Русская расовая культура

Галерея Русской Культуры

Эссе 7

Русский Мiръ и расовая Культура

Русский Мiръ это прежде всего и только расовая Культура Имперской Семьи Народов. Имперская Культура Русского Мiра сама по себе многослойна и многообразна и представляет собой подобие могучего развесистого древа этакого векового дуба. В ее симфонии образов, древесным стволом и основанием, служит Великорусская Музыкальная Культура, которая дает импульс другим расовым направлениям Культуры Семьи Народов Русского Мiра.

XIX век, век Величия Русской Культуры дал целую плеяду русских национальных музыкальных Гениев. Все Русские Композиторы, начиная с М.И. Глинки, его оперы «Жизнь за Царя» (1836) задали тон Высокому Ренессансу Русской Культуры до наступления периода «модернизма» и «богоискательства» потерявшего Дух Веры Серебренного века.

Расцвет Русская композиторской школы, начинался в XIX веке с композиторов, выработавших расовое по духу музыкальное искусство с русскими народными мелодиями, связав воедино русскую расовую форму и русский дух.  Перечень значительных имен Русской Музыки выстроенных в официальный ряд «значимости» ничего не даст Нам с Вами для понимания , если Мы не остановимся прежде всего на таланте Александра Порьфирьевича Бородина.

 А.П. Бородин является русским композитором-самородком, у него не было профессиональных учителей-музыкантов, все его достижения в музыке свершены благодаря самостоятельной работе над овладением техникой композирования. Эта расовая национальная основа заложила в творчество Бородина те моменты, которые позволили ему быть инициатором и выразителем Духа «Могучей Кучки», этого уникального явления Русской Музыкальной Культуры.  Музыкальное творчество Бородина получило окончательное завершение после встречи с композитором М.А. Балакиревым и вступление по его подаче в творческое содружество русских композиторов, известного как «Могучая кучка».

Великорусская расовая Традиция и расовый национальный Дух творчества А.П. Бородина выражен в опере «Князь Игорь» (1869-1890), являющейся образцом национального героического эпоса в музыке и которую он завершить не успел, а завершили его друзья композиторы А.А. Глазунов и Н.А. Римский-Корсаков, продолжив расовую великорусскую Традицию Духа, заданную музыкальной культуре Бородиным. В «Князе Игоре», нашла отражение главная расовая национальная мысль, всего творчества композитора - мужество, спокойное величие, душевное благородство лучших русских людей и могучая сила всего русского народа, проявляющаяся при защите родины.

Самым даровитым гениальным русским композитором XIXвека, по общему признанию, был  Модест Петрович Мусоргский. Заметим в скобках, что для Мусоргского, также как и для Бородина, решающим моментом творческого М.А. Балакиревым и вступление в «Могучую кучку». Мусоргский велик тем, что в своих грандиозных произведениях - операх «Борис Годунов» и «Хованщина» запечатлел в музыке драматические события русской истории, через богатство содержания музыкального произведения, в органической связи сюжета и музыки, которую не знала до него русская классическая музыка. В этих операх Мусоргский показал сочетание массовых народных сцен и разнообразное богатство типов Русской Типологической Культуры, а также неповторимый расовый национальный характер русских людей.

По другим мнениям Пётр Ильич Чайковский, пожалуй, самый великий русский композитор XIX века, он поднял на небывалую высоту русское музыкальное искусство. Чайковского считали «западным» композитором, в противопоставлении народным деятелям «Могучей кучки». Он является одним из самых важных композиторов мировой классической музыки, и считать его чистым выразителем расового национального духа не корректно, хотя творческая величина композитора Чайковского неоспорима.

 Нельзя в Русской музыкальной Культуре пройти мимо личности С.В. Рахманинова. Сергей Васильевич Рахманинов (1873-1943) - крупнейший мировой композитор начала 20-го века, талантливый пианист и дирижер. Творческий образ Рахманинова-композитора часто определяют эпитетом «самый русский композитор».

Вот официальная оценка Рахманинова – «характеризовался стилем, объединившим русскую церковную песенность, уходящий европейский романтизм, современные импрессионизм и неоклассцизм, - и всё это насыщено сложной символикой. В этот творческий период рождаются лучшие его произведения, среди которых 2 и 3 фортепианные концерты, Вторая симфония и его самое любимое произведение - поэма "Колокола" для хора, солистов и оркестра».

Конечно же наша русская расовая оценка не может совпадать с «космополитической официальной критикой» никоим образом. Вот показательный фрагмент дневниковой записи Георгия Свиридова:

 21/ХI-81 года

О Рахманинове

"ВСЕНОЩНАЯ"
«В самом деле, демоническое «богоборчество» Скрябинского «Прометея», парижское «язычество» Стравинского с его культом человеческих жертвоприношений («Весна Священная»), балетное дикарство («Скифская сюита») Прокофьева - все это было ново, ярко, красочно, пикантно, так будоражило сознанием «избранности», щекотало нервы проповедью абсолютной свободы человеческой личности: свободы от социальных обязанностей, свободы от религии, от долга, свободы от совести...

Всему этому буйству оркестровых красок, звуковой фантазии, разрушению гармонии и лада, пряности балетных пантомим, отказу от «нудной» христианской морали, Рахманинов противопоставил свою «Всенощную», написанную всего лишь для хора, без сопровождения: строгие старинные напевы и стройную классическую гармонию, храмовую музыку, уходящую своими корнями в глубины эллинской культуры, обретшей новую жизнь в горячо любимой им России, судьба которой его так тревожила».

Здесь Рахманинов выступает пророком неистребимого русского расового начала – хорового религиозного пения, отражающую общинность во всех ее проявлениях, как основу русского расового духа и просто великорусским расовым типом. Своей «Всенощной» Рахманинов бунтует против духа космополитического «модернизма» и «рашен лубок» в духе современных ему деятелей русской Культуры, как России, так и эмиграции.

Особое место в Русской музыкальной Культуре занимает  Игорь Фёдорович Стравинский (1882-1971) - один из самых влиятельных мировых композиторов XX века, лидер неоклассицизма.

Официальная критика говорит о нем так – «Стравинский стал «зеркалом» музыкальной эпохи, в его творчестве отражена множественность стилей, постоянно пересекающихся и трудно поддающихся классификации. Он свободно комбинирует жанры, формы, стили, выбирая их из столетий музыкальной истории и подчиняя своим собственным правилам.

Стравинский брал частные уроки у Н. А. Римского-Корсакова, это была единственная композиторская школа Стравинского, благодаря которой он овладел в совершенстве композиторской техникой. Взлёт Стравинского был стремительным - серия трёх балетов дягилевских «Русских сезонов» в Париже: «Жар-птица» (1910), «Петрушка» (1911) и «Весна священная» (1913) сразу вывела его в число композиторов первой величины.  Его творчество разделяют на три периода – «русский», «неоклассический», американский «серийного производства», периоды разделяются не по времени жизни в разных странах, а по авторскому «почерку».

Творчество Стравинского, по моему мнению, никогда не делилось ни на какие «периоды». Это чисто космополитический вид творческого финансового музыкального самовыражения, как и вышеприведенная официальная оценка его творчества. Нас с Вами может интересовать характеристика его «русского периода», как абсолютное зеркало его личности в целом.

 Дягилевские «Русские сезоны», с 1909 по 1913 год, имели оглушительный успех у французской публики, и уже это говорит, что там не было никакого богатого содержанием Русского расового музыкального и хореографического Искусства, а был русифицированный этнографический лубок, который только и мог вызвать бурю эмоций французской публики своим «эпатирующим своеобразием». И в этом псевдорусском лубке, конечно же, могли блистать и блистали только прозападные инорасовые «модернисты-новаторы»  - хореограф М. Фокин, композитор И. Стравинский и танцовщики В. Нижинский и Т. Карсавина.

Что же несла и принесла в себе русская расовая музыкальная Культура Русского Ренессанса?

 Здесь в Русской расовой национальной Имперской Культуре через движение Высокого Духа через Звук, Музыку Души, вызывается естественная потребность Тела, показать красоту Русской Души, через движение – Танец и завершить это музыкальным бессмертным словом поэзии. 

Но об этом в следующей статье.

Галерея Русской Культуры Звук, Слово и Движение

Эссе 7-1

Предыдущая часть, Нашего с Вами разговора, закончена словами: - «Здесь в Русской расовой национальной Имперской Культуре через движение Высокого Духа через Звук, Музыку Души, вызывается естественная потребность Тела, показать красоту Русской Души, через движение – Танец и завершить созидание расового культурного образа, музыкальным бессмертным словом поэзии». Именно подобная неразрывная связь всех трех начал в живой гармонии, и отличала Русских Культурных Музыкальных Гениев и диктовало пути их Высокого Расового Творчества.

Одним из русских композиторов Гениев мировой музыки вообще, и XX века в частности, был Георгий Васильевич Свиридов.    Судить о масштабе личности русского музыкального Гения мы можем не только по его музыкальному наследию, но и по опубликованным недавно в Москве дневникам Свиридова. Критики Гения тут же начали выискивать противоречия в разных дневниковых высказываниях Свиридова, но дневников 40 толстых тетрадей плюс разные иные источники. Такой подход контрпродуктивен, Свиридова надо видеть целиком, а не выискивать противоречия его записей. Так профессор В.Ю. Касатонов договорился до того, что Гения Русской Расовой Мысли К.Н. Леонтьева записал в социалисты, приводя его какие то замечания по этому поводу.

Станислав КУНЯЕВ в своих воспоминаниях о встречах с Георгием Свиридовым. «ДА СГИНЕТ ТЬМА», приводил позицию композитора по отношению мира «советской и мировой музыки».
Свиридов:
— Это давняя традиция дельцов от искусства — держать в своих руках организацию приглашений за рубеж, гастролей, рекламы, системы международных премий, гонораров, создания «звезд», подавления инакомыслия в творческой среде. Система эта создавалась в двадцатые — тридцатые годы, у нас мировая антреприза была представлена салоном Лили Брик с ее мужем Осипом, с окружением из художников, критиков, журналистов, импресарио… Этот салон был связан с салоном Эльзы Триоле и Луи Арагона в Париже, ведь Эльза Триоле — родная сестра Лили Брик. Через американского дельца Соломона Юрока наши представители мировой антрепризы устраивали гастроли угодных им людей в Америке… А после Лили Брик связи ее салона во многом унаследовала Майя Плисецкая…
О, вы не знаете! Возможности этих салонов, образующих сеть мировой антрепризы, могущественны, и те, кто это сознают и подчиняются ее законам, обречены на успех! Я, помню, спросил композитора Щедрина, когда узнал, что он женится на Плисецкой: «Родион, зачем тебе это нужно?» Он ответил мне: «Я сейчас известный композитор, а после женитьбы на Плисецкой стану композитором знаменитым…»
— А как вы относитесь, Георгий Васильевич, к Плисецкой-балерине?
Свиридов пожал плечами:
— Как к ней относиться? Техничка…»

Можно конечно расценивать подобное мнение, как сугубо личное, но здесь совершенно другое, Свиридов одним словом закономерно вывел Плисецкую и «культурный мир советской музыки и ее антерпризы» за рамки Русской Культуры.

Мое резюме

Танец, движение, только находясь в гармонии с звуком: - музыкой и словом может выражать расовый, наднациональный Дух Русской Культуры через личности такие, как великая Галина Уланова. Общепризнанная вершина русского балета Анна Павлова, таковой была признана во Франции, как и Карсавина и Нижинский, по духу близкие к лубку и техницизму исполнения. 

И так Свиридов, и его Музыка, как Судьба: -

«Музыка - искусство бессознательного, - я отрицаю за Музыкой Мысль, тем более какую-либо философию». Мысль, по Свиридову, может выражать только слово. Музыка же лишь «несет Слово и раскрывает сокровенный, тайный смысл этого Слова».

      Свиридов убежден, что «пение – «мелодия» тянет к простоте, четкости, к формуле, к символу. Инструмент - тянет к выдумке, ухищрению.


      «В давно прошедшие времена музыка (на Руси) была нескольких видов:
      1) Храмовая, собственно духовная, богослужебная музыка.
      2) Духовно-народная музыка, песни раскола... гимны (слагаемые отшельниками, монахами, сектантами и т. д.).
      3) (Богатейшая) Народная музыка, музыка праздников, обрядов, календарные песни, свадебные, предсвадебные, похоронные, трудовые и. т. д.
      4) Скоморошья музыка, музыка профессионалов-шутов, созданная для потехи, для развлечения. Сия последняя была музыкой, исполнявшейся людьми, не имевшими подлинного человеческого достоинства, в сущности - разновидностью дворовых лакеев».


      А поскольку первые три вида, по Свиридову, связаны с пением, отсюда делается вывод: «Оркестровая музыка, как это ни странно, может быть, ведет свое начало именно от этой шутовской среды. Отсюда же идет стиль раннего Стравинского и Прокофьева (многое у Шостаковича) и в творчестве, и в психологии».

Моя вставка

Здесь, первые три вида должны обязательно представлять (в любой национальной культуре) собой некое неразрывное гармоничное единство и всегда противопоставляются по Духу (а не по практическому воплощению) профессиональной музыке. Музыка душа, и единое выражение Духа народа, и здесь, только третий тип может порождать два первых, и только продолжая находится в гармонии всех трех видов. Этот отражение расового, национального или наднационального Имперского Духа, как естественно вся Русская наднациональная Музыка. Общество, где преобладает, доминирует профессиональная музыка - это общество космополитическое, либеральное.   

Свиридов: - «Русская культура неотделима от чувства совести. Совесть - вот что Россия принесла в мировое сознание».
      «Поначалу все оставались «при своем». В частности, в музыке: «Православие - музыка статична, все внутри, в душе. Мелодия - хор - гимн. Восторг мира! Выразительность интонации. Идея - свобода. Инструмент - от Бога - голос, хор. ИРРАЦИОНАЛЬНОЕ. Католицизм - музыка вся в движении, в динамике. Активность, воля, борьба, власть над миром. РАЦИОНАЛЬНОЕ. Фуга, мотет, контрапункт, инверсии, т. е. механические, умозрительные перестановки нот. Придуманный, сконструированный инструмент - орган, оркестр. Измышленная музыка, невыразительность интонации, но - формообразование. Конструктивизм, драматургия вместо интонации».
      «Существует искусство - как голос души, как исповедь души. Такова была русская традиция. В XIX веке, а может быть, и раньше, из Европы пришла... идея искусства - как развлечения для богатых, для сытых, искусства - как индустрии, искусства - как коммерции».
 Зараза оказалась сильной: «В начале ХХ века Искусство становится выразителем бездуховного начала (как минимум, просто развлекательного). Да и тематически - возврат к язычеству, скифству и проч.: Стравинский, Прокофьев и др. авторы. Произведения Рахманинова были последней вспышкой Христианства в Русской музыке, надолго после этого погрузившейся во мрак и находящейся в нем и по сей день».
«Первая консерватория (Лейпцигская), основанная на деньги банкира Мендельсона-Бартольди, преследовала и унижала национально-направленное романтическое искусство Шумана, Листа, Вагнера, которые ее ненавидели» (это собственно повторяет и подкрепляет конкретным примером, просто другими словами, смысл моей вставки выше В.М.).
     «Мусоргский и Вагнер были величайшими из композиторов (величайшими художниками, людьми), а не «спекулянтами», умевшими вылепить форму и т. д., которых плодят в огромном количестве Мендельсоновские и Рубинштейновские консерватории» (консерватории убивают музыку своей «демократизацией», Свиридов отмечал полное творческое безплодие «советских консерваторий», плодящих табунами безликих «профессиональных музыкантов» для безликой космополитической «советской культуры» В.М.).
«Коммунизм - дымовая завеса антихристианства, нарисованный на тюле макет якобы будущего общества процветания и всеобщего равенства. На деле же было установлено рабовладельческое общество библейского образца. Все нации, кроме одной, были в равном - абсолютно рабском положении» (пророчество от Свиридова социолога В.М.).
«Всему миру известно, что демократическая Америка является суперколониальной державой, кровью и деньгами устанавливающей мировое господство, не останавливаясь перед истреблением целых народов. В этом смысле новейшая история наследует традиции древней Иудеи, пример чему был подан Октябрьским переворотом» (и следующее В.М.).
За вклад в Русскую Музыку и Культуру Свиридов с благодарностью вспоминает не только вполне русских «советских» музыковедов Ивана Ивановича Соллертинского, Георгия Никитича Хубова и Юрия Всеволодовича Келдыша, но и Арнольда Наумовича Сохора и Израиля Владимировича Нестьева. Свиридов благодарен всем людям, «серьезно, внимательно относившимся к моей музыке и старавшимся прояснить сущность моей творческой позиции, понять, растолковать мои намерения».
«Чем ни глубже духовно музыка, тем менее она распространяется в мире, чем она сокровеннее, тем более узок круг людей, воспринимающих это сокровенное»      
Поэтов Пастернака, как и Ахматову, Цветаеву, Гумилева, Мандельштама, у которых «жизнь... не более чем рисованная городская декорация, видная за спиной актера, произносящего свой монолог», Свиридов противопоставлял «великанам русской поэзии», ее Природы - Пушкину, Лермонтову, Тютчеву, Клюеву, Блоку, Бунину, Есенину, Рубцову.

Хор – (коллективное) Слово и (звук) Музыка суть Русского расового Духа, в сочетании с (движением, действием) Танцем это высшее проявление Русского Мiра, и сама личность Свиридова, и Дух Русской Культуры сияют на этом фоне.

Галерея Русской Культуры

От музыки к Духу Культуры

Эссе 7-2

В личности Русского Гения Свиридова отразилась целая эпоха. Вот как это показано в предисловии мемуарного шедевра композитора «Музыка, как Судьба»: -

«Это был конец целой эпохи и, как оказалось, конец советского государства, советского строя. Позднее, вспоминая эпоху, как он сам ее называл, «брежневского консерватизма», Свиридов напишет: «Это была эпоха глубоких предчувствий. В ней вызревала большая национальная мысль, находившая себе сильное творческое выражение...»

Здесь просто необходимо мое пояснение.

После революционный период 1917 года государственной жизни, «сталинский» период и «послесталинский» отражены в нашей общественной мысли фрагментарно и разорвано. А внутренняя логика событий показывает Нам с Вами три части этого «революционного» советского периода жизни России в следующей связи. Первый это господство идеи «мировой революции» (вспомните, чем грезил во сне  Нагульнов «Поднятая целина» - видениями «мировой революции», а это 30 годы), затем инерционный прагматичный «сталинский период» м
Мобилизации-индустриализации и Войны (надо было поднимать разрушенную страну, а это можно было сделать только объединив ее народ прежней по своему смыслу (по природному Духу марксисту Сталину было просто недоступно), объединяющей «проимперской идеей» и это выплеснулось нашей Победой) и «постсталинский» нынешний период (с 1953 года по наше время он пока по смыслу и целям един).

Вот его суть уходит от массового сознания нашего общества. Либерал-троцкист Хрущев под нажимом своих всевозможных идейных сообщников либеризовал общественное сознание нашего народа, разоблачением «культа личности» Сталина. И этим вызвал естественную защитную реакцию Консервативного Традиционализма Русского Имперского Духа. Главное было не во «всенародном» осуждении или оправдании «сталинского периода» и «хрущевской оттепели». Главное в этом бурлении страстей это то, что Мы с Вами – Русский Мiръ, интуитивно начали поиски своих расовых и национальных ОСНОВ. И второстепенные проявления этого движения такие, как солженицевский «Один день Ивана Денисовича» или «Не хлебом единым», которые подняли на щит публичности, не имели и доли влияния работы Владимира Солоухина «Письма из русского музея» или «Время собирать камни».

Либеральный клан фактических «управленцев страны» также ясно видел этот судьбоносный процесс, итогового возрождения Русского Имперского Духа и Элиты Народа, и соотнеся это вкупе с печальным для них опытом «сталинского периода», взял курс на окончательное разрушение России и уничтожения Духа Русского Мiра. Теперь любой мало мальски значимый потенциальный Русский общественный Деятель, тут же или совращался или дискредитировался, и «выпускался», за редким исключением, в «публичный мир», только при наличии на него порочащего компромата (расписка о сотрудничестве или что то подобное из биографии или дел).

Так, работами Владимира Солоухина, с 60 годов XX века реально началась современная эпоха активного Возрождения русского Имперского Духа. То же отражено, и в отношении самого Свиридова, в его мемуарном наследии: -
 
«Для самого композитора в творческом отношении 1970-е - начало 1980-х годов оказались необыкновенно плодотворными. Достаточно привести список созданного и замышленного композитором. Концерты для хора «Памяти А.А.Юрлова» (1973) и «Пушкинский венок» (1978), кантаты «Весенняя кантата» на слова Н.Некрасова (1972), «Барка жизни» (1974) и «Ночные облака» (1979) - обе на слова А.Блока, хоровые поэмы «Ладога» на слова А.Прокофьева (1980) и «Лапотный мужик» на слова П.Орешина (1981), «Гимны Родине» на слова Ф.Сологуба (1978) и двенадцатичастный хоровой цикл на слова А.Блока «Песни безвременья» (1980), поэма для голоса с фортепиано «Отчалившая Русь» на слова С.Есенина (1977). И это не считая отдельных хоров и сочинений в других жанрах. А еще — незавершенные мистерия «Россия» на слова А.Блока и кантата «Светлый гость» на слова С.Есенина, оратория-концерт «Русская старина» на слова И.Бунина, С.Есенина и Б.Корнилова, кантата «Бич Ювенала» на слова пушкинских эпиграмм, «Птицы радости и печали» на слова А.Блока для солистов, женскою и смешанного хоров в сопровождении симфонического оркестра. И еще целая серия композиций на слова разных поэтов: «Из Пушкина» (куда должны были войти два монументальных монолога для баса с оркестром «Памятник» и «Гробница Кутузова»), «Из Рубцова», «Из Кайсына Кулиева»...

И наконец, «Три хора из музыки к трагедии А.К.Толстого "Царь Федор Иоаннович"» (1973). Это в своем роде ключевое сочинение. От него протянется линия к вершинному периоду творчества Свиридова. Глубинно у композитора вызревает идея обращения к православному обиходу как поэтическому источнику творчества. Рабочие нотные тетради дают возможность обнаружить начало и проследить по времени постепенную трансформацию этого творческого замысла. По годам это выглядит следующим образом:

    1978 - «Из песнопений Пасхи» (для баса соло, смешанного хора и симфонического оркестра);
    1979 - «Песни Великой Субботы» (для баса соло, смешанного хора и симфонического оркестра);
    1981—1985 - «Обедня» (для смешанного хора без сопровождения);|
    1985 - «Величание Пасхи» (для чтеца, смешанного и детского хоров);
    1985 — «Из мистерии» (для смешанного хора с симфоническим оркестром).

С 1985 года и до 11 декабря 1997 года, когда разразился третий обширный инфаркт, унесший жизнь композитора, он работал нал своим последним произведением, ставшим своеобразным его духовным музыкальным завещанием его «Песнопений и молитв».

Мое резюме

Путь становления Духа Личности, а он доступен только Личности Творческой, в широком смысле, главное содержание Эстетики Жизни. Он заключен в полном цикле жизненного круга, который дано пройти далеко не каждому. Вот и то, что Свиридов закончил его на ноте «Песнопений и молитв» говорит, к сожалению, о незавершенности этого пути, но совсем не умаляет его гигантской творческой Личности. Ему оставался один последний шаг, соединить верования с природным Русским Духом и тогда Личное Творчество переходит в Область Эпоса коллективного расового Духа (на подобном этапе остановился и Рахманинов, с его итоговой дивной «Всенощной»). Это отчетливо видно в классификации музыкальных жанров, приводимых в предыдущем эссе. Русская народная, духовная и православная музыка имеют единые истоки и смысл, в ее Высоком Эстетическом Духе. И этот шаг не сделал (наверно не успел, здесь судить трудно) Георгий Васильевич Свиридов.

 Духовные искания Свиридова привели его, от жадного впитывания музыкальных принципов своего первого учителя Дмитрия Шостаковича, до итоговых «Песнопений и молитв» и сам этот Путь чрезвычайно интересен.
 И так «Музыка и Судьба»: - 

«В первой же «толстой» тетради, в записи под заголовком «О главном для меня», композитор определяет свое творческое credo: синтез Слова и Музыки. Сакральное литургическое Слово и классическая русская поэзия, в значительной степени выросшая из этого же Слова, формировали сознание юного Свиридова.

  «Основа всему — начала нравственные»,- цитирует Свиридов слова Достоевского. Все левое искусство — а молодой Свиридов в конце 1930-х годов, в момент объявленной официальной идеологией борьбы с формализмом, был одним из самых радикальных приверженцев «новой музыки» - не только перестало его интересовать, но было предано остракизму. Стравинский, Берг, Шостакович, все, на чем воспитывался молодой Свиридов …теперь потеряло для него всякий смысл.

Но мало кто знает, что в том же знаменательном 1940 году Свиридов уходит из класса Шостаковича, так и не закончив консерваторию. Камнем преткновения стали шесть песен на слова А.Прокофьева, которые Свиридов принес в класс и получил за них не просто плохую оценку, а строгий выговор. Шостакович считал, что в них Свиридов опускается до низменного, впадает в мещанство, простонародность. Теперь не восстановить, что говорил Шостакович (говорю со слов Свиридова), но молодой Свиридов, человек самолюбивый и вспыльчивый, не сдержался, ушел с урока и в класс уже не вернулся.

Шостакович писал Россию такой, какой он ее видел. Думаю, что здесь следует искать основную причину резко отрицательного отношения Шостаковича к будущему циклу «Слободская лирика». Это было чисто интонационное неприятие, за которым стояло различие миросозерцаний, жизненного опыта, социального происхождения и психологии.

Георгий Свиридов писал «невидимый град Китеж», писал «Отчалившую Русь». «Да такой России и не было», — подумает читатель. И будет прав. Действительно, ее не было. Но она была! Только не наяву. У Свиридова, как и у Есенина, — Русь «в сердце светит». «Пишу миф о России», — признается композитор в «Разных записях».

Вспомним слова Кальдерона: «Все на свете - правда». Шостакович и Свиридов видели две разных России, и каждый говорил о России свою правду. Только Шостакович говорил правду о России земной (материальной, бытовой, а это всегда кривые очки; вспомните Пушкина «да плох, нехорош, но он велик и не Вам обывательски судить», так и о России можно судить по разному, но правдиво и значимо будет суждение Русского природного человека, а Шостакович им не был, он был обычным «советским» интернационалистом-космополитом В.М.), а Свиридов — о идеальной, небесной...


И начался прямой путь Свиридова к его достижениям 1950-х годов - циклу «Песни на слова Роберта Бернса» (1955) и, наконец, есенинским: циклу «У меня отец - крестьянин» и «Поэме памяти Сергея Есенина» (1956). Таковы прямые ступени рождения нового русского стиля Свиридова».

И в заключении, говоря о Великом Георгии Свиридове, нельзя не вспомнить о его недалеком предшественнике, кудеснике поэтического певучего Слова, Великом Поэте русского эпического плана Николае Клюеве. В творчестве Клюева, в его высших образцах Мы с Вами видим то самое непостижимое, заключительное слияние Русской Былины и Русского Эпоса, и здесь сама исконная Русь струится из его Высокого Творчества.