Русские песнопения

Галерея Русской Культуры.

Эссе 1

Русские песнопения, как истоки нашей Наднациональной Русской Культуры.

Характер русских народных песнопений отражает Высокий Эстетический Типологический Дух Русской Наднациональной Культуры и является одним из отражений ее природных истоков.

Просматривая типологию разных работ исследователей древнерусских песнопений Мы с Вами можем заметить какую то односторонность, однобокость типологии взгляда на русские песнопения. Присмотревшись более внимательно, ясно видишь своеобразный «партийный» подход, в освещении этого природного феномена Русской Культуры. Здесь преобладают два направления: - церковно-православное и ложнорусское-советское, как гармоника того же сегодняшнего космополитического-демократического мировоззрения. Давайте рассмотрим весь комплекс подобных представлений и для начала церковно-православное направление.

И так официоз первого церковно-православного взгляда: -

Древнерусская музыка — исполнители и основные жанры
В Древней Руси исполнителями и авторами были:

-обрядовой музыки, в основном, волхвы,
-народной – скоморохи

(совершенно неверная точка спекулятивного, разделительно-сравнительного взгляда на мир русской культуры; скоморохи могли быть лишь исполнителями, версификаторами-импровизаторами народных песен и собственных текстовых и музыкальных модификаций на природном народном духе русских песен; а природа русского песнопения включает в себя непротиворечивое и цельное духовное единение общего Эстетического Высокого Стиля комбинации обрядовой и этической бытовой народной песни, как органичных частей единой Наднациональной Типологической Русской Культуры В.М.).


Древнерусская музыка была тесно связана с обрядами и верованиями, а также с земледельческим трудом (и бытом русского народа, как проявление его Типологической Русской Культуры В.М.).

Вот что говорит нам с Вами один из авторитетнейших исследователей древнерусских песнопений профессор Николай Дмитриевич Успенский в исследовании «Образцы древнерусского певческого искусства»: -


"Знаменный распев (осмогласие)
Певческое искусство появилось в Киевском государстве вместе с христианской религией, принесенной из Византии, и на первых порах своего существования было византийским. Древнерусская музыка, как и вся христианская музыка того периода, была монодична, то есть ее основу составляли одноголосые распевы. Распевы подчинялась системе осмогласия. С ее помощью устанавливался строгий порядок музыкального исполнения службы.

 Существовало три направления. Одно из них может быть названо провизантийским космополитического типа. Другое направление отличалось тем, что пели же эти тексты, но так, как подсказывал им собственный музыкальный (природный В.М.) вкус. Третье направление, которое можно охарактеризовать как «золотую середину» музыкально-эстетических течений в Киевской Руси.

В итоге восторжествовало последнее направление. В течение XII-XV столетий русские мастера пения создали свое, по музыкальному содержанию, национальное искусство. Произведения записывались невмами, невма это знамя по русски. Отсюда зафиксированные напевы получили название знаменного  распева".

Наиболее проницательные умы древности понимали огромное значение музыки и силу ее воздействия на человеческие чувства. Последователь Конфуция древнекитайский философ Сюнь-цзы писал:

«Музыка — это гармония, которую нельзя изменять. Ритуал — это порядок, который нельзя преобразовывать. Музыка объединяет подобное, церемонии различают различное. Музыка и ритуал вместе управляют человеческими сердцами. Выразить сущность реальных вещей, исчерпать возможные изменения — такова способность музыки; создать искренность и уничтожить притворство — такова задача ритуала».

Музыка и ритуал являются наиболее совершенными средствами воздействия на человеческие сердца и тем самым могут обеспечивать поддержание порядка и спокойствия.

Об этом говорит Конфуций в «Луньюе»:

«Если имена неправильны, то слова не имеют под собой оснований. Если слова не имеют под собой оснований, то дела не могут осуществляться. Если дела не могут осуществляться, то ритуал и музыка не процветают. Если ритуал и музыка не процветают, наказания не применяются надлежащим образом. Если наказания не применяются надлежащим образом, народ не знает как себя вести».

И вот подобную аналогичную мысль Мы с Вами находим в челобитной царю Алексею Михайловичу от будущих старообрядцев соловецких иноков, выступивших против никоновской реформы:

«Егда святыя церкви без мягежа и без пакосги в мире бывают, тогда вся благая от Бога бывают подаваема; такоже пременения ради церковнаго пения и святых отец предания, вся злая на них приходят. Ныне же, государь, грех ради наших попущением Божиим, отнележе они новыя учители, начаша изменяти церковное пение и святых отец предание, и православную веру, от того государь времени в твоем Российском государьствии начаша быти вся неполезная, моры и войны безвременны, и пожары частыя, и скудость хлебная, и всякое благих оскудение. И аще государь толикия многим безчисленныя свидетельства на нашу православную христианскую веру яко непоколеблемо в православных догматех и в церковных исправлениих, и до сего времени пребывает, и за церковное пение пременение, видим вси наказание Божие, то кая государь нужда нам истинную православную веру, Самем Господем Богом преданную, и утверженную святыми отцы, и вселенскими верховнейшими патриархи похваленную ныне оставити, и держати новое предание и новую веру?»

Особенностью древнерусского знаменного пения было то, что оно исполнялось в строгий унисон, то есть не допускалось одновременное звучание разных по высоте звуков. Согласно древнему иерусалимскому уставу, принятому на Руси, церковное пение должно быть единогласным, в древних песнопениях XV-XVI вв. преобладал низкий регистр.

(но низкий регистр, как повседневное богослужебное пение не удовлетворял Высокий природный Эстетический Дух Русской Культуры В.М.)

И в XVI веке во время правления Царя Ивана IV Грозного совершенно естественно появился «большой» знаменный распев, мелодически сложный, богатый широкой распевностью слога (внутрислоговые распевы). Творцами большого знаменного распева были знаменитые распевщики Федор Крестьянин, Сава Рогов и их ученики. Василий Рогов, глава школы московских распевщиков, считается создателем демественного распева, имевшего сложный мелодический рисунок. Демественное пение использовалось по случаю торжеств и праздников.

В Москве из лучших певчих был организован придворный хор – хор государевых певчих дьяков, который стал своего рода общерусской академией церковного пения. Большим знатоком знаменного пения был сам Царь Иван IV, сочинивший стихеры памяти митрополита Петра, Сретению Владимирской иконы Богоматери и «Канон Ангелу Грозному воеводе». Выдающимися распевщиками были приближенные к царю певчие Иван Нос и Федор Крестьянин (или Христианин).

(создание школы демественного торжественного пения равнялось по значению, духу и смыслу феномену открытия ярких цветов жизни древнерусской иконы в XIX веке; и удивительно, что это огромное событие Русской расовой Культуры осталось совершенно незамеченным всеми исследователями; но природный русский дух, так, подобным образом, еще раз показал свое вневременное значение в любом аспекте русской жизни и мировой истории В.М.)

  Никоновская реформа коснулась и богослужебного пения. Еще будучи новгородским митрополитом, Никон вместо древнего унисонного знаменного пения завел в Новгороде партесное (многоголосное) — по западному образцу. Став патриархом, он перенес это пение и в Москву. «И законы и уставы у них латинские, руками машут и главами кивают и ногами топочут, как де обыкли у латинников по органом», — писал о таком пении протопоп Аввакум».

Подведем промежуточный итог.

Однако после никоновской реформы древнерусский знаменный распев не исчез бесследно, но продолжал существовать в старообрядческих скитах и моленных, передаваясь из поколения в поколение в качестве живой традиции вплоть до наших дней.

Здесь в этих событиях реформы древнерусского знаменного распева и последовавшего затем Великого Раскола XVII века просматривается негативное наследие разрушительного либерального духа Римского Императора Феодосия Великого. В IV веке он окончательно порвал с религиозной системой, установленной Императором Константином его Миланским Эдиктом, выражавшейся в нейтралитете государства по отношению к многоразличным культам и исповеданиям. Император Феодосий Великий первый сурово поставил принцип государственной религии, как необходимого условия единства, и начал проводить его чисто принудительным способом, террористически истребляя под корень всякое иное религиозное чувство.

Да, да именно либерального духа. Сам либерализм, это прежде всего и единственно, голое террористическое насилие. Благородство Духа собственного природного превосходства и воспитующее убеждение в этом иного религиозного ощущения для него совершенно не свойственно. Либерализм живет теориями ложного социального обольщения недостижимыми целями, низменных чувств расовых народов, направляя народы на кровавое разделительное насилие террористических революций.

Сначала подобный дух «очищения от внутреннего народного язычества богослужения и песнопений» от Феодосия Великого породил Великий Раскол XVII века. И затем, в дальнейшей русской истории постепенно выродившийся, в нашем конкретном будущем, в «единственно верную «социалистическую» революционную теорию», как сегодняшний апофеоз социальной дикости падения нравов «демократии», и естественного безумия мирового прямого и реактивного, протестного террора.

Так что пока еще жива русская певческая традиция то «эта живая певческая традиция старообрядцев является замечательным звучащим памятником, не менее важным, чем рукописное наследие — служебные певческие рукописи и теоретические руководства. Необходимо при этом напомнить, что ни одна даже очень развитая нотация не может быть адекватна живому исполнению. Особенно это касается крюковой нотации, обобщенной и в значительной мере условной, многое в ней передавалось устным путем от учителя к ученику. Живая певческая практика раскрывает характер исполнения знаменного пения, его ладовые и ритмические особенности, а также жанры, принадлежащие к исключительно устной традиции, не зафиксированной в рукописях, например, чтение нараспев. Пение старообрядцев является единственным источником, сохранившим этот древнейший тип распева» [Т.Ф. Владышевская] и нашей надеждой на Русское Воскресение.

Продолжим в следующей части.

Эссе 2

Русские песнопения

Народные песнопения это источник природного духа данного народа и его Культуры, а в случае имперского наднационального народа. И они же источник уникальной Типологической Имперской культуры, как единственной реальной ценности Бытия народов мира, как его непревзойденные образцы для подражания. Вспомним, ведь когда Рим уже давно погиб, то юстиция и судебная практика Юстиниана действовали еще долго, а римская арка в архитектуре, городское строительство и акведуки с клоаками, до сих пор образец инженерной мысли. Греция, давшая культурный импульс современному имперскому типу, до сих пор образец классической мысли, ваяния и системы полисов, как культурных центров, как противовес духу торгашеско-завоевательной финикийской либеральной цивилизации городов.  И русская Культура и ее природные народные песнопения должны быть таковыми для Нас с Вами сегодня. Но, к сожалению, не являются ими, так как Русский Мiръ уже век находится под прямым гнетом инорасовых либералов и их паразитического духа торгашеско-террористических  устремлений правоприемников тех финикийцев. Эти либеральные террористические идеи завернуты в бумажки различных социальных революционных практик,  и для Нас с Вами наяву выступают, как современная либеральная иудохристианская цивилизация Запада.

Вспомним, в предыдущей части я приводил высказывания китайских мыслителей и сейчас, сегодня хотел бы наполнить их русским расовым смыслом. И так последователь Конфуция древнекитайский философ Сюнь-цзы писал:

«Музыка — это (природная В.М.)  гармония (духа народа В.М.), которую нельзя изменять. Ритуал — это порядок (строй ритмики природного духа народа В.М.), который нельзя преобразовывать. Музыка объединяет подобное, церемонии различают различное (и этим создают гармоничную картину Нашего с Вами природного Бытия В.М.). Музыка и ритуал вместе управляют человеческими сердцами (и являются вектором направления и двигателями становления духа народа в выстраивании Формы его Типологической Культуры и ее социальности В.М.). Выразить сущность реальных вещей, исчерпать возможные изменения — такова способность музыки; создать искренность и уничтожить притворство — такова задача ритуала» (построить защитный санитарный кордон Культуры и природного Духа Народа также их главная уже историческая задача В.М.).

Музыка и ритуал являются наиболее совершенными средствами воздействия на человеческие сердца и тем самым могут обеспечивать поддержание порядка и спокойствия.

Об этом говорит Конфуций в «Луньюе»:

«Если имена (наименования вещей и оценка явлений материального окружающего мира не соответствуют природному духу народа В.М.) неправильны, то слова (рождаемые подобным духом В.М.) не имеют под собой оснований (не оказывают необходимого действия В.М.). Если слова не имеют под собой оснований, то дела не могут осуществляться (то есть уже заведомо неправильно выраженная мысль не дает доводить любое дело до его предназначения В.М.). Если дела не могут осуществляться, то ритуал и музыка не процветают (и гармония окружающего мира и природная культура вместе с природным Бытием неуклонно гибнет В.М.). Если ритуал и музыка не процветают, наказания не применяются надлежащим образом (и санитарный кордон культуры народа не удерживает общество от проникновения и господства инорасового паразитического разлагающего влияния В.М.). Если наказания не применяются надлежащим образом, народ не знает как себя вести» (власть национальной элиты рушится и наступает Смутное время безвластия и господства инорасовых паразитов В.М.).

Народные песнопения, это неотъемлемая часть Типологической Русской Культуры, и есть часть природного культурного кода народа, а слом его сразу предполагал необратимые изменения этого кода, для тех, кто его духовно воспринимал. Русский народ сразу массово отверг в XVII веке подмену сущности Веры ее реформацией клиром Архирейства РПЦ, утративших русский природный дух. Сама реформация поставила этим РПЦ на принципы материальной социализации, от «стяжательства» догм Ветхого Завета, опрокинув вещие русские природные «нестяжательные» заповеди «Слова о Законе и Благодати» митрополита Илариона XI века. Эту реформацию с глобальным изменением песенного русского строя богослужений, на западный инорасовый партесный (многоголосное пение), Русский Мiръ не просто отверг, а назвал подобную реформацию богослужения русского духовного песнопения «пришествием Антихриста».

С тех пор дух русских песнопений сохраняла хоровая песня и крюковые песнопения старообрядчества. К природной русской музыкальной и песенной культуре вернулись в середине XIX века после «нашествия двунадесяти языков» Наполеона и бунта против Царя «декабристов. Русский Мiръ начал осозновать по новому свое Предназначение от Создателя, в том числе и в области музыки. И это осознал духом, прежде всего, великий русский композитор Мусоргский. Само творчество композитора Мусоргского неразрывно связано с творчеством другого великого нашего современника композитора XX века Георгия Свиридова. И конечно Свиридов, как никто другой, чувствовал и понимал музыкальный русский Гений Модеста Мусоргского.

В 1870-е годы Мусоргский болезненно переживал постепенный развал «Могучей кучки» — тенденцию, которую он воспринял как уступку музыкальному конформизму, малодушие, даже измену русской идее. Мучительно было непонимание его творчества в официальной академической среде, как, например, в Мариинском театре, руководимом тогда иностранцами и сочувствующими западной оперной моде соотечественниками. Но во сто крат больнее оказалось неприятие его новаторства со стороны людей, которых он считал близкими друзьями — Балакирева, Кюи, Римского-Корсакова:

В 1872 г. Мусоргский задумал драматическую оперу («народную музыкальную драму») «Хованщина». При жизни Мусоргского «Хованщина» не издавалась и не ставилась.

«Хованщина», в основу которой Мусоргский положил собственный сценарий и текст, писалась с большими перерывами и к моменту его смерти не была закончена. Необычен и замысел этого произведения, и его масштаб. По сравнению с «Борисом Годуновым» «Хованщина» является не просто драмой одного исторического лица (через которую раскрывается тема власти, преступления, совести и возмездия). А была уже своего рода «безличной» историософской драмой, в которой, в отсутствие ярко выраженного «центрального» персонажа (характерного для стандартной оперной драматургии того времени), раскрываются целые пласты народной жизни и поднимается тема духовной трагедии всего народа, совершающейся при сломе русского традиционного уклада.

Обе авторские редакции «Бориса Годунова» (1869 и 1872 гг.), значительно отличаясь друг от друга по драматургии, являются, по сути, двумя равноценными авторскими решениями одной и той же трагической коллизии. Особенно новаторской для своего времени оказалась первая редакция, сильно отличавшаяся от господствовавших во времена Мусоргского романтических стереотипов оперного представления.

Музыкальный мир того времени не понял и не принял шедевра Модеста Мусоргского. Придирок была полна даже рецензия Кюи, вышедшая вскоре после премьеры «Бориса». По мнению рецензента, либретто оперы

«…не выдерживает критики. В нём нет сюжета, нет развития характеров, обусловленного ходом событий, нет цельного драматического интереса. Это ряд сцен, имеющих, правда, некоторое прикосновение к известному факту, но ряд сцен расшитых, разрозненных, ничем органически не связанных».
— Санкт-Петербургские ведомости, 6.2.1874

Подобные утверждения перекочевали и в советские учебники музыкальной литературы. И лишь Свиридов по достоинству оценил музыкальный Гений Мусоргского: -

«Мусоргский, как никто другой из композиторов, обладал даром проникнуть в глубины человеческой души. Его исторические типы поразительно достоверны. Вспомните, например, Бориса Годунова, мучимого совестью, летописца Пимена, коварного интригана Шуйского или такие образы из оперы "Хованщина", как "дурак и тараруй" князь Хованский, как Мусоргский называл его. Или изумительный образ Марфы. Или совершенно противоположный тип: Марина Мнишек из "Бориса Годунова", женщина, движимая безграничным честолюбием».

 Великий композитор родился в 1839-м, а умер в 1881 году. 1881-й -памятный год в истории России. Это год смерти Мусоргского, смерти Достоевского, убийства царя Александра II террористами-народовольцами - события огромного значения, знаменовавшие собой конец целой эпохи.

 Мусоргский страстно защищал самобытность и неповторимость нашей национальной культуры. Утрата народом своего родного искусства, своих художественных ценностей воспринималась им как трагедия, как опасность самому существованию нации. Вот что писал он М. А. Балакиреву по этому поводу в 1867 году: "Народ или общество, не чующее тех звуков, которые, как воспоминание о родной матери, о ближайшем друге, должны заставить дрожать все живые струны человека, пробудить его от тяжелого сна, сознать свою особенность и гнет, лежащий на нем и постепенно убивающий эту особенность, — такое общество, такой народ -мертвец, а отборные люди этого народа – доктора заставляющие посредством насильственного электрогальванического тока дрыгать члены этого мертвеца - народа, пока он не перешел в химическое разложение трупа".

Мусоргский был человеком времени общественного подъема. Он носил в себе колоссальный бунтарский дух. И не только в творчестве своем. Он предчувствовал многие события будущего, те огромные социальные потрясения, которые ждут Россию. Без предчувствия таких потрясений невозможно было бы написать заключительную сцену "Бориса Годунова" — "Сцену под Кромами".

Прямо или косвенно оно влияло и на русскую поэзию, и на живопись, что заметно и во многих стихотворениях Блока, и в живописных полотнах Нестерова, и во фресках, созданных Врубелем, и музыку Рахманинова и других деятелей культуры, о которых Мы с Вами поговорим в следующей части работы.

Галерея Русской Культуры

Эссе 3

Русские песнопения

Для Мусоргского народ есть мерило всех ценностей. В народных традициях, в его песнопениях и их хоровой сущности, и в народных характерах он ищет и с беспримерной выразительностью показывает типологические черты Русского Народа. Как и многие его выдающиеся современники в народе, в его коллективном природном Духе он видит главную надежду на духовное обновление своей страны, избавления Русской Культуры и характера песнопений от гибельного западного либерального иудохристианского духа.

Отличительной чертой русской классической оперы было тяготение к масштабным темам социально-исторического характера, что определяло первостепенную роль хора. Весь опыт, сложившийся в сфере духовных хоровых жанров, трансформировался в опере. Предшествующее развитие хорового концерта оказалось той почвой, на которой впоследствии расцвела русская опера.

Другим ее важнейшим «строителем» была народная песня. Известное высказывание В. Ф. Одоевского о том, что Глинка возвысил народный напев до трагедии, имея в виду оперу «Жизнь за царя», применим и по отношению к операм других русских композиторов, в особенности М.Мусоргского.

Итак, три главных источника послужили развитию национальной оперы: хоровое искусство, народная песня, слово и здесь вклад в воссоздание природных русских песенных мелодично-ритмических традиций Великих Русских Композиторов Мусоргского и Свиридова неоценим. И посмотрите, как сходна их типичная русская судьба, всяческое забвение, замалчивание при жизни, непонимание близких по профессии, а это потому что и тогда и сейчас в музыкально-песенной культуре господствует западный либеральный оркестрово-балетный (музыка и движение без слова) и эстрадный стиль.

Но несмотря на подобные мнения для Нас с Вами и Мировой Русской Культуры Модест Мусоргский это гениальный русский композитор, творчество которого было поначалу недооценено. Новатор, искатель новых путей в музыке, он казался современникам недоучкой. Даже его близкий друг Римский-Корсаков считал, что произведения Мусоргского можно исполнять только исправив гармонию, форму и оркестровку. То же касается и музыкального русского Гения Свиридова.

Создавая либретто «Хованщины», Мусоргский опирался на стрелецкое движение 1682 года, вылившееся в бунт стрельцов, возглавляемый князем Хованским. Композитор старался максимально точно воссоздать историческую правду. Подобного подхода опера еще не знала.  ХYII век оставил свой след не только как эпоха стрелецких бунтов, но и как время развития старообрядчества.

Духовным наставником староверов в опере Мусоргского является Досифей. Известно, что его прообразом послужил протопоп Аввакум. Кроме того, Мусоргский увлекался трудами о московском старовере Никите Пустосвяте – одном из духовных вождей стрельцов. Никита Добрынин (Пустосвят) был оппонентом от старообрядчества никонианам, участником знаменитого спора-диалога 1682 года в Грановитой палате при Правительнице Софье и Князе В.В. Голицине.

27 апреля 1682 года Царь Фёдор Алексеевич умер, не оставив прямого наследника. Краткий период фаворитизма князя Хованского,. назначенного царевной Софьей после смерти Федора Алексеевича  начальником стрелецкого приказа показан в опере. Хованский пользовался огромной популярностью.  Лето 1682 г. было отмечено активизацией старообрядцев, надеявшихся при помощи Хованского одолеть официальную церковь, поддерживаемую Софьей и вернуть Русь к «старой вере». Кульминацией стал диспут о вере в Грановитой палате Московского кремля (5 июля 1682 г.), который свёлся к взаимным обвинениям сторон в ереси и невежестве. Однако старообрядцы, покинув Кремль, всенародно объявили на Красной (Ивановской площади Кремля; отсюда пошло – «орать во всю ивановскую») площади о своей полной победе. Эта история окончательно развела Софью с её выдвиженцем Хованским.

Образ Досифея трактован многопланово. Он противостоит всем политическим силам – и Хованскому и Голицыну, не приемля ни одного из них. Досифей проповедник истинной веры, по-отечески заботится о людях, понимает их печали. В его музыкальной характеристике преобладают интонации церковного пения.

В "Хованщине" с особой силой проявился мелодический дар Мусоргского. Опера изобилует плавными, свободно льющимися мелодиями, зачастую близкими к протяжным крестьянским песням, лирическими романсовыми церковными псалмодиями.
 
Вспомним знаменитую фразу Мусоргского – «Я разумею народ как великую личность, одушевленную единою идеею. Это моя задача». Однако он беспощаден и в показе его дурных качеств. Мусоргский говорит не просто о народе, а о народе, одушевленном «единою идеею».

Какою же?

Идеей духовного самосуществования, самосохранения и постоянного самовозрождения.

Что же отчетливо видится в пророческих мыслях Русского Культурного Гения?

Русский композитор говорит здесь о вечно обновляемом нравственно-духовном Каноне, который и есть сконцентрированный в Личности коллективный природный Дух Общности Русского Наднационального Имперского Народа. Идея «духовного самосуществования, самосохранения и постоянного самовозрождения и санитарного самоочищения», это и есть сконцентрированная идея имперскости наднационального Русского Духа. Это природный принцип четырехосновной Культурной Типологии Народа в создании своей государственности и собственно самой Имперской Типологической Культуры, живущей за расовым санитарным кордоном сохранности полнокровной жизни Духа Русской имперской Общности.

Таким образом, по Мусоргскому, народ и есть воплощение жизни, как таковой, символ ее. И горе народу, когда разрушается сама его внутренняя духовная постройка нравственного Канона, и Личности, и Общества и он перестает очищаться от низкой этики быта и обновляться эстетически. В этом случае он впадает в состояние «застоя», как всегдашней явной предтечи очередной всенародной катастрофы.

Если Нам с Вами попытаться представить себе творческое наследие Мусоргского насильственно отторженым от природных истоков Духа русского народа, его природной песенности, в Русском Общинном хоровом смысле, то ощущение полнокровности Русской Культуры и Русской Истории потускнеет и приобретет вид какой-то бесконечно унылой панорамы, длинного ряда даже не пессимистических, а просто безысходных картин, выполненных в жанрово-бытовой этической манере.

Таков по русскому духу и Свиридов. Также как и на музыкальное творчество Мусоргского, так и на творчество Свиридова огромное влияние оказывает русский музыкально-песенный народный фольклор. В послевоенные годы композитор делает обработки для хора таких известных песен, как «Славное море, священный Байкал», «Вечерний звон», «Что затуманилась, зоренька ясная», «Огородник», «Когда я на почте служил ямщиком». К этому времени Свиридов становится признанным мастером своих избранных вокальных циклов.

Многие произведения Свиридова вызваны к жизни высокой мелодичностью и ритмикой природной русской поэзии, русского слова. В основе специфичности его музыкального языка лежат древние, так называемые ангемитонные попевки, общие для многих культур мира, своеобразная «русская пентатоника», уходящая корнями в глубины русского языческого природного фольклора. Как говорил сам композитор, «это глубокая архаика» (индо-европейских корней пракультуры русского языка). Свиридов воплотил в своих работах звуки давно минувших веков, создав неслыханный по оригинальности индивидуальный музыкальный язык.


Георгий Васильевич написал много церковной музыки. Для композитора, прожившего большую часть своей жизни в СССР, это был почти подвиг.

Сам Свиридов в своих дневниках писал о церковных песнопениях так: «Наша духовная хоровая музыка – некогда гордость и самобытность нашего духовного сознания, объявлена уже десятки лет вне закона, оскорбляется и истребляется повсеместно. Исполнить духовную музыку иногда можно, но фактически нежелательно (и это все понимают). Духовная же музыка католиков объявлена высшей ценностью (даже когда подобные произведения не являются особо интересными), хранятся, исполняются и у нас. Музыка Русского православия истребляется, унижается, третируется в последнее время. Подобно тому, как церковная роспись католических храмов объявлена бесценным сокровищем, а Русская иконопись почти полностью уничтожена и продолжает уничтожаться».

Если тождество русского природного мыслителя и писателя – неоспоримый факт русской духовной истории (яркий пример Константин Леонтьев), то соединение композиторского дара с даром писательским и мыслительно провидческим уникально выразилось лишь у Георгия Свиридова.

Свиридов жил в тот период нашей истории, когда русских мыслителей в России не было именно, как национальных мыслителей, не было в том сообществе, которое именовалось советскими философами, и которые на поверку оказались либо безнациональными евнухами, либо вовсе ненавистниками национальной русской традиции в философии. Были Лосев и Бахтин, но оба прошли через лагеря, оба обрублены были в проявлении мощи национального мыслителя и, по моему мнению, не состоялись, как именно русские природные мыслители.

Свиридов более всего проник в тайны русскости через музыку. Русская нация – это поющая нация, без хорового пения не было бы Русской Культуры. Исчезновение пения, особенно хорового пения – для Свиридова, – симптом угасания русскости, русской культуры, знак того, что с русским человеком происходит болезненная деформация.

Дневниковые записи Георгия Свиридова как раз помогают заблудившемуся в посулах и суррогатах культуры, русскому народу обрести верный путь для отыскания направлений национального выздоровления.

Эссе 4

Русские песнопения

Семивековое творение русского самобытного, творческого церковного пения
Петр  Безсонов

Ко дню памяти (22 февраля (7 марта) 1898 г.) великого русского патриота-труженика, неутомимого собирателя, хранителя и исследователя славянской (а особенно русской) народной старины и песнотворчества, большого знатока множества языков, в том числе древних, фольклориста-подвижника, филолога, историка, источниковеда, архивиста, этнографа, музыковеда, общественного деятеля Петра Алексеевича Безсонова (1827-1898) (См. подробнее о нем: «...Откуда возьмем, если бросим и загубим взятое?») мы переиздаем его сочинение «Знаменательные года и знаменитейшие представители последних двух веков в истории церковного русского песнопения», практически неизвестное не только любителям церковного пения, но и узким специалистам.

Кн. В. Ф. Одоевский был первый, старший по времени и заслугам обратился к живому исследованию самой музыки, скрытой под древними знаками или в свидетельстве уцелевших памятников это дало ему возможность оценить по достоинству типы нашего пения церковного. Он составил целую библиотеку или музей классических памятников сего рода.

С первых же шагов путем строгой специальной науки шел Дм. В. Разумовский и успел даже отпечатать вполне труд свой книгой «Церковное пение в России», где расшифровал исторический ряд музыкальных знаков, начиная с самых древнейших, в оттиснутых образцах сопоставил их и сличил с нотою «церковной» и общеупотребительной, фактически осветил ими смысл памятников, чтобы читать по ней, и понимать, и петь, при нем никогда уже, скажем наверное, не смолкнет самобытное пение в Русской Церкви.

Н. М. Потулов: как практик по преимуществу, следуя направлению обратному сравнительно с Разумовским, он сошелся с сим последним в точках приложения основных начал к современной действительности. Сроднившись со всей вокальной сферой блестящей музыки западной раннее увлечение принес в жертву тому строгому и серьезному типу, который встретил в нотных церковных книгах.

Хором синодальных московских певчих, при разучении и управлении Потулова, исполнены были песнопения в целом ряде последовательных церковных служб. В их исполнении мы с изумлением встречали уже сочетавшийся дух отдаленной древности с условиями нашей минуты.

Навсегда остались известны и чтимы так называемые «переложения Потуловские», или, правильнее, подлинные образцы нашего храмоваго пения.

С тем вместе, падут, конечно, те фальшивые произведения, основанные на музыке западной, частнее немецкой и итальянской, которых начало некогда занесено к нам через посредство Польши.

Для решения вопросов необходима доля участия всех членов Церкви. Пение народное по основным началам своим вполне родственно со всяким самобытным пением русским, а в том числе и духовным, церковным, храмовым.

Если же присоединить сюда, неистощимые запасы уцелевших письменных памятников подлинного церковного пения весь этот материал мог бы воскреснуть в близком будущем.

Семь веков длилась эта история, и ко второй половине XVII века завершился полный круг ее, и мы получили в наследство целый своеобразный музыкальный мир, который имеем полное право назвать совершенно русским, - не славянским уже, не греческим, не просто христианским, а восходящий к уникальному типу русскому.

 А так как со словом «музыка», упомянутый музыкальный мир получает имя «Русского церковного песнопения» или просто «пения (в отличие от «песни» мирской)».

Мы только желали бы при этом спросить: чем, чем можно объяснить, что  никому еще доселе, не пришло в мысль праздновать церковным праздником одно из величайших дел Русской Церкви, семивековое творение ее высокого песнопевческого творчества?!

 На это, впрочем, есть своя уважительная причина. …со второй половины ХVII века оказался в ней поворот и даже переворот, вскрылись неведанные прежде стихии борьбы, явились влияния сторонние, вступили на сцену события небывалые.

А вот череда видных русских деятелей внесших главный вклад в сохранение древнерусских песенных традиций.

Евгений (Болховитинов Евфимий Алексеевич) (1767-1837) - митрополит Киевский и Галицкий, церковный историк, археограф и библиограф.

Сахаров Иван Петрович  (1807-1863) - собиратель и исследователь фольклора, этнограф, палеограф, член-корреспондент Петербургской АН (1854). После него осталось обширное и замечательное собрание рукописей, приобретенное графом А.С. Уваровым. До половины 1850-х годов имя Сахарова и его издания («Сказания русского народа о семейной жизни своих предков» (ч. 1-3, 1836-1837), «Песни русского народа» (1838-1839)  и др.) пользовались большой популярностью; его труды считались в ряду авторитетных источников для научных и литературных выводов о русской народности.

 Ундольский Вукол Михайлович (1815 - 1864) - библиограф и библиофил, исследователь рукописной и старопечатной книги. Опубликовал ряд памятников русской  литературы.

 Одоевский Владимир Федорович (1803-1869) - князь, писатель, философ, педагог, музыкальный критик. С 1846 - помощник директора Императорской Публичной библиотеки в Петербурге.

Разумовский Димитрий Васильевич (1818-1889) - протоиерей, исследователь древнего церковного пения, истории и теории знаменной нотации, основоположник научной разработки истории церковного пения в России; профессор истории церковного пения в Московской консерватории (1866-1889), автор книги «Церковное пение в России. Опыт историко-технического изложения» (1867-1869) и ряда других работ.

Потулов Николай Михайлович (1810-1873) - музыкальный деятель. Из трудов его по вопросам церковного пения наиболее известны следующие: «Руководство к практическому изучению древнего богослужебного пения православной российской церкви» (М., 1872; выдержало пять изданий: 1872, 1875, 1884, 1888 и 1898) и «Сборник церковных песнопений, исследование божественной литургии св. И. Златоустого, распев древне-киевский» (M. 1876). В своем «Руководстве» автор на первое место ставит не теоретическое изучение оснований древнецерковного пения, а практическое изучение распевов, заучивание самой мелодии, почему и «Руководство» его, главным образом, представляет собой нотную мелодическую хрестоматию, заключающую в себе песнопения древних распевов.

Филарет (Дроздов Василий Михайлович) (1782-1867) - святитель, митрополит Московский и Коломенский (с 1826), выдающийся церковный деятель, богослов и библеист.

 Свое мнение высказывает наш современник Адриан Роум

«Древнее пение сегодня»

Знатокам понятна и близка просвещенная надежда П.Безсонова, что с возрождением древнего истинного русского церковного пения „падут, конечно, те фальшивые произведения, основанные на музыке западной, частнее немецкой и итальянской, которых начало некогда занесено к нам через посредство Польши и которых прискорбные, хотя и сладкие ИСПОРЧЕННОМУ (выделено мной) уху, последствия приходится вкушать нам доселе“. Но тема, хотя и важная, очень противоречивая. Сегодня большая мода на знаменное пение. Но учитывая, что прервана живая связь с древним исполнением его (нет практически исторических аудио-свидетельств), оно на практике зачастую является заунывной, безгранично затягивающей богослужение профанацией. Наши верующие „бабушки“, спасшие в СССР нашу Церковь, шепчутся о "новой дьявольской напасти". Мода всегда оторвана от содержания, а последнее в Церкви это Дух Святой. И только Им одухотворялись эти древние песнопения, с примерной относительностью расшифрованные из крюков/знамен. Может, наиболее верно эту манеру сохранили старообрядцы, поющие одноголосно. Но Одоевский был именно поражен древним русским квази-полифоническим троеголосием. Был им смущен и считал, что такое количество диссонансов невозможно было бы вынести. Избалованный светский слух, привыкший к западному сладкозвучию, был просто шокирован древним русским «авангардом». Но нам известен японский ГАГАКУ, уходящий в древние века. Эта «дикая» музыка, также полна диссонансов, тоже поражает своим «авангардизмом». Но в отличие от нашего древнего церковного пения, эта традиция сохранилась в непрерывном опыте веков и потому полностью аутентична и сегодня.
И потому святая надежда П.Безсонова: - «если же присоединить сюда, в наличной нашей России, неистощимые запасы уцелевших письменных памятников подлинного церковного пения в книгохранилищах духовенства и его учреждений… …тогда смело можно сказать, что вопрос, нас занимающий, решен уже в своем почине», представляется, к сожалению, слишком оптимистичной. Особенно при сегодняшнем оскудении духовной жизни и тенденции к сокращению православных служб (по западному почину, где они уже давно не больше часа). Древнее знаменное пение, основанное на долгом распевании отдельных слогов, вступает в явное противоречие с современной реальностью. Скорее, в немногих оставшихся молитвенных монастырях эта традиция найдет свое духовное оживление. Все же спасибо Каплину (автору памятной статьи о Безсонове) за очередную интересную публикацию!

Что можно добавить! Старообрядчество, преследуемое жестоко с второй половины XVII века, сумело сохранить русские одноголосые распевы. Правда есть одно но, сама крюковая традиция во многих исполнительских богослужебных вещах была прервана невозможностью сохранения песенной традиции, здесь запись на бумаге это форма, а Дух исполнительская Традиция, вот она то, и во многом утрачена. Но древние русские распевы в исполнении старообрядческих хоров сегодня доступны на дисках для прослушивания. Я с удовольствием включаю древние распевы и работаю под них. А какое удивление и восторг вызывает диссонанс впечатлений от древних старорусских распевов и избранной музыки Русских музыкальных Гениев Мусоргского, Свиридова и где то близкой к ним "Всенощной" Рахманинова. Жива Русская духовная музыка, многие лета ей!