Иск-во драм. конфликта у Пушкина и Набокова

Искусство драматического конфликта у Пушкина и Набокова

Из равновесья диких сил…
Е. Боратынский

А. Пушкин – поэт резких контрастов – “подчёркивания антитез” (как сказал поэт Кончеев в «Даре»), и почти абсолютной гармонии, что выделяет его, прежде всего, среди других литераторов эпохи. Это характерно не только для пушкинской лирики, но также для жанра поэм, прозы и “маленьких трагедий”. “Муза прелестна бедностью”, – говорит Кончеев, – муза Пушкина скупа на детали, в отличие от благоухания и цветения вещного мира набоковской прозы. Набоков воспринял опыт И. Анненского и литераторов Серебряного века, прежде всего Бунина и поэтов-акмеистов, когда деталь вдруг разрасталась до неправдоподобных размеров и брала на себя несвойственные ей прежде функции. Век модернизма перенёс страдания человека на вещь, предмет, породив новую литературу и создав ряд приёмов модернизма. Набоков любил материю, не отрицал её лицевую сторону, хотя его персонажи часто не могли стать органичной частью общепринятой реальности, конфликтуя с ней и выпадая из неё, подобно «Недоноску» Боратынского. Набоковская гармония – иная в своём набухании, как “завтрашние облака”. Как писал А. Блок в речи “О назначении поэта”:  “Что такое поэт? Человек, который пишет стихами? Нет, конечно. Он называется поэтом не потому, что он пишет стихами; но он пишет стихами, то есть приводит в гармонию слова и звуки, потому что он – сын гармонии, поэт.
       Что такое гармония? Гармония есть согласие мировых, сил, порядок мировой жизни. Порядок – космос, в противоположность беспорядку – хаосу. Из хаоса рождается космос, мир, учили древние. Космос – родной хаосу, как упругие волны моря – родные грудам океанских валов. Сын может быть не похож на отца ни в чём, кроме одной тайной черты; но она-то и делает похожими отца и сына”.
В романе “Дар” Фёдор мечтает о воплощении своего пробуждающегося таланта, и эти рассуждения можно назвать концепцией его творчества: “Вот бы и преподавал  то таинственнейшее и изысканнейшее, что он, один из десяти тысяч, ста тысяч, быть может , даже миллиона людей, мог преподавать: например – многопланность мышления: смотришь на человека и видишь его так хрустально ясно, словно сам только что выдул его, а вместе с тем нисколько ясности не мешая, замечаешь побочную мелочь – как похожа тень телефонной трубки на огромного, слегка подмятого муравья и (всё это одновременно) загибается третья мысль – воспоминание о каком-нибудь солнечном вечере на русском полустанке, т. е. о чём-то не имеющем никакого разумного отношения к разговору, который ведёшь, обегая снаружи каждое свое слово, а снутри – каждое слово собеседника. Или: пронзительную жалость – к жестянке на пустыре, к затоптанной в грязь папиросной картинке из серии «национальные костюмы», к случайному бедному слову, которое повторяет добрый, слабый, любящий человек, получивший зря нагоняй, – ко всему сору жизни, который путем мгновенной алхимической перегонки, королевского опыта, становится чем-то драгоценным и вечным. Или ещё: постоянное чувство, что наши здешние дни только карманные деньги, гроши, звякающие в темноте, а что где-то есть капитал, с коего надо уметь при жизни получать проценты в виде снов, слёз счастья, далёких гор. Всему этому и многому ещё другому (начиная с очень редкого и мучительного, так называемого чувства звёздного неба, упомянутого, кажется, только в одном научном труде, паркеровском «Путешествии Духа», – и кончая профессиональными тонкостями в области художественной литературы) он мог учить, и хорошо учить, желающих, но желающих не было – и не могло быть, а жаль, брал бы за час марок сто, как берут иные профессора музыки”.
В этом отрывке любопытен мотив денег и музыки. В “Египетских ночах” Чарского поражает двойственность импровизатора-неаполитанца, сочетающая уникальный дар стихотворца-импровизатора, подвластный вселенскому музыкальному началу, и в то же время его меркантильность. Лужина, напротив лишённого деловой хватки, принимают за полубезумного музыканта. Шахматные партии имеют для него тональность и свой лад: «Какая-то музыкальная буря охватила доску, и Лужин упорно в ней искал нужный ему отчётливый маленький звук, чтобы в свою очередь раздуть его в громовую гармонию». Утрата шахматной гармонии, таинственных звуков, сопровождавших его удачные партии, стала причиной попытки побега в нелюбимый Лужиным материальный мир обычных людей. Мысль о музыке сфер, гармонизирующей мир, звучит в драматических сценах Пушкина. “Из наслаждений жизни одной любви музыка уступает, но и любовь – мелодия!” («Каменный гость»). Сальери восклицает: ”Когда бы все так чувствовали силу гармонии!”  Подобное понимание гармонии ведёт к осознанию её мрачной обратной стороны – хаоса, что было хорошо известно Пушкину на духовном уровне. Такая антитеза зародилась в пушкинской душе в лицейский годы, о чём он пишет в стихотворении терцинами в подражание Данте “В начале жизни школу помню я”, где некая  “…  Смиренная, одетая убого, //  Но видом величавая жена // Над школою надзор хранила строго”.
Но античные статуи богов, пленявшие поэта дикой, странной прелестью, смущали душу отрока: “Средь отроков я молча целый день//  Бродил угрюмый – всё кумиры сада //  На душу мне свою бросали тень“.
В образе смиренной жены проступает не только Екатерина, но сама Богородица, чьим увещеваниям не внимал юноша, обращавший взор на внешнюю красоту мраморных кумиров, Аполлона и Венеры. Здесь истоки непреходящего конфликта между двумя сторонами Пушкина, между условным античным и христианским началом, гармонизированного только внешне в творчестве Пушкина, но до конца не разрешенного в его судьбе.
Набоков не раз обращался к теме бесовидения вослед “Бесам” Пушкина. В стихотворении “Крушение” он говорит об “обезумевших вещах” пассажиров локомотива, которые спровоцировали поломку малости – винта, механизма поезда русской поэзии – от Некрасова, Апухтина, Анненского, Блока до современного ему «Восточного экспресса». Он  пишет о двух крылатых демонах, гнавших паровоз на гибель, за которыми угадываются вожди революции. Набоков подчёркивает, что демоническое пародирует прекрасное, надевая его личину, но всегда есть мелочь, которая свидетельствует о подмене прекрасного уродливым: “Так развивается бок о бок с нами, в зловеще-весёлом соответствии с нашим бытием, мир прекрасных демонов; но в прекрасном демоне есть всегда тайный изъян, стыдная бородавка на заду у подобия совершенства; лакированным лакомкам реклам, объедающимся желатином, не знать тихих отрад гастронома, а моды их (медлящие на стене, пока мы проходим мимо) всегда чуть-чуть отстают от действительных.” (“Дар”).
Для создания драматического действия недостаточно описания обычного конфликта, следует уравновесить его героев на шахматной доске смысла и воображения, иначе их величины несоразмерны. “Но человека человек Послал к анчару властным взглядом…”, – пишет Пушкин, подчёркивая, что раб и его господин несут одинаковую ответственность. Такое уравнивание выглядело бы безумством в реальной жизни, но по законам художественного мира оно рождает трагедию в конфликте равновеликих начал. Необходима мистическая субстанция, которая порождает иное состояние сознания у героев, потемнение рассудка либо прозрение, граничащее с безумием, таковы белые ночи; разгул водной стихии, вызвавшей наводнение; слепящая коней и ямщика метель, вызывающая галлюцинации и отворяющая изнанку мира; или дыхание чумы. Вещи тогда обретают противоположные качества, а в людях открывается демоническое или божественное начало, оживают каменные и бронзовые изваяния, наказывая людей за дерзость и проступки.
Петербург двоится в произведениях Пушкина и Набокова, писавшего: “Санкт-Петербург – узорный иней, // Ex libris беса, может быть…//.
В “Медном всаднике” мелкий чиновник Евгений, потерявший невесту и надежду на счастливое будущее,  дерзко обращается к бывшему царю, ставшему бронзовым истуканом, чтобы понять, ради чего тот воздвиг на болотах уязвимый стихией город. Евгений – безумец для окружающих, не обладающих мистическим провидением, он невольный свидетель нескончаемый борьбы державного основателя и болотных бесов Петербурга. Безумие – различное в своих проявлениях – уравновешивает его, говорящего от имени всех жителей города, и державного Кумира – основателя Северной столицы, поднявшего на дыбы России, ради ему одному известной цели:
Ужасен он в окрестной мгле!
Какая дума на челе!
Какая сила в нём сокрыта!
А в сём коне какой огонь!
Куда ты скачешь, гордый конь,
И где опустишь ты копыта?
О, мощный властелин судьбы!
Не так ли ты над самой бездной
На высоте, уздой железной
Россию поднял на дыбы?

Кругом подножия кумира
Безумец бедный обошёл
И взоры дикие навёл
На лик державца полумира.
Стеснилась грудь его. Чело
К решётке хладной прилегло,
Глаза подёрнулись туманом,
По сердцу пламень пробежал,
Вскипела кровь. Он мрачен стал
Пред горделивым истуканом
И, зубы стиснув, пальцы сжав,
Как обуянный силой чёрной,
«Добро, строитель чудотворный! –
Шепнул он, злобно задрожав,
Бежать пустился. Показалось
Ему, что грозного царя,
Мгновенно гневом возгоря,
Лицо тихонько обращалось...
И он по площади пустой
Бежит и слышит за собой  –
Как будто грома грохотанье  –
Тяжело – звонкое скаканье
По потрясённой мостовой.
И, озарен луною бледной,
Простерши руку в вышине,
За ним несётся Всадник Медный
На звонко-скачущем коне;
И во всю ночь безумец бедный,
Куда стопы ни обращал,
За ним повсюду Всадник Медный
С тяжёлым топотом скакал.
Уже не Евгений – сам Кумир стремится к диалогу в образе всадника Апокалипсиса с бедной жертвой своих деяний, но миг “ясного безумья” (Набоков), требовавшего крайнего напряжения всех сил, у Евгения уже закончился.
“Раскрывшись, бездна отдавала //  Заворожённых мертвецов”, – писал Набоков вослед Блоку о бесах “пузырей земли”, страшных призраках, воплотившихся в жителей города (“Мертвец идёт в сенат”, А. Блок), определяя две противоположные стороны безумства – живое и мёртвое: “…знаю твои дела, ты носишь имя, будто жив, но ты мертв” (Откр. 3:1).
“Да вот беда: сойди с ума, // И страшен будешь как чума,” –
писал Пушкин о том, что безумство земное поистине ужасно. Таким безумством генетически наделена семья Чернышевских в “Даре”, и сам Николай Гаврилович Чернышевский, породивший “бритого шута” – Ленина. Безумие выдаётся за норму в современной поэту – изгнаннику Фёдору Годунову – Чердынцеву Советской России и Германии.
Поэтический дар граничит с отрешением от условной, общепринятой реальности в стремлении  заглянуть за край, мы становимся свидетелем того, как поэтическая речь, приходя ниоткуда, складывается у Фёдора в стихотворение на глазах у читателя. Он оспаривает “напрасность” и “случайность дара” у Пушкина, говоря о том, что нужно “вслушаться в чистейший звук пушкинского камертона”, чтобы расслышать единственные подлинные слова: “Благодарю тебя, отчизна, // за чистый и какой-то дар. // Ты, как безумие…”  Звук «признан» мне собственно теперь и не нужен: от рифмы вспыхнула жизнь, но рифма сама отпала. Благодарю тебя, Россия, за чистый и… второе прилагательное я не успел разглядеть при вспышке – а жаль. Счастливый? Бессонный? Крылатый? За чистый и крылатый дар. Икры. Латы. Откуда этот римлянин? Нет, нет, всё улетело, я не успел удержать”. Икры – возможно, анаграмма имени Икар, безрассудно полетевшего к солнцу, латы – намёк на стихотворение Пушкина “Жил на свете рыцарь бедный…” и его батальную тему.
“Это был разговор с тысячью собеседников, из которых лишь один настоящий, и этого настоящего надо было ловить и не упускать из слуха. Как мне трудно, и как хорошо… И в разговоре татой ночи сама душа нетататот… безу безумие безочит, тому тамузыка татот…
Спустя три часа опасного для жизни воодушевления и вслушивания, он, наконец , выяснил всё, до последнего слова, завтра можно будет записать. На прощание попробовал вполголоса эти хорошие, тёплые, парные стихи.
Благодарю тебя, отчизна,
за злую даль благодарю!
Тобою полн, тобой не признан,
и сам с собою говорю.
И в разговоре каждой ночи
сама душа не разберёт,
моё ль безумие бормочет,
твоя ли музыка растёт…
Волны музыкальной стихии родили это стихотворение, экстатическое состояние молодого поэта было сродни импровизаторскому вдохновению, которым сам Набоков не обладал, признаваясь в интервью, а возможно мистифицируя критиков и читателей: “Что вам кажется основным вашим недостатком как писателя – кроме того, что вас забудут?
В. Н: Отсутствие непосредственности; навязчивость параллельных мыслей, вторых мыслей; неспособность нормально выражаться ни на одном языке. Если предварительно не составлю каждое проклятое предложение в ванне, в уме, за письменным столом”.
В четвёртой  главе “Дара” о Н. Г. Чернышевском проводится граница между здравым смыслом и гениальностью, подстёгивающей не просто к отделке, но к изначальному замыслу. “Для Чернышевского гений был здравый смысл. Если Пушкин был гений, рассуждал он, дивясь, то как истолковать количество помарок в его черновиках? Ведь это уже не «отделка», а чёрная работа. Ведь здравый смысл высказывается сразу, ибо знает, что хочет сказать. При этом как человек, творчеству до смешного чуждый, он полагал, что «отделка» происходит «на бумаге», а «настоящая работа», т. е. составление общего плана – «в уме», – признак того опасного дуализма, той трещины в его «материализме», откуда выползла не одна змея, в жизни ужалившая его. Своеобразность Пушкина вообще внушала ему серьёзные опасения. «Поэтические произведения хороши тогда, когда, прочитав их,  к а ж д ы й  (разрядка моя) говорит: да, это не только правдоподобно, но иначе и быть не могло, потому что всегда так бывает».
Пушкина нет в списке книг, доставленных Чернышевскому в крепость,  да и немудрено: несмотря на заслуги Пушкина («изобрёл русскую поэзию и приучил общество её читать»), это всё-таки был прежде всего сочинитель остреньких стишков о ножках…”
В эссе “Николай Гоголь” Набоков писал о том, что душу художника наполняет чувство восторга перед невыразимым – вспомним одноимённое стихотворение В. Жуковского, – которое невозможно заключить в рамки рассудка: “Великая литература идёт по краю иррационального.
Уравновешенный Пушкин, земной Толстой, сдержанный Чехов  –  у всех у них бывали минуты иррационального прозрения, которые одновременно затемняли фразу и вскрывали тайный смысл, заслуживающий этой внезапной смены точки зрения.
Это создаёт ощущение чего-то смехотворного и в то же время нездешнего, постоянно таящегося где-то рядом, и тут уместно вспомнить, что разница между комической стороной вещей и их космической стороной зависит от одной свистящей согласной.
На этом сверхвысоком уровне искусства литература, конечно, не занимается оплакиванием судьбы обездоленного человека или проклятиями в адрес власть имущих. Она обращена к тем тайным глубинам человеческой души, где проходят тени других миров, как тени безымянных и беззвучных кораблей”.
В “Даре” есть не только апология пушкинской судьбы, но и пародирование Пушкина молодым поэтом. “Понимаешь, – объяснял он Зине, – я хочу это всё держать как бы на самом краю пародии”. Трагический любовный треугольник с несчастным Яшей Чернышевским, Ольгой и Рудольфом намекает на обстоятельства гибели Пушкина. Призрак постаревшего Пушкина внезапно предстаёт ожившим в мечте Фёдора через рассказанный анекдот.  “Что если это и впрямь Пушкин, грезилось мне, Пушкин в шестьдесят лет, Пушкин, пощажённый пулей рокового хлыща, Пушкин, вступивший в роскошную осень своего гения…  Вот это он, вот эта жёлтая рука, сжимающая маленький дамский бинокль, написала “Анчар”, “Графа Нулина”, “Египетские Ночи”… Действие кончилось; грянули рукоплескания. Седой Пушкин порывисто встал и, всё ещё улыбаясь, со светлым блеском в молодых глазах, быстро вышел из ложи».
…что, если б Пушкин был меж нами –
простой изгнанник, как и мы? –
мечтал Сирин в Берлине.
Фёдор буквально питался Пушкиным: “Пушкин входил в его кровь. С голосом Пушкина сливался голос отца. Он целовал горячую маленькую руку, принимая еЁ за другую, крупную руку, пахнувшую утренним калачом. Он помнил, что няню к ним взяли оттуда же, откуда была Арина Родионовна, – из-за Гатчины, с Суйды…”
В финале романа Набокова оживает и метафизический памятник отцу героя, вероятно, пропавшему в Тибете, когда Фёдор встречается с ним за изнанкой ночи в здании бывшей кирхи.
Фёдор пародирует безумие других персонажей романа, когда, подобно сыну Чернышевского, выбросившему ключи с парохода в Волгу, он забывает ключи от квартиры – обетованного рая молодых. Безумие словно перетекает от одного берлинского литератора к другому, становясь эпидемией. Вот появляется поэтесса Анна Ворон, в этом лаконичном образе угадывается Анна Ахматова,  мы также вспоминаем донну Анну из “Каменного гостя” и блоковских “Шагов командора”, а также пушкинские строки  – “Ворон к ворону летит…”.
“Отец с классическим пафосом повторял то, что считал прекраснейшим из всех когда-либо в мире написанных стихов: «Тут Аполлон – идеал, там Ниобея – печаль», и рыжим крылом да перламутром ниобея мелькала над скабиозами прибрежной лужайки, где в первых числах июня попадался изредка маленький «чёрный» аполлон”.
Набоков перелицовывает в “Даре” незавершённое стихотворение Пушкина 1936 года, во второй строке переставляя местами в строке “Я жить люблю, я жить хочу”, на “Я жить хочу, я жить люблю”, – так рифма становится точнее, и переписывает вторую строфу.
Пушкин:
О нет, мне жизнь не надоела,
Я жить люблю, я жить хочу.
Душа не вовсе охладела,
Утратя молодость свою.

Ещё хранятся наслажденья
Для любопытства моего,
Для милых снов воображенья,
Для чувств . . . . . всего.
Набоков, вторая строфа:
Ещё судьба меня согреет, 
Романом гения упьюсь,
Мицкевич пусть ещё созреет,
Кой-чем я сам ещё займусь.
Нам представляется, что вариант Фёдора звучит несколько пародийно, особенно выделяется последняя строка с её нарочитой просторечностью.
В стихотворении “Пушкинскому Дому” Александр Блок писал о времени революционных надежд: “ Это – звоны ледохода // На торжественной реке…”
Набоков сравнивает стихию ледохода с подобием опустошающего наводнения и восстанием болотных бесов в новом обличье:
Невы крамольная душа 
очнулась, буйная свобода
её окликнула, – но звон
могучий, вольный ледохода
иным был звоном заглушён.
Неискупимая година!”
“Петербург”, 1921 (‘Так вот он прежний чародей…’)
“Но когда я подсчитываю, что теперь для меня уцелело из этой новой поэзии, то вижу, что уцелело очень мало, а именно только то, что естественно продолжает Пушкина”, – говорит автор в “Даре”. Слова, обращённые к музе, рождающиеся из сумерек берлинской ночи и прозаической ткани романа, звучат подобием манифеста:
       Люби лишь то, что редкостно и мнимо,
Как родине, будь вымыслу верна…
По мнению героя рассказа Набокова “Ultima Thule” Синеусова, персонаж Фальтер (чьё имя по-немецки означает “мотылёк”), является “кандидатом всепознания”, когда его поразила незримая “молния истины”. “Она меня не убила случайно, – признаётся Фальтер, – столь же случайно, как грянула в меня”. Случаен дар гения у Моцарта, по мнению Сальери, им не заслуженный. Этим он оправдывает отравление. “…Случай – бог-изобретатель”, – говорит Пушкин в незаконченном отрывке. Случайность ломает карточную карьеру Германна в “Пиковой даме”, поверившего в предопределённость тайного кода.
Персонажи-творцы Набокова и он сам настаивают, что “трагедии «настоящей» жизни основаны на красоте  или ужасе случая, – а не просто на его нелепости” (“Трагедия трагедии”).
Во многом непохожий на Пушкина, Набоков мечтает об идеальном художнике, который приближает к нам сложнейшую гармонию пушкинских произведений, «…вставая на сторону иррационального, нелогичного, необъяснимого и фундаментально хорошего, он делает что-то черновым образом подобное тому, как в более широком и подобающем масштабе мог бы действовать дух, когда приходит его время” (Набоков, эссе “Искусство литературы и здравый смысл”).
Искусство драматического конфликта во все времена имеет ряд условностей, но оно всегда предопределено столкновением равновеликих начал, когда человек и его вера в своё предназначение являются предпосылками неравного поединка.

Санкт-Петербург
Алексей Филимонов

“На русских просторах”. Историко-литературный журнал.
№ 3 (38) 2019
С. 221-230