Моцарт и Сальери Пушкина и Слово о Законе и Благод

Литература. Литературоведение.

УДК 82-21
83.3(2Рос=Рус)1

 2020 г. С.В. Герасимова
Москва, Россия
«МОЦАРТ И САЛЬЕРИ» КАК МИСТЕРИЯ

Маленькая трагедия «Моцарт и Сальери» может быть рассмотрена как мистерия, инсценирующая размышления св. апостола Павла о законе и благодати (Рим. 7 : 15–17). Закон согласно семиотическому принципу изоморфности целого и части реализован не только в ветхозаветных заповедях, но и в принципах гармонии, царящих в музыке и мироздании. Вследствие этого нарушение гармонии и логики мироздания воспринимаются Сальери как явления безнравственные. Зависть к Моцарту и чувство беззаконности его существования переплелись в душе Сальери. Моцарт как воплощение Благодати разрушает представление о правде, царящей в мире. Благодать не борется с законом, но увенчивает его. Однако падшей форме закона кажется, что она разрушает основы справедливости и мироздания. Пушкинский Моцарт не чистое воплощение Благодати, но герой живущий в контексте архетипов и мифологем, соотносимых с Благодатью. Сальери видит в нем божество, то есть обоженную личность с полнотой творческих сил, которые указывают на образ Творца в человеке. Однако жизнь Моцарта сопряжена со смеховой культурой, чуждой святости. Смех – ахретипический двойник благодати. Мученическая смерть преображает Моцарта в святого. На сюжет, описывающий взаимоотношения падшего Закона и Благодати, проецируются мистериальные темы общения Каина и Авеля, Исаака и Исмаила, Иакова и Исава, Иосифа Прекрасного и его братьев. Спасителя и Иуды.

Ключевые слова: Моцарт, Сальери, Пушкин, мистерия, логос, архетип
7.02.2020
Светлана Валентиновна Герасимова, кандидат филологических наук, доцент, Московский политехнический университет, 107023, г. Москва, ул. Большая Семеновская, 38. metanoik@gmail.com

Введение. Логос и архетип
Прежде чем вычленить элементы архетипа и логоса в образе Моцарта, отмечу, что они соотносятся друг с другом, как божественные идеи с их земными реализациями, часто далекими от замысла. С.Л. Епифанович разъясняет, что «в отношении к Богу логосы – это божественные идеи или хотения» [9, с. 65]. Архетипы – падшие логосы, их мифологические двойники. Восприятие образа Моцарта в контексте логосов порождает мистериальное начало маленькой трагедии А. Пушкина.


Моцарт: черты романтика и персонификации благодати.
На пересечении интерпретаций Г.А. Гуковского и М. Гершензона пушкинский шедевр предстает и как спор романтизма с классицизмом (где Сальери ; «рационалист и скептик, смеющийся над мечтами, предчувствиями, романтическими порывами духа» Моцарта [6, с. 306]), и как сопоставление закона (рока) и благодати («Случайному или произвольному опред;ленію “неба” человеческое сознаніе противопоставляет свой законъ, – законъ справедливости, или, что то же, разумной причинности» [4, с. 114]).
Связь Моцарта с романтизмом подчеркивает и Вацуро, свидетельствуя о влиянии на замысел Пушкина эссе немецких романтиков. Имеется в виду «знаменитая книга Вакенродера и Тика “Об искусстве и художниках”, переведённая как раз в… кружке “Московского вестника”, — в кружке молодых эстетиков-любомудров, интересовавшихся живописью, музыкой, литературой…» [2].
Но еще ярче в маленькой трагедии прослеживается связь со «Словом о Законе и Благодати» митрополита Илариона, у которого символом Закона становятся Агарь, а также ее сын Исмаил, а символом благодати – Сарра с сыном Исааком. Митрополит Иларион опирается также на послание ап. Павла, размышляющего о Законе и Благодати в Послании к Римлянам (гл. 3 и 7), например так: «Я жил некогда без закона; но когда пришла заповедь, то грех ожил, а я умер; и таким образом заповедь, данная для жизни, послужила мне к смерти, потому что грех, взяв повод от заповеди, обольстил меня и умертвил ею» (Рим. 7 : 9;11).
Закон (Исх. 20 : 2;17; Втор. 5 : 6;21) – это десять заповедей Моисеевых, шестая из которых «не убий». Уже в апостольское время было осознано, что заповеди невозможно исполнить человеческими силами, потому что запретный плод сладок и запрет лишь усиливает влечение к запретному, люди живут по принципу «не то делаю, что хочу, а что ненавижу, то делаю. Если же делаю то, чего не хочу, то соглашаюсь с законом, что он добр, а потому уже не я делаю то, но живущий во мне грех» (Рим. 7 : 15;17). Для духовного спасения нужна благодать, закон готовит народ к приятию благодати и свидетельствует о немощи человека в исполнении заповедей.
Творчество Сальери хорошо укладывается в учение апостола Павла о Законе. В «Слове о Законе и Благодати» повествуется, как родился Измаил – раб от рабыни, подзаконный от подзаконной (ибо родила «рабыня ; сына рабыни» [11, с. 29]). Творчество Сальери, как свидетельствует об этом он сам, подчинено закону:
Ремесло
Поставил я подножием искусству;
Я сделался ремесленник: перстам
Придал послушную, сухую беглость
И верность уху. Звуки умертвив,
Музыку я разъял, как труп. Поверил
Я алгеброй гармонию. Тогда
Уже дерзнул, в науке искушенный,
Предаться неге творческой мечты. [17, с. 357]

Сальери – персонификация Закона и Ветхого Завета.
Моцарт – устремлен стать олицетворением Благодати и Нового Завета:

Нас мало избранных, счастливцев праздных,
Пренебрегающих презренной пользой,
Единого прекрасного жрецов [17, с. 367 – 368].

Моцарт и Сальери противопоставлены не только, как Благодать и Закон, но и как праздность и труд, творчество по наитию и ремесленная техника, приуготовляющая к творческой мечте.
Средневековые мистерии писались на библейские и евангельские сюжеты, охватывая материал от сотворения мира до страшного суда.  И маленькая трагедия Пушкина преображается в мистерию, поскольку Моцарт и Сальери становятся персонификациями, точнее – аллегориями Закона и Благодати.

«Праздность» Моцарта. Естественные прозрения
Праздность – архетип райского блаженства, встречающийся в русском фольклоре и восходящий к Библии. Адаму в раю земля сама приносит плоды. Труд как следствие грехопадения впервые упоминается в момент изгнания из рая: «В поте лица твоего будешь есть хлеб» (Быт., 3, 19), - возвещает Господь. Емеля на печи соединяет райское наслаждение с царским достоинством. Барские и царские свисающие рукава, не позволяющие трудиться, узорчатая сказка на стенах царских покоев, возрожденческое «dolce far niente» и дантовское предчувствие рая на земле (им завершается чистилище) – все это архетипы, восходящие к переживанию райского блаженства и благодати.
Сладостное ничегонеделание – это естественная проповедь о рае.
Родившийся в 1932 г. cовременный американский философ Алвин Карл Плантинга разработал теорию «sensus divinitatis». «Как пишет он сам: “Sensus divinitatis – это предрасположенность или набор предрасположенностей к формированию теистических убеждений в различных обстоятельствах в ответ на разного рода условия или стимулы, которые запускают работу этого чувства божественного”. Этот механизм предусмотрен Богом в качестве естественного средства богопознания и является “врожденным”» [3, с. 52]. Развивая идеи Плантинги, скажем, что блаженная праздность – естественная проповедь о райской благодати. Естественные механизмы зарождения древнейших религиозных, мифологических и близких им поэтических представлений предполагали и анализировали Э.Б. Тайлор (1832–1917) в труде «Первобытная культура» (1871), А.Н. Афанасьев (1826–1871) в исследовании «Поэтические воззрения славян на природу» (1865–1869), А.Н. Веселовский (1838–1906) в книге «Историческая поэтика» (1880-е–1890-е гг.), А.А.  Потебня (1835–1891) в трактате «Мысль и язык» (1892) и др.
Праздность как естественный архетип рая противостоит логосу рая, который основан на откровении и отразился, например, в наследии прп. Никиты Стифата (ок. 1005–ок. 1090), указывающего на умопостигаемый рай, где блаженство – созерцательное постижение Творца, а не чувственное наслаждение, пусть даже и покоем: «Исследующий логосы и движения всего творения незамутненным умом и независимым от пристрастия к видимому разумом, и питающийся образом мыслей более божественным, который возможен от всякого осязаемого, совершенно отвергнувший заботы и попечения о средствах к жизни и ставший выше всякого вожделения удовольствий мира, он возводится ко Творцу и Виновнику всяческих через них (самих), по божественному Павлу» [18, с. 101–103].
Моцарту открыто наслаждение праздностью и блаженством, но реализует он их не на уровне Логосов, но архетипов; не благодаря сверхъестественному откровению, но в результате естественных озарений. В его сердце добро борется со злом, а когда побеждает, то воцаряется не Евангельская Истина, а ее дохристианский мифологический двойник.
Моцарт гармоничен, он не познал закона, а с ним искушений и духовных противоречий, он воплощение архаичного святого, на котором лежит отсвет грядущей благодати, но путь к ней лежит через этап закона, а Моцарт – весь древность, весь архаичная первобытная гармония.

Сальери как носитель Откровения
В отличие от Моцарта, Сальери познал Закон. Моцарт живет в контексте естественных архетипов, а Сальери - в мире логосов, но принимает сторону не света, а тьмы.
Если благодать на языке естественных откровений – праздность, а ее отсутствие – труд в поте лица, то на языке сверхъестественного откровения и логосов благодать – созерцание Творца, а безблагодатность – осознанное противление ему.
В сознании Сальери сложилась истинная модель космоса: в небе должен находиться Источник Правды (но у Него нет правды), иерархию великих людей должны возглавлять великие творческие личности – Данте и Рафаэль. Для Сальери в небе – Творец, а на земле малые творцы.
Эта модель мира верна, она основана на откровении. Однако Сальери принимает сторону тьмы. Он не верит в Правду Творца и отрицает право на жизнь малого земного творца – Моцарта. Он богоборец в небесном и земном плане, не случайно он шутя называет Моцарта богом.
Сальери получил откровение, но отверг и исказил его.
Моцарт откровения не получал. Он живет в первобытном мире, когда на землю в мифах сходили божества – шутя он готов одним из них признать себя. Слова Сальери, сравнивающего его с богом, не кажутся ему святотатственными, он видит в них лишь безобидную шутку. Моцарт приводит слепого скрипача, ибо телесное и духовное, смешное и возвышенное существуют для него в неразрывной связи. Он представитель первобытного синкретизма, его духовной гармонии не коснулась искусительная власть Закона. 
Исходя из образного ряда маленькой трагедии пушкинскую историософию можно представить трехэтапной:
- естественная гармония и архетипическая благодать (Моцарт как первобытный святой),
- познание закона и духовная брань (Сальери),
- обретение логоса благодати и новой гармонии, основанной на познании себя и победе в духовной брани (благодатного святого у Пушкина нет).

Сальери и Закон
В маленькой трагедии Пушкина, в отличие от текста митрополита Илариона, Закон не ведет к принятию Благодати, а враждует с ней, как об этом рассказывают Евангелия. Ветхий Завет входит в Новый не детоводителем к Нему, а фарисействующим убийцей Христа: «Что же скажем? Неужели от закона грех? Никак. Но я не иначе узнал грех, как посредством закона. Ибо я не понимал бы и пожелания, если бы закон не говорил: не пожелай», - пишет апостол Павел (Рим. 7, 7).
Для Сальери таким проникновением закона в душу станет желание убрать соперника - зависть.
Закон порождает внутреннюю сложность, а сложность становится наказанием. Ужас перед глубинами совей души (как в «Сталкере» А. Тарковского), страх своих желаний и стремление их оправдать, - такой комплекс переживаний в сердце Сальери порождает Закон.  Сальери и видит в своей душе завистника, и ужасается ему, и оправдывает его.
Сальери представлен воплощением закона в двух аспектах.
И в профессиональном ключе: Сальери сконцентрировал внимание на законах, которые управляют музыкальной гармонией. Закону приносил в жертву благодать, сжигая труд, рожденный в безмолвной келье без сна и пищи. Безмолвие, келья и аскеза, то есть воздержание от сна и пищи, становятся символами причастности героя благодати и отвержения ее им.
И в психологическом плане – ибо заповеди раздробили душу героя, наполнили ее внутренними противоречиями, причем Сальери потерпел фиаско в духовной брани, как потерпели его и фарисеи. Закон, данный Богом Моисею, изжил себя не по несовершенству, а по искажению, которое выразилось в фарисейско-садуккейской закваске, которой нам заповедано бояться. Нам дана заповедь не оправдывать себя, и не принимать искушения, которые появляются в дни духовной брани, порожденной Законом.
Сальери и саддукеи приняли эти искушения и оправдали себя:
Что пользы в нем? Как некий херувим,
Он несколько занес нам песен райских,
Чтоб, возмутив бескрылое желанье
В нас, чадах праха, после улететь! [17, с. 362].

Сальери и саддукеи оправдывают себя Законом, но их дела против закона и заповеди «Не убий». Сальери ощущает себя змием и предлагает другу яд. Словом, Если Сальери и воплощение Закона, то уже после его фарисейской деградации, ибо искушения, которые, по свидетельству апостола Павла, преследуют живущего по Закону, для Сальери оказались сильнее его призвания и благодатного потенциала.
 «Музыку я разъял, как труп…» [17, с. 357] – ключевое высказывание героя. Торжество закона разрушает гармонию и в музыке, и в душе.
Конфликт Закона и Благодати создают не только внутренний, но и внешний конфликт маленькой трагедии. Сальери, как олицетворение Закона враждует с Моцартом, с его устремленностью к Благодати.

Моцарт: об образе и подобии
Для новозаветного человека, хранящего образ Божий и стремящегося обрести подобие, цель жизни в обожении. Эту идею невольно приводит читателю на ум Сальери, называя Моцарта богом. «Человек, сотворенный по образу Божию, призван добровольно достичь “божественного подобия”» - свидетельствует Мейендорф [15, с. 8]. В контексте маленькой трагедии важно, что Моцарт является композитором, творцом. Способность к творчеству – одно из важнейших проявлений в человеке образа Божия, ибо не только в таинстве творения мира, но «Бог всегда остается Всемогущим Творцом» [15, с. 39]. Образ Божий в человеке проявляется в способности к слову, в бессмертии души, в «свободе» [15, с. 314]. А Подобия человеку не дано достичь своими силами, это возможно только по благодати. Подобие – это и есть Благодать, действующая в человеке. Творчество может быть деструктивным, только Благодать преображает творческую способность в полноту Образа Божьего в человеке и делает творчество созидательным. Прекрасно не само творческое начало, а Благодать, которая изливается в процессе творчества.
Двойственность Моцарта заключается в том, что, с одной стороны, он соединяет в себе Логос Благодатного Мученика, умирающего за полноту присутствия в нем Образа Божьего, то есть творческого потенциала, но, с другой стороны, он не ищет возможности соединить Образ с Подобием, то есть с полнотой Благодати, он реализует только ее мифологический аналог, или архетип гомерического смеха. Он существует в двух измерениях, причастен обоим несовместимым пафосам – комическому и трагическому, он и травестийный персонаж, и возвышенно-прекрасный.
Итак, в Моцарте ярко выражен творческий потенциал, становящийся знаком особой полноты образа Божьего в человеке, но человек призван обрести и подобие Божье. Сальери выступает как богоборец не только потому, что создает богоборческую теорию, оправдывающую его зависть («Но Правды нет и Выше»), то есть Сальери обвиняет Творца в том, что Он дал Благодать, которая не подчиняется законам земной логики, но Сальери Богоборец и в том, что он убивает Образ Божий в человеке, то есть ненавидит творческий потенциал Моцарта. Он противится как Богу, так и образу Божьему в человеке.
Парадоксальность Моцарта в том, что при полноте образа Божьего в его личности, при силе Творческого потенциала, Моцарт не представлен Пушкиным как герой, стремящийся обрести и подобие Божье. Он добр, дружески настроен даже к врагу, обладает обостренной интуицией, но все эти дары представлены Пушкиным как естественные, а не как полученные свыше в результате духовного подвига. Пушкин противопоставляет Естественного человека – фарисейски деградировавшему Законнику. Моцарт не выше закона, он еще не дожил до явления Закона, который не коснулся его и не разъел своими побочными эффектами и искушениями. Моцарт гармоничен, как жители новой Земли, увиденные во сне Подпольным человеком Ф. Достоевского и развращенные им из добрых побуждений – из желания познакомить их с достижениями цивилизации.
Моцарт как персонификация Благодати, и даже Нового Завета, дан в сниженном, порой травестийном варианте. Трагический вектор судьбы Моцарта складывается из россыпи отдельных ситуаций, многие из которых комичны, а герой в них – травестийный аналог самого себя, обретающий духовную высоту в мученической развязке.
Мистериальным мучеником и святым его делают не собственные архетипы, а логосы души Сальери, спроецированные на личность Моцарта. Сальери – Иуда, из-за него у Моцарта будет собственный мученический крест. Именно в результате вторжения Сальери в судьбу отравленного им друга судьба последнего начинает перекликаться с Евангелием.

Благодатна ли музыка?
 С точки зрения Библии в основе цивилизации лежат изобретения Каина, а одно из них – музыкальные инструменты. Из этого следует, что все композиторы – каиниты, но историю можно рассматривать как борьбу Бога с Каином за возможность одухотворить его изобретения. Так, город из символа цивилизации становится земным напоминанием о Граде Небесном, который теперь конкурирует с более древним образом рая – эдемским садом.
Мысль о пении птиц (а подражание им тоже могло породить музыку) как о памяти об интонациях речи и смеха Евы в раю звучит в стихах любимого Бродским поэта – Роберта Фроста «Never Again Would Bird's Song Be the Same», известных нам в переводе В. Бетаки «Не будет больше пенье птиц иным».
Музыка в контексте христианской культуры становится архетипом, восходящим к Логосу райского языка, на котором говорило человечество в раю и после изгнания – до Вавилонского столпотворения, после которого произошло смешения языков. Музыка сохранила одни интонации универсального языка, понятного людям всех культур, но лишенного слов. Фет полагал, что музыка – одна способна проложить путь от сердца к сердцу, так как слова бессильны перед пропастью взаимного непонимания, и только музыка строит мосты. Именно вера в универсальность музыкального языка сблизила Фета с Марией Лазич. Музыка универсальна, общечеловечна – музыка древний всеязык, но сохранивший одни интонации. Музыка родилась в мире каинитов, но затем была отвоевана у них, и стала сакральной. Именно поэтому у нее так иного деструктивных демонических двойников – например, тяжелый рок. Молодых ребят, прошедших через увлечение им, не рукополагают во священники, ибо их душа вступала в контакты с теневыми силами и больна, поэтому не может воспринять благодати священства во всей полноте.
Моцарт внутренне расколот: он являет в себе Образ Божий и подобие карнавального Всечеловека. Сюжетный канон сближает его и с Авелем (тогда Сальери - Каин), и даже с самим Христом (где Сальери – Иуда), - все это знак присутствия в нем Образа Божьего, который, подобно сосуду, следует наполнить Божественной Благодатью.
Но Моцарт наполняет этот сосуд не Божественной Благодатью, а ее дохристианскими двойниками, которые стремятся раствориться в христианской благодати, но остаются только указующими на нее векторами. Моцарт – это Благодать, явленная на языке дохристианского мифа, и Творческий потенциал и Мученичество, указующие на полноту в нем Образа Божьего в христианском контексте.
Итак, Моцарт как носитель благодати ассоциируется не с христианскими подвижниками, а с дохристианскими.
Моцарт, например, подобен Орфею, о котором Лукиан Самосатский в 12 главе эссе, обращенного к «Неучу, который покупал много книг», повествует, что Орфей обладает властью привлекать сердца не только людей и животных, но воодушевлять даже камни [14, с. 350]. Подобные свидетельства есть и у многих других античных авторов.
Искусство Орфея упоминает Ясон (Еврипид «Медея») как знак эллинской культуры (наравне с законом, правдой и золотом чертогов), выше которой может быть лишь слава, дающая герою право отрицать и само искусство песнопевца (эти слова Ясон обращает к Медее):
Твое
Здесь эллины искусство оценили,
И ты снискала славу, а живи
Ты там, на грани мира, о тебе бы
И не узнал никто. Для нас ничто
И золото в чертогах, и Орфея
[660] Нежнее песни голос по сравненью
С той славою, которая меня
Так дивно увенчала [8, с. 52].

Орфей в античных сказаниях предваряет Адама в раю, который был царем над всякой тварью, давал всем имена, отражающие их сущность, и твари служили ему, своему царю. Эту идиллическую (то есть свойственную для жанра идиллии, буколик или эклоги) и – даже более того - райскую гармонию в общении человека с животными и всем творением реализует мифологический Орфей.

Наиболее актуальным в контексте моцартианы архетипом, восходящим к логосу Ветхого Адама как всечеловека, - можно назвать Орфея, восседающего среди животных в аналоге райского сада и утверждающего свою власть над миром благодаря своей музыке.
Словом, искусство Орфея, а отнюдь не знаменитая греческая пластика, становится символом эллинизма.
Орфей погибает растерзанный вакханками.
Мученическая кончина сближает его с Моцартом.

Образ певца, властвующего над животными благодаря музыке, воцерковляется – он запечатлелся, например, в образе Давида (рис. 1), причем эта трактовка святого царя напрямую не связана с библейским текстом (в Библии говорится, что Давид врачевал своей музыкой сердце царя Саула, а не природу животных, преображая ее от дикой – к райской, способной к послушанию Адаму, а в его лице – всем людям).

 
Рисунок 1 Давид с голубями и львами. Средняя закомара Храма Покрова на Нерли. .URL: https://drevo-info.ru/articles/24363.html (дата обращения: 30.06.2020)
Figure 1 David with pigeons and lions. The meddle zakomara of the Church of the Intercession on the Nerl.
Подобно Адаму, Моцарт чувствует свою причастность всем. Он Всечеловек, обладающий универсальным языком и способный говорить со всеми. Он приводит слепого скрипача, хохочет, слушая его игру, поэтому возникает вопрос о возможности соединения благодати и смеха в одном образе. Моцарт соединяет несоединимое, принимает в свою душу и смешного скрипача и как друга чтит будущего убийцу. Это всесочувствие становится знаком всечеловечности Моцарта.
Музыка пушкинского Моцарта – насыщенное выражение архетипического аналога благодати. Моцарт – новый вариант Ветхого Адама, которому причастно все человечество и вся тварь. В контексте музыкальной гармонии происходит «Встреча человека с Богом» [12, с. 233]

Совместимы ли смех и благодать?
В современной культуре смех и Благодать несовместимы.
Благодать реализуется в Логосах Святости и выражается в бесконечном радовании. Благодать несовместима с унынием. Но не совместима она и со смехом, который становится архетипическим двойником Логоса небесного радования. Благодать рождает радость в дни гонений и скорбей. «Оде к радости» Шиллера можно противопоставить гимн радости среди невзгод, который пропел апостол Павел в послании к Филиппийцам: «Радуйтесь всегда в Господе; и еще говорю: радуйтесь» (Фил. 4 : 3).
Моцарт смеется, слушая слепого скрипача, и разражается гомерическим хохотом, с которым на убогого слепца и его повреждённые гармонии изливаются энергии, способные – правда лишь в мифологическом пространстве – преобразить несовершенное в совершенное. Смех Моцарта вполне соответствует представлениям о гомерическом хохоте А.Ф. Лосева. Сальери познал Закон, поэтому языческие архетипы и смех Моцарта его ранят, Моцарт – воплощение детства человечества, он движим древнейшими мифологическими представлениями, которые кажутся благостными и отдаленно соотнесенными с христианскими образами и заменяющими их в моцартовском дохристианском, но естественном, словно не пережившем грехопадения мире.
Моцарту присущ гомерический смех, с которым нисходят на землю энергии, удерживающие мир от растворения в хаосе. Лосев также подчеркивает двойственность этого смеха: земная скорбь и война сопровождается гомерическим хохотом. Мир страдает – а небо смеется. Такой смех можно признать только демоническим, деструктивным. Лосев А. Ф. отмечает также, что божества чужды человеку, они не являются его помощниками перед лицом смерти, рока и жизненных неудач. Прокл Диадох (412;485), характеризуя гомерический хохот, добавляет: «Говоря кратко, смех богов следует определить как щедрую энергию, направленную на все, и причину порядка того, что находится в мире» [13, с. 367]. Миф о гомерическом смехе сохраняет предчувствие возможности излияния с неба благодати, поддерживающей гармонию мира. Смех унаследовал от логоса благодати форму, наполняя ее демоническим смыслом. Смех – это языческий двойник благодати. Словом, гомерический хохот с точки зрения носителей этой религиозной системы выполняет те же функции, что и Эринии. Их задача удерживать мир в космическом порядке и преследовать преступников, которые разрушают его своими грехами. Безобразные демоницы Эринии тоже двойственны: с одной стороны, они (или их функциональные аналоги в мифе) губительницы Орфея, они воплощение зла, с другой – они выражают надежду человека на небесного мстителя, который положит конец грехам людей. Они воплощают чаяние древних людей найти небесного мстителя, не допускающего преступлений. Игумен N писал в книге «Об одном древнем страхе. Кого и как “портят” колдуны», что крещеный человек, совершая грехи, дает над собой власть демонам, падшим духам, которые начинают его мучать. Аналогом этих демонов, мучащих преступников, становятся Эринии – персонификации совести и порядка, способные, подобно Мефистофелю, сказать о себе, что они часть силы той, что без числа творит добро, всему желая зла. Говоря это, Мефистофель лукавит, что естественно для лукавого, так как не он творит добро, но Господь по милости Своей способен повернуть зло мира на благо человеку.
Если историю человечества рассматривать как борьбу сил добра и зла за символы и реалии человеческой культуры, то окажется, что каиниты породили музыку, а Господь отвоевал ее, претворив в церковное пение. Языческий мир создал представление о космосе, балансирующем на грани хаоса и порядка, который поддерживают Эринии, а укрепляют гомерическим хохотом сами божества, а христианская культура обновила ветхие мехи и наполнила их новым смыслом, указав на поддерживающие мир закон и благодать.  Итак, Эринии преследуют Ореста, чтобы мир не погиб под натиском злодеяний. Они древний аналог закона, который существует вместе с архаическим аналогом благодати – гомерическим хохотом. Так, в союзе хохота и преследований Эриниями мир обретает устойчивость, и этим же союзом носители древней культуры выражают свою потребность, чтобы мир управлялся не только законом, но и хотя бы мифологическим аналогом благодати. Итак, логосу закона соответствует архетип Эриний, а логосу благодати – архетип гомерического хохота.
Можно было бы сказать, что Эринией Моцарта станет Сальери. Это не вполне верно: Сальери живет в контексте логосов, поэтому архетипы благодати кажутся ему оскорбительными. В его воображении гений Моцарта нарушает гармонию мира, поэтому и «нужен» мститель. В античных трагедиях рока, а Моцарт становится протагонистом древней трагедии, протагонист может страдать, так как лишен «софросюне» (меры и святости), но одержим «гюбрис» (заносчивостью). Эдип заносчиво уверен, что он более прав, чем небо (рок, пифия), предсказавшее ему святотатство, а затем раскаивается в своих грехах и в надменном неведении. Это не только трагедия рока, но еще больше – трагедия покаяния. Сальери, хотя и не адекватно, видит в Моцарте героя, одержимого «гюбрис», а следовательно, навлекающего на себя рок – месть Сальери, чтобы восторжествовала «софросюне» - космичность личности, государства и вселенной. Но так выглядит конфликт с точки зрения Сальери.
Благодатней встать на сторону Моцарта и увидеть, что именно он становится носителем «софросюне» - Всеадамом, готовым объединить в своем любящем и смеющемся сердце – всех. Если для античного мира причастность «софросюне» становилась залогом свободы от рока, то в христианском мире на страдание обречено именно самое прекрасное и гармноичное создание – Сам Христос. В античности источник страдания – грех, чаще родовой (при личной невинности – что важно для достижения катарсиса), но обязательно приводящий к утрате внутренней гармонии и порождающий рок. В Евангелии – Христос невинный страдалец, носитель абсолютной гармонии. Если переводить смысл пушкинской трагедии на язык античности, Моцарт – страдающий носитель «софросюне», что немыслимо в древности, но составляет нерв мистериального начала средневековья, ибо Христос страдает не за свой личный грех – он Святой Бог – не за грех своего рода, но за грех рода человеческого. Отец Небесный для всего человечества страдает за свое творение (за своих чад), в то время как в античной трагедии часто чада страдают за грех отца.
Смех и благодать, противопоставленные в современной культуре, сосуществуют в архаическом сознании, которое идеализируется в трагедии как сопряженное с первовременем и первобытием.
Смех Моцарта сродни и смеху на тризне, который изливает первобытный человек в надежде на то, что он мертвое будет наполнено жизненной энергией.
Словом, если в Моцарте можно видеть Благодать, противопоставленную закону, то эта благодать дана не на языке христианской культуры, а как архаическое предчувствие благодати, присущее дохристианским народам и воплощенное в гомерическом хохоте. Иными словами, логосу радования соответствует архетип гомерического хохота.


Моцарт как бурлескный герой барокко 
Моцарт (1756;1791) как «бог» актуализирует и барочные представления, реализованные в бурлескных и ироикомических произведениях. Творчество самого Моцарта относят к Венской классической школе. Моцарт – классицист в музыке, но ему присущи и черты позднего музыкального барокко. Поэтому барочно-бурлескная интерпретация образа Моцарта более соответствует духу его эпохи, нежели романтическая. Травестийный вариант возвышенного встречаем у Д. Лалли в «Перелицованной Энеиде» (1633 г.) (Италия); у П. Скаррона (1648-1652 гг.) в «Перелицованном Вергилии» (Франция), у А. Блюмауера (1783-1786 гг.) в «Вергилиевой Энеиде, или приключениях благочестивого героя Энея» (Австрия). Продолжателем этой традиции в России стал И.П. Котляревский (1769;1838). В «Виргилиевой Енеиде, на малороссийский язык перелицованной Иваном Котляревским», божества ведут себя в духе Моцарта, который отшучивается, что божество его проголодалось.
Кроме того, образ Моцарта, как было уже сказано, включает и контексты смеховой культуры. Гармонично сопрячь в едином образе Моцарта идею благодати, черты смеховой культуры и барокко возможно только если связать его с логосом всечеловека Адама до грехопадения. Адам соединяет в себе все способности, все потенции будущего человечества: он насладился блаженством рая, а в будущем познает ад изгнания, скорби повседневного труда и надежды на примирение с Богом.
В интерпретации Пушкина Моцарт-Адам знает блаженство рая, но не свыкся со скорбью изгнания и мыслью о смерти. Прп. Иоанн Лествичник учит помнить о смерти: думая о ней, вовеки не согрешишь. Он созерцает логосы мира, видит чуждость смерти миру и человеческой душе и учится даже ее использовать на благо. Господь дал святому силы, чтобы демонические искажения мира, фантастические логосы смерти, возникшие на гибель человеку, использовать для торжества вечной жизни. Пушкинский блаженный, Моцарт, в контексте архетипического плана памяти не знает о своей смертности, он создан для бессмертия, поэтому «виденье гробовое» и «незапный мрак» [17, с. 361] шокируют его. Смерть и ужасное для Моцарта – явления неожиданные, противоречащие всей логике бытия. Интуитивно Моцарт-Адам бессмертен, он не готов ко встрече со смертью. Он умом живет в мире, не искаженным грехопадением и смертью. Он живет в мире архетипов, восходящих к райской полноте бытия и оказавшихся фантастическими логосами по отношению к падшей действительности. Фантастические логосы двойственны – они могут кодифицировать явления, возникшие не по замыслу Творца, фантазмы, которые кажутся бытием, но лишь паразитируют на нем, так как не имеют корня бытия – логоса; а могут отражать изначальные логосы, которые утрачены падшим миром. Живущий ими Моцарт тоже живет в фантастической проекции мира. 

Сальери и логосы бытия
Как богоборец Сальери выступает в начале драмы, заявляя, что нет правды ни на земле, ни выше. К такому выводу Сальери приводит столкновение с благодатью в образе Моцарта, так как прежде жил в контексте логосов закона, и благодать нарушила их.
Благодать – высшая правда мира, но Сальери не может ее принять. Она становится субъективно для него и для людей закона фантастическим логосом. Он готов принять логосы закона, но логосы благодати – нет, объявляя их выражением отсутствия правды как в небе, так и на земле.
 Показательно, что Сальери убивает того, кого недавно назвал богом, поэтому он выступает как осознанный богоубийца и мистериальный злодей (Каин, Иуда, змий искуситель – убивающий ядом, что и делает Сальери и др.). Трагедия преображается в мистерию. Травестийный пласт повествования вновь возвращается к сакральному уровню.


Роль комического и возвышенного в мистерии
Однако западноевропейские средневековые мистерии ставились параллельно с фарсами (в 1496 году фарс «Мельник, чью душу в ад черт уволок» шёл одновременно с «Мистерией о святом Мартине» и «Моралите о слепом и хромом»). Такое соединение комического и трагически возвышенного встречаем в «Моцарте и Сальери». «При этом высокое в пьесе совмещалось с повседневным и возвышенное сочеталось с комичным» [5, с. 792], к тому же «зло в мистериях очень часто комично и гротескно, что открывало целое поле для неожиданных экспериментов и удачных находок» [5, с. 790]. Своеобразие Пушкинской трагедии в том, что комично добро, а зло философично, пафосно и даже возвышенно.
Кроме того, в мистерии Йокширского цикла «Непослушание и грехопадение», следующей за текстом Библии, змей искушает Еву надеждой стать как боги, то есть мудрой и способной различать добро и зло, Сальери же называет Моцарта богом, ревнует его, что тот своим творческим потенциалом являет Образ Божий. Словом, в ветхозаветном контексте змей, вливающий в Адама яд смертности, искушает его преждевременным обещанием стать как боги – то есть иллюзией обожения, а в новозаветном контексте аналог змея искусителя ревнует Всечеловека Моцарта, аналога Адама, к тому потенциалу обожения, который ему дан.
Одухотворенный комизм присущ юродивым. Но Моцарт являет не Логос юродства, а его архетип, мифологические эскизы к нему. Но насмешливо-архетипический, юродствующий потенциал личности Моцарта стремится реализоваться в духовных Логосах.
Соединение высоты духовного подвига и внешнее показное святотатство, в котором косвенно обвиняет Моцарта Сальери, свойственно святым, возложившим на себя самый тяжелый крест и самый искусительный подвиг – юродства. Подвиг юродства известен с пятого века. Живя среди городского шума, юродивый прикрывает святость внешним юродством. Внешнее безумие и абсурд – способ сохранить смирение и скрыть сокровенный опыт Богообщения от любопытной толпы.
Моцарт соединяет в себе духовную чистоту, которая проявляется в том, что он исполняет важнейшую заповедь из Наогороной проповеди Спасителя – «не судите и не судимы будете» (Матф. 7 : 1) и комичность юродивого. Недавно прославленный святой Гавриил Ургебадзе (1929;1995) надевал диадему и шел вдоль улиц, чтобы рассмешить прохожих. Моцарт идет в компании слепого скрипача, искусство которого вызывает его задорный смех.
Возможно, именно личный опыт Пушкина, поскольку Моцарт – это еще и автобиографический герой, привел к тому, что прекрасное становится смешным, а зло – возвышенным. Пушкин предваряет идею Достоевского, свидетельствующего о том, что смешным быть не стыдно, и доверяющего высказать ее князю Мышкину: «Нечего смущаться и тем, что мы смешны, не правда ли? Ведь это действительно так, мы смешны, легкомысленны, с дурными привычками, скучаем, глядеть не умеем, понимать не умеем... быть смешным даже иногда хорошо, да и лучше: скорее простить можно друг другу, скорее смириться....» [7, с. 552-553]. Моцарт – это не идеал личности, а смеховой диссонанс, который может разрешиться в святости и действительно разрешается в мученичестве. Моцарта делает аналогом святого не жизнь, а смерть. Точнее он ближе не к мученику, а к страстотерпцу, потому что он погибает как носитель Образа Божьего в человеке, погибает за свидетельство о том, каким величием может обладать любимый Богом человек.


Гений, яд и злодейство в мистерии
Для Моцарта Гений и Злодейство не совместны. Обыденное создание скажет, что совместны – но только в Антихристе, и назовет злым гением героя Зюскинда. Но Антихрист – не гений, а лишь его обезьяна. Зло, как учит русская Церковь, Учителя Церкви и многие святые, - не имеет в себе корня бытия, а потому и бесплодно, и не может приносить творческих плодов [1]. Парфюмер ничего не изобретает, он только паразитирует на Божьем творении, извлекая из него жизненные ароматы. Зло не имеет в своей основе семенного логоса. Те фантастические логосы, которые лежат в его порождают, не обладают божественным бытием.
Злой промысел Гренуя («Парфюмер» Зюскинда) хорошо вписывается в средневековую традицию врачевания. Средневековый врач собирал не только травы, но и кости животных, добывая из них целительную силу, поэтому смерть становилась источником жизни и залогом воскресения, как рассказывает об этом излечившийся благодаря экстракту из костей странник в книге «Откровенные рассказы странника своему духовнику». У Зюскинда смерть порождает смерть. Изобретение духов способствует не жизни, а смерти героя.
Яд – это метонимическое обозначение змия, из-за хитрости которого Ветхий Адам изгнан из рая. Новый Адам – Христос, получает раны в стопы, соотносимые с укусами змеи, чаще привязанной к земле и жалящей в ногу. Раны к смерти Ветхого Адама Христос преображает в раны к Жизни, к Воскресению и к Торжеству над смертью. Жизнь может войти тем же путем, что и смерть, поэтому на языке символов Новый Адам получает те же раны, что и Ветхий.
Интересно, что мистериальный образ яда как способа уподобить Сальери змию-искусителю, может быть адекватно интерпретирован и в контексте мифа об Орфее, который гибнет от женщин. Яд Сальери завещан Изорой. Видимо, это была роковая женщина, подарившая при прощании яд, провоцирующий героя на самоубийство из-за разлуки с любимой. Роковая женщина-первопредок периода матриархата соотносима и с Эриниями, и с вакханками, растерзавшими Орфея, и – по свидетельству Вячеслава Иванова – с менадами, погубившими Диониса [10, с. 445]. Женщина-первопредок матриархата превращается в культуре патриархата в роковую женщину, из-за которой гибнут мужчины, например, вступая в поединок. Увитая змеями, она часто губит мужчин укусом своих змей. Размышляя о ее генезисе Вяч. Иванов пишет: «Прежде чем Киферон, змеиное гнездо, стал священною горою Диониса…, им владели увитые змеями жрицы Ночи: отсюда предание о гибели юноши Киферона, презревшего любовь Эринии Тисифоны, - от жала ее змеи. Страстная легенда запечатлела культовую память о мужеубийственных оргиях киферонских менад, еще не укрощенных дельфийской религией…» [10, с. 581]. Подобные наблюдения в труде Вячеслава Иванова не единичны. Исследователь пишет: «Так узнавали эллины о боге рождающемся и умирающем при вечно пребывающей богине, чьим супругом становится он на краткий срок, — о боге, чей образ повторяется в мужской жертве, богине угодной, — о присутствии бога, изображаемого с двойным топором, в жертве, падающей под ударом двойного топора, и о присутствии богини в ее исступленных служительницах, обвитых змеями (как на критских изображениях) (рис. 2), — о памятном и арийцам… соответствии или совпадении того, что творится у людей, с жизнью богов, которая оказывалась кульминирующей в оргиазме брачного союза и страстно;й смерти». [10, с. 440].
Рисунок 2 Фрагмент фрески. XIII в. до н.э. Афины Национальный музей. Найден в 1970 г [Электронный ресурс].// Античное искусство: Изобразительное искусство. М.: ДиректМедиа, 2004. С. 21158.
Figure 2 Fragment of the mural. XIII century BC. Athens National Museum. Found in 1970
Жрицы со змеями, убивающие своего супруга, могут быть соотнесены с Евой. Яд змея был направлен не столько на Еву, не послушавшуюся своего мужа, сколько на Адама, которому заповедал не вкушать от древа Сам Господь, поэтому принято говорить о грехопадении именно Адама – на него прежде всего направлен яд змея. Но проводником этого яда становится женщина, что отражено и в орфическом мифе, и в пушкинском тексте. Изора – новый вариант увитой змеями критской жрицы.
Ранение от змея символически запечатлено как ранение в пяту или ногу. Этот мотив присущ не только мифами о раненых героях – Ахилле и Диомеде (в пяту), Эзопе (в стопу), Одиссее и Хироне (в ногу) – примеры можно множить, но, переходя с уровня архетипа в состояние Логоса, этот мотив появляется на иконе Шуйской иконы Богородицы, где Младенец касается Своей пяты, предуказуя на грядущее распятие.
Ранение в стопу – это память об изгнании из Рая, предуказующее крестную жертву, как на иконе Богородицы, именуемой Шуйская (рис. 3). Младенец на иконе указывает на свою стопу, свидетельствуя о грядущих крестных муках. Стопами, отравленными змеем, ветхий Адам изошел из земного Рая, стопами, пронзенными на Кресте Новый Адам, вошел в Небесный Рай. Войти можно только той же дорогой, какой вышел. Поэтому символика изгнания Рая и его обретения – двоится.
Библия гласит, что Адам в момент изгнания получил Благую весть о грядущем спасении, которую в святоотеческом предании называют Протоевангелием: «Вражду положу между тобою и между женою, и между семенем твоим и между семенем ее; оно будет поражать тебя в голову, а ты будешь жалить его в пяту» (Быт., 3: 15). Семя жены – Христос, поражающий на Кресте змия в голову и разрушающий ад.
Эта Благая весть, видимо, преломленная через падшее сознание человека, породила мифы, в которых мы обнаружим массу формальных сходств с Евангельской истиной.
Историю породил грех женщины, которая доказала свое превосходство в раю: Адам послушал не Бога, а свою жену, поэтому символично, что история древних культов началась с матриархата, с хтонической богини, которой приносится в жертву Адам, имеющий в языческих племенах другие имена – Осириса, Орфея, Диониса. В древних мифах и преданиях есть колоссальное количество героев, раненных в пяту или ногу: это и Диомед, и Ахилл, и Эдип, и Одиссей, и Вяйнямёйнен, и Хирон, и Прометей, даже Вещий Олег. Имея, предположительно, хтоническое происхождение, некоторые из этих героев пострадали от женщины-первопредка или непосредственно от змии.
Адам вынес из Рая Логосы, трансформировавшиеся в архетипы языческого сознания.
Рана в пяту символизирует падшую смертную природу человека, грех вошедший в него через змия, ползающего по земле и символически жалящего героев в ноги.
Вещий Олег, возможно, впитал в себя более древние архетипические образы, восходящие ко времени хтонического матриархата, а через него – к памяти Ветхого Адама. Показателен интерес Пушкина к героям, умершим от яда змеи.
Женщина-первопредок – это мифологический двойник Евы. Хтоничекие женские культы более жестоки, и страдательным лицом в них часто становится божественный герой. Он перейдет из состояния архетипического – в состояние героя-логоса в Евангелии. Это будет Христос.
Смерть от яда и жертвенное начало сопрягают Моцарта с этим типом героя, но он реализует его не на уровне Логоса, а на стадии архетипа.
Мир Логоса – это мир евангельской Благодати, противопоставленной Закону, но имеющей своих мифологических двойников – архетипы. А Сальери не архетипичен, он напрямую соотнесен с библейскими представлениями о змии-искусителе.
Моцарт и Сальери находятся как бы в разных весовых категориях. Сальери – полноценное воплощение зла, а Моцарт – носитель архетипичского аналога благодати, с его включенностью в смеховую культуру.
Не смех, а Благодать защищают героя ото зла, Моцарт беззащитен перед Сальери, потому что с ним не Благодать, а только ее архетипический двойник – смех.

Запреты в мистерии
Моцарт как относительное воплощение благодати предстает композитором, не знающим запретов. У Сальери великое множество табу, увеличенное его дурным настроением в описанный день. Запреты неотделимы от культуры Закона. Культура рождается на основе запретов.
Закон – это прежде всего заповеди: не убий, не укради... Спроецированные на вселенную согласно семиотическому принципу гомогенности части и целого заповеди становятся метонимическим обозначением и законов мироздания, и законов гармонии. Для Сальери законы гармонии, ради которых он разъял музыку, символически соотнесены с совестью и нравственными заповедями. Добродетель для Сальери – это жить по законам совести (заповедям), музыкальной гармонии и вселенной. Нарушение логики, которой пронизан мир закона, колеблет в глазах Сальери само мироздание – тогда кажется, что нет правды ни на земле, ни на небе. Логично, с точки зрения Сальери, если творчество становится следствием постижения законов гармонии – в этом основа нравственности, основа добродетели. Получить вдохновение без труда – развратно, аморально. Человек должен трудиться и подчиняться закону. Только запреты, труд и самоограничение шлифуют личность, дают ей прочную основу для нравственности и творческого полета.
Следование закону вынуждает судить и осуждать. Судить тех, кто не следует закону – в результате по принципу метонимической соотнесенности безнравственным для Сальери оказывается гений, творящий без опоры на кропотливое изучение правил гармонии, ибо они открываются ему как дар свыше – как благодать. Для Сальери благодать безнравственна, а Моцарт достоин смерти именно потому, что он нарушает вселенские заповеди мирозданья. Вода нравственна, если она подчиняется законам мирозданья, а если живет по другим принципам – аморальна. С точки зрения Сальери аморальной была бы и Крещенская Вода, ибо она не подчиняется законам тления и остается благоуханной, сколько бы ни стояла в закрытой посуде.
Сальери следует закону и всех судит, Моцарт следует самой сложной заповеди: не суди и не судим будешь.
Кажется, что Моцарт не знает запретов, как его творчество не знает преград, ибо благодать все преодолевает. В течение всей маленькой трагедии вдохновенный гений не осуждает никого, даже в смехе над скрипачом звучит не пренебрежение его игрой, а карнавальное радование всеобщему единству, когда нищий и аристократ, неуч и эрудит объединены общей круговертью смеющегося карнавального утверждения жизни над смертью. Благодать – это духовная свобода, опирающаяся на минимум запретов, но эти запреты обладают высоким созидательным потенциалом. Их можно уподобить Атланту, держащему небо. Чем меньше запретов, тем сложней их выполнить. В этих условиях количество воистину переходит в качество. Заповедь не судить – одна из самых трудновыполнимых, но следование ей позволяет Моцарту сохранить Благодать и творческий потенциал. Среди Святогорских преданий есть свидетельство, что Райского блаженства удостоился исполнивший одну эту заповедь («Брат, спасшийся без труда, потому что никого не осуждал») [16]. Сальери кажется, что Моцарт – гуляка праздный, иными словами, что в культуре, созданной Благодатью, отсутствует чувство долга и необходимость труда. Но долг и труд – это оборотная сторона запретов на праздность и безответственность. Обилие запретов – знак существования культуры в мире грехопадения. Запреты, которые задают культуру Закона, трудновыполнимы не из-за своей сложности, а из-за множественности. Они берут не качеством, а количеством. Обилие запретов не спасает Сальери от преступления, а фарисеев и книжников – от осуждения Христа. Сальери подобен древним законникам, которые исполняли множественные запреты Второзакония, но не исполнили главной заповеди – не убий, не убий Господа Бога твоего. Например, известен такой библейский завет: «Первые плоды земли твоей приноси в дом Господа, Бога твоего - Не вари козленка в молоке матери его» (Исх. 23:19; Втор. 26:2). Смысл его тот же, что и у первой заповеди Моисея: «да не будет у тебя других богов» (Исх. 20:2). Этот завет запрещает приносить плоды Астарте и варить для нее козленка в молоке матери, чтобы окропить им поля и деревья в надежде получить больший урожай. Культ Астарты процветал в Угарите, с которым торговали евреи, потому и конкретизирован Библейский запрет на идолопоклонство. Как для культурного творчества Благодати достаточно одной заповеди, так для мира Закона – нужно как можно более подробное разъяснение всех запретов. Золотой запрет заменился россыпью медных. Сосредоточенная внутренняя жизнь в мире Благодати – сменяется духовной рассеянностью, отслеживающей внешние отклонения от Закона. Человек Закона устремлен не к духовному совершенствованию, а отцеживанию внешних несовершенств.
Обобщая сказанное, отметим, что образ Моцарта в драме Пушкина, преодолевая пласт травестийных архетипов, устремляется к области сакральных Логосов. Он потенциально становится воплощением благодати, символом творческой личности, которой вдохновение дается как дар свыше. Творческая личность – всегда образ Творца. Драма Пушкина устремляется к полюсу мистерии, представляющей бытовой аналог смерти Нового Адама, Христа, от яда Сальери как персонификации Закона и Ветхого Завета. Конфликт Закона и Благодати, Нового Завета – и Ветхого завершается торжеством закона и Ветхого человека в истории и Благодати и Нового Завета в вечности.
Пушкин ставит Сальери диагноз зависти. Зависть всегда богоборчество. Она направлена против Бога, изливающего Благодать, не согласуясь с человеческими представлениями о справедливости, и на образ Божий в человеке, принимающем эту творческую благодать.
Благодать – это не просто нарушение законов. Благодать – это воскресение мертвых, это прощение грешных, спасение обреченных на осуждение. Благодать не отрицает закон, поскольку следование нравственному закону готовит душу к принятию благодати. Благодать увенчивает закон. Но падший аналог закона борется с благодатью, видя в ней отрицание самого себя. Персонифицированную историю общения Закона и Благодати представляет маленькая трагедия Пушкина «Моцарт и Сальери».

Библейские параллели к пушкинской мистерии
Маленькая трагедия «Моцарт и Сальери» может быть истолкована как вариации на тему взаимоотношений Авеля и Каина, Исаака и Исмаила, Иакова и Исава, Иосифа Прекрасного и его братьев. Спасителя и Иуды.
Кроме того, пушкинские Моцарт и Сальери соотносятся друг с другом как Ветхий Адам и змей-искуситель. Эта связь подчеркивается мотивами яда и отравления. Не человек зол – через него действует зло, превращая доброе в злое. Таким образом и Ветхий Адам и Новый Адам – Христос – спроецированы на личность пушкинского Моцарта, который, подобно Ветхому Адаму до грехопадения,




Апостол Павел объясняет сущность Закона и Благодати, опираясь на библейские образы Исаака и Исмаила, которые становятся символами. В Ветхом Завете есть несколько героев, которые прообразуют Спасителя, предвещают Его служение. В их числе – Авель, Исаак, Иаков и Иосиф Прекрасный. Все они соотнесены с Благодатью, а Благодать - с Моцартом.
Однако не все библейские предвестники служения Спасителя могут быть спроецированы на пушкинский контекст, так с Моцартом трудно сопоставить Иова и Иону. У них нет личного предателя, поэтому их судьбы прямо не связаны с маленькой трагедией.
На Сальери же лежит отпечаток не только Иуды, но и его ветхозаветных предшественников – Каина и братьев Иосифа прекрасного, в меньшей степени – Исмаила и Исава.


Выводы
Сальери как богоборец убивает божественного Моцарта. Сальери живет в контексте Закона и небесных логосов, и идей, но борется с ними. Моцарт умирает как архаический Адам до грехопадения, не понимающий, за что он гибнет и где источник смерти, хотя предчувствует его и ужасается ему. Моцарт – воплощение Благодати, ее архетипической вариации. Не жизнь, а смерть возвеличивает Моцарта. На него проецируется образ Авеля, Исаака (основной персонификации Благодати в послании апостола Павла к Римлянам) и его сына Иакова (получившего благословение первородства вопреки закону), Иосифа Прекрасного и даже Спасителя. Это происходит не столько благодаря жизни Моцарта, сколько вследствие его мученической кончины. Сальери же – тень Каина, Исмаила (основной персонификации Закона у апостола Павла), Исава (который был братом Иакова и по закону должен был получить первородство, которое продал за миску чечевичной похлебки), Иуды. Мученическое житие ставит в пример не столько то, как жил святой, сколько как умер, ибо страдания за Христа покрывают все несовершенства жизни и открывают Царство Небесное. Так, Моцарт умирает за полноту образа Божьего и благодатного творческого потенциала в человеке.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Афанасий Великий. Слово на язычников // Энциклопедия изречений Святых отцов и учителей Церкви по различным вопросам духовной жизни: Зло: Зло не особая сущность, но состояние души. URL:  Дата обращения: 08.07.2020.
2. Вацуро В.Э. О «Моцарте и Сальери» Пушкина. URL: Дата обращения: 16.10.2019.
3. Гаспаров И.Г. Sensus Divinitatis и естественное знание о Боге // Труды кафедры богословия Санкт-Петербургской духовной академии : научный журнал. – СПб. : Изд-во СПбПДА, 2018. – С. 47–59.
4. Гершензон М. Мудрость Пушкина. М. : Т-во «книгоиздательство писателей в Москве», 1919. – 229 с.
5. Горбунов А. Н. От сотворения мира до его конца (мистерии Йоркского цикла) // Мистерии Йоркского цикла. ; М.: Ладомир. Наука, 2014. ; С. 767;829.
6. Гуковский Г.А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. ; М. : Государственное издательство художественной литературы, 1957. – 416 с.
7. Достоевский Ф.М. Идиот // Полное собрание сочинений в 15 тт. Т. 6. Л.: Наука, 1989. ; 671 с.
8. Еврипид. Медея / Пер. с древнегреч. И. Анненского // Еврипид. Пьесы. М. : ООО «Издательсво АСТ»; Харьков : «Фолио», 2001. С. 27;92.
9. Епифанович С.Л. Преподобный Максим Исповедник и византийское богословие. – М. : Мартис, 1996. – 219 с. URL: Дата обращения: 29.06.2020.
10. Иванов Вячеслав. Дионис и прадионисийство // Эсхил Трагедии / пер. Вячеслава Иванова. – М. : Наука, 1989. ; С. 351;450. ; С. 445.
11. Иларион. Слово о Законе и Благодати // Библиотека литературы Древней Руси. Т. 1. СПб. : Наука, 2004. С. 28;61. ; С. 29.
12. Клюев Александр. Сумма музыки. СПб. : Алетейя, 2017. – 604. 
13. Лосев А.Ф. Гомер / Предисл. А.А. Тахо-Годи. М. : Молодая гвардия, 2006. 400 с. : ил. (Жизнь замечательных людей: сер. Биогр.; вып. 994).
14. Лукиан Самосатский. Неучу, который покупал много книг / пер. Н.П. Баранова // Античность. Литература и искусство. Электронный ресурс. М. : ДиректМедиа Паблишинг, 2004. С. 346;356.
15. Мейендорф Иоанн (протоиерей). Византийское богословие. Историчекие тенденции и доктринальные темы. / Пер. с англ. В. Марутика. Минск : Лучи Софии, 2001. 336 с.
16. Паисий Святогорец, святой. Отцы-святогорцы и святогорские истории. URL: Дата обращения: 17.10.2019.
17. Пушкин А.С. Моцарт и Сальери. Полное собр. соч. в 10 тт. Т. 5. М. : Издательство Академии Наук СССР, 1957. С. 357;368. ; С. 357.
18. Стифат Никита. Трактат о рае // Ким Николай, священник. Рай и человек. Наследие преподобного Никиты Стифата. СПб. : Алетейя, 2003. – С. 87–176.





***
; 2020 S.V. Gerasimova
Moscow Russia
«MOZART AND SALIERI» AS A MYSTERY

The little tragedy of “Mozart and Salieri” can be seen as a mystery staging the thoughts of St. Apostle Paul on the Law and Grace (Rom. 7: 15-17). According to the semiotic principle of the isomorphism of the whole and the part, the law is realized not only in the Old Testament commandments, but also in the principles of harmony prevailing in music and the universe. So the violation of harmony and of logic of the universe is perceived by Salieri as immoral phenomena. Envy for Mozart and a sense of the lawlessness of his existence intertwined in Salieri's soul. Mozart, as the embodiment of Grace, destroys his concept of truth in the world. Grace does not fight against the law, but crowns it. However, the fallen form of the law seems to destroy the foundations of justice and the universe. Pushkin’s Mozart is not a pure embodiment of Grace, but he is a hero living in the context of archetypes and mythologies related to Grace. Salieri sees in him a deity, that is, a deified person with the fullness of creative forces that indicate the image of the Creator in man. However, Mozart’s life is associated with a laughter culture alien to holiness. Laughter is an achretipic double of Grace. Martyrdom transforms Mozart into a saint. The mystery themes of the communion of Cain and Abel, Isaac and Ismail, Jacob and Esau, Joseph the Beautiful and his brothers are projected on the plot describing the relationship of the fallen Law and Grace. Savior and Judah.
Keywords: Mozart, Salieri, Pushkin, mystery, logos, archetype
Svetlana Valentinovna Gerasimova, PhС, Associate Professor, Moscow Polytechnic University, 107023, Moscow, Bolshaya Semenovskaya, 38. metanoik@gmail.com
07.02.2020

LIST OF REFERENCES

1. Athanasius the Great. A word on the Gentiles // Encyclopedia of the sayings of the Holy Fathers and Teachers of the Church on various issues of spiritual life: Evil: Evil is not a special entity, but a state of mind. URL:  Date of access: 08.07.2020.
2. Vatsuro V.E. About «Mozart and Salieri» by Pushkin. URL: (accessed: 10.16.2019).
3. Gasparov I.G. Sensus Divinitatis and Natural Knowledge of God // Proceedings of the Department of Theology of the St. Petersburg Theological Academy: scientific journal. - SPb. : Publishing House SPbPDA, 2018. - P. 47–59.
4. Gershenzon M. Wisdom of Pushkin. M .: Partnership «book publishing of writers in Moscow», 1919. - 229 p.
5. Gorbunov A. N. From the creation of the world to its end (Mysteries of the York cycle) // Mysteries of the York cycle. - M .: Ladomir. Science, 2014.. S. 767-829.
6. Gukovsky G.A. Pushkin and the problems of a realistic style. - M.: State Publishing House of Fiction, 1957. - 416 p.
7. Dostoevsky F.M. Idiot // Complete works in 15 vols. T. 6. L .: Nauka, 1989. - 671 p.
8. Euripides. Medea / Per. with ancient Greek. I. Annensky // Euripides. Plays. M.: LLC Publishing House AST; Kharkov: Folio, 2001. S. 27-92.
9. Epifanovich S.L. St. Maximus the Confessor and Byzantine Theology. - M.: Martis, 1996. – 219 p. URL: Date of access: 06/29/2020.
10. Ivanov Vyacheslav. Dionysus and Pradionism // Aeschylus of Tragedy / trans. Vyacheslav Ivanov. - M.: Nauka, 1989. - S. 351-450. - S. 445.
11. Hilarion. A word about the Law and Grace // Library of Literature of Ancient Russia. T. 1. St. Petersburg. : Nauka, 2004.S. 28–61. - S. 29.
12. Klyuev Alexander. The amount of music. SPb. : Aletheia, 2017 .-- 604.
13. Losev A.F. Homer / Preface A.A. Tahoe Godi. M.: Young Guard, 2006.400 p. : ill. (The life of wonderful people: ser. Biogr .; issue 994).
14. Lucian of Samosata. Ignoramus who bought a lot of books / transl. N.P. Baranova // Antiquity. Literature and art. Electronic resource. M.: DirectMedia Publishing, 2004.S. 346-356.
15. Meyendorf John (archpriest). Byzantine theology. Historical trends and doctrinal themes. / Per. from English B. Marutika. Minsk: Rays of Sofia, 2001.336 s.
16. Paisius Svyatorets, saint. Holy Fathers and Holy Mountain stories. URL: Date of access: 10.17.2019.
17. Pushkin A.S. Mozart and Salieri. Complete collection Op. in 10 tt. T. 5. M.: Publishing House of the Academy of Sciences of the USSR, 1957. S. 357-368. - S. 357.
18. Stifat Nikita. A treatise on paradise // Kim Nikolay, priest. Paradise and man. The legacy of the Monk Nikita Stifat. SPb. : Aletheia, 2003. - P. 87–176.