Литературная студия

Литературная студия.

1. Кажется, уже всем известно, что простота в литературе -- если это не примитив, который нынче и среди высоколобых умников имеет своих адептов, -- вещь чрезвычайно сложная. Она далека от спонтанности и непосредственности. "Всякое непосредственное, -- говаривал Гегель, -- всегда опосредовано". Простота -- она в произведении большого художника кажущаяся. На самом деле за ней всегда прячется, как шпион за дерево, большая продуманность -- искусство.

И странно, что есть люди, которые этого не понимают. И не только среди "простых" читателей, как например, профессора физики и математики, но и среди людей, сопричастных литературе. В последнее время с подачи высоколобых умников, запутавшихся в нулях, поперла тяга к примитиву, искренности, безыскусности. Заражены этой болезнью и мои ребята. Так я называют участников литературной студии, которую вот уже полтора года с увлечением полуведу. То есть они как бы пригласили меня читать лекции по писательскому мастерству, а я постепенно узурпировал свои полномочия до фактического руководителя студии.

Вот я и решил поговорить с ними о технологии простоты. За эти полтора года спонтанной педагогической деятельности я многому научился. Быть стариком прежде всего. То есть не лезть со своими советами и не "лечить" молодых, а подводить к своей мысли так тихонько-тихонько. Но неуклонно. Я попросил их прочитать "Старика и море".

-- Ну как вам понравилась повестушка? -- спросил я их на следующем занятии. И чтобы не тратить времени, попытался взять быка за рога: -- Просто она написана или сложно?

Куда там. К сожалению, большинство уже читало "Старика" ранее и потому они завладели инициативой и сразу вывали весь тот литературно-критический бред, который как мухи над гавном кружат вокруг всякой вещи новомодного писателя. Битый час разговор танцевал вокруг посыла о том "что человека можно убить, но победить его нельзя", о метафорическом символизме Хемингуэя, об айсберге, которого достаточно показать макушку, чтобы читатель смог дорисовать все остальное и все в том же роде.

-- А мне кажется, что Хемингуэй пишет примитивно. Как киргиз. Что вижу, о том и пою.

-- Вот-вот, -- как бальзам на душу капнул для меня этот ответ. -- Повесть Хемингуэя кажется бессистемной. Или, как модно говорить, сплошным нарративом -- повествовательным потоком. На самом деле этот поток очень организован, продуман и тщательно выстроен.
-- Что-то этого незаметно.

-- Разве? Вы дочитали повесть до конца?

-- Вроде того.

-- Вы можете вспомнить из каких эпизодов она состоит?

-- Ну сначала они там бодались с мальчиком, нужно ли ему учиться у старика рыбачеству или нет. Потом старик вышел в море, потом поймал рыбу, долго ее вел, потом раз и убил. А потому напали шакалы (гальганос, рекины -- прим. ред) и раздербанили рыбу.

-- Разве то, что вы изложили не четкая композиционная схема? Разве так поют киргизы? (А как они поют? кто-нибудь об этом задумывался? Ведь напели они тот же "Манас". Методом, "что вижу, о том и пою" разве такое возможно?). То есть по форме повесть Хемингуэя -- простая безыскусная вещь, по сути же хорошо организованная, четко продуманная и спланированная. Достаточно сравнить повесть с "Островами в океане", а именно, с теми эпизодами романа, где пацаны рассказчика ловят рыбу, чтобы увидеть это. В "Островах" Хемингуэй именно поет как киргиз: все что приходит в голову, тут же и заносит на бумагу.

Еще раньше я излагал на семинаре свою доморощенную теорию романа. Классические роман, вещал я, как земля на китах покоится на двух основных повествовательных столпах: хронике и сценах. Хроника -- это описание событий в законченном обобщенном виде: "В стране царил бардак. Вася Пупкин занимался торговлей. Он женился на женщине старше себя, с ребенком и они жили в двухкомнатной квартире ее родителей".

Сцена же -- это описание событий непосредственно, так как будто они тут же разворачиваются перед твоими глазами: "он ухватил его за грудки, в глазах того отразился испуг, капельки пота выступили на лице. Неожиданно в комнате погас свет. "Пусти",- еле-как простонал тот..."

Роман это хроника, перемежающаяся сценами, или совокупность сцен, предваряемых хроникой.

-- Хемингуэй по молодости и неопрятности духа пытался писать только сценами, начисто исключив хронику. Так написаны его ранние рассказы, "Фиеста". Но начиная со "Снегов Килиманджаро" он одумался и под шумок вернулся к традиционной романной схеме. Но внешнюю манеру сплошного повествовательного потока сохранил. Его эпизоды не отделены четко друг от друга прослойкой хроники, как у Вальтер Скотта или Стивенсона, а налезают один на другой, как бараны при давке, создавая впечатление нерасчлененного повествования. Когда старик начинает бороться с рекинами? Тогда, когда он победил рыбу? Нет раньше. Прочитайте внимательно. Первые рекины появились, когда борьба с рыбой еще шла вовсю. Появились и тут же исчезли. Провели разведку, оценили бы мы их появление с высоты знания всего сюжета. Но в тексте повести -- этот фрагмент никак стилистически не выделен: сцена или эпизод борьбы с рекинами начинается еще до окончания предыдущего эпизода. Итак, нерасчлененность формальными средствами ключевых сцен -- один из приемов, которым Хемингуэй своей продуманной конструкции придает вид непосредственного повествования.

На том лекция и закончилась. Не знаю убедил ли я ребят, что простота -- это результат обдуманности. Что у этой простоты есть своя технология. Сам же в этом глубоко убежден.

Если продолжить рассуждать о "Старике и море", можно найти другие примеры обдуманности, загримированной под непосредственность. В сценах писатель пользуется разными, но в общем-то традиционными описательными приемами: диалог, статическое и динамическое описание, внутренний монолог. Но Хемингуэй опять же намеренно не отчленяет описательные приемы. Так внутренний монолог у него переходит в диалог, когда старик как бы начинает разговаривать с рыбой. Внутренний монолог переходит в описание: старик говорит и говорит о себе, о своих мыслях и вдруг его разговор переходит на описание того, что происходит сейчас на море, на его глазах. Таким образом монолог начинаясь в рамках одного эпизода, переходит в другой -- один эпизод сменился другим, а монолог все продолжается. И это тоже стушевывает четкую границу между эпизодами.

Но что важно подчеркнуть между этими элементами: описания, диалог и монолог постоянно соблюдается равновесие. Можно отмерить роман по хронометру, и мы увидим четкий ритм: описание, монолог, философские клаузулы, снова описание, хроника -- причем все эти элементы примерно занимают равный объем текста. И это если не продумано, то прочувствовано писателем. Писатель редко работает по хронометру: но внутренний хронометр должен быть встроен в него -- здесь сцена затянулась, здесь она маловата, этот эпизод хорошо бы уравновесить размышлением. И все это камуфлируется под безыскусное повествование: будто бы слова льются из тебя сплошным потоком и льются.

2. Мы, писатели, любим поспорить ни о чем. Есть такие вечные темы, мнения по которым разделились ровно поровну, и никакого сдвига в ту или иную сторону не наблюдается уже веками. И тем не менее споры продолжаются и продолжаются. Одна из таких тем -- должен ли быть писатель в гуще народной жизни боевой, текущей или жить в уединении, где-нибудь в деревне, где слышнее голос лирный, живее творческие сны.

Женя Галкин яростно убежден во втором. Хотя по своему образу жизни телевизионного журналиста и отпетого бабника дня не может прожить без коловращения. И вместе с тем позиция его более чем искренняя. Он работает еще и литконсультантом в "Молодежке Алтая", а времени у него на нее нет. Поэтому литстудия, ведение которой при молодежке также входит в круг его обязанностей, почивает в полусогбенном состоянии: соберутся раз в три недели вместо еженедельно, и то хорошо.

И вместе с тем я как-то к Жене отношусь с большим пониманием, чем к Ване Кудинову (уж извините меня за фамильярность в собственном дневнике). Тот готовится к каждой литстудии, даже конспект составляет. А толку. За лет 10, что он ею руководит, ни одного писателя литстудия краю не подарила, ни одного не то что романа или повести, но рассказа или краткой зарисовки из под Кудинова не вышло. А Скворешнев чуть ли не каждую неделю дает хоть одно стихотворение студийца, а то и подборку в газете.

Поэтому все поэты, кто более или менее регулярно посещает студию хоть по разу, а многие и по многу раз отметились в печати. Да и "Молодежка" им довольна: к красным датам -- это понятно, но и ко всякому неожиданному требованию они всегда готовы: нужно стихотворение, прославляющее подвиги нашего народа в древнерусские времена -- в этом годы 600-летие Куликовской битвы готовятся отпраздновать с невиданным размахом -- Женя бах им тут же стихотворение по теме на стол, нужны ли стихи ко Дню военно-морского флота, и опять Женя не подкачает...

3. Кого только нет среди самодельных литераторов. Вот Леня Бабанский, врач.

-- Тебе что, -- спрашиваю, -- твоя профессия не нравится, что ты стремишься к литературе притиснуться?

-- Да как сказать, не совсем.

-- А что не так?

-- Да ведь врачом-то толком и не поработаешь. Вот я терапевтом работал в 2-ой городской. У меня по графику 13,5 минут на прием, потом 1,5 минуты перекур, а там новый прием. А мне здорового нужно как минимум полчаса, чтобы осмотреть. Вот и крутись. Профанация, а не работа.

-- Но ты же нынче в крайкомовской.

-- Там, конечно, лучше. Хоть немного себя врачом чувствуешь. Но всякой дряни тоже без меры. Больница богатая, средств на приобретение оборудования, в том числе импортного, не ограничено. Зачастую накупят импортную аппаратуру, а работать на ней не умеют или нет материала, на чем работать (ленты, пленки, порошка и т. д.). Дорогостоящий, купленный на валюту аппарат простоит несколько лет, поржавеет и его списывают. В спецотделе десяток сотрудников различных специальностей, обеспечивающих работу по разным направлениям. Так и работаем через пень-колоду. А писателем ты только за себя отвечаешь.

4. Новый год, учебный. И первое заседание нашей литературной студии. Полное малолюдство по причине осенних полевых работ, всего 8 человек, 7 из которых на новенького. Что дало мне повод начать с самого начала: как и где нужно учиться на писателя. Обычный ответ, что на писателя вообще учиться не нужно среди тех, кто пробовал хоть немного писать сам, как правило, не прокатывает.

Наш разговор привычно покатился по колесе у кого нужно учиться. И привычно почти поровну мнения безрезультатно разделились между теми, кто полагает, что учиться нужно у классиков: Пушкина, Толстого, Тургенева и теми, кто строит прогресс, за современников значит.

-- С этим вопросом ясно, что ничего не ясно. Поэтому я хотел бы зайти несколько с иного угла: а как учиться на писателя.

-- Чтением.

-- Подражанием, --

раздалось почти одновременно как два пистолетных выстрела, что обычно и бывает на дуэлях.

-- Согласен и с тем и с другим, тем более, что одно не противоречит другому. И все же подражание вторично. Чтобы кому-то или чему-то подражать, сначала нужно прочитать. И снова подвопрос у вопроса: как читать. Как читают простые читатели, то есть у которых и в мыслях нет писать самим, понятно. Проглатывают книгу враз, если она увлекает, смакуют поглавно и постранично -- особенно это касается любителей поэзии -- или бросают книгу, если не нравится.

А вот чтение для обучения идет совсем по другому. Чтобы не ходить вокруг да около -- сразу пример. Чтение -- вот лучшее учение, когда ты изучаешь иностранный язык. Ты берешь книгу и словарь, иногда грамматический справочник, и читаешь все подряд. Как только ты видишь незнакомое слово, заглядываешь в словарь и записываешь его в тетрадку. Если слов незнакомых очень много, ты перечитываешь книгу, главу, страницу или даже отдельные абзацы по нескольку раз. И так постепенно овладеваешь языком.

Очевидно, для писателя такое чтение не подходит -- разве лишь для критика и комментатора текстов. Как тогда должен учиться писатель чтением?

-- А мне кажется, вопрос этот надуман, -- молодые они часто любят вот так без обиняков резать свое мнение. -- Всякий писатель это прежде всего читатель. Он читает, что ему нравится, читает много и однажды у него возникает зуд написать самому. Написать так же, лучше или совсем по-другому. И он просто берет и пишет. А когда пишет, он обязательно подражает читанному. Это выходит безо всякой учебы, само собой.

На этом мы и порешили дискуссию, да и было уже поздно.

Можно сказать, что большинство наших писателей, включая меня самого, так и "училось" писать понемногу чему-нибудь да как-нибудь (пишу "большинство" из осторожности, на самом деле надо бы написать "все", просто всех я не знаю). И это казалось нормальным. Но теперь, на писательском пути дойдя до середины, а может и перевалив ее, я с этим вопросом оказался в некотором темном лесе и горько зажалел о своей литературной неграмотности. Я уже давно пришел к выводу, что писательское чтение должно принципиально отличаться от читательского. Прежде всего читатель и писатель по-разному смотрят на произведение. Для читателя оно начинается с первого слова, предложения, страницы. За первым идет второе, за вторым третье, и так до самого конца. Потом из этих слов, предложений, страниц вырисовываются характеры персонажей, сюжет и в самом конце идеи произведения и замысел автора. А для писателя произведение начинается с того, что для читателя является концом -- с замысла и идеи. Когда первое слово ложится на бумагу общая идея, сюжет, персонажи уже сложились в голове писателя, хотя бы и смутно, хотя бы только через магический кристалл.

Поэтому и читать писатель должен иначе, чем читатель. Главное для писателя понять, как сделано произведение, которое он читает. А для этого он должен знать замысел автора, сюжет и персонажей. То есть писательское чтение это чтение произведения или автора, по крайней мере, на два раза -- первое читательское -- знакомство с сюжетом, второе писательское -- анализ составляющих элементов и приемов с высоты понимания идей и отбор полезных для себя.

Правда, и первое чтение не совсем читательское. Ты уже как бы прикидываешь, какие элементы могут быть полезны, на чем сосредоточить внимание. Скажем, у Шекспира бросаются в глаза метафоры. Если ты попытаешься учиться метафорам у русских писателей, тебя ждет неудача. По этой части мы мало изобретательны. Русские писатели сильны точностью деталей. Но опять же это можно определить только непосредственным чтением. (Заметим в скобках: точность деталей -- это не самое то, чему можно научиться. Ибо они всегда по месту: метафоры же, повествовательные приемы, словесные формулы -- универсальны и их изучение как раз и составляет фундамент писательского образования).

А уже при повторном чтении ты выписываешь метафоры, допустим, или подчеркиваешь их -- жалко портить книгу, но увы! иначе нельзя. А потом суммируешь их, разбиваешь на рубрики -- метафоры описания природы, человека, обстановки, внутреннего мира. Таким образом они зацепляются у тебя в голове и когда ты пишешь сам, нужное слово, нужный оборот, нужная деталь у тебя всегда наготове, а не свалены в одну кучу, когда ты пишешь "по наитию".

Сложнее дело с композицией. Здесь уже нужен анализ, выявление схемы и промеривание ее на себя: сможешь ли ты писать так же. Чтение русских писателей здесь тоже мало чему поможет. Наверное, потому что русская литература вторична, она училась у французов и там брала готовые формы. А изучать композицию нужно на простых, начальных формах.

Мне нравится, как Гете призывал учиться драматургической композиции у Мольера:

"-- Я знаю и люблю Мольера, -- говорил Гете, -- с ранней юности и всю жизнь у него учился. Каждый год я перечитываю несколько его вещей, дабы постоянно приобщаться к этому удивительному мастерству. В "Мнимом больном" имеется сцена, которая кажется мне символом совершенного знания законов театра. Я имею в виду ту, где мнимый больной выспрашивает свою маленькую дочку Луизон, не заходил ли молодой человек в комнату ее старшей сестры. Другой комедиограф, хуже знающий свое ремесло, заставил бы Луизон рассказать все как было, и делу конец. Но сколько жизни, сколько действия вносит Мольер в этот допрос, вводя в него разные задерживающие мотивы. Сначала он заставляет малютку Луизон притворяться, что она не понимает, чего от нее хочет отец, потом отрицать, что ей что-то известно. Отец грозит ей розгой, и она падает как подкошенная, но, заметив его отчаяние, с лукаво-веселым видом вскакивает, как бы очнувшись от притворного обморока, и мало-помалу во всем признается.".

5. Отвез в типографию книгу рассказов писателей университетской студии, но успокоюсь лишь тогда, когда получу сигнальный экземпляр. Когда в апреле Ваня Шефер, парторг универа, сказал, что будет сборник, ректор деньги уж перевел, все запрыгали заранее, а меня в заднице аж гавно от радости забулькало.

Но, радость оказалась преждевременной.

У нас была и, надеюсь, останется, маленькая студия, где из 20-25 приходящих всего 6-7 постоянных. Обыкновенно литературные студии -- это гадюшник, предназначенный для подкорма исписавшихся членов Союза. Ходят туда неудачники, и все их мысли вьются вокруг одного: где бы и как напечататься. Литература как таковая давно их перестала интересовать. Разумеется, это их не вина, а беда, но атмосфера таких студий гнилая. И полная безнадега.

Я же в нашей студии никому ничего не обещал. Поэтому ходили только те, кто действительно хотел общаться и любил искусство в себе. Мы не читали и не обсуждали произведений членов студии. Я предпочитал говорить о литературе, обсуждать отдельных классиков и темы. А ребят мягко, но настойчиво побуждал к рассказам из своей жизни, просто к рассказам. Не литературным произведениям, а устным рассказам. К сожалению, когда советская литература крякнет в небытие, люди судя по тем печатным экскрементам, которые она оставит, и не догадаются, какие богатства таились в ее недрах. А они существовали в форме устных рассказов. Собрать бы хоть часть их да издать, всегда было моей мечтой идиота.

И вот эта мечта обретала вдруг крылья реальности. Но... мы живем в стране, в которой мы живем. Прослышав о готовящемся сборнике, тут же появились неизвестные мне авторы, по наглому или унылому виду которых сразу стало понятно, что они не принятые никуда, они пришли исключительно для того, чтобы напечататься.

Это полбеды. Другая ее половина состояла в том, что от меня потребовали, чтобы печатались только университетские авторы. То есть из своих 6-7 постоянных студийцев я мог сохранить лишь двоих. Я наотрез отказался. Путем долгих мытарств и переговоров удалось добиться 50 на 50, и все постоянные были включены хоть по одному рассказу. Второе, я основывал сборник именно на устных рассказах. Научить писать их, писать то, что люди умели передавать в устной форме, порой очень интересно и талантливо, оказалось задачей нелегкой. "Новые" же авторы, сплошь филологи и философы, то есть самый дрянной и бросовый для литературы народ, были преисполнены самомнения -- ведь многие из них были с дипломами, а одна дура даже с красным -- и хотели издать то, что они написали. Я в принципе плюнул на них: как хотят, пусть так и пишут, но намечавшееся единство сборника ушло в небытие.

И вот, когда уже был подготовлен оригинал-макет, то есть сборник составлен, отпечатан на машинке, отредактирован (той самой, что попалась голой, но редактором она оказалась весьма либеральным и неприставучим), подписан Володей Башуновым в печать (мы даже по этому поводу приняли с ним по пять капель на грудь), вдруг Ваня Шефер и Витя Горн вдвоем синхронно, но в разные стороны пряча от меня глаза принесли мне статью ихнего доцента по социологии Славы Григорьева, которую нужно обязательно включить в сборник.

-- Прозы? Да статья написана страшно ученым языком, к тому же со множеством ссылок и примечаний. Это похоже как... в сборнике рассказов поместить научную статью.

-- Ну, так вот так.

-- И когда сборник уже подписан в печать?

-- Ну ты постарайся, ректор очень просил.

И я не теряя времени вставил эту гребаную статью за счет своего собственного вступления, где я развивал полюбившиеся мне мысли о природе рассказа и тут же вскачь помчался в типографии, пока ректор еще чего не надумал попросить.

6. Кудинов вернулся со встречи с начинающими писателями и опытными читателями.

Как всегда задавали вопрос, где и как учат на писателя.

-- Учиться нужно у мастеров слова, -- важно ответил Виктор Николаевич Попов. -- Вот, например, я всегда учился и учусь у Джека Лондона и Джозефа Конрада. Надеюсь, слыхали про такого писателя?

-- А я вспомнил, -- прокомментировал Кудинов, -- как много лет назад этот же вопрос был задан руководителю семинар на Высших литературных курсах, тончайшему стилисту и великолепному прозаику, автору прекрасных рассказов и повестей -- "Поддубенские частушки", "Дело было в Пенькове", "Разорванный рубль" -- Сергею Петровичу Антонову, и он, задумчиво помолчав, сказал: "Знаете, а у меня нет учителей -- я самоучка. -- Подумал и еще добавил. -- Можно обучить человека любому ремеслу, многому научить, но вот писать романы, повести или стихи.."

-- Ну и глупо сказал, -- не выдержал я. -- Конечно, писатель тем и отличается от инженера, что большую часть жизни учится сам. Но вот образование закладывается в школе. И если мы, современные русские писатели не умеем писать, так это потому, что в школе мы "проходили" литературу вместо того, чтобы учиться писать. Пушкин научился писать в Лицее, а до того у дяди, из лицея же вынесли свое умение Гюго и Вольтер, Байрон и Шиллер... А поэтическим образованием Гете занимался сам его отец. И как видите, дозанимался с ним до мировой славы.

7. Подразболтались наши молодые авторы. Умственно. Все думаю, что надо бы их укрепить. Но как, скажите на милость, это сделать? Вот пошла такая пьянка утверждать, что де Пушкин, конечно великий поэт, но он, видите ли устарел. Другие осмеливаются идти еще дальше и утверждают, что Пушкин им не нравиться. Это очень смело. Смелость, которая превозмогает элементарный здравый смысл.

Это какое-то знамение времени: массовое образование привело к массовому появлению людей не в ладах со своим умом. Человек безапелляционно высказывает свое мнение, но в чем оно состоит сказать не может. Человек говорит, что он так думает, но совершенно не думает того, о чем он говорит.

С Пушкиным эта тенденция прямо-таки проступает из всех своих пор. Как можно не любить Пушкина? Осмелюсь сказать даже резче, как можно любить Пушкина? Такая операция вполне применима к Маяковскому, Блоку и даже Есенину. Это все поэты с резко очерченной индивидуальностью и то, что не каждому она по нутру его образу мыслей и чувств -- вполне понятно.

Но Пушкина подтасовать к этой колоде невозможно. У него вообще нет никакой индивидуальности. Поэтической, только поэтической, речь идет исключительно о поэтической индивидуальности -- а то всегда находятся охотники, которые с пылом и жаром начинают возмущаться, даже не давая возможности разъяснить эту мысль). Он поэт всеобщий. Поэт для всех и для каждого вообще, но ни для кого в особенности. Поэтому так легко приспособить его под патриота и космополита, революционера и консерватора. романтика и реалиста. И так же легко разоблачить его в любом из этих качеств.

Можно, конечно, сказать "я не люблю Пушкина". А можно сказать, "я не люблю ходить ногами", "мне не нравиться говорить с помощью языка". Грамматически ничто этому не препятствует. Ну так ходи на голове, летай с помощью крыльев, откажись от пушкинского языка.

Но как это возможно сделать практически? Мы так тесно привязаны к пуповине родного языка, что разговор на нем кажется единственно возможным и естественным. Пушкин -- это русский поэтический и литературный язык, то есть неотъемлемая часть русского языка. Мы говорим, думает и чувствуем пушкинским языком даже еще раньше, чем мы пошли в школу. Даже те, кто вообще не умеет говорить, чувствует с трудом, а думает раз в неделю перед баней.

"Наступил срок платежа". Срок -- это что ли медведь, который наступает на ухо? "Наступил срок" -- это бытовая метафора так плотно вошедшая в язык, что и метафорой то уже не ощущается. А откуда пошла это метафора? Для нас исключительно с "октябрь уж наступил", хотя сам Пушкин мог ее извлечь и из другого поэта. "Небо затянуло тучами", будто тучи это пальто с молнией (не той, которая сверкает, а которая ломается). И опять это от пушкинского "буря мглою небо кроет".

"И долго сердцу грустно было". А что разве наши чувства помещаются в сердце? А где тогда? Карамзин полагал, что в специальном органе "чувствилище", который находится где-то на полпути между сердцем и головой.

Сказав о Карамзине "а", нужно непременно продолжить "б". Русский литературный язык создан не одним Пушкиным. Вклад Ломоносова -- особенно по научной части -- и Карамзина будет посвыше. Но только то, что принято было Пушкиным от этих и других авторов, то и стало нашим языком, вроде карамзинских "волнение", "трогательный", "прекраснодушный", "промышленность", "развитый" и т. д. А что Пушкиным было отвергнуто, то не получило права гражданства и в языке: "искание", "особливость", математическое уверение (это так Карамзин называл доказательство), да и то же "чувствилище".

Только что я закончил писать, как на меня обрушился прямо-таки сногсшибательный пример, показывающий, что сделал с нашим языком Пушкиным. Почитайте пыточные записи времен Петра I в современной транскрипции и вы удивитесь, как мало бытовой наш язык изменился с тех времен. А вот литературный: мама родная.

Вот как перевел одну из мольеровских реплик на русский язык Балакирев, шут Петра I

Г о р ж ы б у с. Есть нужно даты так великыя деньги за вашы лица изрядныя. Скажыте мне нечто мало что соделалысте сым господам, которых аз вам показывах и которых выжду выходящих з моего двора з так великым встыдом...

И вот как она звучит в современном переводе, отработанном и отшлифованным для всеобщего употребления Пушкиным:

Г о р ж ы б у с. Вот уж действительно, нужно тратить деньги на то, чтобы вымазать себе физиономии! Вы лучше скажите, что вы сделали этим господам, что они вышли от вас с таким холодным видом...

8. Сегодня мне все эти копания в быте рядового советского человека кажутся вещами без начала и конца, когда все понятно, кроме одного: а зачем все это написано, что к чему. Хотя, конечно, и понимается, что с таким суждением нужно быть поосторожнее. Недавно зашел спор с молодым автором, которому я же рекомендовал почитать Трифонова, и он остался от того в восторге.

-- Вот это писатель. Пишет о жизни, как все и есть. Не то что Достоевский. Не понятно к чему и зачем все это написано. Несмотря на славу, полная муть.

Не люблю Достоевского, но тут вынужден был встать за классика грудью, как Матросов. Чо-то там пробелькотал об остро прочувствованной писателем дисгармонии мира, зачем-то приплел Канта с регулятивной идеей разума.

-- Какой, какой идеей? Прошу при дамах, -- спор происходил на работе, в университете, -- не выражаться.

-- Да нет, регулятивная, это значит, идея, которой подчинены все представления человека о собственном бытии. Достоевский тонко подметил, что у современного человека -- а масштабы его гения таковы, что мы все еще его современники -- эта регулятивная идея отсутствует. Типа: "если бога нет, то и все позволено".

-- То же мне идея. Мне детей кормить надо, вот это идея. А есть бог или нет его, мне при этом по фигу. Вот я и говорю: непонятно, о чем там Достоевский размусоливает. Одним словом фигня (было употреблено более крепкое слово) все это.

-- Я, значит, при дамах выражаюсь, а ты нет.

-- Ну знаете ли, -- вмешалась в спор присутствовавшая тут дама, -- то, что говорит молодой автор, хоть и грубо, но понятно, а вы говорите непонятно, и то ли всерьез, то ли смеетесь с нас.

На том спор и завершился.

9. Богдановские уроки как писать рецензии, очень пригодились мне в жизни. В свое время я работал у Краевом управлении кинофикации. Ни много ни мало одиннадцать лет.

-- Когда это вы успели, -- спросил Илья.

-- Допустим, "работал" слишком громко сказано. Скорее сотрудничал, получая полставки -- сначала 40, а потом и 60 рублей в месяц.

-- Не густо.

-- Да я и появлялся там раз-два в месяц, не более. Так что ни во внутренней жизни коллектива, ни в их проблемах никакого понятия не принимал. Моя задача была исключительно писать короткие рецензии и аннотации на новые фильмы, а еще больше на старые.

-- На старые-то зачем?

-- Сразу видно по твоему вопросу человека нынешнего времени. Телевизор тогда только в краевом центре был предметом первой необходимости. 6 программ вынь да положь. А даже в Бийске или Рубцовске принималось максимум 2 программы: первая и вторая, где в основном зрителя трахали официозом. А в деревнях даже и эти две программы шли с трудом. Так что для большей части сельского Алтая, кино оставалось важнейшим из искусств. Вот и снабжало Управление кинофикации их как новыми пленками, так и со старыми популярными фильмами.

-- И чем же вам помогли богдановские уроки?

-- Подходом к написанию рецензий. Самое главное -- структура и композиция рецензий должны быть банальны и понятны любому дураку. Вот я и выбрал такую простую и ходовую форму: я сравнивал содержание фильма с первоисточником.

-- Со сценарием что ли?

-- Иногда да. Но очень редко. Любой фильм -- это экранизация, часто классики, а еще чаще современных авторов. Иногда римейк. Каких-то оригинальных фильмов, написанных по собственному сценарию я практически и не встречал.

-- Но ведь так пишут все. Что здесь может быть особенного?

-- Именно все. Даже простой (то есть неангажированный) зритель, если натыкается на экранизацию, первым делом сравнивает, что так, а что не так было в первоисточнике. Это-то и делает рецензию доступной и я бы сказал компанейской. Но при этом я не просто, как регистратор в приемной фиксировал разночтения, а старался через отклонения от первоисточника сопоставлять художественные особенности разных искусств, и через это понять особенности их условного языка. И прежде всего литературы.

-- Что-то мудреное вы сказали.

-- Ну вот представь себе ситуацию. Только что за глупость языка выгнали нашего проректора по хозяйственной части. Говорят он пришел к ректору и обливаясь горючими слезами на коленях просил оставить его на год. Он де набрал кредитов и ему нужно еще подворовать немного, чтобы с ними расплатиться. Слышал об этом?

-- Кто ж об этом у нас не слышал?

-- Все об этом говорили и ни у кого даже тени сомнения не прокралось, что так и было все на самом деле.

-- Вообще да... Только... ну это... значит...

-- Все правильно. Для рассказа все сказано правильно. А вот если попытаться представить себе эту сцену вживую, то как-то не вяжется с обликом квадратного мужика семь на восемь, восемь на семь с загривком как у буйвола "обливаясь слезами, на коленях"...

-- А особенно "дайте мне доворовать".

-- Вот именно. То что годится для передачи ситуации в одной форме не годится для ее передачи в другой. Сопоставление кино с художественной литературой или изобразительным искусством -- здесь требуется особенно тонкий анализ, ведь многие постановщики идут в изобразительном ряде от живописи и скульптуры, только мало кто их критиков на это обращает внимание -- это и было моей фишкой. Я даже хочу подработать и опубликовать свои рецензии. Только не спрашивай где и когда. Сие не от нас зависит.