриго был эпикурейцем, философом радостного мироощущения. И одновременно – рационалистом, умеющим разумно пользоваться благами жизни, отбрасывая в сторону суетное, мелкое, преходящее.
Эта позиция эпикурейского рационализма последовательно претворялась им в сочинениях. Праздничное восприятие жизни сочеталось у него с воссозданием идеала, реставрацией изначальной, сущностной Испании. Эмоции гедониста и интеллект исследователя помогали композитору вырабатывать стиль национального произведения.
Музыку Тарреги, Альбениса и Гранадоса характеризует чувство любви к обожаемой ими Испании. Гитарный концерт Родриго – нечто иное. Это лирика в эпическом пространстве, чудесные розы на фоне снежной горной вершины.
Его творения одновременно печальны и радостны. В них многовековая скорбь спрессована в вечность, а праздничное веселье принадлежит сегодняшнему дню, сиюминутная радость проявляется на фоне страдания.
Образы Родриго отличаются хрупкой нежностью, и вместе с тем они рельефны и пластичны. По ним пробегает легкая тень облаков, пока они вновь не озаряются лучами яркого солнца. Кто знает, какая мысль промелькнет в уме пылкого Дон Кихота и в какие решительные действия она выльется?
Гитарная музыка композитора реанимирует способность воспринимать красоту природы. В этом ее особая ценность. Она выделяется проникновенным лиризмом и наглядной образностью, что побуждает исполнителей всего мира включать произведения музыканта в свой репертуар.
Гуманистическое искусство большого художника несет свободу и радость. Музыка Родриго волнует слушателей, хотя они не всегда осознают, в чем секрет ее эмоционального воздействия.
Мастер писал не пером, а сердцем и разумом, его музыка по-настоящему человечна. Кратко ее можно охарактеризовать тремя словами – свет, красота, жизнь. Иисус Христос сказал: «Я есмь свет, истина и жизнь». Это сопоставление помогает определить, в чем заключается духовность произведений незрячего композитора – того, кто видел мир сердцем.
«Аранхуэсский концерт»
«Аранхуэсский концерт» для гитары с оркестром гениален. Это сияющий бриллиант кристальной чистоты, подаренный любителям гитарной музыки.
Он ставит испанского композитора вровень с такими мировыми величинами, как Моцарт и Шопен.
В центре творчества музыканта – эпоха Сервантеса, охватывающая XVI-XVII столетия. Музыковед Иван Мартынов точно охарактеризовал стиль и форму инструментальных концертов Родриго: «Популярен в Испании «Аранхуэсский концерт» для гитары с оркестром (1939), написанный с блеском и элегантностью, проникнутый биением ритмического пульса и яркий по тембровому колориту. В «Концерте в галантном стиле» для виолончели композитор воскрешает живой юмор и образность сарсуэлы. А в «Концерте-серенаде» для арфы разработаны элементы лютневого стиля, напоминающие о фантазиях Луиса Милана. Все это полно выдумки и изобретательности, свидетельствует об отличном знании инструментов и понимании особенностей жанра и принадлежит к числу интересных страниц испанской концертной музыки».
К сказанному хочется добавить, что каждый из названных концертов ассоциируется с великим творением Сервантеса. Гитарный концерт – это образ Испании, виолончельный – Санчо Пансы, арфовый – Дон Кихота. Внимательно приглядевшись к родриговским музыкальным полотнам, ощущаешь в них неукротимый испанский дух.
Что может быть возвышеннее и одухотвореннее «Аранхуэсского концерта» Родриго и «Бразильской бахианы» № 5 Эйтора Вилла-Лобоса? Оба произведения созданы накануне Второй мировой войны. В каждом из них присутствует гитара, явно – в Концерте и скрыто – в Бахиане, первые такты интродукции которой передают атмосферу гитарного сопровождения исполнителя серенад.
В «Аранхуэсском концерте» сплелись в единый поток «время души», «время природы» и «время истории». Так достигается потрясающая глубина музыкального образа – пространственное видение мира, свойственное Клоду Дебюсси.
Сколь бы фрагментарными ни выглядели эпизоды «Аранхуэсского концерта», на них лежит печать вечности. В нем слились два способа художественного мышления – временного и вневременного.
Медленные эпизоды наполнены покоем, мудростью, прозрением. Это высшая духовная ипостась человека.
Уникальность «Аранхуэсского концерта» не исчерпывается его изяществом и красотой, неповторимыми испанскими мелодиями и ритмами, тонкой и прозрачной оркестровой фактурой. Сколько в нем мудрости, как глубоко проникновение духа в нетронутую природу!
Музыка словно повествует о жизни мудреца, душа которого радуется ликующему гимну природы, а мысли погружены в горнее безмолвие. Когда на авансцену выступает личность, звуки гитары превращаются во взволнованную речь человека, а оркестра - в голос (социума). Герой противостоит ему или же находит компромисс с ним. Финал отражает восстановленную гармонию между личностью и обществом. Человек говорит себе: я – в нем, оно – во мне. Происходит окончательное примирение с некогда враждебной силой. Ведь природа и общество для мудреца – две извечные колыбели, в которых вскармливался его разум.
«Аранхуэс» – в высшей степени талантливое произведение по двум причинам. Во-первых, в нем есть редкая естественность выражения чувств, простота и ясность мысли, облаченные в классически совершенную форму. Во-вторых, оно передает размышления человека, созерцающего целомудренную природу, преодолевающего и в конце концов преодолевшего конфликт противостояния с обществом.
Музыка насквозь пронизана мудрой, софийной любовью, отчего она кажется просветленной изнутри. В ней гармонично сочетаются духовный свет и сияние яркого солнца. Этот родриговский синтез придает творению Небесный и одновременно земной облик.
Звуки оркестра по-акварельному чистые, красота созвучий прозрачная. Автор воплотил в музыке картины жизни на фоне идеальной гармонии. В них нет ложного соперничества между инструментами, нет ни одной малозначащей ноты. Во всем заложен великий смысл.
«Аранхуэсский концерт» «изображает» пейзаж-символ вечно существующей Испании, каждая деталь которого тщательно прорисована, каждая фигура передана с фотографической точностью. Как незрячий музыкант добился того же эффекта, что и художники-импрессионисты? Непостижимо!
Покоем, благородством и величием дышат картины испанской природы, незримо присутствующей в каждом мотиве, в каждом звуке. Ландшафты одухотворены и пронизаны вечностью, хотя по-весеннему светлы.
Гитарист должен самостоятельно проникнуть в суть и характер музыки, чтобы понять, как отобразить ее пейзажно-образную составляющую.
Вплести в лирику нить печали – значит придать ей оттенок духовности. Это главная особенность родриговского шедевра, делающая его первозданно чистым и благородным. Он восхищает трагедийной одухотворенностью.
Концерт наполнен добротой, смирением и глубокой скорбью. Вероятно, это основные черты испанского характера.
Прекрасной и возвышенной предстает Испания в музыке Родриго. Но без выражения извечной боли и трагического восприятия бытия яркое художественное полотно поблекло бы, утратив колорит жизненной правды.
Обобщая сказанное, сделаем вывод: «Аранхуэсский концерт» для гитары с оркестром повествует о согретой солнцем земле, родившей свободного человека, который с наслаждением вдыхает жизнь, любуясь красотой Божьего мира.
«Фантазия для благородного рыцаря»
Гениальная музыка притягивает не красотой мелодии и даже не глубиной чувств. Если подобные черты концентрируют внимание исключительно на себе – дескать, «Какая чудесная тема!», «Какое разнообразие переживаний!» – это лишь сковывает, гипнотизирует. Нет, гениальная музыка пробуждает разум, зовет в будущее, заставляет подумать о прошлом, вызывает тысячи ассоциаций, смыслов, едва уловимых оттенков эмоций и соотносит этот необъятный мир явных и скрытых ощущений с реальной жизнью. Совсем не важно, сложно или просто по форме и языку произведение. «Парсифаль» Вагнера или мазурка Шопена – в любом случае музыкальный шедевр потрясает слушателей.
Сегодня Гаспар Санс известен прежде всего потому, что его мелодии легли в основу «Фантазии для благородного рыцаря», первым исполнителем которой был Андрес Сеговия. Так два великих испанца, словно два благородных идальго, встретились на перекрестке искусства. Музыка Санса – тихая и мягкая, но она решительно утверждает в человеке достоинство.
Скажем прямо: «Фантазия» Родриго скромна и незатейлива. В ней та же простота, как и у Паганини, но только не скрипичного, когда солирующий инструмент изумляет блеском виртуозных пассажей или безутешно рыдает, а гитарного, когда эмоции ясны, без претензий на потрясающие эффекты.
Образы «Фантазии» уводят слушателей в глубь веков. Первая часть произведения отображает испанскую старину. Вторая – охоту с ее скачущими ритмами и звуками рожков. Третья и четвертая – народный танец и массовое празднество. В уме возникает объемная картина былых времен. Иногда прошлое вызывает больше мыслей и чувств, чем сегодняшний день.
В «Фантазии» реставрируется эпоха Санса, композитора XVII века. Нельзя сказать, что Родриго возродил дух и характер старинной музыки. В ней, как известно, содержание определялось эмоциями, в большей или меньшей степени связанными с религией, утверждавшей, что страдания человека рано или поздно будут вознаграждены на Небе.
Композитор скорее переосмыслил прошлое, основываясь на рациональной идее музыканта-исследователя. В «Фантазии», разумеется, есть образ Бога, но не средневекового Вершителя судеб, а современного Учителя справедливости и любви. Божественный дух умиротворяет. Именно он доминирует в первой части «Фантазии». В ней нет страха перед Всевышним, а есть только благоговейный трепет перед Его ликом.
Кроме картины охоты, во второй части дается идиллия отношений двух влюбленных. История молодых сердец вполне конкретна, что делает прошлое близким и понятным.
Родриго совершил акт конструирования современности посредством воссоздания интонаций ренессансной музыки. Нередко так поступали художники XX века. Достаточно соединить любовь и мудрость, прошлое и настоящее, вечное и сиюминутное, чтобы возникли «осенний май» (как выразился русский поэт Михаил Кузмин), сказка, чудо, незабываемое счастье, лазурные края сияющей когда-то молодости.
Таким золотым краем для Кузмина была Александрия, воспетая им в знаменитых «Александрийских песнях» в 1905-1908 годах. А для Родриго – сервантовская лучезарная Испания. Это два обновленных и близких друг другу мира.
Кузмин восклицал: «Как песня матери / над колыбелью ребенка, / как горное эхо, / утром на пастуший рожок отозвавшееся, / как далекий прибой / родного, давно не виденного моря, / звучит мне имя твое / трижды блаженное: / Александрия! / Как прерывистый шепот / любовных под дубами признаний, / как таинственный шум / тенистых рощ священных, / как тамбурин Кибелы великой, / подобный дальнему грому и голубей воркованью, / звучит мне имя твое / трижды мудрое: / Александрия! / Как звук трубы перед боем, / клекот орла над бездной, / шум крыльев летящей Ники, / звучит мне имя твое / трижды великое: / Александрия!»
Так же и Родриго воспевает трижды блаженную, трижды мудрую, трижды великую Испанию. Разве музыкальные образы «Фантазии» не подобны тем, что воплощены в стихах Кузмина? Видите ли вы в ней светоносный образ Испании, без которого немыслим духовный мир современного гитариста?
В талантливом произведении Родриго вспыхнуло счастье, осветившее наш кровавый век и не позволившее забыть о Небесной красоте. Особенно это заметно в тех эпизодах, в которых звучит задумчивая мелодия в нижнем (виолончельном) регистре или слышны баховские интонации-символы. В финале «Фантазии» отражен яркий всплеск испанского духа, не знающего ни границ пространства, ни контуров исторического времени. Это образ немеркнущей в веках Испании.
Пьесы для гитары
Музыка Хоакина Родриго без сюжетных поворотов романа «Дон Кихот» просто немыслима. Композитор создал большую пьесу «Отсутствие Дульсинеи» для солистов и оркестра. Но и в других произведениях что-то неуловимо напоминает гениальный роман. Сервантес – вечный источник вдохновения для испанцев, как Пушкин – для русских. В «Аранхуэсском концерте» невольно ощущается незримое присутствие Рыцаря Печального Образа.
Родриго обращался к старым формам искусства, чтобы обновить привычную сферу испанской камерной и симфонической музыки. Через прошлое он взирал в будущее, и в этом – истоки его символизма, реальность и идеал сливались в единое целое. Таковы, например, Романсы на слова неизвестного поэта XVI столетия.
Кроме бесподобного «Аранхуэса», Родриго написал «Концерт-мадригал» для двух гитар с оркестром и «Андалузский концерт» для четырех гитар с оркестром. Какое в них богатство красок и тембров! Как роскошен испанский мифо-символический импрессионизм автора!
Отнюдь не случайно у Родриго появилось сочинение «Хвала гитаре». Фактуры в нем просты и непритязательны, а потому самым лучшим образом передают естественную красоту звучания шестиструнной кудесницы.
Автор не пытался «выжать из нее все соки», чтобы исполнитель мог проявить чудеса виртуозности, превращая гитару в уникальный механизм, способный удивить и поразить слушателей. Зачем выдавливать из ягод сок, ароматизировать его некими сомнительными добавками и предлагать этот напиток человеку, жаждущему вкусить свежую гроздь винограда? Едва ли Родриго приветствовал бы эксперименты японского виртуоза Ямаситы – роботизированного придатка гитары.
Пьеса «Сумерки над Гвадалквивиром» – не любовная серенада Дон Жуана, скорее всего это печальная сарабанда, в которой наряду с национальным колоритом есть испанская духовность – строгая, чистая, ясная, сдержанная. Этим и велик Родриго.
Пьеса «На пшеничных полях» и Сарабанда отличаются естественностью формы и простотой выражения. Только мастер мог позволить себе использовать одноголосие и скромные фактуры. Он отвергал вычурность и внешнюю сложность, ибо это мешало раскрывать внутренний мир, изливать душу. Не потому ли для современных гитаристов Родриго – неоспоримый авторитет?
Когда слушаешь диптих «Заклинание и Танец» (посвящение М. де Фалье), мы как будто сталкиваемся с ритуальным действом мага. Колорит пьес таинственный, это достигается за счет необычных тембров гитарных фактур, острых и резких аккордов, в которых концентрируется некая холодная роковая энергия, усиленная непрерывным нагнетанием тревоги. Душа героя подавлена, ее отчаяние безмерно.
Позже в «Танце» происходит разрядка, и появляются обыкновенные народные интонации и ритмы, обрамляющие эпизод хрупкой лирики.
Каждая нота этого сочинения прочувствована и глубоко личностна. Помимо экзотики, слушателей притягивает душевное богатство Родриго – качество, столь редкое в наши дни.
Андрес Сеговия сделал удачную транскрипцию Трех испанских пьес. Фанданго захватывает праздничным весельем. Нас увлекает хоровод танцующих, в котором выделяется пара влюбленных. Под аккомпанемент гитары и кастаньет они кружатся вместе с небом и землей.
Пассакалию открывает суровая тема. Последующие вариации передают смену настроения от радости до печали, от восторга до отчаяния. В финале пьесы показано торжество весенних, жизнеутверждающих сил.
В Цапатеадо, как и во второй пьесе, общее выражение эмоций превалирует над конкретными образами. Порыв энергии можно принять за бурный горный ручей, несущийся по кручам вниз, в долину цветущей жизни, праздника и танцев в погожие апрельские дни.
В этом цикле «чистая» музыка не претендует на первенство, в нем утверждают себя испанские танцевальные ритмы и национальный колорит. «Золотое начало» Мачадо и Родриго никогда и ничем неистребимо!
В Трех испанских пьесах наглядно ощутим гордый национальный дух испанца и его горячая плоть. Народный танец в интерпретации композитора сдержан и благороден или же, напротив, чувственно-страстен. Да и характер лирики разный, иногда – строгий, иногда – ласковый. Казалось бы, это противоположные эмоциональные состояния. Ничуть не бывало! Здесь нет никакого противоречия, если помнить главное – в основе испанского искусства лежит духовность, то есть качество, связывающее человека с его родовыми корнями и с Отцом Небесным.
Отсюда берет начало вторая особенность музыки Родриго (в том числе и этого произведения) – умение «перемещаться во времени», воспринимать прошлое, настоящее и будущее в одном контексте. Чудесные пьесы мастера отражают как приятные эмоции, расслабленность и негу арабского Востока, так и суровый аскетизм Кастилии. В них есть также элементы жгучих цыганских мелодий. В сравнении с творчеством Тарреги, классического романтика, творчество Родриго, бесспорно, ближе сервантовскому Возрождению. Оно соединяет воедино народность, что ассоциируется с образом Санчо Пансы, и гуманизм, родственный духу Дон Кихота. Или же, если сказать несколько иначе, это синтез фольклора и переосмысленной музыки Гаспара Санса.
Соната Джиокоза позволяет еще раз увидеть суть творческого метода композитора. Как уже упоминалось, в его основе лежит неоклассицизм. Но это не «реставрированный», искусственный неоклассицизм Стравинского, а созерцательный, открытый реализм Прокофьева. Ясность, простота музыкального языка и акварельная прозрачность оркестра позволяют назвать метод Родриго весенним, животрепещущим классицизмом. Так шумит зеленая листва под дуновением майского ветра.
Композитор писал лаконично и образно, экономил выразительные средства. Он воссоздавал старинные формы музицирования, одновременно открывал перспективу музыкального искусства. Его стиль – одухотворенный испанский неоклассицизм, спокойный и сдержанный, исполненный внутреннего света. Это созерцание художника-мудреца, познавшего духовную основу мира.
Таково третье, безусловно, самое главное свойство музыки Родриго. Как известно, композитор не видел лучей солнца, травы, цепочки гор на горизонте. Пейзажи своей страны музыкант воспринимал не глазами, а душой. Поэтому свет распространялся из глубин его сердца, разноцветье прорывалось сквозь серую пелену к яркому внешнему миру. Это и есть внутренняя духовность, гуманизм окрыленного духа.
Итак, главные черты творческого метода Хоакина Родриго – близость к народу, связь с Творцом, приверженность старинной музыке, любящее мир сердце патриота Испании.
Пьеса «En Tierras de Jeres» («В землях Хереса») создана в то время, когда возраст композитора приближался к 60-летнему рубежу.
Ее вступительная часть вводит слушателей в героическое прошлое страны, века истории которой застыли, как вершины гор, поля изнывают от зноя, а люди несут на себе бремя безысходного трагизма. Лишь в самом конце пьесы появляется лирическая тема, как дань трепетной любви к Родине. Для нее «день – будто тысяча лет, и тысяча лет – будто день», как выразился Маттиас Иохумссон (1835-1920) в стихотворении «Гимн тысячелетию Испании».
Пьеса «Пастораль» (в аранжировке Папе Ромеро) великолепна. В ее лирико-эпической песенности запечатлены блаженство тучных нив, сияние перистых облаков, размеренный колокольный звон – словом, то, что образует типичный испанский пейзаж.
Две Прелюдии (в аранжировке Селедонио Ромеро) представляют собой две темы – безутешной скорби, которая разливается по лугам и полям кантиленой, и экспрессивных всплесков чувств. Отчаянье, безысходность и призрак смерти рисуют рвущие струны гитары аккорды. «И, гулко вторя смертному покою, / рука на растревоженные струны / упала, словно крышка гробовая». Далее Антонио Мачадо в стихотворении «Канте хондо» написал о «дремотном напеве» и «сиром плаче»…
Пепе Ромеро сделал переложение Сарабанды, скорбной и величавой пьесы, которая приобрела у Родриго особую выразительную силу. Чистоту ренессансного стиля композитор заключил в рамки современного звучания. Он чутко улавливал печальную красоту прошлого Испании и умел вплести в ее букет шикарные цветы наших дней. О том же писал Мачадо в стихотворении «Возрождение»: «Душа у истоков! / Вокруг еще только светает: / и нет ни печали, ни лет за плечами, / и ярко и весело жизнь расцветает…»
В музыке Родриго древний источник скорбей звенит весенним ручьем.
Цепочка образов одной из фантазий Мачадо – часы, ночь, сад, луна, кипарис, музыка и неумелые руки, играющие мазурки, которые слышал в далеком детстве. Теперь же… хандра. Сродни мачадовской – музыкальная фантазия «Un tiempo fue Italica famosa» («Время знаменитой Италики») в транскрипции Анхеля Ромеро.
В ней есть мелодии речитативного склада, калейдоскоп мотивов и гаммаобразные пассажи на весь диапазон гитары (будто школьник учится играть на фортепиано). Пьеса рассказывает о героическом прошлом (у Мачадо это мазурки). Музыкальные аллюзии сравнительно далеки от поэтических, тем не менее, определенное сходство образов в этих произведениях налицо.
В пьесе «Ya se van los pastores» («Пастухи ушли») звучит простая пастушеская мелодия в современном гармоническом изложении, напоминающая чудесный сон, счастливую пору юности. По эмоциональному строю она близка словам Мачадо: «Ночью вчера мне снилось / – о блаженство забыться сном, – / песенка появилась / в сердце моем. / И золотые пчелы / из горьких моих забот, / из памяти невеселой / делали сладкий мед».
«Concierto para una Fiesta» («Концерт для праздника») был создан композитором в 80-летнем возрасте.
В первой части произведения слушателей захватывает широкая волна празднично-импульсивной мелодии, изображающей славное прошлое и настоящее Испании. В ткань музыкального полотна вплетены народные напевы и танцевальные ритмы, переданные виртуозными пассажами гитары.
Allegro deciso сменяет Andante calmo с лирико-эпической темой. В этой части показаны три стадии, которые проходит человеческий дух. Они выражены мрачностью, суровостью повествования, субъективной экспрессией и патетикой чувства, обращенного к радостям жизни.
Третья часть произведения, Allegro moderato, калейдоскопична, в ней есть и мощные оркестровые тутти, и безликие гаммы. Чувствуется обрывочность мыслей и растерянность человека, который взирает на прошлое с радостью, вспоминая счастливые минуты детства или творческого озарения, но страшится мрака будущего. Он словно проходит по галерее своей души, заглядывая в темные ее уголки. Это мучительно.
Антонио Мачадо писал о том же: «Но эти бредни, боль, ты мне понятна, / ты тяга к жизни подлинной и светлой, / сиротство сердца, брошенного в море, / где ни звезды, ни гибельного ветра. / Как верный пес, хозяином забытый, / утративший и след, и обонянье, / плетется наугад, и как ребенок, / который заблудился на гулянье / и в толчее ночного карнавала / среди свечей, личин, фантасмагорий / бредет, как зачарованный, а сердце / сжимается от музыки и горя, – / так я блуждаю, гитарист-лунатик, / хмельной поэт, тоскующий глубоко, / и бедный человек, который в тучах / отыскивает Бога».
Эти строки объясняют, почему последнее крупное произведение композитора оказалось неровным и неубедительным по сравнению с жизнерадостным и блестящим «Аранхуэсом». Тоска и тягостные мысли автора наложили на него горький отпечаток.
Уолтон, Уильям (1902-1983) – британский композитор, дирижер. Учился у Эрнесто Арсермета и Ферруччо Бузони.
В Пяти багателях Уильям Уолтон, так сказать, нарисовал портрет самодовольного джентльмена.
В Первой багатели - тревожное настроение сменяется покоем, Вторая – передает нейтральное состояние души, Третья – раскрывает практические мысли героя, Четвертая – показывает его уравновешенный характер, Пятая – это уверенность в собственных деловых качествах.
Музыка композитора скорее интеллектуальна, нежели эмоциональна. Что ж, англичанин всегда и везде – рационалист.
Хосе, Антонио (1902-1936) – испанский гитарист, композитор. Ученик Эрнесто Кесада.
Антонио Хосе умер в разгар Гражданской войны в Испании, когда к власти рвался генерал Франко.
Можно связывать или не связывать образы Сонаты с политическими событиями, с разыгравшейся трагедией испанского народа, но Соната невольно вызывает определенные ассоциации.
Первая часть резкими и четкими аккордами показывает, как радость жизни неожиданно обрывается при появлении тени диктатора, вторая – воспроизводит поступь волевого генерала, интонационно связанную с аккордами первой части, третья – рисует медленное течение жизни простого народа, в четвертой – еще раз возникает тень диктатора и дается мотив энергичной устремленности в будущее.
Исполнители вправе трактовать это произведение, как Сонату народного бедствия или как Сонату мужества и борьбы. Нет основания отрывать музыку от жизни.
Сайнс де ла Маса, Эдуардо (1903-1982) – испанский гитарист, композитор, педагог. Младший брат Рехино де ла Маса. Учился у Даниэля Фортеа (ученика Франсиско Тарреги) и у Мигеля Льобета.
Эдуардо Сайнс де ла Маса – типичный испанский музыкант. Пьесу «Посвящение гитаре» он написал с любовью и со знанием дела, раскрыв гармоническое, мелодическое и фактурное богатство испанского инструмента. Композитор будто заглянул в его тихую, невзыскательную душу.
В начале и конце пьесы «Утренние звоны» можно услышать церковные колокола. В ней звучит скорбная песня (с использованием тремоло).
Пьеса «Посвящение Гайдну» раскрывает характер музыки венского классика. Гитара деликатно подчеркивает ее простоту и ясность.
А вот пьеса «Посвящение Тулуз-Лотреку» выглядит, как фривольная песенка в кругу дам легкого поведения.
Болеро – танец гордых, своевольных испанцев. Их неукротимый нрав передан автором наилучшим образом.
Печальную мелодию Хабанеры сопровождает размеренный ритм.
Внимательный взгляд композитора останавливается не только на Испании, но и на окружающих ее странах.
Санторсола, Гвидо (1904-1994) – уругвайский композитор итальянского происхождения. Учился композиции у Агостино Канту.
Факт переезда 5-летнего Гвидо Санторсолы в Бразилию крайне важен для понимания его музыки. Печаль и меланхолия гитариста словно отображают внутренний мир доны Флор – героини романа Жоржи Амаду «Дона Флор и два ее мужа». Супруга Гуляку, балагура и весельчака, убивают на карнавале. Праздник и трагедия сосуществуют в повседневной жизни.
Речитативно- драматический тон Прелюдии уступает место иронии и сарказму в Концертино для гитары и камерного оркестра. Но во второй и третьей частях пьесы встречаются доброжелательство и беспечное веселье.
Сравнивая музыку бразильских композиторов с бразильской литературой, лучше поймем творчество Вилла-Лобоса и Санторсолы. В центре их произведений находится многоликая и всегда праздничная Бразилия.
Типпетт, Майкл (1905-1998) – британский композитор, дирижер, писатель. Учился у Ральфа Воан-Уильямса.
В первой части сонаты «Грустная гитара» Майкла Типпетта воплощены тревога, безрадостные мысли, во второй – борьба человека с судьбой, в третьей – скорбное одиночество.
О чьей судьбе повествует композитор в этом произведении? Может о своей? О том периоде жизни, когда власти упрятали его в тюрьму на три месяца за коммунистические взгляды.
Еще одна сторона творчества Типпетта – обличение самодовольных обывателей.
Подвергавшийся травле при жизни, Типпетт сегодня – один из самых значительных и уважаемых английских композиторов.
Асенсио Руано, Висенте (1908-1979) – испанский композитор. Учился у Хоакина Турины. Его произведения высоко ценили Андрес Сеговия и Нарцисо Йепес.
В сюите «Валенсия» Асенсио дается живописная картина Валенсии, причем самой разной – деятельной, сосредоточенной, танцевальной. Во всех трех частях присутствует валенсийский дух.
«Мистическую сюиту» открывает красивая мелодия, но без всякого оттенка мистики. Вторая часть Сюиты передает легкую скорбь (на фоне трагических аккордов), третья – переносит в далекие экзотические страны.
Танго, посвященное Гарсиа Лорке, столь же страстно, как стихи поэта.
В Элегии, выражающей признательность Мануэлю де Фалье, в некоторой степени отображен мерцающий стиль музыки испанского мэтра.
Цикл «Colletici ;ntim» («Интимное ожерелье») рассказывает о горе человека, потерявшего любимое существо. Это произведение можно было бы назвать иначе: «Возвращение к жизни».
Цикл состоит из пяти пьес. Первые три пьесы – это скорбная песня, печальный танец, веселый напев сквозь слезы. В четвертой и пятой частях появляются тема первой радости после рокового события и тема возвращения к новой жизни.
Пьесы замечательны своей мелодичностью и эмоциональностью. Однако их главное достоинство – несомненная художественная ценность. Талантливое произведение искусства всегда личностно и поэтому всегда оригинально.
Гуаставино, Карлос (1912-2000) – аргентинский композитор, пианист. Учился у Атоса Пальмы.
Слушая Сонату № 1 Карлоса Гуаставино, понимаешь, что перед нами – мелодически одаренный композитор. В Сонате нет значительных мыслей и глубоких чувств. Она не отличается большим мастерством, скорее написана для любительского музицирования.
Почти то же самое можно сказать и о Сонате № 2. В ней находим избитые интонации и примитивные фактуры.
В Сонате № 3 музыка усложняется, происходит некоторая эволюция стиля музыканта. Наивное мышление уступает место серьезному взгляду на мир.
Гуаставино был убежденным традиционалистом. Это, с одной стороны, хорошо, с другой – плохо, ибо всегда есть опасность оказаться в лагере ретроградов.
Иванов-Крамской (Иванов), Александр Михайлович (1912-1973) – российский гитарист, композитор, дирижер, педагог. Учился в классе гитары у Петра Агафошина, в классе композиции у Николая Речменского. Автор двух концертов для гитары с оркестром, вариаций на темы русских народных песен, изящных миниатюр.
В творчестве Александра Иванова-Крамского прежде всего выделяются лирические пьесы: Лирический вальс, Песня без слов, Элегия, Ноктюрн, Прелюдия си минор, Два экспромта («Грустное настроение», «Порыв»).
У композитора есть также виртуозные произведения: например, Танец, Тарантелла.
Не без фантазии написаны вариации на тему русской народной песни «У ворот, ворот» и на тему романса А. Варламова «На заре ты ее не буди».
Корни романтизма Иванова-Крамского надо искать в музыке Чайковского. Однако нельзя не заметить, что мелодии Чайковского, в отличие от мелодий гитариста, шире и распевнее. Возможно, на творчество советского композитора наложила отпечаток известная ограниченность его мироощущения.
Бриттен, Бенджамин (1913-1976) – британский композитор, дирижер, пианист. Учился у Фрэнка Бриджа. Дмитрий Шостакович посвятил Бенджамину Бриттену Четырнадцатую симфонию.
Слушая Ноктюрн для гитары Бенджамина Бриттена, видишь конкретную и вполне реальную историю. Герой (тенор) одинок, он тоскует. Неожиданно входит второй герой (бас). Между ними завязывается разговор. Слышно их совместное пение. Возникает взаимное чувство. А дальше: признание в любви, радостный танец, сладострастный экстаз и … просветление, гармония, нежность.
Кто же эти герои? Бриттен и его интимный друг Питер Пирс, точнее – Пирс и Бриттен. После смерти великого композитора певец вспоминал: «Он любил мой голос и любил меня». Ноктюрн рассказывает именно об этом.
Хинастера, Альберто (1916-1983) – аргентинский композитор, педагог. Учился у Аарона Копленда.
В Сонате Альберто Хинастеры стук и свист получились выразительнее музыки. Когда композитору надоедает извлекать из гитары механические звуки, он бросается в оголтелый джаз.
Трудно понять, как человек, писавший оперы, может любить джазовую музыку. Классическое и прикладное искусство плохо уживаются между собой.
Лауро, Антонио (1917-1986) – венесуэльский композитор, гитарист, аранжировщик. Учился у Висенте Эмилио Сохо. Обогатил библиотеку гитарной литературы.
Гитара Антонио Лауро поет о любви, и только о любви. В «Венесуэльских вальсах» она пленяет сердце. Романсовые интонации в лирических пьесах волнуют душу.
Первая часть Сонаты для гитары воплощает светлое мироощущение, безоблачную атмосферу, не имеющую драматических коллизий. Вторая часть – это спокойное настроение, когда жизнь кажется приятной. Финал передает бурную радость.
Четыре этюда приятны на слух.
В лице Лауро венесуэльская музыка имеет выдающегося композитора-мелодиста. Лауро – певец любви и счастья.
Дюарте, Джон (1919-2004) – британский композитор, гитарист. Учился в Манчестерской центральной высшей школе. Его связывала многолетняя дружба и сотрудничество с Андресом Сеговией.
«Пьемонтская сюита» Джона Дюарте состоит из нескольких частей песенно-танцевального характера. То же самое можно сказать и об «Английской сюите». Простота бывает наивной и зрелой. Именно наивной простотой отличается музыка этих произведений.
Пьесу «Лебедь» из «птичьего» цикла нельзя назвать оригинальной. Пьеса «Воробьи» – по-детски изобразительна.
Вариации на неаполитанскую тему не оставляют ощущения стилистической целостности.
Дюарте был скорее композитором-любителем, чем профессионалом. Первую половину жизни он посвятил науке, вторую – музыке. Заслуживает уважения его преданность любимому инструменту.
Малкольм, Арнольд (1921-2006) – британский композитор, дирижер. Учился у Гордона Джейкоба.
Концерт для гитары с оркестром Арнольда Малкольма – своеобразная полемика с «Аранхуэсом» Родриго. Первая часть Концерта мелодична, вторая – глубокие размышления, третья – старинный танец.
Между частями есть большой контраст, особенно между трагизмом второй части и жизнерадостным танцем финала.
Без опоры на традиции ничего серьезного не создашь. В этом отношении Малкольм – замечательный пример.
Хенце, Ханс Вернер (1926-2012) – немецкий композитор, педагог. Учился у Вольфганга Фортнера.
Как ни называть абстрактную музыку Сонаты № 1 для гитары Хенце, ее смысл не изменится. Она не приносит эстетической радости.
Содержание Сонаты № 2 определяют звуковые конструкции. Сложно разгадать, какая идея в них заложена. Такого рода музыка ничего не дает ни уму, ни сердцу. Впрочем, можно предположить, что Хенце, являясь автором опер и балетов, знал цену красивым мелодиям. Было бы приятно услышать их в его гитарных произведениях.
Такэмицу, Тору (1930-1996) – японский композитор, пианист, писатель. Учился музыке самостоятельно. Искал новые формы синтеза европейского и японского музыкального искусства.
Есть музыка-движение и музыка-состояние. Пьеса Тору Такэмицу «В сторону моря» для флейты и гитары относится ко второму типу произведений. В ней автор созерцает морские просторы, затронутые легким ветерком.
Пьеса «Все в сумерках» - это природа, которая существует вне времени. Изменение характера музыки не нарушает ее статику. В композиции нет мелодии, нет чувств, но есть то, что видят глаза.
Как созерцание не поддается контролю разума, так и настроение пьесы «Фолия» неуловимо. В каждую минуту взгляд на пейзаж меняется, однако его звуковое выражение остается неизменным.
Концерт для гитары с оркестром «На острие мечты» написан в стиле европейского импрессионизма. Композитор с успехом использует достижения музыки Дебюсси, де Фальи, Равеля и Респиги.
Услышать бы истинно японское великое произведение! Действительно ли музыкальный авангард сохраняет национальный колорит?
Морель, Хорхе (р.1931) – аргентинский гитарист, композитор, аранжировщик, педагог. Первоначально учился у отца, затем – в Академии Пабло Эскобара в Буэнос-Айресе. Автор пьес для гитары, для гитары и струнного квартета.
Простая музыка Хорхе Мореля не поднимается до классических образцов. Нет ничего значительного в бурлящем энергией Аллегро, живом Бразильском танце, лирической Прелюдии и других пьесах. Однако надо отметить их мелодизм. Именно мелодический характер музыки Мореля привлекает к ней внимание публики и выдающихся исполнителей, в том числе Джона Уильямса, братьев Ассад, Пепе и Анхеля Ромеро.
Губайдулина, София Асгатовна (р. 1931) – российский композитор. Окончила Московскую государственную консерваторию. Училась в классе композиции Юрия Шапорина. Живет в Германии. Представитель музыкального авангарда.
В пьесе «В полголоса» для гитары и виолончели героиня впадает в прострацию: ее душа плачет, дрожит от холода, на нее давит непомерный груз жизни.
«Покаяние» для трех гитар, виолончели и баса погружает в беспросветный мрак. Предельно экспрессивная музыка затягивает в адскую бездну, обрекающую грешников на вечные муки.
Лирическая Серенада передает тревогу одинокой женщины, у которой нет сил вспоминать о былом счастье.
В Токкате автор, следуя ее ритму, настойчиво шепчет: «Моя душа остается при мне, вопреки злым силам».
Абстрактно-иллюстративная музыка композитора как нельзя лучше подходит для озвучивания фантастических кинофильмов.
София Губайдулина – женщина-фурия, наряду с писательницами Лидией Чуковской и Надежды Мандельштам.
Представительницы слабого пола хотят быть равноправными с мужчинами, но часто впадают в опасные крайности.
Абриль, Антон Гарсиа (р. 1933) – испанский композитор, гитарист, педагог. Изучал музыку сначала в Валенсии с Педро Соса, Мануэлем Палау и Энрике Гома, а с 1953 года в Мадридской консерватории у Хулио Гомеса и Франсиско Калеса. Позже занимался композицией у Вито Фрацци. Автор музыки к ста шестидесяти шести фильмам (в том числе к фильму «Пусть говорят»).
Если отвлечься от авторского замысла Абриля, то его Концерт для гитары с оркестром «Мудехар» предстанет совсем в ином свете. Первая часть отличается восхитительным гитарным полнозвучием, мелодической роскошью и грацией. Композитор словно купается в море звуков. Музыка второй части орошает сердце целительной влагой лирики, унося слушателей в мир счастья. Третья часть показывает торжество радости: жизнь изумительно прекрасна!
Концерт для гитары с оркестром «Агуэдиано» посвящен дочери композитора. В танцевальной первой части налицо богатый мелодический рисунок. Звучание оркестра и гитары находится в гармоничном соотношении. Лирика второй части передает ощущение полноты жизни. Это рахманиновская лирика, однако без тени тревоги и печали. Третья часть брызжет игривой, детской радостью. Она весенняя и солнечная. Она словно говорит: «Собирайте в ладони лучи солнца и дарите их людям!» Финал – это торжество света и красоты.
Сюита «Заклинание», посвященная Андресу Сеговии, имеет тончайшие оттенки чувств:
затаенную печаль, скорбь в глубине души (№ 1);
живое и светлое, по-детски игривое чувство (№ 2);
грустное, сентиментальное настроение в ритме медленного вальса, напоминающего осень, когда с дерева опадают последние листья (№ 3);
благостный покой (№ 4);
чувство умиления счастливой жизнью (№ 5).
В цикле «Ночная луна над водой» луна словно говорит: «Мой друг – Эрик Сати». У Абриля точно такая же сентиментальная мелодия, как у Сати. В другой раз ночное светило шепчет: «Мой друг – Фридрих Ницше». И с этим нельзя не согласиться, когда вспоминаешь меланхолическую музыку философа. Этюдообразная третья часть поэтична, как музыка Клода Дебюсси, певца лунного света.
«Три городские прелюдии» и «Музыка для ночных клубов» ничем не примечательны, разве что заимствованием интонаций у Альбениса, Паганини, И.С. Баха.
В «Sonata del P;rtico» бросается в глаза схематизм. Ее отдельные удачи не спасают положение вещей. После экзальтированной главной партии начинается традиционная разработка материала, во второй и третьей частях изысканные гармонии звучат навязчиво.
«День почтения Сору» выделяется 4 прелестными мелодиями. Абриль воспевает красоту жизни, возносит хвалу радости, слагает гимн человечности. Однако в этом произведении мелодии написаны Фернандо Сором, оркестровка же сделана Антоном Абрилем. Налицо удачный творческий союз музыкантов, которых разделяют сто пятьдесят лет.
У Абриля богатая душа, любящее сердце и огромный талант. Он – достойный преемник Хоакина Родриго.
Панин (Потолицин), Пётр Иванович (1938-2011) – российский гитарист, композитор, педагог. Учился у
Владимира Славского.
Два этюда Петра Панина – это обыкновенные упражнения для развития техники игры на гитаре. Этюд-картина представляет собой общие формы движения. Юмореска притягивает внимание русской мелодикой, а Танец эскимосов, наоборот, отталкивает грубым ритмом.
«Апокалипсис», «Тайная вечеря» и «Старый Иерусалим» – пьесы, требующие вдумчивого подхода.
В «Портрете Беллини» отсутствует индивидуальность итальянского художника. «Ответ Леришу» – пьеса с маловыразительной лирической мелодией.
Пьеса «Вид на Толедо в грозу» (по картине Эль Греко) рисует типичный испанский пейзаж.
«Американский концерт» для гитары с оркестром интересен в мелодическом отношении. Он передает национальный колорит Америки, в нем отсутствует джазовая пошлость. В целом, в этом произведении мы имеем музыку оптимизма с лирическими эпизодами. Прослеживается интонационная связь с «Симфоническими танцами» Сергея Рахманинова. Пётр Панин смотрит на Америку глазами русского патриота.
Брауэр, Лео (р. 1939) – кубинский композитор, гитарист, дирижер, педагог. Учился у Исаака Никола. Автор одиннадцати концертов для гитары с оркестром.
В 1986-1987 годах Лео Брауэр написал два Концерта-близнеца для гитары с оркестром (№ 3 и № 4). У них общая идея: судьба одинокого, слабого человека, оказавшегося в огромном городе.
В цикле «Город колонн» противопоставляются эмоциональные полюса: душевность и бездушие, лирика и экспрессия. Но они имеют специфическую форму выражения: лирика сглажена до едва заметных оттенков, экспрессия обезличена до аморфного состояния. Брауэр словно затушевывает внутренний мир человека. Он смотрит на земной шар издалека, из вселенной.
Большая часть произведений композитора написана в стиле умной простоты, так сказать, интеллектуального лаконизма. Содержание таких пьес – фоническое или, если угодно, акустическое. Это, прежде всего, «Возвращение к корням», «Кантикум», Фуга, Соната № 1. Не имеет значения, к какому периоду творчества относятся данные опусы – тональному или атональному.
Лео Брауэр прокладывает пути к авангардному и поставангардному рационализму в музыке. Кубинский гитарист чутко реагирует на запросы времени.
Джапаридзе, Герман Шалвович (р. 1939) – российский композитор, педагог. Окончил Тбилисскую государственную консерваторию. Учился композиции у Алексея Мачавариани.
Концертная симфония для гитары и большого симфонического оркестра Германа Джапаридзе – уникальное произведение.
Экспрессивное полотно написано густыми красками. Образы словно переплетаются между собой. Смысл едва уловим. Идея непонятна. Разумно ли камерную гитару подавлять мощным оркестром? Это произведение – антипод «Аранхуэсского концерта». Оглушительные оркестровые созвучия Джапаридзе бледнеют перед акварельной прозрачностью фактур Родриго.
Какова роль гитары в произведении? Главная? Как солирующего инструмента? Или второстепенная? Как одного из равноправных инструментов?
Какова позиция автора?
Во-первых, оркестр для него важнее, чем гитара. Он звучит чаще гитары. Во-вторых, оркестровые tutti, заглушая гитару, разрывает ее партию на отдельные фрагменты. В-третьих, лирические мелодии отданы оркестру, а не гитаре, вынужденной всего лишь аккомпанировать.
Форма произведения – смешанная. В ней нет четких границ. Она сама по себе разрастается вширь и вглубь, являясь неделимой массой с независимым внутренним содержанием. Трудно сказать, о чем конкретно повествует музыка. Ясно только одно – это эпическое многогранное музыкальное полотно.
Импульсивный джазовый ритм первой части нарушает стилистическое единство, ибо во второй и третьей частях встречаются эпизоды совершенно другого склада – патетика, лирические мелодии, интонационно связанные с грузинской народной музыкой. Они выразительны и трогательны даже в оркестровом, а не гитарном звучании. По этой причине джазовый прессинг первой части невольно вступает в конфликт с последующим мелодизмом. В итоге, Концертная симфония во многом утрачивает художественную ценность.
24 прелюдии и фуги для гитары – совершенно иные. В своей основе они поэтичны и светлы. Их мелодии красивы, ясны, возвышенны. Фуги написаны с мастерством и не без изящества. Им свойственно естественное, почти баховское голосоведение.
Эти пьесы могут быть ценным материалом в педагогической работе. Они приблизят учащихся к пониманию старинной музыки.
Прелюдии и фуги Германа Джапаридзе – это идеальный мир, а Концертная симфония – реальный современный мир, который завяз в конфликтах и войнах и с большим трудом выбирается из темного прошлого в свободное будущее.
Рехин, Игорь Владимирович (р. 1941) – российский композитор, педагог. Учился в государственном музыкально-педагогическом институте им. Гнесиных в классе Арама Хачатуряна, окончил Ленинградскую государственную консерваторию им. Н.А. Римского-Корсакова. Занимался по композиции у Владимира Цытовича и Александра Чернова (Пэна).
Двадцать четыре прелюдии и фуги для гитары Игоря Рехина неоднозначны. Пьесы эмоционально тусклые и порой невнятные, отличаются эклектичностью языка, рыхлыми формами и пестрым содержанием. Зачастую в полифоническое многоголосие вторгаются варварские «гитаризмы». Впрочем, в цикле находят место и народные по духу мелодии (Фуга № 3).
Сюита «Памяти Вилла-Лобоса» не вызывает восторга, ибо ее музыка безлика. Более удачна сюита «Цветы весны». В ней есть чувства, есть жизнь.
«Гаванский концерт» привлекает богатым колоритом и яркой изобразительностью. Композитор показал суетливую Гавану днем (первая часть), таинственную Гавану ночью (вторая часть) и деловую Гавану (третья часть, с имеющимися в ней ритмами марша).
Отдельным произведениям Рехина не хватает красоты и сердечности. Он более или менее удачно «складывает» музыку, но не в состоянии ее одухотворить.
Талант – Божий дар. Творчество Игоря Рехина подтверждает эту азбучную истину.
Джилардино, Анджело (р. 1941) – итальянский композитор, гитарист, музыковед, педагог. Учился в музыкальном лицее в Верчелли, позже в консерватории им. Дж. Верди в Милане.
Двадцать этюдов Анджело Джилардино предназначены для развития техники игры на гитаре. Они обладают некоторыми художественными достоинствами. Их содержание более условно, чем конкретно.
Музыка Сонаты № 1 написана в стиле абстрактного экспрессионизма, на звуковые выверты которого душа не реагирует.
В первой части автор немилосердно рвет струны, музыка второй части – это холодное созерцание, а финал – отголоски первой и второй частей.
В первой части сонаты «Гвадалквивир» дается философское осмысление бытия, вторая – отражает печальный взгляд на мир, третья – изображает бурное течение реки.
По-своему оригинальна «Средиземноморская соната». Ее первая часть напоминает неспокойную морскую стихию, вторая - словно воспроизводит отсчет времени, третья – это рассказ-сожаление о погибшей древней цивилизации. История неумолима.
Здесь возникает вопрос: каким образом в музыке композитора сочетаются абстрактное и конкретное мышление? Анджело Джилардино умело балансирует между ними. Это надо уметь делать. И это тоже искусство.
Бибериан, Гильбэрт (1944-2006) – британский гитарист, композитор. Учился у Иды Прести.
Двадцать четыре прелюдии Гильбэрта Бибериана механистичны и абсолютно бездуховны. Нередко это ничего не выражающий перебор струн (например, в Прелюдии № 10).
Соната № 1 – добросовестно написанная музыка, но без искры вдохновения.
Соната № 2 - отражает резкое неприятие окружающего мира.
Соната № 3 - огульно отрицает все хорошее в жизни.
В Сонате № 4 нет ни одной теплой нотки. Бессердечная музыка!
Если и есть что-либо в душе композитора, то это всего лишь две-три льдинки на самом ее дне.
Гильбэрт Бибериан – английский гитарный монстр. Он не сделал мир краше, но внес свою лепту в булгаковскую «дьяволиаду».
Рак, Штепан (р. 1945) – чешский гитарист, композитор, педагог. Учился в Пражской консерватории. Изучал композицию у Йиржи Дворачека, Вацлава Кучера и Карела Яначека.
Штепан Рак – кудесник гитары. Он расширяет ее звучание до звуковой палитры симфонического оркестра и оркестра народных инструментов. Композитор не упускает случая имитировать и джазовые ансамбли. Кроме всего этого он заставляет гитару выступать в роли других инструментов – виолончели, балалайки, ударных. Чешский виртуоз обращается к фоно-акустическим композициям, иллюстрирующим немое кино или современные кинофильмы.
Рак – неутомимый путешественник по музыкальным стилям. Он тонко и поэтично воссоздает музыку разных стран и народов: старинную музыку (Интродукция и Павана), итальянские танцы эпохи Возрождения (Сальтарелла, Вольта), старую английскую музыку («Йоркширская павана»), музыку Гаспара Санса («Искушение Сансом»), испанскую музыку («Память»), итальянскую (Таранта), чешскую («Чешские сказки»), аргентинскую (Танго), монгольскую («Монгольская соната»), финскую («Маленький ноктюрн»), русскую («Балалайка»), американскую («Эра рок-н-ролла»), романтическую гитарную музыку Франсиско Тарреги («Памяти Тарреги»).
Гитара Штепана Рака заключает в свои объятия весь мир.
Штепан Рак – гуманист, полпред человечества.
Доменикони, Карло (р. 1947) – итальянский композитор, гитарист, педагог, джазмен. Его первым учителем был Кармен Ленци.
Сюита для гитары «Синдбад» Карло Доменикони перекликается с симфонической фантазией «Шахерезада» Николая Римского-Корсакова. Оба автора отобразили морскую стихию и красоты древнего Востока. Вместе с героями этих произведений слушатели пускаются в увлекательное путешествие.
Выделим самые яркие и запоминающиеся образы Сюиты:
Багдад (1);
Плывущий корабль Синдбада (3);
Морская буря (8);
Маленький человек и великан-людоед (11);
Индия (15);
Подземная река (16);
Полет над землей (18);
Духовное преображение Синдбада (19);
Радость возвращения в Багдад (21).
Композитор показывает три стихии – морскую, подземную и воздушную. Он дает музыкальные характеристики Багдаду и Индии, раскрывает психологию доброго маленького и злого большого человека, заглядывает в душу Синдбада. Доменикони хочет сказать, что мир в душе человека дороже всех богатств на свете.
Название сюиты для гитары «Куюнбаба» op.19 можно перевести, как «Отец овец» или «Дух овец». Сюита состоит из четырех частей. Восхитительная музыка первой части отражает нравственную чистоту сыновей природы, вторая – говорит, что природа – колыбель насекомых и птиц, третья – песня девушки, мечтающей о любви, Четвертая – изображает размеренное движение водопада или горной реки.
Доменикони подчеркивает, что нетронутая природа и гуманный человек – высшие ценности на земле.
В «Десяти вариациях на тему Бартока» для двух гитар композитор решает узкопрофессиональные задачи. Вариационная форма построена на сопоставлении темпов «быстро-медленно». Определенное место отведено полифонии. Образное содержание пьес скорее всего детское. Соединяя европейскую и восточную мелодику, Карло Доменикони вносит заметный вклад в сокровищницу общечеловеческой культуры.
Джисмонти, Эгберто (р. 1947) – бразильский композитор, пианист, гитарист, инструменталист. Учился у Нади Буланже.
Пьеса «Вода и вино» Эгберто Джисмонти – представляет собой разговор двух юношей с чистой душой. Вода – это источник жизни, вино – источник вдохновения.
Заслуживают ли упоминания пьесы композитора для двух гитар, написанные в импульсивном джазовом ритме («Две скрипки», «Два альта», «Лунга», «Ариксас»)?
В пьесе «Памяти Фадо» слышится глубокая, сдержанная печаль. Танец № 1 – напористый и грубоватый, а «Форрободо» – веселый, жизнерадостный, переходящий в брутальный натиск.
Человек, посвятивший себя афро-бразильскому джазу, обыкновенно довольствуется популярностью лишь в этом жанре. В других областях музыки он малоизвестен.
Кардосо, Хорхе (р. 1949) – аргентинский гитарист, композитор. Учился у Луиса Браулио Арако.
В «Южно-американской сюите» Хорхе Кардосо демонстрирует неисчерпаемое богатство танцевальной музыки. Важнейшей чертой творчества композитора является неразрывное единство танца и песни: его танцевальность – песенная, а песенность – танцевальная. У Кардосо встречаем изысканные, темпераментные, страстные, радостные, вульгарные, грациозные, фривольные, примитивные, грустные, сентиментальные танцы. Они отображают бесконечное разнообразие жизни аргентинского народа. Иногда в самом простом и обыденном содержится глубокий смысл.
Горелова, Галина Константиновна (р. 1951) – белорусский композитор, педагог. Окончила Белорусскую государственную консерваторию по классу композиции Дмитрия Смольского.
Галина Горелова воспринимает гитару не иначе, как в сочетании с другими инструментами. Мир ее гитарной музыки делится на музыку, выражающую душевные переживания, и музыку, отображающую различные периоды истории.
Характерные черты стиля композитора – традиционное мышление, лаконичная манера письма, камерность, сюитная форма, поэтичность, интимность.
Возвышенна и благородна музыка сюиты «Татьянин день».
Первая часть («Мой дом сливался с вечерней грустью») отличается акварельной изобразительностью и затаенной грустью звучания виолончели. Во второй части («Татьянин день») гитара передает душевный покой женщины, сменяющийся глубокой, но сдержанной печалью, которая растворяется в ночном полумраке. В третьей части («Скажи «Прощай» на краю дороги») есть детская песенка.
Сюита «Скворец над домом звонаря» для гитары, флейты и виолончели имеет старинный колорит. Она состоит из ряда изящных миниатюр. В первой части на фоне древнего мотива имитируется щебет птиц. Во второй части звучат часы с кукушкой, напоминающие о течении времени. Третья часть – это живой старинный танец.
Пьеса «Два зимних эстампа» выделяется тонкой отделкой инструментальной фактуры. Первый эстамп показывает падающие снежинки, спокойное размышление (в среднем разделе). Во втором эстампе трижды повторяется танец в народном стиле. В музыке заметны параллели с «Аранхуэсским концертом».
Сюита «Воспоминание о Несвиже», которой свойственна авторская идеализация старины, начинается пьесой «Гобелен со сценой охоты» с естественным обращением к барочному жанру.
«Колокола над могилой Констанции» – пьеса с наивной изобразительностью. В пьесе «Словно легкие шаги пани Барбары» слышны польские интонации.
Заключительная пьеса «Меланхолия, блуждающая по тропинкам старинного парка» вызывает чувство ностальгии по некогда процветающей жизни в замке Радзивиллов, могущественных аристократов. Люди до сих пор любуются величественным зданием.
Концерт для гитары, струнных и колоколов – значительное произведение Галины Гореловой. Идеализация истории Беларуси снова возвращает нас к «Аранхуэсу». Но, в отличие от него, в Концерте белорусского композитора целомудренный мелодизм соседствует с густыми красками экспрессии. Трепетная лирика сменяется взволнованным тоном человека, остро чувствующего мучительный парадокс: чем дальше время уходит в прошлое, тем с большей настойчивостью оно напоминает о мимолетности жизни.
Вторая часть Концерта – это калейдоскоп тревоги, лирики, скорби, барочной танцевальности, экспрессии и отчаяния.
В третьей части происходит религиозно-молитвенное торжество духа, подчеркнутое звоном колоколов. Личность включается в тысячелетний поток истории. Ненастье и хаос в душе преодолены. История не исчезает. Она величественной поступью движется в будущее.
Кленьянс, Франсис (р. 1951) – французский гитарист, композитор. Учился у Александра Лагойи. Автор более 400 произведений для гитары.
Двадцати четырем прелюдиям Франсиса Кленьянса присущи песенно-романсовые интонации. Это пьесы о людях и для людей, наслаждающихся тихим, уютным счастьем. Музыка выражает их доброту и нежность, любовь и взаимную признательность. Их души ласкают сентиментальные мелодии.
К каким бы музыкальным формам и жанрам ни обращался Кленьянс, он всегда лиричен, всегда интимен.
Большой канон трогает сердечной лирикой, Канон-квинтет – затаенной, светлой лирикой, Арабеска в форме каприса – взволнованностью, Арии – нежными чувствами.
Ламенто № 1 и № 2 воплощают скорбные эмоции, Ноктюрн № 5 – лирическая песня-романс.
Пассакалию композитор посвятил Сильвиусу Вайсу, что позволяет сопоставлять их музыку. Если Вайс находился в сокровенной близости с природой, то Кленьянс – с верными друзьями.
Гитарные ансамбли музыканта покоряют утонченным, изысканным звучанием. Соната для трех гитар «Свадьба на море» – это жанровая сценка, изображающая веселое морское путешествие.
В пьесе «Четыре времени года» есть эпизод, воспроизводящий мерный ход часов. Дуэт «Четыре движения» передает типичное для композитора лирическое настроение.
Лирика Кленьянса в своей основе – бытовая. Она обращена к душевным, отзывчивым людям и по характеру напоминает песни советских бардов 60-70-х годов XX века.
Время требует доброты и душевности. Человечество нуждается в обновлении.
Баев, Евгений Анатольевич (р. 1952) – российский гитарист, композитор, педагог. Окончил Уральскую государственную консерваторию по классу гитары у Александр Минеева. Автор нескольких сотен произведений для гитары.
Соната № 1 Евгения Баева отмечена полнозвучными фактурами в быстрых частях и выражением глубоких мыслей в медленных разделах.
Композитор – мастер гитарного искусства. Иначе о нем не скажешь. Его многочисленные произведения демонстрируют, как надо сочинять музыку. Добросовестность рождает профессионализм, дерзость – талант.
Ассад, Сержиу (р. 1952) – бразильский гитарист, композитор, аранжировщик. В возрасте 17 лет он и брат Одаир начали обучение у самого известного в Бразилии учителя классической гитары Монины Таворы, бывшей ученицы Андреса Сеговии. Позднее Сержиу изучал дирижирование и композицию в Национальной школе музыки в Рио-де-Жанейро и занимался композицией у педагога Эстер Склиар. Вместе с Одаиром создал один из самых популярных в мире гитарных дуэтов.
В Сонате с джазовым напором ритма едва намечается индивидуальный почерк Сержиу. В ней запечатлены простые эмоции – тревога, печаль, отрешенность от мира.
В Трех дивертисментах передается умиленное состояние души. Сквозь мягкий ритм джаза проглядывают зыбкие контуры пейзажей. И музыка, и «живопись» гитариста располагают к отдыху.
Пьеса «Жобиниана» написана в легком и приятном стиле. Музыка Ассада и его предшественника Жобима мелодически притягательна, хотя ритмически сдержана.
Фантазии «Кариока» свойственна «мелодизированная» импровизационность на фоне теплой, немного грустной мелодии. Видно, что ее автор – сторонник душевной музыки. В этом кроется секрет популярности Ассада-исполнителя и Ассада-композитора.
Зенамон, Хайме (р. 1953) – боливийский гитарист, композитор. Учился в Израиле, Испании, Португалии, Южной Америке.
Судя по финалу пьесы «Черная вдова» и предпоследней части сюиты «Демиан» (по роману Германа Гессе «Игра в бисер»), Хайме Зенамону присуща меланхолия. Особенно ярко меланхолическая лирика проявляется в пьесе «Reflexoes № 6» для виолончели и гитары, а также в пьесе «Посвящение Равелю» и в цикле «Интродукция, Форреандо и Каприччиозо».
Зенамону нельзя отказать в мелодическом таланте. Правда, его мелодии носят отвлеченный, созерцательный характер. Именно этой чертой отличается и главный герой романа Гессе Йозеф Кнехт – интеллектуал из далекого будущего.
Каковы настроения композитора – таковы его герои. Лирик удачно воплощает лирические образы, бунтарь – героические.
Ангуло, Эдуардо (р. 1954) – аргентинский композитор. Учился у Владимира Вульфмана.
Стиль Концерта «Птицы» для гитары с оркестром Эдуардо Ангуло выделяется одухотворенным пантеизмом, опирающимся на светлую лирику. В Концерте показаны картины жизни пернатых. В первой части мы видим: безмятежное птичье бытие, стремительную погоню и чудесное спасение, вновь опасность и снова тишина.
Во второй части жизнь находится в постоянной тревоге. В третьей части - птичий базар, беспечные игры, настороженность, счастье в родном гнезде, веселый щебет.
Будь среди людей такая же гармония, их жизнь была бы столь же красивой.
Концерт для гитары с оркестром № 1 – концептуальное произведение, в первой части которого отражены оптимизм, патетика, после чего – одиночество, растерянность и возвращение веры в будущее.
Печальная лирика второй части выражает чувство милосердия.
В третьей части торжествует праздник, веселье, радость и, как следствие, чувство гармонии с жизнью одинокого человека.
Концерт № 2 для гитары с оркестром отличается идиллической музыкой и не менее замечателен. Его можно назвать «Концертом счастья». Первая часть воплощает ощущение радости, разливающейся по всему миру. Вторая часть – это раздумья героя о счастье людей, благостное состояние души и мечты о любви. Финал представляет собой – всеобщий праздник.
Идею Концерта можно сформулировать кратко: счастливый человек – залог счастливого будущего человечества.
Эдуардо Ангуло – певец земного рая. Иногда его охватывает тревога, но он всегда верит в завтрашний день.
Хоутон, Филлип (1954-2017) – австралийский гитарист, пианист, композитор. Учился у Себастьяна Йоргенсона.
Композиции Филлипа Хоутона воспроизводят механическое движение с использованием конструктивных приемов (отдельные звуки, остинато, варьированный мотив и прочие) и гитарист твердо придерживается своего принципа, который, в сущности, является одной из разновидностей минимализма.
В его произведениях отображены и суровая атмосфера (Сюита «Офелия»), и прокофьевский сарказм (Три дуэта), и фантастика (Цикл «Черный, водяной, белый опал»).
Музыка Филлипа Хоутона пестра, как австралийский ландшафт.
Диенс, Роллан (1955-2016) – французский гитарист, композитор, аранжировщик, педагог. Учился у Альберто Понсе. Творчество Роллана Диенса – это синтез европейской классической музыки и афро-американского джаза.
В глубине души он – лирик. И корни его лирики нужно искать во французской музыке. В произведениях композитора возвышенная лирика взаимодействует с импульсивным ритмом. Лирика переходит в экспрессию, экспрессия – в лирику. Когда они соединяются, лирика становится экспрессивной, а экспрессия – лирической. Типичная музыкальная форма Диенса – тема и полуджазовая импровизация на данную тему. Он тщательно обдумывает структуру пьесы, но подает сочиненное им в непринужденной манере. Музыкант – мастер развлекательных жанров. Вместе с тем он имеет и амплуа композитора-классика.
Пьеса «Сон Козерога» погружает в фантастическое мерцание света и тьмы. Сонатина привлекает глубокой лирикой второй части, энергией и жизнеутверждающей темой третьей части.
В пьесах классического стиля Диенс выступает серьезным автором. Нельзя сказать, что его биполярная музыка художественно полноценна. Имея противоречивые эстетические взгляды, он расплачивается за них ощутимыми недостатками в своих произведениях.
Богданович, Душан (р. 1955) – сербский гитарист, композитор. Учился в Женевской консерватории у П. Виснера.
Музыкальный стиль Душана Богдановича можно определить как полифонический рационализм.
Цикл «Шесть балканских миниатюр» пронизан любовью к Родине. Он состоит из пьес возможно с таким содержанием: балканская эмблема (1); скорбная песня (2); тяжкая доля народа (3); веселый танец (4); рассказ о героическом прошлом Балкан (5); народный праздник (6).
Внутри каждой небольшой пьесы заложен широкий эпический смысл.
Содержание Четырех багателей простое: мимолетный любовный взгляд; часы, отсчитывающие ход времени; встреча с неприятным человеком; прощание с другом или возлюбленной.
Композитор несколькими штрихами создает целый рассказ или даже повесть.
Цикл «Три африканских скетча» не претендует на оригинальность – между радостными по настроению пьесами вставлена грустная песня.
Богданович – автор лаконичной музыки. Он использует минимум выразительных средств.
В цикле «Пять полиметрических этюдов» изображены предметы детского мира – заводная игрушка, тикающие часы, черепаха, маленькие качели, шагающий робот.
Пьеса «Размышление» воплощает не образы, идеи или чувства, а мыслительный процесс, напряженный интеллектуальный труд.
Композитор оперирует логикой звуков.
В цикле «В зимнем саду» дается картина тихо падающих снежинок и едва заметных изменений в пейзаже.
Богданович улавливает тончайшие оттенки звуковой палитры.
«Джаз-сонатина» написана в стиле легкого джаза. Ее образное содержание нивелируется так, что трудно сказать, о чем повествует музыка. Лаконизм композитора особенно наглядно проявляется во второй медленной части.
«Левантийская сюита» рассказывает о герое, у которого спокойная душа. Он распростерся на траве. Поблизости бежит ручеек. Воспоминания уносят его в родные края. Он беседует сам с собой. Иногда – с воображаемыми друзьями (полифонический номер). Сюиту завершает взволнованный монолог. Лирика произведения – не чувственная, а духовная. Емкое и образно насыщенное содержание каждой миниатюры позволяет автору сложить из отдельных картинок целую жизнь человека.
Произведения Богдановича – это музыкальный видеоряд.
Лаконизм Сонаты № 2 снимает с экспрессии эмоциональность. Использованный автором сдержанный брауэровский стиль, нивелирует эмоции. Они теряют связь с повседневной жизнью.
Вторая часть Сонаты отмечена игрушечной танцевальностью, передающей детские впечатления. Третья часть отображает хаотичный бег мыслей.
Миниатюрные формы нужны Богдановичу для выражения уменьшенных в пространстве и времени эмоций. Не означает ли это, что его творчество устремлено в то будущее, когда сверхчувствительные компьютеры смогут улавливать малейшие нюансы эмоций и затем самостоятельно комбинировать из них электронные симфонии? Богданович и Брауэр стоят на передней линии гитарного искусства. Но, если не эти талантливые композиторы, то кто же будет писать музыку для души, для сердца?
Руднев, Сергей Иванович (р. 1955) – российский гитарист, композитор, аранжировщик, импровизатор. Учился у Владимира Славского и Петра Панина.
Обработка русских народных песен для классической гитары – исключительно важное дело. С этим блестяще справляется Сергей Руднев. Его транскрипции русских народных песен и романсов ярки и свежи. Он увлечен работой в этом жанре. У гитариста хороший вкус и богатая фантазия.
Великолепно звучат его интерпретации песен «Окрасился месяц багрянцем», «Однозвучно гремит колокольчик», «Ой, да ты калинушка», «Светит месяц», «Стелется и вьется», «Степь да степь кругом».
Успеху музыканта содействует еще и прекрасное владение семиструнной гитарой. Почувствовав душу народного инструмента, Руднев обогащает классическую гитару выразительными средствами народного искусства. В свое время такая же метаморфоза произошла с Владимиром Федосеевым. Сначала он был дирижером оркестра народных инструментов, но, встав за пульт симфонического оркестра, маэстро значительно расширил его красочную палитру.
Кошкин, Никита Арнольдович (р. 1956) – российский гитарист, композитор, педагог. Окончил государственный музыкально-педагогический институт им. Гнесиных. Ученик Александра Фраучи.
Никита Кошкин – автор легкодоступной, демократичной музыки. При этом он не свободен от эклектики. Кошкин пишет музыку в разных стилях и направлениях: европейского романтизма, русской песенности, американского джаза, советского мелодизма, восточной экзотики. Композитор может сочинять музыку в любом стиле, но только не в своем.
В лирических произведениях он играет на струнах печальной души и тревожного сердца.
Концерту для гитары с оркестром «Мегарон» присуща мелодичность. Только его мелодика странная – то ли античная, то ли восточная. Эмоциональное содержание Концерта позитивно. Это светлая мелодия - в первой части, радостный марш – во второй, широко разливающаяся лирика после каденции – в третьей, песня энтузиастов - в четвертой.
Никита Кошкин, следуя примеру Эйтора Вилла-Лобоса, хочет быть многогранным и многозначительным композитором. Такое стремление похвально. Дай Бог всем современным русским гитаристам обладать энергией борьбы и иметь внушительные победы бразильского композитора.
Пухоль, Массимо Диего (р. 1957) – аргентинский гитарист, композитор. Учился у Хуана Хосе Кастро.
Музыка Массимо Диего Пухоля, в танцевальных частях достаточно сдержанная, в лирических – созерцательная. Она словно переносит нас из Аргентины в Испанию. Композитор развивает лучшие традиции испанской музыки.
Первая, вторая и пятая пьесы из альбома «Пять пьес» передают испанскую танцевальность, вторая и четвертая – спокойное размышление. Во второй пьесе особенно заметно, что мелодии Пухоля чисты, красивы, не запачканы банальностями.
У пьесы «Кандомба в ми» с монотонным ритмом есть общие черты с пьесой «Шмель» испанского однофамильца Эмилио Пухоля.
Нежная меланхолия пьесы «Палермо» пробуждает ностальгию по далекой Испании.
Танго – именно испанское, а не аргентинское. В нем отсутствует страстная чувственность.
Милонга повествует о любви, скажем, Дон Кихота к Дульсинее, о которой он мечтал. Его любовь тепла, радушна. Она ничем не омрачена и такой останется в веках. Финал возвращает к жизнерадостному испанскому танцу. Несмотря ни на что, жизнь – прекрасна! Иначе не может быть у аргентинца, мечтающего о бесконечно дорогой Испании.
Йорк, Эндрю (р. 1958) – американский гитарист, композитор. Получил степень в Университете Джеймса Мэдисона в Вирджинии, в Университете Южной Калифорнии, затем учился в Испании. Участник Лос-Анджелесского квартета.
Произведения Эндрю Йорка передают психологию американца в той мере, в какой на это способна гитара.
В пьесах «Отражения», «Самборс», «В темноте» и Гальярде дается образ успешного человека. Его отличает деловитость, он гордиться самим собой. Одновременно он ценит отношения с другом и выражает ему благодарность за понимание. В финале звучит медленный, степенный танец.
Музыка композитора, опускаясь до обыденности, теряет возвышенный тон высказывания.
Тадич, Мирослав (р. 1959) – сербский гитарист, композитор, импровизатор, педагог. Обучался в Югославии, Италии, Соединенных Штатах Америки. Преподает в Калифорнийском институте искусств.
Мирослав Тадич всецело погружен в народную стихию. В его пьесах можно услышать скорбную песню и колыбельную, живой танец и плавный женский хоровод.
Композитор воспроизводит народную музыку с редким мастерством. В каждом изгибе музыкальной речи он достигает абсолютной правды и точности. Его музыка естественна, как пение деревенских жителей. Возникает ощущение, что дух народа – это его собственный дух.
В профессиональном искусстве так бывает нечасто. Можно вспомнить, например, Венгерские танцы Брамса и Славянские танцы Дворжака. Народность подобного рода – прогрессивное явление.
Данн, Мэтью (р. 1959) – американский гитарист, композитор, педагог. Брал частные уроки у Алана Ширера. Получил докторскую степень по джазу и классической гитаре в Техасском университете.
Произведения Мэтью Данна прежде всего образны. В элегическую лирику пьесы «Лето в Аппалачах» вторгается поток виртуозности. Так и хочется сказать, что это внезапно хлынувший ливень в погожий летний день.
Миниатюра № 6 – колыбельная не только для детей, но и для взрослых, она успокаивает душу.
Миниатюра № 10 изображает струящийся водный поток, Миниатюра № 11 – неумолимый ход часов.
Конечно, у слушателей могут появиться другие образы, а предлагаемые ассоциации лишь один из вариантов.
Композитор видит и любит природу, обращает внимание на те явления, которые тесно связаны с нею.
Живалевский, Валерий Серафимович (р. 1961) – белорусский гитарист, композитор. Окончил Белорусскую государственную консерваторию по классу гитары у педагога Владимира Белышева и ассистентуру-стажировку государственного музыкально-педагогического института им. Гнесиных по классу гитары у Александра Фраучи. Композицию изучал у Виталия Родионова. Профессор Белорусской государственной академии музыки.
Музыка Валерия Живалевского непосредственна и естественна. Возникая благодаря его природному таланту, она течет плавно или бурно, как река Неман, около которой он родился и вырос.
Музыка композитора делится на светскую и народную, светская – на ренессансную и романтическую. Его произведения мелодичны и красивы, они приносят эстетическую радость.
Пьеса «Сикстинская мадонна», сохраняя дух ренессансной музыки, в сущности, является лирической песней, выражающей нежные чувства матери к ребенку.
Сюита на темы неизвестных авторов привлекает внимание лирической скорбью. Ее медленные части сдержанны и одновременно трогательны. Сюиту завершают танец-шествие степенных вельмож и жизнерадостный народный танец.
Благородством чувств отмечены и другие произведения Живалевского. Павана написана в возвышенном тоне и с истинным вдохновением. Живая, быстрая Гальярда легка и изящна благодаря стремительному итальянскому ритму.
Романтическую область представляет ряд разнохарактерных пьес.
В Трех прелюдиях слышится голос лирического героя. Прелюдия ми-бемоль мажор порывиста и созерцательна, но это созерцание обращено скорее во внутренний мир человека, чем на внешнюю среду.
Ноктюрн и «Слеза» имеют романсовые интонации.
«Элегия памяти Полуяна» развертывается скорбной мелодией. В ней заключены раздумья о рано ушедшем из жизни талантливом белорусском поэте. Это глубоко эмоциональное и вдохновенное произведение.
Несколько сдержанными выглядят «Четыре прелюдии в подражание Лео Брауэру».
Заключительная Прелюдия возвышенна и поэтична. В этих пьесах слышны кубинские интонации.
Однако это не экспрессивный или абстрактный Брауэр, а лирический Живалевский.
Обработкам белорусских народных песен свойственны лаконизм, яркая образность и убедительное воплощение замысла. Прежде всего следует отметить Фантазию на тему «Над Сибирью солнце всходит» и Фантазию на песню «Ой, пойдем, сестрицы».
Валерий Живалевский создал масштабный цикл «Литвинские фантазии», состоящий из 10 обработок белорусских народных песен, а также «Белорусскую старинную сюиту» для двух гитар и симфонического оркестра. Это традиционная музыка. Она примечательна неповторимым национальным колоритом и несомненным талантом ее автора.
Гальярдо дель Рей, Хосе Мария (р. 1961) – испанский гитарист, композитор, дирижер. Выпустил шестнадцать альбомов.
Главным элементом музыки Хосе Гальярдо дель Рей считает мелодию. Некоторые его мелодии имеют арабский оттенок. Это можно сказать и о «Калифорнийской сюите». К сожалению, у талантливого испанского гитариста узкое, национальное мировосприятие.
Когда великие традиции выветриваются, творчество композиторов утрачивает жизненные соки и вянет. Не избежал этой участи и Гальярдо дель Рей.
Захаров, Владимир Иванович (р. 1961) – гитарист, композитор, педагог. Окончил Белорусскую государственную консерваторию по классу гитары у Евгения Гридюшко и ассистентуру-стажировку Белорусской государственной академии музыки у Валерия Живалевского. Композицию изучал у Виталия Родионова. Дипломант и лауреат Международных конкурсов гитаристов в Кракове (1992) и Гданьске (1993). Преподает в Гродненском государственном музыкальном колледже, Гродненском государственном университете им. Янки Купалы (доцент кафедры музыкального искусства). Выступает с сольными концертами в Республике Беларусь и за ее пределами.
Одно из первых произведений Владимира Захарова – Сюита «Детский альбом». Ее музыка свежа и оригинальна, проста и непосредственна. Пьесы отличаются яркими образами, конкретной, едва ли не осязаемой изобразительностью. Броские герои Сюиты напоминают персонажей мультипликационных фильмов.
Открывает «Детский альбом» одухотворенная «Старинная мелодия». Пьеса «Утро в деревне» рисует сельскую идиллию: летит самолет, вдалеке кричит кукушка, скачет лошадь, поют птицы, слышен наигрыш балалайки. Деревня оживает.
В миниатюре «Мужичок в калошах» показан крестьянин, который играет на балалайке и пританцовывает, издавая свист новыми калошами.
Столь же оригинален сюжет, изображающий сцену в кабинете стоматолога. Дверь со скрипом открывается. Пациента охватывает волнение. Неприятный звук бормашины. Душа трепещет. Но, увы, это еще не конец – бормашина вновь сверлит зуб. Врач удаляет нерв. Сердце екает.
В пьесе «Сталактиты» передана атмосфера гулкой пещеры. Мерно падающие капли воды отсчитывают мгновения вечности.
В «Детском альбоме» есть еще пьесы «Кузнечик и жаба», «Лошадка», «Новый год» (имитирующая бой часов), «Солнышко и дождик», «Полтергейст-вальс».
Детство пройдет, мультфильмы забудутся, но ослепительно яркие образы, созданные молодым автором, не исчезнут. Неудивительно, что этот цикл пьес издан в Италии. И наши, и зарубежные юные гитаристы будут по-прежнему наслаждаться разноцветными музыкальными картинками Владимира Захарова.
Особое место в творчестве композитора занимают вариации на темы народных песен. В них естественность мелодий не искажает народную первооснову. Широкое распространение получили Вариации на темы белорусских народных песен «Купалинка», «Перапёлачка», русской народной песни «Исходила младенька», романса Семена Рака-Михайловского «Зорка Венера». Высокий этический строй этих произведений очищает душу.
Исторические взгляды Захарова воплощены в сюите «Ностальгия по Великому княжеству». Ее стиль определяют ренессансные простота и свет. Сюита состоит из Прелюда и Фугетты на славянские темы, фантазии «Грюнвальдская пастораль», Вариаций на литовскую тему. В Прелюде и Фугетте сопоставляются лирическая и воинственная темы. В Фантазии меланхолию пасторали сменяют эпизоды сражения ратников. В цикле используются белорусские, польские, литовские песни, т.е. мелос народов, которые входили в состав Великого княжества Литовского. Как видим, композитор следует исторической правде.
Нельзя не упомянуть и романс «Когда волнуется желтеющая нива» (на стихи Михаила Лермонтова) для женского хора и гитары. Его красивая, распевная мелодия дарит эстетическое наслаждение. Это пример вдохновенной лирики, обращающей нас к Богу.
В балладе «Надзённасць патушыць апошнiя зоры» (на слова гродненского поэта Анатолия Брусевича) для женского голоса и гитары также господствует чистая, светлая мелодия.
В музыке есть простота, идущая от искусства, от ремесла, и есть простота, идущая от высокой духовности. Именно второй тип простоты свойствен произведениям Владимира Захарова.
Бикташев, Валерий Надирович (р. 1963) – российский композитор, пианист. Окончил Темиртаусское музыкальное училище (Казахстан) как пианист и Российскую академию музыки им. Гнесиных как пианист, а затем как композитор.
Поэма «Орфей» Валерия Бикташева отличается умелой разработкой совсем непростой мелодии. Его традиционализм прогрессивен.
Концерт «История любви» для гитары и большого симфонического оркестра перекликается с одноименным французским кинофильмом. Экспрессия любви в первой части переходит в шаманство любви во второй. Третья часть – это уже гимн любви.
Концерт – рыхлое произведение. Казахские интонации не всегда сочетаются с французским мелодраматизмом. Тем не менее попытки синтезировать различные музыкальные культуры заслуживают положительной оценки.
Клерч, Хоакин (р. 1965) – кубинский гитарист, композитор, педагог. Учился у Карлоса Фариньоса и Лео Брауэра, который написал для него «Гаванский концерт».
Неоромантизм Хоакина Клерча проявляется в том, что композитор сочиняет полнокровные выразительные мелодии барриосовского типа. Именно в таком стиле написан цикл «Прелюдии весны». Возникшие мелодии взлетают ввысь, как птичья стайка. Они вдохновенны, полны любви и нежности.
Традиции обогащают современную музыку, привнося духовность в творчество молодых авторов.
Балканский, Россен (р. 1968) – болгарский гитарист, композитор, педагог. Учился у Стефана Владимирова.
Ноктюрн Россена Балканского – ритмически активен, однако в нем есть место и для сентиментальных эмоций.
Скерцо с оттенком легкой меланхолии выделяется твердым ритмом и жестким звучанием. Оба произведения трехчастны.
В Сюите «Тайна озера» имеются и быстрые, и медленные пьесы. Первая часть напоминает плавное течение реки, вторая – отличается созерцательно-лирическим многоголосием, в третьей – уверенно заявляет о себе полуджазовая танцевальность, в четвертой - озвучен мерный ход часов, прерываемый импульсивным экспромтом.
Сонате для гитары характерен также темповый дуализм «быстро-медленно»: драматическую экспрессию сменяют эпизоды интимной лирики. Две развивающиеся темы образуют, так сказать, двойные вариации.
Балканский – композитор резких контрастов и сдвигов.
Время требует от художника прямолинейных решений. Искусству ничего не остается, как следовать за волей современного автора.
Асимович, Денис Григорьевич (1975-2008) – белорусский гитарист, композитор. Окончил Белорусскую государственную академию музыки. Учился у Евгения Гридюшко и в Чехии у Штепана Рака. Композицию изучал у Виталия Родионова.
Слушающий музыку понимает ли ее?
Сочиняющий музыку любит ли ее?
Задумывается ли автор, чьей музыке аплодируют сотни людей, о превратностях судьбы?
Поклонник музыки Небесных сфер верит ли в Бога?
Лишь тому, у кого душа чиста, музыка открывает свою человеческую и Божественную красоту.
Эти слова определяют жизнь и творчество незрячего гитариста Дениса Асимовича. Прежде всего нужно отметить его произведения малой формы: этюд «Жаворонок», пьесу «Памяти Антонио Лауро», «Вальс, который приснился», Элегию, пьесу «Зимний экспромт», «Звездный ноктюрн». К более сложным произведениям относятся Диптих (Памяти Чеслава Дроздевича), «Полынь» (Памяти жертв Чернобыльской АЭС), соната «Мегаполис», партита «Иисус Христос».
Музыка Асимовича многогранна. Когда она обращена к Богу – возвышенна и духовна, к человеку – интимна и лирична. Ее камерное звучание подчеркивают чистые и прозрачные фактуры. Если же в ней проявляется стихия живописи, то заметны либо серовская одухотворенность, либо врубелевская трагедийность. Все эти эмоциональные ипостаси формируют главные черты его музыки: искренность и сердечность. Конструкция музыкального храма Дениса Асимовича держится на двух первоосновах: Бог – человек, Свет – тьма.
Сколько изящества, трогательной простоты и нежности в миниатюре «Жаворонок»! Не случайно она посвящена матери композитора, Галине Михайловне, чью заботу о сыне нельзя недооценивать.
В романтическом ключе написаны Элегия и пьеса «Памяти Антонио Лауро», пробуждающие благородные чувства.
Диптих (Памяти Чеслава Дроздевича) состоит из скорбного Хорала и порывистой Арии. Денис горячо откликнулся на преждевременную кончину польского гитариста, руководителя Международного конкурса гитаристов в Кракове, лауреатом которого был и музыкант из Беларуси.
Напомню еще об одной пьесе с трагическим содержанием – о «Полыни», в которой отображена страшная беда, постигшая белорусский народ после чернобыльской катастрофы. В музыке запечатлены потрясение и ужас. Маятник времени остановился. Небытие бетонной глыбой повисло над всем живым.
Как человек глубоко верующий, Денис не мог не написать Партиту «Иисус Христос». Она состоит из трех частей – «В Гефсиманском саду», «На горе Преображения», «День торжества».
Представьте себе тревожную атмосферу Гефсиманского сада. Ночь. Вокруг ни души. Иуда удалился свершить свое грязное дело – предать Учителя за тридцать сребреников. Остальных учеников одолел сон. Христос всеми покинут. Впереди – смерть на кресте. Музыка передает смятение Сына Человеческого. Какое сложное чувство! Как это все – и одиночество, и равнодушие людей, их подлая измена, и ожидание приближающейся смерти – похоже на то душевное состояние, в котором находился Денис в период работы над Партитой. Не потому ли ее первая часть получилась на редкость выразительной?
Поднявшись на гору Преображения, ученики увидели лик Христа ослепительно сияющим, а Его одежды – белыми и прозрачными. Фаворский свет изображен интенсивной, настойчивой музыкой. Если в первой части преобладает тягостный мрак, то во второй господствует светозарность.
В День торжества происходит сошествие Духа Святого и воскресение Иисуса Христа. Звучит гимн радости, гимн победы жизни над смертью. На какое-то время всеобщее ликование уступает место тихой молитве. Третья часть завершается размеренным гимном-шествием. Мощные аккорды гитары показывают спокойное, величавое, молитвенное, радостное восхождение к Престолу Господа Бога отдельных людей, народов, всего человечества. Вместе с Христом они восходят к бессмертию. Вместе с Христом творят беспримерный акт торжества духа.
Денис Асимович умер в тридцать три года, в возрасте любимого им Иисуса Христа. Ему он поклонялся, Ему и посвятил самое значительное свое произведение.
Цеханович, Максим Леонидович (р. 1983) – белорусский гитарист, композитор. Окончил музыкально-педагогический факультет и аспирантуру Белорусского государственного педагогического университета им. Максима Танка. Учился у Кирилла Успенского. Композицию изучал у Виталия Родионова. Преподает в одной из музыкальных студий Минска.
Творческий путь Максима Цехановича можно разделить на три периода – эмоциональное, эмоционально-интеллектуальное и интеллектуальное сочинение музыки.
Цикл «Тетрадь для гитары» написан для юношества и состоит из 7 пьес. У Канцоны есть легкий оттенок старинной музыки. В Этюде-картине присутствуют и тихая задумчивость, и бурный поток эмоций. Прелестна Элегия с песенно-романсовыми интонациями. «Фантастический вальс» выделяется изысканной мелодией. Пьеса «Сон» погружает в блаженный покой, а «Зимний пейзаж» рисует снежный вихрь и блеск снега на солнце. Интересен опыт сочинения музыки для неполной гитары в пьесе «Прелюдия для трех струн».
В ряде произведений молодого композитора, написанных по предварительному плану, следует отметить Три инвенции, в которых оригинальные авторские темы помещены в контекст баховской полифонии и формы, а также сюиту «Дон Кихот».
Пьесы сервантесовского цикла лаконичны и образны. «Портрет Дульсинеи» раскрывает девичье целомудрие. В «Волшебном шлеме Мамбрина» маршеобразный ритм передает комичную воинственность Дон Кихота, а в «Ветряных мельницах» и «Битве с ветряными мельницами» воспроизводится механическое движение. «Полет Дон Кихота на деревянном коне» примечателен импульсивностью звучания. Забавна шутливая «Песенка Базилио».
В сюите «Женские портреты» заявляет о себе нетрадиционная гармония. Мягкая лирика пьесы «Даная» (по картине Густава Климта) показывает образ женщины, испытывающей блаженство от льющегося на нее золотого дождя Зевса.
Пьеса «Девушка в матроске» (по картине Амедео Модильяни) отличается сдержанностью и глубокомыслием. Погруженный в себя взгляд молодой особы с зелеными глазами – загадочен.
Притягательна экспрессивно-болезненная красота «Обнаженной на коленях» (по картине Эгона Шиле). Музыка раскрывает сексуальность легкодоступной женщины. Нетрудно заметить, что композитор в каждом портрете делает акцент либо на взгляд художника, либо на психологию героини, либо на характер сочиняемой им музыки.
Дальнейшее усложнение языка Максима Цехановича происходит в Чаконе. В основу пьесы положены конструктивные аккорды. Ее форма – четкая, содержание – абстрактное. А музыка – напряженная, упругая, словно над верующим простирается Небесная Твердь.
Сюиту «Сальвадор Дали» образуют четыре части – «Сон», «Искушение святого Антония», «По мотивам головы «Джулиано ди Медичи» Микеланджело», «Мед слаще крови». Воспроизводя содержание картин испанского живописца, композитор расставляет собственные акценты. Музыка пьесы «Сон» спокойна и благостна. Мужественный римский легионер Антоний наделен твердой поступью и силой духа. В пьесе «По мотивам головы...» торжествуют злая воля и насилие. Заключительная пьеса «Мед слаще крови» сокрушает напором жестокости. Экспрессивный язык сюиты под стать кроваво-садистским полотнам Дали.
Посетив Турцию, Максим создал интересный «Стамбульский триптих». Пьеса «Молитва» передает колорит восточной части Стамбула. «Меланхолия» рисует образ западного Стамбула. А разделяет их текущие воды «Босфорского пролива».
Вступив на зыбкую почву абстракционизма, композитор решает вернуться к мелодической первооснове. Он пробует сочинять яркие мелодии. В сюите «Одиссей» это ему вполне удается. В первой пьесе гитарная фактура прозрачна, как чистая морская вода; во второй – Одиссей представлен в двух обликах – бесстрашного воина и любящего супруга; в третьей – изображены Сирены, соблазняющие моряков сладкоголосым пением; в четвертой – жестокий циклоп погружается в чудесный сон, а в пятой – верная Пенелопа, ожидающая мужа. В среднем разделе пьесы звучит гимн любви.
Талантливый композитор воплотил в музыке дух античной литературы, привнес в нашу суетливую жизнь идеалы гуманизма и красоты.
Гречихин, Антон Вячеславович (р. 1997) – гитарист, композитор. Окончил Минский государственный колледж искусств по классу гитары у Андрея Мартишевского. Студент Белорусского государственного педагогического университета им. Максима Танка (педагог - Кирилл Успенский). Композицию изучал у Виталия Родионова).
Антон Гречихин создал глубокий по содержанию альбом «Прозрения Питера Брейгеля Старшего». Естественно, что мысли и чувства молодого композитора напрямую связаны с идеями картин великого нидерландского художника.
Вступительная пьеса «Падение мятежных ангелов» переносит нас в суровые ветхозаветные времена. Ее музыка ассоциируется с небесными монстрами, упавшими в ад.
Живая, грубоватая мелодия пьесы «Крестьянская свадьба» имитирует народный танец.
Музыка «Самоубийства Саула» создает обстановку напряженной скорби, сменяющуюся эмоциональным исступлением (Возможно, здесь показано бегство еврейской армии).
Пьеса «Детские игры» передает беспечную радость, шалости и забавы детей.
Музыка «Пейзажа с падением Икара» повествует о гибели самонадеянного юноши. «Страна лентяев» разоблачает людей, погруженных в состояние бездеятельной меланхолии.
Спокойное, мерное течение воды в «Речном пейзаже» напоминает о бесконечном потоке времени.
В пьесе «Безумная Грета» отражен хаос мыслей, приводящий к катастрофе. Так автор трактует безумие, охватившее весь мир.
Музыке «Триумфа смерти» характерны тревога и экспрессия. Кажется, что видишь армию скелетов, совершающих расправу над людьми.
Музыка «Строительство Вавилонской башни» изображает медленный, настойчивый труд еврейского народа, пожелавшего возвести башню до Небес. В конце пьесы есть лирический эпизод. Что же он означает? Кроме тщеславного желания приблизиться к Богу, в людях живет еще и мечта создать рай на земле. И то, и другое – безумие…
Цикл окаймляют библейские сюжеты – «Падение ангелов» и «Вавилонская башня». В его первой половине чередуются жанровые сюжеты. Между первой и второй половинами стоит пьеса с античным героем. Вторая половина цикла приближает к событиям гражданской войны в Голландии. В финале произведения усиливается напряжение, подчеркнутое драматизмом пьес «Безумная Грета» и «Триумф Смерти».
Конечно, молодой композитор мог бы расположить пьесы иначе, однако интуиция вывела его на верный путь, и он сочинил целостную по форме композицию. Музыка цикла образна, с ярким живописным рядом. С другой стороны, она эмоционально насыщена. Иначе говоря, творческий метод талантливого автора можно определить как образно-эмоциональный реализм, имеющий символический подтекст. Думается, что это перспективное направление в музыке XXI века.
Редакторы:
Ю. Ю. Горбачёв
Г. П. Иноземцева
Книга Классическая гитара
© Copyright: Родионов Виталий Константинович, 2019
Свидетельство о публикации №219122801396
Свидетельство о публикации №219122801396
Рецензии