Мотивы безумия и карточной игры у Пушкина и Грина

МОТИВЫ БЕЗУМИЯ И КАРТОЧНОЙ ИГРЫ В ПОВЕСТИ А.С. ПУШКИНА И АЛЕКСАНДРА ГРИНА

Русский вирд, бессмысленный и беспощадный

Художественные произведения черпают материал не только из реальной действительности, но и из предшествующей литературной традиции [1]. «Пушкин, давший нам почти все формы искусства, написал «Пиковую даму» – верх искусства фантастического. И вы верите, что Германн действительно имел видение, и именно сообразное с его мировоззрением, а между тем, в конце повести, то есть, прочтя ее, Вы не знаете, как решить: вышло ли это видение из природы Германна, или действительно он один из тех, которые соприкоснулись с другим миром, злых и враждебных человечеству духов» [2].

Тонкие намеки на «странную реальность нереального» гораздо лучше перечисления невероятных событий, настаивал в своем эссе «Notes on Writing Weird Fiction» Г.Ф. Лавкрафт [https://aesthesis.ru/magazine/october17/weirdfiction]. Пушкина, предложившего нам практически все формы искусства, пожалуй, можно считать родоначальником и русского вирда.

Сходный пушкинский мотив-реминисценция «действительное/фантастическое», отмеченный Достоевским, угадывается в «загадочной повести» А.П. Чехова «Черный монах» и «Рассказе неизвестного» Леонида Андреева – произведениях поистине «странных» (weird), крайне нетипичных на фоне остального творчества обоих писателей [3].
 
Герои рассматриваемых повестей проходят «по ведомству» т.н. «маленьких людей» русской литературы, которые борются с галлюцинациями и расстройством личности [4]. Ординарный профессор Коврин в рассказе Чехова страдает бредом величия, возникшим на почве осознания собственной посредственности. Нищий безвестный студент из андреевской повести мучим паранойей. Обоих героев преследует мираж – таинственный антропоморфный морок.

Авторы не оставляют нам однозначных указаний по поводу подлинной природы «призрака». Фантастическое здесь нарочито облекается в мистическую форму. «Привидение есть вещественное явление предмета невещественного», – в свое время утверждал Жуковский [5]. Пресловутое «видение», таким образом, есть не что иное, как тайные чаяния и глубоко подавленные фобии самого героя. Так, мы среди прочего узнаем, что «печальное воображение» безымянного андреевского студента в силу пережитого безрадостного детства и горькой «одинокой юности» было склонно к «тягостным вымыслам»:

«В жизни моей я испытал много тяжелого, видел своими глазами смерть горячо любимого отца, не раз думал, несмотря на свою молодость, что сердце может не выдержать и разорвется от печали и горя» [6].

«– Я существую в твоем воображении, а воображение твое есть часть природы, значит, я существую и в природе», – ласково отвечал черный монах изумленному Коврину [7].

Частота употребления эпитета «темный» в повести Андреева также подводит к мысли о специфическом мировосприятии героя. Не случайно современные голливудские «ужастики» продолжают эксплуатировать архетипический мотив надвигающейся тьмы и «ужаса, летящего на крыльях ночи». Однако Андреев и Чехов, как и Г. Джеймс [8], в своих художественных вселенных предоставляют сверхъестественному полную свободу действия, изымая ужас из его привычного сумрачного измерения.

Впервые Коврин повстречал «темное привидение» на ржаном поле, когда «на угрюмых соснах кое-где еще отсвечивали последние лучи заходящего солнца, но на поверхности реки был уже настоящий вечер». В саду мерно ложились вечерние тени, должно быть, по-прежнему пламенело стареющее светило, осыпая золотом верхушки деревьев, когда Коврину в другой раз явился мираж. Последнее, роковое для «неузнанного гения» Андрея Васильевича (уже к тому времени получившего кафедру) свидание с черным монахом состоялось в Крыму. Луна отражалась в водной глади, словно наполняя своим светом всю бухту [7].

«– Увы! Когда же он придет, –
Когда багряный вечер ждет,
Кто появиться должен неизбежно
И кто появится, как рок?
Во мне безумие растет волной мятежной
И поднимается от ног
К уже галлюцинирующим грудям!» [9]

«Молчаливый господин в котелке» из повести Андреева тоже появляется за окном сначала лишь в полумраке ночи. «Недели полторы он приходил только ночью, потом вечером, потом в сумерки, – вернее сказать, начиная с сумерек, так как одним посещением в сутки он уже не ограничивался» [6]. В дальнейшем «Он» начинает посещать гувернера в доме Норден днем уже при посторонних. Однажды монах также явился к Коврину во время обеда.

Созерцание ночных кошмаров в столь непривычном для обыденного сознания измерении, а именно при свете дня – придает мистическому ужасу реалистичности, наделяя его атрибутами конкретности, материальности.

Это довольно тонкий художественно-психологический прием, на что в частности, блестяще указал в cвоем романе «Золотой храм» японский писатель Юкио Мисима:

«Жестокость рождается совсем в иные минуты – например, в такой вот славный весенний день, когда сидишь на подстриженном газончике и разглядываешь солнечные пятна на травке… Все жутчайшие кошмары, произошедшие в истории человечества, начинались именно так. Вид же корчащегося в предсмертной агонии, окровавленного тела – причем среди бела дня, заметь, – придает кошмару конкретность, материальность» [10].

Андреев, в отличие от Чехова, не дает развернутых комментариев относительно психического состояния своего героя.

 «Из книг и рассказов старых людей я знал, как и всякий знает, что людей одиноких, несчастных, потрясенных внезапным горем или совершивших преступление, посещают фантастические видения». Над домом у моря действительно тяготели странные загадки: дочь хозяина, Елена, трагически погибла, катаясь на лодке; таинственная госпожа Норден никогда не покидала своей комнаты. «Но я не совершал преступления, и не было у меня такого горя» [6]. К тому же, герой искренне недоумевает, почему призрак выкристаллизовался в такую нелепую, прямо скажем, неуместную форму. Фигура широкоплечего господина в невысоком котелке непосредственного отношения к тревожным переживаниям не имела: как и большинство суеверных слуг в доме Норден, мнительный гувернер скорее ожидал увидеть дух когда-то утонувшей Елены.

Темный силуэт возникает под окнами дома ночью, затем с первыми тенями и, наконец, уже днем. Андреевский гувернер, при собственном росте выше среднего, едва доставал кончиками пальцев до подоконника своей комнаты с улицы. Незнакомец же возвышался над подоконником по грудь. Следовательно, это либо был человек гигантского роста, либо… незваный гость левитировал, свободно парил в воздухе, как и полагается призраку, галлюцинации (ср. у Чехова: «Монах в черной одежде, с седою головой и черными бровями, скрестив на груди руки, пронесся мимо... Босые ноги его не касались земли» [7]).

Окончательно сомнения должны были разрешиться, когда субботним вечером настойчивый посетитель возник в окне библиотеки, размещавшейся «во втором этаже дома».

«Но если это действительно галлюцинация, то почему же я чувствую себя таким здоровым, крепким, нисколько не нервным, все предметы вижу с полной отчетливостью и соображаю ясно и точно?» [6].

«И я совершенно здоров, ежедневно прибавляю в весе, и все это так бессмысленно, что я даже не могу поехать к психиатру» [6] (ср. здесь с «выздоровевшим» Ковриным, который, избавившись от посещений черного монаха, стал исправно набирать по фунту веса: «– Поздравляю вас: после пятницы во мне прибавился еще один фунт весу. – Он крепко сжал руками голову и проговорил с тоской: – Зачем, зачем вы меня лечили?» [7]).

Черного монаха у Чехова видит только магистр Коврин. Андреевский гувернер, напротив, убежден, что «лживый» г. Норден и его «не менее лживый» сын Володя видят то же, что и он. Однако следует заметить, что подобного рода безапелляционные суждения репетитора, пожалуй, можно списать на ненадежное восприятие человека, страдающего паранойяльным психозом. Не случайно Андреев вводит фигуру повествователя: вероятно, мы имеем здесь дело с художественным приемом недостоверного рассказчика. В какой степени следует доверять свидетельствам этого хроникера, предлагается решать самому читателю на основании косвенных фактов.

Неустойчивое восприятие героя проявляется на уровне пространственной ориентации:

«Должен здесь пояснить, что комната моя находилась в нижнем этаже, в том месте, где под углом сходились две стены здания, и окна были довольно низко над землею: ничего не стоило, поднявшись на носки или просто будучи высокого роста, заглянуть внутрь». Однако в дальнейшем, расследуя ночное происшествие, студент оказывается у злополучного окна и внезапно выясняется, что он, «видимо, ошибался в высоте окна, считая ее не превышающей обычного человеческого роста: в действительности я едва доставал подоконник кончиками пальцев, хотя рост имею выше среднего».

                *****************************

Сюжетная схема андреевской повести когруэнтна архитектонике «Поворота винта» Генри Джеймса. Таинственная история англо-американского писателя не менее двусмысленна, чем «Пиковая дама» Пушкина. В текстах Андреева и Джеймса поражает не только событийное совпадение деталей сюжета, но и композиционное сходство структуры произведений. Сходством пронизан буквально каждый элемент: место действия, на фоне которого разворачиваются драматические события - в обоих случаях это загадочная усадьба-поместье, над которой тяготела мрачная тайна, безмолвный призрак-видение, являющийся при меркнущем свете дня. Совпадает даже композиция отдельных предложений, передающих сказочные восторги и состояние духа главных героев в связи с неожиданными переменами в их скудной жизни.

«... мне, голодному студенту, уже  выгнанному  из университета за невзнос платы, на последние сорок копеек сделавшему  объявление о занятиях, - вдруг попался богатейший урок» [Андреев] // «Картина была величественная, чем она сильно отличалась от скудости моего родного дома...» [Джеймс].

«Я вспоминаю, как самое приятное впечатление, широкий, светлый фасад, открытые окна, новые занавеси и двух горничных, выглядывавших из окон...» [Джеймс] // «И все было очаровательно: богатая гостиница, великолепный номер, в который меня провели, и необыкновенно любезный, необыкновенно предупредительный и ласковый  господин, который меня нанял» [Андреев].

Описание встречи с привидением у Джеймса и Андреева совпадает вплоть до мельчайших сцен, за исключением мелких фабульных разночтений. Темный силуэт, преследовавший андреевского студента, был также гладко выбрит, однако не позволял себе странной фамильярности незнакомца из повести Джеймса и никогда не появлялся без шляпы - маленькую голову невероятно широкоплечего гостя неизменно покрывал «невысокий котелок».

Гувернантка Джеймса также недоумевает, почему видение материализовалось в столь несвойственной форме: «фигура, представшая передо мною (через несколько секунд я убедилась в этом), была непохожа ни на кого из знакомых мне людей, тем менее на образ, всегда витавший передо мною. Я не видела этого человека на Гарлей-стрит, — я нигде его не видела».

Ночной гость андреевского гувернера повисал в обрамлении окна, словно «картина в раме».

Он был все тот же — он был все тот же и виден на этот раз, как и прежде, только до пояса, — окно, хоть столовая и была на первом этаже, не доходило до пола террасы, где он стоял // Должен  здесь  пояснить, что комната моя находилась в нижнем этаже, в том  месте, где под углом сходились две стены здания, и окна были довольно низко над  землею... да, прямо передо мною, по грудь возвышаясь над подоконником, стоял кто-то и неподвижно-темным лицом смотрел на меня».

«По-видимому, кто-нибудь приехал и не знает, как войти в дом, - подумал я...» // «какой-то бесцеремонный путешественник, интересующийся старинными домами, прокрался в парк никем не замеченный...»

«он смотрел мне в лицо (сквозь стекло и через комнату) все тем же пристальным и жестким взглядом // «Что было в этом взгляде, я не умею сказать: он был прям, неподвижен и давал ощущение почти физического прикосновения»

«Мы довольно долго стояли друг против друга на расстоянии...» [Джеймс] // Не знаю, сколько времени стояли мы так друг против друга...» [Андреев]

«Важный вопрос, или один из многих вопросов, возникших впоследствии, сколько все это длилось» [Джеймс] // «Сколько времени он стоял здесь и так смотрел на меня?» [Андреев].

Пожалуй, единственное серьезное разночтение можно проследить в отношении воспитателей к своим подопечным. Гувернантка Джеймса души не чает в своих ангелочках, тогда как андреевский репетитор откровенно признается, что его воспитанник ему не нравился. «Да, несмотря на свою почтительность,несмотря на то, что он доставлял  мне  хлопот меньше, чем какой-либо из моих учеников, настолько мало, что как будто его самого не было и совсем, он мне не нравился». Было что-то неестественное, неуловимо отталкивающее в Володиной покорности и предупредительности. «Словно это был не ребенок, а кто-то, в угоду взрослым добросовестно исполняющий обязанности ребенка».

«сам  он никогда не смеялся и даже не улыбался, но если кто-нибудь из взрослых шутил, он предупредительно хохотал; сам он ничего не выражал на своем плоском, белом лице, но если кто-нибудь из взрослых желал вызвать в нем страх, удивление, или восторг, или радость, лицо тотчас же покорно принимало требуемое выражение».

Созерцание такого неестественного «совершенства» закономерно вызывало у ипохондричного студента оторопь и отвращение, ибо достигнуть такой степени «совершенства» не представляется возможным и выглядит это со стороны, как нечто сконструированное, механическое. Не зря гувернер часто сравнивает детей Норден с заведенными куклами.

Однако даже гувернантка Джеймса, души не чаявшая в своих херувимчиках, подозревала, также, как и мнительный андреевский гувернер, свою младшую воспитанницу Флору в притворстве.

«— Два часа тому назад, в саду, — я это выговорила с трудом, — Флора видела!» //
«несомненно, Володя  видел  то  же, что и я».

«— Ну так спросите Флору — она-то уверена!... — Нет, ради бога, не спрашивайте! Она отопрется… она солжет!» // «Я  знал,  что  он  будет  лгать  до  конца,  и  бросил  попытку  узнать что-нибудь  через  него».

                *****************************

Современные дельцы, подвизавшиеся на ниве коммерческой культуриндустрии, вновь переоткрывают формулу Жуковского, согласно которой фантастическое есть вредное, злое начало потусторонней жизни, часто гибельной для человеческого разума [5]. В повести Андреева, на самом деле, нет ничего вопиюще «ужасного», такого, что нарочито било бы на эффект. Фигура назойливого ночного визитера, правда, довольно мрачная, в сущности, была проста и обыденна. Тщательно выбритое, даже лоснящееся, с правильными, крупными чертами, лицо настойчивого посетителя, «спокойное и даже равнодушное», само по себе не внушало страха. На вид этому господину можно было дать лет 35. Лишь прямой, неподвижный взгляд незнакомца создавал ощущение физического ужаса. Однако впоследствии «от недавнего страха перед загадочным призраком», терзавшим героя долгое время, «не осталось и следа».

Таким образом, «Рассказ неизвестного» – это не «хоррор», столь полюбившийся современной невзыскательной публике. Повесть Андреева рельефно передает читателю трагедию одинокой души:

«у печали и страха есть свое очарование, и власть темных сил велика над душой одинокою, не знавшей радости» [6].

Лейтмотив андреевской драмы – страх, тоска, темнота.
 
Повесть начинается на мажорной ноте («Я  был  пьян  от радости, я благодарил судьбу: мне, голодному студенту... вдруг попался богатейший урок...»), однако обласканный судьбой, как во сне, словно в сказке, бывший нищий студент почему-то не в силах избавиться от томительной тоски. Картина дождливого петербургского утра («Это было в  конце  октября,  в темное петербургское октябрьское утро»), следующая за описанием неожиданного подарка судьбы в лице господина Норден, словно скрадывает, смывает косыми струями ливня пьянящий восторг по поводу получения доходного места: «еще не кончился дождь, под которым я шел из дому, - я уже имел урок, пристанище, двадцать рублей денег».

Не смотря на резкий контраст с голодным студенческим существованием в промозглом Петербурге, «новая жизнь» в особняке Норден «вставала передо мною в очень странных, совсем не веселых и нисколько не шуточных формах».

«ночью приходил он - и  все: волнения и догадки, желания и воля, все поглощалось смертельной, ни с чем не сравнимой тоской».

Рассказ неизвестного, пожалуй, следует рассматривать в качестве художественного наброска, своего рода пролегомена к философии мистического ужаса Лиготти, где границы между непосредственно философией и литературой бесследно стираются. Чудовищный метаболизм ужасного с легкостью абсорбирует солнечный свет - никакой, даже самый погожий летний денек уже не в силах разогнать мрачный сгусток метафизической тоски.

«Так,  первое,  чего  и  нельзя  забыть,  я  помню те ночные часы, когда приходил он и клал мне на голову свою холодную и тяжелую руку. <...> А потом начиналось короткое утро, лишенное света...».

Самые ужасные кошмары в человеческой истории в действительности происходили в своеобычной, совершенно прозаической обстановке:

«все делалось по виду так спокойно и просто, словно он не был величайшим злом и смертью моею, а простым, аккуратным, молчаливым врачом, ежедневно посещающим такого же аккуратного и молчаливого пациента. Но тоска была ужасна».

Широкоплечий ночной гость в черном котелке – это выражение глубокой скорби героя, подспудно прорывающийся протест против механического уклада, заведенного в доме Норден. Неслучайно именно после ночных визитов призрака репетитор, поутру спускаясь из своей комнаты вниз к гостям, с особой силой испытывает «непреодолимое отвращение ко всем этим людям». Хозяин рассказывал трескуче-пошлые анекдоты, сопровождавшиеся фальшиво-наигранным смехом:

«каждое следующее утро начиналось для меня томительной тошнотой, идущей за каждым крепким пожатием незнакомой руки» [6].

Танец в доме на побережье выступает аллегорией жизни, насильно втиснутой в механическую схему. Настойчивые призывы хозяина к танцам, сравнение мисс Молль с вздыбленной лошадью создают впечатление дешевой постановки [3]. Угрожающее приглашение Нордена «Танцирен! Танцирен!» обжигает, подобно ударам хлыста. Наконец, гувернер сдается и начинает кружиться в такт музыке, ослепленный бешеным мельканием бесчисленных темных окон.

«...я начинал хохотать, как все, – помню до сих пор тот конвульсивный, нелепый, идиотский смех, который раздирал мне рот, как удила пасть лошади» [6].

Будто оглушенный, герой не в силах вспомнить ни одного лица приглашенных на бал гостей. Слабое сознание припоминает лишь пестрые платья и мундиры без голов – крик «Танцирен!» врезается в глубину мыслей и разгоняет их. Норден, словно дрессировщик, прохаживается по комнате — этому импровизированному манежу. Повелительное приглашение к танцам взрезает воздух сухим щелчком бича: «Allez! Танцирен!» – не случайно героя преследует неотвязный мотив блуждания по кругу, соответствующий бегу цирковой лошади:

«… а дети танцевали, и мисс Молль кружилась, как цирковая лошадь на арене» [6].
               
 ********************************

В рассказе А. Грина «Серый автомобиль» ропот по поводу наступления механистической цивилизации также является смыслообразующим стержнем, вокруг которого выстраивается композиция произведения [11]. Герой новеллы, Эбенезер Сидней, выступает против мертвой, ложной жизни машин, охваченной пустыми скоростями бешеного, исступленного движения (ср. здесь описание Андреевым модного танца в доме Норден, требующего «конвульсивно-быстрых, судорожно-веселых движений» [6]: дети, словно заведенные механические куколки, послушно кружились в неуловимом для героя ритме).

Точка зрения Сиднея по поводу стремительной механизации кардинально расходится с общепринятым мнением. Отрицание пресловутого «прогресса» превращает Эбенезера в изгоя. Виной всему – расстроенные нервы, однако так ли безумен герой Грина на самом деле?

«Фантастическое должно до того соприкасаться с реальным, что Вы должны почти поверить ему», – напоминает нам Достоевский [2].

Сиднею повсюду мерещится «большой серый автомобиль-ландо»:

«Я всматривался каждый раз, как он появлялся, стараясь припомнить – видел я его где-либо ранее или мне это только кажется, как часто бывает при схожести видимого предмета с другим, теперь забытым. <…> Конечно, при бесчисленной стереотипной схожести подобных явлений, у меня не было никаких зрительных указаний – никаких примерно индивидуальных черт мотора, но его цифр С.С.77-7, – некогда – я остро чувствовал это – имела связь с определенным уличным впечатлением, характер и суть которого, как ни тщился я вспомнить, не мог. Память сохранила не самый номер, но слабые ощущение его минувшей значительности» [12] (ср. здесь у Чехова: «– Но удивительнее всего, – засмеялся Коврин, – что я никак не могу вспомнить, откуда попала мне в голову эта легенда. Читал где? Слышал? Или, быть может, черный монах снился мне? Клянусь богом, не помню. Но легенда меня занимает. Я сегодня о ней целый день думаю» [7]).

Позволим себе здесь рассмотреть героя Грина в той же парадигме, сквозь призму которой обычно анализируют образ пушкинского Германна. Очевидно, что номер странного ландо в новелле «Серый автомобиль» должен восприниматься читателем как некий пароль, зашифрованное послание. И действительно, три семерки автомобильного номера повторяют карточную комбинацию, которая была на руках у Сиднея во время роковой игры с Гриньо.

«У меня были десятка, три семерки и «джокер»; считая его четвертой семеркой, я имел сильную комбинацию из четырех одинаковых, т. е. «каре»» [12].

Однако Эбенезер в действительности «спутался в счете семерок – их было четыре. Одну из них, именно червонную, я считал десяткой, – почему, этого объяснить я не в состоянии. Таким образом, мой «джокер», – моя пятая карта, которую я мог обозначить, как любую карту, естественно, была пятой семеркой, – предел могущества в покере, – пять одинаковых карт, вещь, случающаяся крайне редко» [12].

N.B.: Интересно заметить, что у Грина заблуждение Эбенезера по поводу собственной комбинации имело обратный эффект (Сидней, перед тем как еще раз внимательно заглянуть в карты, уже собирался «бросить игру, уплатив десять тысяч» [12]) и последствия, нежели самообольщение пушкинского Германна:

«Герман вздрогнул: в самом деле. Вместо туза у него стояла пиковая дама. Он не верил своим глазам, не понимая, как мог он обдёрнуться…» [13].

Однако, что символично: несмотря на баснословный выигрыш, деньги и автомобиль не принесли Сиднею радости. Триумфатор Эбенезер окончил свои дни, как и дотла проигравшийся Германн, в доме умалишенных. Что это – случайное совпадение или насмешка судьбы, обманчиво подмигнувшей Сиднею «счастливой» семеркой? (ср. у Пушкина: «пиковая дама прищурилась и усмехнулась» [13]).

Обратимся далее к символике цифр. Примечательно, что эсхатологические ожидания на Руси были связаны именно с числом семь, т.е. светопреставления, в соответствии с древнерусскими пасхалиями, следовало ждать «по истечении 7-й тысячи, 7-го года, 7-го месяца» [14]. Вереница одинаковых цифр (не случайно на картах Сиднея изображена сакральная у многих народов «седмица») – «предел могущества» не только в покере: «полное исполнение числа семь мыслится… не как арифметическая операция, а как бесконечное дублирование этой священной цифры, за которой никакого счета уже не может быть» [14].

Номер модного авто также включает две заглавные буквы «С», что могло означать ранее «не узнанную» Эбенезером семерку и джокер, который, по правилам покера, мог быть объявлен игроком «любой картой любой масти». Таким образом, номер загадочного ландо «С.С. 77-7» совпадает с комбинацией из пяти семерок Сиднея.

Эбенезеру, как и Германну, как будто бы уже заранее известна счастливая связка цифр. Несмотря на то, что герой Пушкина якобы узнает тайну выигрышных карт непосредственно от покойной графини, в его словах часто звучат искомые цифры: «Что, если старая графиня откроет мне свою тайну! – или назначит мне эти три верные карты! <…> Нет! Расчёт, умеренность и трудолюбие: вот мои три верные карты, вот что утроит, усемерит мой капитал и доставит мне покой и независимость! …» [1].

Заветный номер открывается Эбенезеру вместе с читателем уже на первых страницах рассказа – в кинематографе, после выигрыша в казино Сиднею подают записку со знакомыми цифрами. Круг замкнулся – осуществилось «полное исполнение числа семь». За бесконечным дублированием «этой священной цифры» никакой счет уже не мыслим. Как, впрочем, не возможна и сама жизнь.

Магия чисел многогранна. В свете роковых событий: внезапной смерти мулата от кровоизлияния (Гриньо убил джокер – «карта с изображением дьявола»), две заглавные литеры в номере загадочного авто могут быть зловеще транслированы, как «Сатана» и «Смерть».

                ********************************
Создатели снятого в 1988 г. по  мотивам гриновского рассказа фильма «Господин оформитель» отказались от критики наступающей механистической цивилизации, сконцентрировавшись на рассмотрении древнего мифа о Пигмалионе.

Новеллу о сером автомобиле и ее экранизацию «по мотивам» объединяет тема неотвратимо надвигающегося безумия – на наш взгляд, указанная проблематика наиболее рельефно отражена именно в кинопостановке. Авторы кинокартины, таким образом, намеренно отошли от драматической коллизии рассказа Грина, сконцентрировавшись на мистике в духе Стивена Кинга, а не на трагическом противостоянии героя и надвигающейся бездушной машинерии.

Сидней, как и его экранный прототип – художник-оформитель Платон Андреевич, одержим загадкой таинственной женщины. Кинопостановка нарочито мистична: кукла-манекен фантастическим образом оживает и во главе дьявольской кавалькады гонится за своим создателем на сером ландо.

В анамнезе у Платона Андреевича надломленное здоровье, подорванное за годы забвения употреблением морфия, однако нельзя однозначно заключить, что это безумный морок, порожденный истощенным мозгом некогда известного художника.

Достоевский принципиально полагал «Пиковую даму» верхом совершенства: русская словесность, по мнению Ф.М., почерпнула практически все известные формы искусства из пушкинского «источника». Гениальность повести - в безупречном соблюдении пропорции реального и вымысла: изображение фантастического в искусстве также имеет свои законы. Далее у Достоевского следует характерный тезис:

«Фантастическое должно до того соприкасаться с реальным, что Вы должны почти поверить ему». Отсюда можно принять за аксиому, что такого рода «фантастический реализм» поражает воображение куда сильнее любого мистицизма.

Однако можно пойти от обратного: фантастический элемент следует воспринимать со сдержанностью, равной той силе, с которой данный элемент нагнетается в искусстве и в жизни.

Драматическая коллизия «Пиковой дамы» - во всепоглощающей, роковой страсти Германна, застилающей разум («Может статься, порошковые карты?», либо дама и туз склеились, и тогда старуха действительно не обманула - Германн лишь случайно «обдернулся»). Порок Платона Андреевича заключен в его нечеловеческой, сатанинской гордыне. Художник своими искусными творениями отваживается бросать вызов самому Создателю. За эту дерзость он поплатился, как некогда Марсий, однако разумом, а не «собственной шкурой».

Платон Андреевич, раздираемый противоречиями, никак не может определиться, кого он видит: свою натурщицу, умершую много лет назад, либо женщину, поразительно похожую на его несчастную модель. Загадка, впрочем, может быть разрешена безо всякой дешевой мистики – в духе классицизма: своенравная природа наконец-то явила создателю тот самый идеал, великолепно предугаданный творческим гением во мраморе и глине, но до поры тщательно скрываемый [15]. К сожалению, расшатанные морфием и баснословным карточным выигрышем нервы художника не выдержали роковой встречи – рассудок несчастного окончательно объяли темные воды безумия.



СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ:

1. «Пиковая дама» в прочтении Ф.М. Достоевского https://studexpo.ru/

2. Достоевский Ф.М – Абаза Ю.Ф., 15 июня 1880 http://dostoevskiy-lit.ru/

3. Мотивы трагизма в повести Леонида Андреева «Он. Рассказ неизвестного» http://elena-isaeva.blogspot.com/2011/01/blog-post.html?m=1

4. Золтан Ханайди. Архетипический топос https://lit.1sept.ru/article.php?ID=200402903

5. Василий Жуковский. Нечто о привидениях https://libking.ru/

6. Леонид Андреев. «Он. Рассказ неизвестного» // http://az.lib.ru/a/andreew_l_n/text_0480.shtml

7. А.П. Чехов. «Черный монах» https://ilibrary.ru/text/985/index.html

8. Ильина О.А. Понятие греха в произведении Генри Джеймса «Поворот винта» https://research-journal.org/

9. Эмиль Верхарн. Женщина в черном (пер. Г. Шенгели) https://stihi.deti.guru/zhenschina-v-chernom/

10. Юкио Мисима. «Золотой храм» http://lib.ru/INPROZ/MISIMA/zolotoj_hram.txt

11. Мотив серого автомобиля в творчестве А.С. Грина https://superinf.ru/view_helpstud.php?id=4433

12. Александр Грин. «Серый автомобиль» http://az.lib.ru/g/grin_a/text_0080.shtml

13. Александр Пушкин. «Пиковая дама» https://ilibrary.ru/text/480/index.html

14. А. И. Плигузов, И. А. Тихонюк. Послание Дмитрия Траханиота новгородскому архиепископу Геннадию Гонзову о седмеричности счисления лет https://statehistory.ru/

15. Макс Нордау. Современные французы. Леон Дие / Нордау, Макс. Вырождение https://profilib.org/