Александр Андреевич Иванов

http://proza.ru/2013/06/12/2000

Брату. Рим, март 1858г.


…Ты рассуждал об моём положении по-твоему. Благодарю за искренность и благодарю от всего сердца. Но мой план, т.е. мой собственный план, совсем другой. Картина не есть последн[яя] станция, за которую надобно драться. Я за неё стоял крепко в своё время и выдерживал все бури, работал посреди их и сделал всё, что требовала школа. Но школа – только основание нашему делу живописному, язык слов, которым мы выражаемся. Нужно теперь уяснить другую станцию – цель нашего искусства. Его могущество приспособить к требованиям и времени, и настоящего положения России. Вот за эту-то станцию нужно будет постоять, т.е. вычистить её от воров и разбойников, влезающих через забор, а не дверьми входящих

 Александр Андреевич Иванов родился 28 июня 1806 года в Петербурге. Его отец Андрей Иванович Иванов был профессором петербургской Академии художеств. Ученик той же Академии, он сознавал, что искусство как дело, требует, прежде всего, добросовестного к себе отношения.

  В 1817 году, когда Александру Иванову исполнилось одиннадцать лет, его отдали в Академию. Скоро успехи его стали настолько блестящими, что учителя усомнились. Так как, учась в Академии, он продолжал жить дома, а не в академическом общежитии. Враги отца распустили слух, что юноша работает не сам, а с помощью отца. В этой обстановке складывался характер художника. Жить одному вдали от Петербурга и ненавистной Академии, жить только для того, чтобы творить, а не для того, чтобы создавать только свое материальное благополучие, - вот те идеалы, которые постепенно вырабатывались в Иванове. Они созрели в нём намного раньше, чем созрел он сам как художник.

  Александр Иванов был гениальным художником. Творческое наследие Иванова уникально и одновременно глубоко национально. Оно дает убедительные свидетельства величия и неизмеримого богатства духовной культуры русского народа и бесценно для нас, особенно для художников, как школа величайшего мастерства. Если учесть все эстетические традиции, которые так или иначе использовал Иванов, а также его новаторские достижения, то окажется, что его творчество своеобразно вместило в себя, чуть ли не всю историю мирового искусства: Древний Египет, Ассирию, античность, а так же раннее и высокое Возрождение, классицизм, элементы романтизма и реалистические завоевания 19 века, вплоть до эстетических поисков начала двадцатого столетия. Причем все это, переплавленное в творческом сознании художника, составило неповторимо своеобразное органическое целое, чуждое каких-либо намеков на эклектизм или самоценное экспериментаторство.

  Иванова всегда отличали высочайший профессионализм, огромная требовательность к себе и целеустремленность. Чтобы сделать все, что он сделал, надо было обладать не только его дарованием, но и поразительной работоспособностью, величайшей скромностью, сочетающейся с неизменной верой в свое призвание, а также убежденностью во все возрастающем общественном назначении искусства.

  В юности Иванов оказался свидетелем событий 14 декабря 1825 года - расправы с восстанием декабристов, что оставило глубокий след в его сознании. Есть серьезные основания предполагать, что Иванов был осведомлен об идеях, вдохновлявших декабристов, в большей мере, чем это может представляться на первый взгляд. Он не только в своих юношеских письмах и заметках часто употребляет декабристскую фразеологию, то есть слова и выражения, характерные, например, для устава «Союза благоденствия», но по существу и сам мыслит и чувствует в сходном же «ключе». Если же принять во внимание, что в Петербургской Академии хорошо знали братьев Бестужевых, а один из них даже учился в Академии, умонастроения молодого художника не покажутся слишком неожиданными, хотя из этого не следует делать вывод о «революционности» Иванова: его политические взгляды отличались достаточной умеренностью. Идеалы просветительства, с которыми художник должен был соприкоснуться еще в семье, через посредство отца, а позже – в Академии, на русской почве не противостояли романтизму; они нашли в мировосприятии декабристов свое органичное дальнейшее развитие. Это сказалось на умонастроении и мироощущении молодого Иванова. Отсюда – его жажда творческого подвига, самоотверженного служения искусству во имя благоденствия отечества.

  Именно в трагический период русской истории – в момент подавления декабристского восстания и расправы с его руководителями – начинается активное формирование духовного облика будущего великого художника. Во многом здесь надо искать объяснения всем его дальнейшим поискам, симпатиям, а в чем-то и заблуждениям.

  События 14 декабря, пробудившие Александра Герцена, сыграли такую же роль в отношении всех лучших русских людей этого поколения. В мировоззрении Иванова, особенно раннего периода творчества, было определенное созвучие со взглядами московских «любомудров» (членов тайного философского кружка «Общество любомудров» 1823-1825), спустя некоторое время он испытал влияние славянофилов; сами факты его биографии указывают на непосредственные связи с людьми этого круга. Однако Иванов был значителен сам по себе как личность, всегда был склонен к определению своей собственной творческой и жизненной позиции. Ни его эстетические интересы, ни его общее умонастроение не укладывались, да и не могли укладываться в какие-либо вполне определившиеся мировоззренческие границы: он весь был в состоянии беспрерывного становления, осмысления старого и поисков нового во всех областях, так или иначе соприкасающихся с его искусством. И это одна из самых характернейших особенностей его творческой личности.

  Будучи воспитанником Петербургской Академии художеств (1817-1828), Иванов в первую очередь воспринял традиции эстетики и искусства классицизма, которые, однако, получили в его творчестве еще в ученические годы своеобразную интерпретацию. Об этом свидетельствует его первое серьезное произведение – картина «Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора» (1824) на сюжет из «Илиады» Гомера, повествующей о войне греков с троянцами.

  За нее Иванов получил Малую золотую медаль от Общества поощрения художников. Эта работа не только не уступала произведениям зрелых мастеров того времени, например, отца художника, но и превосходила их глубиной замысла. Надлежало изобразить момент, когда троянский царь Приам приходит к вождю греков Ахиллесу и умоляет его о выдаче тела своего сына Гектора для погребения. Иванова привлек сложный психологический конфликт, переживаемый двумя главными персонажами, на котором он и сосредоточил внимание. В этом отчетливо сказались новые веяния.

  Иванов, следуя сложившейся традиции, писал картину на заданный его учителями античный сюжет. Однако, трактуя происходящее как мизансцену, он все внимание сосредоточил на внутреннем диалоге своих персонажей. Особенно красноречивы не столько позы или даже выражения лиц, сколько соприкосновения рук. В душе Ахиллеса побеждает великодушие, и именно это сообщает произведению героический пафос. Античность и классический идеал героя получают в юношеском произведении Иванова совершенно новое истолкование. Если в классицизме трагическая коллизия борьбы чувства и долга разрешалась через преодоление собственно человеческих «слабостей», завершаясь торжеством долга, подчас отвлеченно понятого, то теперь побеждает человеческое в человеке.

  Оказавшись перед лицом новых социальных и политических противоречий, человек сам осознает себя, прежде всего как гуманную личность, способную возвыситься как над мелким себялюбием, так и над отвлеченно понятыми категориями доброго и должного. Эта новая морально-философская и одновременно эстетическая концепция определила собой не только содержание ранних произведений Иванова, но во многом и всех его последующих творческих поисков. Просветительские представления о человеке как личности, которая во имя высоких гражданских добродетелей, руководствуясь разумом, приносит в жертву все свои личные склонности, теперь получают свою, во многом новую интерпретацию. Пафос гражданственного служения не снижается, но человек при этом не столько жертвует своими чувствами, сколько стремится очистить их от всего мелкого, случайного и преходящего ради высокой любви к другим людям, к человечеству в целом. Главным средством утверждения новых идеалов в глазах поэтов и художников становится искусство. И это вместе с идеей нравственного совершенствования проходит через все творчество Иванова.

  Психологическая линия в решении исторической картины, достаточно определенно выраженная уже в ученической работе Иванова «Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора». Позже найдет свое развитие у Николая Ге в картине «Петр 1 допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе» (1871, ГТГ), а еще позже в гораздо более усложненной форме – у Сурикова (намечена же она была еще у А.Лосенко).

  В 1828 году Иванов окончил Академию с Большой золотой медалью за программу «Иосиф, толкующий сны заключенным с ним в темнице виночерпию и хлебодару» (1827, ГРМ) на традиционный библейский сюжет.

  «Иосиф, толкующий сны» – вторая крупная картина, созданная А.А. Ивановым в Академии художеств и удостоенная большой золотой медали Общества поощрения художников. Экспрессия лиц и несравненная пластика фигур свидетельствовали об исключительном даровании художника и его быстром развитии. Освещенные фигуры на темном фоне производят впечатление статуй. Художник изобразил сцену в мрачном каземате, где пророк словно держит в руке весы судьбы, на которые положены две равноценные жизни (не случайно художник пишет хлебодара и виночерпия с одной модели). Иосиф предсказывает ужасную участь хлебодару, указывая ему на рельеф с изображением казни, высеченной на стене темницы. Виночерпий нетерпеливо со светлой надеждой ожидает, что скажет о нем прорицатель. Виночерпий и хлебодар похожи, как братья, тем отчетливее, поэтому выступают на их лицах выражения противоположных чувств: отчаяния и надежды. Египетский рельеф, придуманный Ивановым, показывает, что уже тогда он был знаком с египетской археологией и обладал тонким чувством стиля.

  И в этом случае художника увлекла определенная психологическая реакция двух очень похожих и равно невинных людей на известие о неминуемой казни (по повелению фараона) – одного и помиловании – другого. Иосиф в этой ситуации предстает как бы олицетворением судьбы или античного рока, интерес к которому в эпоху романтизма возрастает.

  Иванов получил право поездки в Италию на средства Общества поощрения художников, но, на некоторое время был оставлен при Академии для совершенствования (а, возможно, и проверки его благонадежности). Он пишет картину на сюжет из античной мифологии – «Беллерофонт отправляется в поход против Химеры». (1829, ГРМ). Тема картины была задана Иванову Обществом поощрения художников в 1829 году «для окончательной проверки его способностей перед отправлением за счет Общества Поощрения художников в Италию». Сюжет картины основан на мифе о Беллерофонте, сыне коринфского царя Главка.

  Ликийский царь Иобат, чтобы погубить героя, послал его на подвиг, грозящий неминуемой смертью, – поручил убить грозное чудовище Химеру, порождение Тифона и Ехидны. Спереди она была львом, в середине – горной козой, а сзади – драконом. Ее мог победить только тот, кто владел крылатым конем Пегасом, вылетевшим из тела убитой Персеем Медузы-Горгоны. Афина Паллада явилась герою во сне и дала ему золотую уздечку, с помощью которой он поймал Пегаса и победил Химеру.

  В картине воспроизведен момент, когда отправляющийся на подвиг Беллерофонт прощается с царем Иобатом. Герой по академической традиции представлен обнаженным. В его левой руке копье, поверх руки перекинут розовый плащ, голову и плечи осеняет белое крыло Пегаса. Чудный конь полон нетерпения и готовности к полету. За этой группой видна летящая богиня Афина – покровительница воина. Царевна Дилоноя, покрытая желтым покрывалом, горько переживает разлуку с любимым. Согласно академической традиции художник размещает фигуры в барельефном порядке. Движение в картине развивается слева направо. В этом полотне воплощены размышления художника о нравственной подоснове великого деяния, сопряженного с безоглядной самоотдачей героя, даже если это грозит ему гибелью. Выражена романтическая художественная концепция. Иванов, вопреки академическому классицизму, трактует идеальный образ многогранно, наделяя его чисто человеческими чертами: внутренней борьбой, ощущением «предвечности» и твердой решимости совершить подвиг.

  В конце лета 1829 года Иванов заканчивает картину, которая была «принята с неудовольствием». Не исключено, что, по мнению академического начальства и представителей Общества поощрения художников, картина Иванова «Беллерофонт отправляется в поход против Химеры» должна была стать выражением официальных воззрений на события 1825 года. Она нелегко давалась художнику и была им «замучена» в процессе работы. Однако, вопреки всему этому, произведение Иванова несет на себе отсвет чистоты и большого поэтического чувства, той романтической мечты о подвиге, с которой молодой художник вскоре в 1830 году отправился в Италию. С этого момента он твердо решил всего себя посвятить искусству.

  В первые годы пребывания в Италии Иванов самозабвенно изучает лучшие образцы мирового искусства, и, прежде всего, – античности и итальянского Ренессанса. В великих мастерах – Рафаэле, Тициане, Веронезе – видит он теперь своих учителей. Иванов упорно ищет сюжет для большой исторической картины, которой он мог бы посвятить все свои силы. Вначале его внимание привлекают библейские сюжеты. Он создает ряд эскизов, как графических, так и выполненных маслом (на сюжет библейской легенды об Иосифе и его братьях, а также «Самсон и Далила», «Иосиф и жена Пентефрия», «Вирсавия» и другие).
 
  Иванова все больше занимают проблемы человеческого бытия, нравственно-психологические аспекты поведения людей в сложных, конфликтных ситуациях. Особенно интересует его соотношение запросов отдельного человеческого «я» с чувствами, желаниями, стремлениями других «я» в свете поисков подлинного смысла жизни, своего места в ней. В дальнейшем это примет более сложный характер, будет связано с общей концепцией жизни и творчества.

  Используя библейские сюжеты, Иванов средствами изобразительного искусства исследовал такие вечные общечеловеческие темы, как «доверие и предательство» (Самсон и Далила»), «преступление и наказание» (ряд эскизов на сюжет легенды об Иосифе и его братьях). Его внимание привлекает эгоистическая страсть и долг по отношению к другому человеку – традиционная тема борьбы «греховного», земного, плотского и духовного начал в человеческой личности («Иосиф и жена Пентефрия»).

  В своих многочисленных графических композиционных набросках и эскизах маслом (например, «Братья Иосифа находят чашу в мешке Вениаминовом») Иванов прослеживал различные аспекты возможных жизненных ситуаций, эмоционально-психологических и нравственных коллизий, избегая какого-либо дидактизма. Это было уже само по себе принципиально новым и свидетельствовало о гораздо более глубоком проникновении в сущность жизненных явлений, о постижении различных сторон проявления человеческой личности, что сказывается в самом понимании соотношения в ней, согласно традиции, двух начал: «плотского и духовного», эгоизма и самоотвержения, добра и зла.

  Некоторые из подобных эскизов Иванова отличаются особой психологической и эстетической выразительностью, привлекают красотой линии и самого штриха, ритмичностью построения, сочетанием несомненной строгости и чистоты рисунка с удивительной «жизнью контурной». Эти произведения свидетельствуют не только о таланте и профессиональном мастерстве молодого художника, но и о большой зрелости его творческой мысли, самостоятельности избранного метода работы, обусловленного стремлением к жизненной убедительности, прежде всего в передаче человеческих переживаний. Ради этого в первую очередь и делались многочисленные варианты композиций на один и тот же сюжет. Не только русское изобразительное искусство, но и русская литература еще не знала столь сложного и глубокого исследования морально-психологических, а затем и философских проблем, которыми со свойственной ему обстоятельностью занялся молодой Иванов: ведь первые романы Достоевского и Льва Толстого выйдут значительно позже. Иванов, в какой-то мере, предвосхищает их творческие интересы своими почти неизвестными широкой публике композициями.

  Показательно, что художник испытывал потребность не только рассматривать различные аспекты той или иной морально-психологической ситуации, но и прослеживать развитие действия во времени. Благодаря этому композиционные эскизы, варьирующие один и тот же сюжет, слагаются в своеобразную серию, составляют некую единую цепь последовательных этапов происходящего и одновременно демонстрируют возможности различных поворотов в становлении изображаемого события и психологической реакции на них со стороны всех участников. Вместо одного кульминационного момента – сопоставление целого ряда возможных кульминаций. Подобное решение было результатом совершенно нового подхода и нового понимания исторической или в данном случае жанрово-исторической картины, поскольку речь шла хотя и о легендарных, но далеко не исключительных и априорно героических событиях, а о событиях, связанных с нравами, обычаями, семейными взаимоотношениями людей, носившими преимущественно бытовой характер.

  В результате Иванову пришлось отказаться от всех первоначально избранных сюжетов: ему никак не удавалось найти такой момент в развитии действия, который бы сконденсировал в себе не только всю сущность происходящего, но и послужил основой для утверждения этических ценностей, способствующих созданию возвышенного художественного образа. Позже, используя полученный опыт, художник придет к идее создания монументального, символического по смыслу и образному строю произведения. Но главной темой, на какой-то период почти всецело захватившей молодого Иванова в 1830-е годы, становится общечеловеческая и одновременно глубоко личная – выражающая его самые сокровенные чувства и размышления – тема художественного творчества.

  Он задумывает и пишет полотно, в котором выражает свою мечту о счастье свободного творчества и гармоническом бытии человека. Иванов обращается к одному из самых поэтичных античных мифов, повествующему о дружбе Аполлона с двумя мальчиками-пастушками - Гиацинтом и Кипарисом. Они изображены в момент занятия музыкой, и художник делает не только чувственно и эмоционально ощутимой, но и почти слышимой рождающуюся мелодию: настолько музыкально выразительны и гармоничны в его произведении композиция, ритм линий, звучание цвета.

  В этой картине – «Аполлон, Гиацинт и Кипарис, занимающиеся музыкой и пением» (1831-1834, ГТГ) – художник воссоздал различные этапы в постижении прекрасного, которые соответствуют разным возрастам: от первых робких прикосновений – к самозабвенному творчеству, поглощающему всего человека, постигающего в этот момент высшие законы бытия и приобщающегося к вечной гармонии самой природы.

  Возможно, что в интерпретации античного мифа сказалось знакомство Иванова с философией молодого Шеллинга (через посредство Н. М. Рожалина, одного из «любомудров»). При создании этого произведения Иванов сочетал изучение античного искусства и работу с натуры. Так, прообразом Кипариса послужили как античный рельеф с изображением спящего Эндимиона, так и современный итальянский юноша – пифферари. В процессе работы над картиной Иванов обрел тот метод «сличений и сравнений», которому он будет верен и в дальнейшем, стремясь лишь его усовершенствовать.

  «Аполлон, Гиацинт и Кипарис» - любимое детище Иванова. Его созданием завершался определенный этап эстетических поисков художника. Но воплощенный в этом произведении идеал прекрасного бытия продолжал жить в сокровенных глубинах души Иванова, чтобы позже обрести второе рождение на его полотнах.

  Эта картина, созданная художником уже в Риме (1831-1843 годах), отличается необыкновенно тонкой композиционно-колористической гармонией и поэтической возвышенностью трактовки образов античного мифа.  Картина стала первым произведением, созданным Ивановым за границей и, соответственно, первым итогом соприкосновения художника с искусством античности и Ренессанса, с классической традицией европейского искусства.

  Три обнаженные фигуры напоминают древнегреческую скульптуру. Следуя описанию Овидия в «Метаморфозах», художник изобразил Аполлона – бога, покровителя искусств, и его юных спутников – поющего Гиацинта и Кипариса, играющего на свирели.  Прекрасно сгруппированные фигуры кажутся оживленными статуями. Древесная листва чудесно контрастирует с цветом обнаженных тел: нежным цветом тела Гиацинта, смуглым Кипарисом и, словно выточенной из слоновой кости, фигурой Аполлона.

   Аполлон, Кипарис и Гиацинт олицетворяют собой три возраста, три вида прекрасного – возвышенное, чувственное и трогательно-наивное и три ступени восхождения человека к совершенству. Прообразом Аполлона в картине Иванова послужила знаменитая статуя Аполлона Бельведерского. Для создания образа Кипариса художник частично использовал этюд, написанный с мальчика-пиффераро. Картина представляет собой музыкально слаженную, гармоническую композицию. Сравнение эскизов показывает, что художник сознательно добивался музыкальной красоты плавных линий и пластического совершенства формы.
 
  Замечательно вдохновенное лицо Аполлона. Именно здесь, в этой не до конца завершенной картине, наиболее последовательно отразилась самая светлая сторона ивановского творчества. Художник писал картину, что называется «для себя». Позднее, утратив, по его словам, «веселое расположение духа», он не смог дальше работать над этой темой и потому оставил свой холст незаконченным.
 
  Юношеское произведение Иванова принадлежало к числу самых любимых созданий художника.
С наибольшей силой новые живописные поиски и реалистические устремления художника раскрылись в подготовительных этюдах-пейзажах. Иванов каждую деталь своей картины изучает, проверяет на натуре: от камней, травы и цвета почвы до дальностей, которые кроются обильными оливами и подернуты утренним испарением земли.

  Чем пристальнее он всматривается в природу, тем больше открывает в ней богатств. Единичный, частный предмет существует в целом, бесконечном пространстве. Разнообразие этих связей радует человека новыми открытиями. Тема далей, целостного изображения природы в многообразии связей становится главной в пейзажном творчестве Иванова.
 
  "Понтийские болота" (ГРМ), "Неаполитанский залив у Кастелламаре" (ГТГ), "Аппиева дорога при закате солнца" (ГТГ) покоряют эпическим величием, мудрой простотой композиции.
 
  Иванов, как никто другой из его современников, постиг то неповторимое соотношение реального и идеального. Он не подражал грекам, а творил по-своему, но как бы в их ключе. Отсюда – то ощущение живой и одновременно возвышенной красоты, которое так поражает в его рисунках Венеры Медицейской, в этюдах и самой картине «Аполлон, Гиацинт и Кипарис», а также в знаменитых рисунках натурщиц, ставших подлинным воплощением идеала полнокровной земной и одновременно возвышенной, величавой женственности.

  Жизненная выразительность образов сочетается в них с редкой точностью и красотой рисунка – не только плавных, певучих линий контуров, но самих штрихов, моделирующих форму. Прекрасны и натурные рисунки детей, выполненные Ивановым в это же время: строгость манеры сочетается в них с теплотой и поэтичностью образов.

  Обращение к античному наследию было эстетической потребностью и душевным отдыхом Иванова. Однако он на длительное время решил расстаться с легендарным «золотым веком» древних греков ради современных людей с их заботами и тревогами, жаждой свободы, справедливости, подлинного земного счастья. Еще в период работы над картиной «Аполлон, Гиацинт и Кипарис» художник нашел, по его выражению, «всемирный сюжет» для большой монументальной картины. Которая по его замыслу, должна была способствовать «водворению» на земле «повсеместного нравственного совершенства», а через это – не мифического, а реального «золотого века». Это было утопией, но Иванов искренне верил, что путем духовного, нравственного совершенствования людей можно прийти к такому времени, когда на всей земле наступит свободная и счастливая жизнь для всех.

  Сделав ряд первоначальных композиций, Иванов временно прервал работу над задуманным сложным многофигурным произведением. Ему надлежало выполнить задание своих руководителей из Академии и Общества поощрения художников, на чьи средства он был послан в Италию.
 
  Кроме того, он хотел вначале попробовать силы в создании большой, но не многофигурной картины, рассматривая это как своеобразную подготовку к гораздо более сложной работе. Такой проверкой творческих возможностей Иванова и стала картина «Явление Христа Марии Магдалине после воскресения» (1835, ГРМ), отличающаяся строгостью стиля и особой выразительностью образа Марии Магдалины. В решении произведения Иванов еще во многом следовал академическим традициям. Однако, ориентируясь на искусство Рафаэля и Тициана, он уже стремился не к подражанию или прямому заимствованию тех или иных черт у великих мастеров прошлого, а к проникновению в самую сущность их достижений, дерзко проверяя их в процессе собственной работы с натуры.

  Как известно, во время создания картины «Явления Христа Марии Магдалине» Иванов обращался не только к художественному наследию высокого Возрождения (хотя Рафаэль и Тициан именно в это время привлекают его особенно пристальное внимание). Он обращается и к искусству Проторенессанса, что было весьма смелым и новым, свидетельствовало о верности его художественного чутья и безупречности вкуса.

  Претворенные отзвуки искусства Проторенессанса можно ощутить в одном из ранних эскизов, привлекающем своей поэтичностью (ГРМ). В другом эскизе, более близком к картине (ГТГ), сильнее чувствуется непосредственное воздействие произведений Рафаэля и особенно Тициана, что сказывается в колористическом решении произведения.

  Интересно, что Иванов уже в середине 1830-х годов, видимо, испытывал потребность прослеживать развитие искусства во времени. Соответственно этому в своих поисках он шел как бы от Проторенессанса к высокому Возрождению, «проверяя» (по собственному признанию) Рафаэля на натуре, что особенно проявилось в этюде Марии Магдалины. Воплощенный в нем женский образ – одно из самых прекрасных и поэтичных созданий Иванова.

  Знаменательно, что, изображая традиционную сцену на сюжет евангельской легенды, молодой художник был особенно увлечен сложной морально-психологической коллизией, стремился как можно более убедительно передать переживания Магдалины: безутешное горе и неожиданную радость, преобразившую все ее существо. Не образ Христа, во многом традиционный и холодный, а образ Магдалины – живой, любящей женщины – оказался в картине главным.

  Недаром, работая над этим полотном, Иванов вспомнил о своих более ранних композициях на сюжет «Иосиф и жена Пентефрия», что с точки зрения официальной должно было бы расцениваться как прямое кощунство. Но на это указывают лишь некоторые наброски в записной тетради Иванова.

  Картина «Явление Христа Марии Магдалине» была высоко оценена академическими профессорами. Художник получил за нее звание академика. С этого момента Иванов мог считать себя выполнившим все обязанности по отношению к Обществу поощрения художников и Академии. Начиналась новая полоса его жизни – период самостоятельного творчества вполне сложившегося художника.

  К концу 1830-х – началу 1840-х годов Иванов уже был не только замечательным мастером рисунка, автором интереснейших композиций и ряда превосходных картин маслом, но и великолепным акварелистом. Именно в этой технике им были выполнены жанровые работы, представляющие тем больший интерес, что сам художник являлся принципиальным противником жанра как такового, хотя во многих его исторических композициях были весьма сильные жанровые моменты и, наоборот, при создании жанровых акварелей он подходит к своей задаче с серьезностью исторического живописца.

  Так акварель «Ave Maria» (1839, ГРМ) вообще решена в духе исторической картины маслом, что сказалось на общем характере композиции, отличающейся строгостью и уравновешенностью и в самой манере наложения красок, и в использовании белил, а не белого цвета бумаги. Но в акварели «Жених, выбирающий серьги для невесты» (1838, ГТГ) и тем более в серии так называемых «Октябрьских праздников» проявилась уже совершенно новая и неожиданная черта художника: склонность к иронии, выявлению острохарактерного.

  Само обращение к жанру – это один из парадоксов творчества Иванова (а их было не так уж мало). Он и получает свое разрешение в ироническом воззрении художника на изображаемые явления современной итальянской действительности. Воспитанный на традициях классицизма и романтически приверженный идее высокого служения искусству как средству водворения на земле «золотого века», Иванов и не мог иначе воспринимать обыденные явления повседневности.

  В результате в его жанровых акварелях намечаются два разных плана. Один – это бытовые явления и образы, как бы поднятые в своем значении до событий и образов исторических. В этом случае Иванов ориентируется на мировую художественную классику - античность и Ренессанс: недаром перешептывающиеся девушки в одном из этюдов к акварели «У Понте Моле» (1842, ГРМ) кажутся тремя грациями.

  Другой же план – это сознательное обращение к гротеску. К нарочитому подчеркиванию острохарактерного и комического, например, скелетообразные собаки в той же акварели; нескладный англичанин, особенно пораженная зрелищем итальянка или уродливая старуха из акварели «В лоджии» (1842, ГТГ).
 
  Органическое сочетание в образном строе жанровых акварелей Иванова двух этих аспектов восприятия действительности сообщает произведениям особое своеобразие, выделяющее их среди иных его работ, а также жанров других мастеров той эпохи. В какой-то мере это может напомнить о Гоголе, о его произведении «Рим», где можно наблюдать соединение высокого и обыденного, романтически приподнятого в отдельных образах и самом стиле повествования и «сниженного» в описании повседневного быта итальянцев.

  Произведением, которое, по мысли художника, должно было способствовать «водворению» на земле «повсеместного нравственного совершенства», ставшим делом всей его жизни, была картина «Явление Христа народу». К ней он готовился многие годы. Ради нее был готов терпеть любые лишения, оставаться вдали от родных и близких в течение двух с лишним десятилетий.

  Последнее объяснялось не только тем, что художник испытывал потребность работать там, где мог видеть лучшие образцы мирового искусства и «советоваться» с их авторами, в которых теперь видел своих главных наставников. Еще важнее было другое: работа в Италии избавляла его от непосредственного вмешательства официальных представителей Академии, иными словами, - это было проявление творческой независимости художника, без которой он просто не смог бы работать и стать тем, кем стал. Чиновничья опека тем более тяготила Иванова, что при всей своей величайшей скромности он сознавал свое нравственное, духовное превосходство над теми, от кого ему приходилось непосредственно зависеть.
 
  Поэтому он так много внимания уделял своим проектам об устройстве русских художников, понимая, как гибельно для подлинного творчества существовавшее положение вещей.

  Живя в Италии, Иванов не порывал связей с Россией. Хотя и в меньшей степени, чем его соотечественники на родине, он также ощущал тягостную атмосферу николаевской реакции, царившую там, особенно в Петербурге, где жила его семья. Стоит напомнить, как потрясла молодого художника несправедливая отставка отца, оставившая глубокий след на всю жизнь.
  Самого его в годы пенсионерства крайне тяготили зависимое положение, необходимость удовлетворять требованиям академических чиновников. Он не мог забыть своих юношеских впечатлений: расправы с декабристами, того гнетущего настроения всеобщего страха и безысходности, которое тогда и во времена последовавшей политической реакции словно нависло над Петербургом и всей Россией.

  В годы официального признания и творческой зрелости Иванов испытывал крайнее стеснение в средствах, не желая тратить свои силы и время на писание заказных работ. Чуткий и наблюдательный, склонный к размышлениям обо всем, что знал и видел, испытывавший потребность проникнуть в самую суть вещей, осмыслить предназначение человека вообще и свою собственную роль художника в частности, он ненавидел рабство, в том числе и духовное, любые формы подавления человеческого достоинства. Им все в большей мере овладевала жажда свободы, добра и справедливости, потребность служить своим искусством не только своему отечеству, но и человечеству в целом во имя утверждения на земле новых, более совершенных условий жизни, исключающих угнетение одних и незаслуженное преуспевание других.

  Путь к этому Иванов, воспитанный на идеалах просветительства, видел, прежде всего, в духовном совершенствовании людей, в их неукоснительном следовании законам нравственности. Он надеялся, что его картина будет способствовать духовному возрождению увидевших ее людей, пробуждению в них человеческого самосознания, а через это – потребности жить достойно, в полном смысле по-человечески, без угнетения и несправедливости. Именно такой момент, выражающий, по мысли художника, самую сущность его морально-философских воззрений, он и стремился изобразить в своей огромной картине «Явление Христа народу».

  Используя и на этот раз евангельский сюжет, изображая сцену крещения и момент, когда Иоанн Креститель возвещает о явлении Христа, художник рассматривал легендарное событие (по крайней мере в начале работы) как реальное, историческое; он стремился тщательно изучить все возможные исторические материалы, относящиеся к той эпохе, в частности, описания путешественников, посетивших Палестину (самому ему было отказано в поездке туда его начальством). Однако все это, как и само легендарное событие, было лишь средством для выражения сложного морально-философского содержания, не имеющего ничего общего с официальными представлениями.

  По замыслу Иванова, это было событие общечеловеческого значения, когда разные по возрасту и социальному положению люди слышат слова надежды, когда даже на лице раба появляется отсвет улыбки и «сквозь привычное страдание проступает отрада». Это была романтическая утопия, но Иванов верил в возможность нравственного обновления и изменения через это жизни к лучшему для всех людей на земле.

  По мысли Иванова, создаваемое им произведение должно явиться своего рода высшим выражением идеи исторической картины, а изображенное событие - всеобъемлющим воплощением определенной морально-философской концепции и одновременно наглядным примером ее реализации. В результате было создано произведение символическое по самому характеру художественного образа. Хотя художник все время стремился к достижению исторической достоверности, жизненной убедительности, произведение это не стало, да и не могло стать по самому эстетическому заданию исторической картиной в принятом тогда (или даже позже) смысле. Отсюда – стремление к обобщению и даже некоторому отвлечению в создании художественного образа при сохранении известной конкретности в частностях. И то обстоятельство, что Иванову удалось преодолеть возникающее здесь противоречие, лишний раз указывает на его эстетическую чуткость, глубину понимания внутренних законов искусства и возможностей художественного творчества.

  Несмотря на утопизм общей морально-философской концепции, лежащей в основе картины «Явления Христа народу» (1837- 1857), произведение свидетельствовало о высоком гуманизме и величии духа русского художника, что не может быть безразлично и для нас сейчас. Это был страстный, выраженный на языке живописи призыв художника-гуманиста к человеческому разуму и общественной совести, особенно ценными в эпоху подавления в России всякого свободомыслия и человеческого достоинства.

  По замыслу Иванова, его картина и в эстетическом отношении должна была быть совершенной, воплощать лучший опыт искусства предшествующих эпох и открывать путь в будущее.

  В процессе работы над картиной было создано большое число эскизов, различных вариантов композиции, множество этюдов с натуры, как в связи с работой над отдельными образами, так и пейзажного окружения. Создавались и так называемые «ансамбли» - отдельные группы фигур, прорабатывались всевозможные детали – вплоть до изображения рук и ног в различных положениях. Это была титаническая работа, требовавшая напряжения всех духовных и физических сил, методичности и огромного терпения.

  Особенно много внимания уделялось поискам определенных человеческих типов, достижению наибольшей выразительности внешнего и внутреннего облика многочисленных персонажей картины. И на этот раз Иванов следовал своему методу «сличений и сравнений», используя также свой опыт работы над ранними библейскими композициями начала 1830-х годов.

  Он сопоставлял, часто на одном и том же полотне, сделанные с натуры изображения одного или нескольких людей, прослеживая на их лицах отражение различных реакций на одно и то же событие. Нередко художник изучал различные аспекты одного и того же переживания, возможные изменения чувств, исследуя таким образом сложнейший процесс духовной жизни людей. Все это было неведомо его академическим учителям и, может быть, скорее сопоставимо с тем, что нашло выражение в лучших произведениях крупнейших русских писателей второй половины 19 века.

  «Сличая» и «сравнивая» этюды, Иванов анализировал результаты своих поисков, отбирал, подчеркивал наиболее важное. Стремился сохранить для перенесения на большой холст то, что ему представлялось наиболее удачным и соответствующим его понятиям о внешнем облике в духовном мире персонажей картины.

  Одновременно он делал, как известно, этюды с античных статуй и продолжал изучение произведений Рафаэля, Тициана, Веронезе, а также искусства Проторенессанса. Не забывал Иванов и о Пуссене, хорошо знакомом ему еще по Академии. Все это творчески переосмысливалось, что само по себе уже было принципиально новым.

  Новаторские живописные поиски Иванова проявились и в стремлении изобразить обнаженное человеческое тело на открытом воздухе, передать изменения цвета кожи в зависимости от освещения, воссоздать широкое и глубокое пространство, наполненное светом и воздухом.
  Вместе с запечатлением сложнейших переживаний разных по возрасту и характеру людей это нашло свое выражение на его огромном полотне, свидетельствуя о больших реалистических достижениях, которые особенно ярко сказались в его многочисленных натурных этюдах, отличавшихся особой свободой и смелостью. Это в первую очередь относится к пейзажным этюдам, над которыми Иванов каждое лето работал в окрестностях Рима или Неаполя.
 
  Наибольший яркостью и полнотой художественного выражения отличаются пейзажи второй половины 1840-х годов и начала 1850-х годов. Новаторский характер этих произведений уже давно признан исследователями.

  Большинство пейзажей Иванова было задумано и начато в связи с работой над картиной «Явление Христа народу», однако даже те из них, в которых связь с картиной очевидна, обладают вполне самостоятельной эстетической ценностью. Многие пейзажные этюды уже в процессе их создания переросли свое первоначальное служебное назначение, превратившись в законченные картины.

  Другие же, как, например, знаменитая «Аппиева дорога при закате солнца» (1845, ГТГ), вообще мыслились художником как самостоятельные произведения.

  Пейзажи Иванова – важнейшая часть его творческого наследия, не имеющая прямых аналогий ни в современном ему, ни в позднейшем искусстве. Верность натуре, ее почти «ученое» знание сочетаются в них с возвышенным мироощущением и эпической значительностью художественного образа.

  Серебристые кроны олив на фоне южного неба. Зеленые холмы и долины в блеске летнего солнца. Купы деревьев у оград парка или старинного кладбища, деревья, склонившиеся над ручьем, растущие на берегу реки или озера. Драгоценная россыпь камней у прозрачной, пронзительно синей от отражений неба воды. Пласты каменистой, словно выжженной зноем и временем почвы. Все это мотивы пейзажных этюдов Иванова.

  Он тщательно изучал и с чувством, близким невольному благоговению, писал исторический портрет земного лика со всеми бороздами и складками, которые оставили на нем века. Недаром огромный камень в пейзаже «Кастель-Гандольфо в Альбанских горах» (1840-е годы, ГТГ), словно покрытый патиной времени, напоминает череп какого-то доисторического чудовища. Изобразив в том же пейзаже крошечную фигурку итальянской крестьянки, случайно попавшую в поле зрения художника, Иванов как бы соединил в одном произведении далекое прошлое и настоящее. Это, может быть, один из самых своеобразных и, в то же время, возвышенных исторических пейзажей, когда-либо созданных. Хотя в основе – это просто этюд с натуры.

  В большинстве пейзажей Иванова все полно света, воздуха, краски звучат в полную силу, все формы определены, контуры четки, композиция отличается строгой архитектоничностью. В отличие от импрессионистов в пейзажах Иванова изображаемые объекты не растворяются в световоздушной среде, а сосуществуют с ней в полной гармонии. Сохраняя свежесть непосредственного впечатления и живого эмоционально-чувственного восприятия. Художник соединяет их с точным знанием каждого изображаемого дерева, камня, пласта земли. Природа в восприятии Иванова – это всегда Природа с большой буквы, объективно существующая по своим собственным законам.

  Для Иванова она оказалась тем прибежищем, где он освобождался от гнета тяжелых дум и скованности, которую часто испытывал в общении с людьми, особенно посторонними и чуждыми ему по духу и общественному положению. Работа с натуры в тесном общении с природой была отрадна и целительна для художника. Он словно приобщался к той великой гармонии бытия, которая невольно воспринималась им как воплощенный идеал.

  Хотя внимание Иванова-пейзажиста, казалось бы, всецело привлекали земля и все, что существовало и росло на ней, художник воспринимал ее как часть мироздания, как планету: ему вовсе не было чуждо космическое мироощущение. Не случайно в пейзаже «Ветка» (конец 1840-х годов, ГТГ) так выгибается по окружности линия горизонта, а небольшая ветка купается в безграничном пространстве, наполненном золотистым светом и голубым воздухом. Сам же художник наблюдает ее как бы с большой высоты, словно находясь в пространстве.

  Строгие, поразительные по реалистической убедительности пейзажи Иванова несли в себе скрытый пафос романтического мироощущения. И в этом было их неповторимое своеобразие. Именно поэтому одна из лучших акварелей Иванова «Море» (нач.1850 годов, ГТГ) при всей своей суровой правдивости величавой торжественностью движения волн, набегающих на берег, может невольно вызвать мысль о бескрайнем Древнем Океане поэтов-романтиков. В пейзажах Иванова, полных эпической силы и одухотворенности, отчетливо проступает то пантеистическое мироощущение, которое формировалось у определенной части романтиков под воздействием философии Шеллинга. Наметившись еще в картине «Аполлон, Гиацинт и Кипарис», это особенно полно и ярко проявилось в так называемых пейзажах с мальчиками начала 1850-х годов.

  Как известно, картина «Явление Христа народу», несмотря на самоотверженную работу художника, осталась незаконченной. Одной из причин этого было намерение Иванова запечатлеть в ней состояние морального, духовного становления, переживаемого ее персонажами, что нелегко было сочетать с замыслом монументального произведения, по самой своей специфике требующего действия завершенного.

  Однако главным было все же другое: в процессе работы над картиной обогащался и усложнялся духовный мир самого художника, менялись его интересы и представления, мир картины оказывался все более тесным для новых мыслей и стремлений Иванова.

  Определенную роль здесь сыграли революционные события 1848 года, которые художник наблюдал в Италии. Его внимание не раз привлекали массовые сцены на улицах итальянских городов. Менялось и его отношение к религии. По собственному признанию, Иванов начал видеть, что его картина «не последняя станция, за которую надобно драться».

  С конца 1840-х – начала 1850-х годов начинается новый, очень важный и сложный период творчества художника, связанный с работой над так называемыми «Библейскими эскизами». В них Иванов стремился выразить свои новые представления, сложившиеся в результате многих размышлений и знакомства с современными научными исследованиями. Он задумал грандиозную серию монументальных росписей, предназначенных для некоего, еще несуществующего здания светского характера. (Последнее художник всячески подчеркивал).

  Непосредственным побудительным моментом для возникновения этого замысла послужила, как известно, книга Штрауса, где евангельские сказания рассматривались как мифологические, что было важным этапом на пути развенчания официальных религиозных догм. Иванов был захвачен новыми идеями и возможностями, которые при этом открывались для его творчества. Им было создано в общей сложности около двухсот эскизов росписи, не считая альбомных набросков, чем далеко не исчерпывался его замысел.

  «Библейские эскизы» Иванова различны по своему решению. Нередко они носят жанровый характер, прямо напоминая о жанровых акварелях и многочисленных зарисовках, сделанных на улицах итальянских городов. Многие представляют собой многофигурные, массовые сцены, происходящие на открытом воздухе или в огромном пространстве храма. Некоторым присущ иной характер: в них внимание концентрируется на действиях и переживаниях одного, двух или нескольких персонажей. Часто «Библейские эскизы» Иванова как бы переносят нас в повседневную жизнь древних народов.

  Важно, что небольшие эскизы даже при общем жанровом характере решения отличаются внутренней значительностью исторических полотен, заставляя забывать об их скромных размерах. Таков, например, один из вариантов «Тайной вечери» (1850-е годы, ГТГ), смелый и свободный по композиции, манере наложения красок и использованию белого цвета бумаги.
 
  Он весь пронизан светом, в основном передающимся незакрашенной бумагой, с которой сопоставляются легко положенные пятна акварели, сохраняющей свою прозрачность, несмотря на темный цвет. В произведении можно почувствовать обращение к традициям итальянского Возрождения и одновременно нечто совершенно новое. Это новое ощущается в сочетании жизненной убедительности изображенной сцены с впечатлением чего-то необычного, почти фантастического, чудесного, в общем настроении, которым проникнуто происходящее.
 
  Казалось бы, обыденное событие приобретает внутренне значительный и одновременно поэтический смысл. Тема жертвенности, драматизм готовящегося предательства отступают на второй план перед утверждением светлого начала в жизни и человеке. Именно это воспринимается как нечто чудесное и истинно прекрасное. В другом эскизе «Преображение» (1850-е годы, ГТГ) сходное настроение ощущается во всем живописном строе: глубоком синем, зеленом, вспышках красного цвета, в потоках света, наполняющего всю композицию.
 
  Произведение удивительно музыкально, в нем все – ритм линий и красочных пятен, звучание цвета – слагается в единую торжественно-просветленную симфонию человеческих чувств – удивления, благоговения, радости и веры в торжество добра. В этих и подобных им произведениях Иванова нет ничего от официальных, религиозных воззрений, в них скорее можно ощутить отзвуки фантастических народных представлений и извечных чаяний людей о светлом и прекрасном в жизни. В ряде же случаев контраст света и теней используется для драматизации изображения.

  В процессе создания «Библейских эскизов» художник с еще большей настойчивостью, чем во время работы над своей картиной «Явление Христа народу, стремился воссоздать реальные черты далекого прошлого, жизни древних народов. Он изучает все доступные ему труды по истории, археологии, привлекая материал искусства Древнего Египта, Ассирии и т.д., а также используя описания путешественников в Палестину и другие страны Ближнего Востока.

  Порой Иванов в своих произведениях сочетает реально-историческое с элементами самой смелой фантастики, как бы рассматривая происходящее с позиций своих персонажей, сквозь призму их верований и представлений. Так, в эскизе «Сон Иосифа» он достигает поразительного эффекта, сочетая два различных плана: реального – в образе съежившегося в тревожном сне Иосифа и откровенно фантастического – видений его сна, воплощенных в образе величественного светоносного ангела и покоящейся на ложе Марии, от лона которой исходят лучи света, заполняющие все пространство.

  Существование фантастического, чудесного на этот раз оправдано самим сюжетом: изображением «сна». При этом реальное и фантастическое в образном строе эскиза существуют в нерасторжимом единстве, а главным «действующим лицом» оказывается свет. Здесь стоит вспомнить о том, что в народных представлениях с древнейших времен свет всегда был атрибутом чудесного. Недаром в Древнем Египте обожествляли солнце, а древние персы поклонялись огню.

  Произведение Иванова – поразительный по силе и не имеющий аналогий пример воссоздания в изобразительном искусстве древнего мифа.

  При всем различии решений в «Библейских эскизах» отчетливо проступают два основных направления творческой мысли Иванова. Одно из них связано с историческим подходом к евангельским сказаниям, желанием найти в них отражение реальных событий далекого прошлого, а также обычаев, нравов и верований древних, реально живших народов. Другое направление обусловлено стремлением художника выявить уже постигнутую им мифологическую сущность евангельских легенд. И то и другое было принципиально новым, не имеющим ничего общего с официальными взглядами.

  Показательно, что одновременно с работой над «Библейскими эскизами» в те же 1850-е годы Иванов создает «Пейзажи с мальчиками», где вновь возвращается к линии своего творчества, намеченной еще в картине «Аполлон, Гиацинт и Кипарис». Если полотно «Явление Христа народу» и «Библейские эскизы» отразили (прямо или опосредствованно) морально-философские поиски Ивановым путей водворения на земле «золотого века», проходящие красной нитью через все его творчество, то «Пейзажи с мальчиками» - это словно воплощенный идеал прекрасного бытия.

  В общении с природой Иванов как бы заново осмыслил для себя античный идеал прекрасного, а знакомство с работами Гердера и философией Шеллинга (теперь более глубокое) сообщило этим представлениям специфическую пантеистическую окраску: все это должно было своеобразно преломиться сквозь призму усложнившегося общего миросозерцания Иванова, прежде чем запечатлелось на его полотнах.

  «Пейзажи с мальчиками» неоднозначны по выраженным в них настроениям. Порой на них словно лежит печать раздумья («Два лежащих мальчика на белых и красных драпировках», 1850-е годы, ГТГ), далеко не везде детские тела отвечают представлению о физическом совершенстве, но все это, в конечном счете, разрешается в гармоническом единстве с природой («На берегу Неаполитанского залива», 1850-е годы, ГТГ).

  И именно такое бытие оказывается наиболее мудрым и прекрасным. Овладев многими достижениями «учености литературной» (по его выражению), пройдя вместе с персонажами своих «эскизов» через все испытания духовной Одиссеи человечества на протяжении его длительной истории, Иванов вновь вернулся к детству человечества, но при этом не отбросил всего своего предшествующего опыта, а как бы поднялся над ним.

  «Пейзажи с мальчиками» Иванова далеко выходили за грани его эпохи, как по своему поэтическому смыслу, так и по живописному решению. Они были обращением художника через целое поколение в далекое будущее, в какой-то мере предвосхищали чаяния неоромантиков. Выраженная в них мечта о «золотом веке» на этот раз сочеталась с радостным ощущением свободы и верой в будущее. Искусство Иванова, пройдя многие испытания, в этих произведениях словно обрело свободное дыхание.

  Творчество Иванова на всем протяжении деятельности художника было проникнуто жаждой добра и истины, оно близко и дорого нам своим гуманизмом, верой в человека, который один и был всегда подлинным героем его произведений.

  Иванова отличала редкая принципиальность, целеустремленность, удивительная работоспособность, осознание высокого общественного долга. Последнее было подхвачено и развито передвижниками.

  Сами заблуждения Иванова заслуживают глубокого уважения, они поучительны, и их исследование может многое дать для понимания природы идеализма русских романтиков, явления весьма специфического и далеко не случайного, возникшего в определенных исторических условиях и в определенную эпоху.

  Искусство Иванова представляет собой благодатный материал для исследования сложнейших процессов, совершающихся в недрах художественной культуры в переходный период ее развития, что представляет огромный интерес и для более углубленного понимания самой природы эстетического творчества. Произведения Иванова, сама его личность, обладающая и сейчас для нас несомненным нравственным авторитетом, могут способствовать воспитанию лучшего человека и художника. Тем более что все созданное им – это замечательная школа мастерства, особенно для молодых художников.

  Вполне закономерно, что Иванова глубоко почитали и по-своему использовали его творческий опыт такие мастера, как И. Крамской, Н.Ге, И, Репин, В. Суриков, М. Врубель. Искусство Иванова, вся его деятельность были обращены на служение людям во имя изменения их жизни к лучшему.

  На протяжении своей творческой деятельности Иванов встречался со многими крупнейшими представителями современной ему русской интеллигенции. В период работы над картиной «Явление Христа народу» его связывала тесная дружба с Николаем Гоголем, с которого он даже писал одного из персонажей своей картины.

  Позже, когда художник переживал сложный перелом в своем мировоззрении под влиянием революционных событий современности и собственных размышлений, он отправился в 1857 году в Лондон к А. Герцену, чтобы в беседе с ним почерпнуть новые силы и уверенность в значительности своих замыслов.

  Герцен был глубоко взволнован тем, что он услышал от Иванова, о чем писал в своем «Колоколе»: «Хвала русскому художнику, бесконечная хвала … не знаю, сыщете ли вы формы вашим идеалам, но вы подаете не только великий пример художникам, но даете свидетельство о той непочатой, цельной натуре русской, которую мы знаем чутьем, о которой догадываемся сердцем и за которую, вопреки всему делающемуся у нас, мы так страстно любим Россию, так горячо надеемся на ее будущность!»

  После возвращения на родину в 1858 году Иванов встречается с Н. Чернышевским и В. Стасовым. И мы знаем, какое сильное впечатление произвели на них высказывания художника об искусстве, о понимании своих творческих задач, сама его ярко своеобразная и цельная личность. Именно они и молодой Крамской поняли величие замыслов Иванова, чье искусство, в том числе полотно «Явление Христа народу», оказалось чуждым официальным представителям Академии художеств.

  Недаром за гробом Иванова, умершего вскоре после возвращения в Петербург, шли преимущественно молодые художники. Потрясенный неожиданной смертью его, Н. Г. Чернышевский писал: «Мы потеряли великого художника и одного из лучших людей, какие только украшают собой землю».

  По мнению Чернышевского: «Иванов являлся человеком, по своим стремлениям, принадлежащим к небольшому числу избранных гениев, которые решительно становятся людьми будущего».

  Искусство Иванова глубоко современно не только потому, что несет в себе замечательные реалистические достижения, но и потому, что все оно – страстный призыв художника к человечности в самом высоком значении этого слова.

  С именем Александра Андреевича Иванова в сознании и современников, и потомков соединилось представление о трагедии художника. Финал его жизни с роковой неизбежностью заслонил целую судьбу.

  Вспоминая позже о 1858 годе – годе смерти Иванова, Крамской выразит то, о чем размышляли многие: «Двадцать пять лет работать, думать, страдать, добиваться, приехать домой, к своим, привезти им, наконец, этот подарок, что так долго и с такою любовью к родине готовил, - и вот тебе! Мы даже не сумели пощадить больного человека».

  А под непосредственным впечатлением смерти Иванова Крамской – двадцатилетний интеллигент-разночинец, недавно приехавший в Петербург, проникнутый идеями и исканиями нового времени, запишет: «Мир праху твоему, святой, великий и последний потомок Рафаэля! С твоей смертью, благородный Иванов, окончилось существование исторической религиозной живописи в том смысле, как ее понимал и которую жил Рафаэль. Ты стоишь последним и запоздавшим представителем, и в этой-то запоздалости причина твоей смерти и судьба картины между твоими современниками. Но твое позднее появление в мире не случайное, а составляющее рубеж и связь с будущими историческими художниками, которые будут трудиться на пути, тобою указанном, проявляя, тоже в других образцах».

  Чернышевский писал в «Современнике»: «Иванов являлся человеком, по своим стремлениям, принадлежащим к небольшому числу избранных гениев, которые решительно становятся людьми будущего, жертвуют всеми своими прежними понятиями истине – и, приблизившись к ней уже в зрелых летах, не боятся начинать свою деятельность вновь с самоотверженностью юноши».

  Можно было бы продолжить эти отклики. В дневниках современников, в бесчисленном множестве писем, в мемуарах, пусть даже в самых общих чертах воссоздававших облик времени, имя Иванова встретится непременно. И постоянно звучит тема встречи двух эпох.

  Всеобщее ощущение исторического перепутья на рубеже 1850-х – 1860-х годов владело русским обществом и независимо от Иванова: были первые годы после смерти Николая Первого, множились споры и слухи о неизбежном скором освобождении крестьян, начался первый общенациональный демократический подъем, открывалась полоса первой революционной ситуации 1859-1861 годов в России.

  В такую-то пору оказались исторически необходимы фигура Иванова и соединившаяся навсегда с ней трагедия, чтобы «страдания старого порядка», их невыносимость и их устойчивость были с особой остротой осознаны людьми в текущем дне, в себе самих. Именно тогда-то официальный Петербург и значительная часть общества не поняли Иванова, не приняли его картину «Явление Христа народу».

  Русская живопись и до Иванова знала блистательные имена и трагические судьбы. Бывали картины, вызывавшие всеобщие толки, споры, печатные дискуссии. Но здесь под эти споры «на миру», при общем понимании того, что трагедия возможна, общество уничтожило одного из величайших гениев России.

  Лучшие люди общества ужаснулись. Но даже для них была скрыта трагедия начала подвижнического и страдальческого пути Иванова. Им был неведом тот внутренний мир, но необратимый перелом в судьбах русской живописи, который знаменовало собою еще в 1827 году появление картины «Иосиф, толкующий сны заключенным с ним в темнице виночерпию и хлебодару».

  Как раз за год до этого, в те дни, когда в семействе профессора Петербургской Академии художеств Андрея Ивановича Иванова готовились отметить двадцатилетие сына – такого талантливого, серьезного, так много обещавшего, - Николай Первый получил по доносу рукопись поэмы «Сашка», призвал к себе ее автора, Александра Полежаева, велел вслух прочитать написанное и изрек слова, вошедшие в анналы эпохи: «Это все еще следы, последние остатки; я их искореню!»

  Картина Иванова на сюжет из жизни Иосифа оказалась даже не среди «остатков»: в ней отыскали прямой намек на казненных декабристов.

  «Мне просто стало страшно», - так определит Крамской свое первое ощущение, вызванное вестью о смерти Иванова. Было ли «страшно» самому Иванову тогда, в 1827-ом году, когда «доброхоты», учуяв ситуацию, обратили внимание на рельеф с изображением казненных в картине «Иосиф, толкующий сны»; охранители сразу поняли: он может – да нет, должен, обязан вызвать ассоциацию с казнью декабристов… Высокое начало судьбы Иванова независимо от того, сколь широкий резонанс имела «история» с этой картиной, повествовавшей о библейском Иосифе.

  Что же касается человеческой судьбы, то вскоре после казни Пестеля, Рылеева, Каховского, Бестужева-Рюмина и Муравьева-Апостола в характере и в душе молодого художника произошел безусловный надлом, но не слом; поселился ужас перед реальностью зла, но не страх поселился, а своеобразное бесстрашие, порожденное этим «ощущением ужаса». А ведь выбор был – наверное, неосознанный в той же мере, в какой неосознанным и высоким был отклик Иванова на главную боль времени, России.

  Эта перекличка картины и эпохи была действительно чем-то совершенно новым, переломным для судеб нашей живописи: не аллегория, не символ, а открывшаяся прямая связь изображенного с тем, что актуальнее всего, политически остро, духовно непереносимо.

  До этого знала Россия Радищева, Новикова, Княжнина; побывал в ссылке Пушкин, «наводнивший» Россию, по словам Александра Первого, «возмутительными стихами». Отечественная литература открыла уже в себе силу общественного самопознания, постигла свои возможности. Она накопила уже и немалый опыт расплаты за такое открытие самой себя.
  Суд над декабристами был одновременно если не судом, то уж, по крайней мере, следствием над русской литературой (под которое попали и Пушкин, и Грибоедов).

  Николаевская система всерьез занялась следствием над всей общественной мыслью, которая в русской литературе нового времени воплотилась с такой отчетливостью раньше, чем в других искусствах и которую литература будоражила, воспитывала, формировала. Это было следствием над возможностями всякой живой мысли, и надо отдать должное николаевской административной и сыскной машине: она много потрудилась по части того, что впоследствии Салтыков-Щедрин назовет «введением единомыслия в России».

  Грандиозные «философские поэмы в красках», мощные ивановские видения – и замышлявшиеся, и воплощенные в его полотнах, в знаменитейших эскизах на библейские темы – изначально противостояли и превращению классики в идол, и регламентированному «византинизму», который начал насаждаться как обязательная «эстетическая культура» на отечественной ниве.

  Но задолго до вершин, в самом начале пути художник должен был пройти через ситуацию: заданный сюжет, каноническая композиция, проявление живой мысли – и большой, пусть и погашенный, скандал вокруг «крамольной» ассоциации: у фараона в картине об Иосифе - казненные и у государя в жизни – казненные…

  Человеческая судьба и судьба искусства соединились нераздельно. Эпоха привыкла к аллегориям, символам, иносказаниям, к параллелям, которые сознательно проводились: современность и античная героика, современность – и библейская мудрость… словом, современность – и легенда, священная история, а в результате и современность, превращалась в творимую легенду, «священную историю» - не в «божественном» смысле, разумеется, но – в политическом. Божественно-возвышенное и прагматико-политическое сливалось, услужало друг другу.

  Разговор об эпохе и о художнике беспредметен, если не сказать о поколении, будь то поколение в истории, будь то поколение в искусстве. К какому из них принадлежал Иванов?
 
  Он всего на семь лет моложе Пушкина и Брюллова. Всего на пять – семь лет старше Белинского, Герцена, Огарева, Грановского.

  Гармония пушкинского мироотношения успела «закрепиться» в предвоенную пору, мощно утвердилась, расцвела на патриотическом подъеме, связанном с Отечественной войной 1812 года. Дисгармонии, поселившиеся в душе герценовского поколения, лучше всего описал он сам в «Былом и думах», они родом из 14 декабря 1825 года; оттуда же родом и особая, великая, деятельная, стремящаяся к реальному преобразованию жизни любовь к России.
Александр Горчаков – ровесник Пушкина, его товарищ по лицею, которому во второй половине столетия суждено было четверть века вести корабль российской внешней политики. В материалах 3 отделения, относящихся к началу 1830-х годов, против фамилии Горчакова, молодого и тогда еще не чуждого либеральных идей, значится: «Не без способностей, но не любит России».

  По такой логике вещей эта чеканная формула должна бы быть отлита в металле – и клеймить бы ею Пушкина, Белинского, Иванова, Надеждина, Чаадаева, Киреевских, Герцена, Хомякова.… Всех, кто составил  славу поколения, предшествовавшего ивановскому, всех, кто составил  совесть следующего поколения.

  Поколение Иванова оказалось в своеобразной исторической «щели», из которой выйти было непросто. Обратимся к «Былому и думам». Ко всему, что было живого, мыслящего в поколении Иванова, относятся слова Герцена, сказанные о братьях Киреевских: «Их общее несчастие состояло в том, что они родились или слишком рано, или слишком поздно; 14 декабря застало нас детьми, их – юношами. Это очень важно. Мы в это время учились, вовсе не зная, что, в самом деле, творится в практическом мире! … Не то было с нашими предшественниками. Им раннее совершеннолетие пробил колокол, возвестивший России казнь Пестеля и коронацию Николая; они были слишком молоды, чтобы участвовать в заговоре, и не настолько дети, чтобы быть в школе после него. Их встретили те десять лет, которые оканчиваются мрачным «Письмом» Чаадаева. Разумеется, в десять лет они не могли состариться, но они сломились, затянулись, окруженные обществом без живых интересов, жалким, струсившим, подобострастным. И это было десять первых лет юности! Поневоле приходилось, как Онегину, завидовать параличу тульского заседателя, уехать в Персию, как Печорин Лермонтова, идти в католики, как настоящий Печерин, или броситься в отчаянное православие, в неистовый славянизм, если нет желания пить запоем, сечь мужиков или играть в карты».

  Иванов уехал в Италию – не убегая от России. Но еще и не имея своей продуманной программы служения России. То, что верно и тонко определил Крамской, Иванову надо было понять в себе самом, завоевать в себе и для себя. Надо было выстрадать.

  Жизнь Иванова в Италии изучена весьма подробно. Но есть в этой изученности один фактор, далеко еще не полностью учтенный, осмысленный: сама Италия начала 1830-х годов, «Молодая Италия», революционно-демократическая Италия Джузеппе Маццини.

  Когда начиналось пребывание Иванова в Италии, Александр Горчаков несколько лет занимал в разных ее городах дипломатические посты. Вот слова из письма русского посланника в Риме Г. Гагарина Горчакову во Флоренцию: «Здесь нет заговора, но дело обстоит много хуже и презрение к правительству. Освищут его теперь или оно погибнет иным путем, кто будет тому виною?»

  Иванов попадает в Италию непосредственно в период революционного кризиса 1830-1831 годов. Неразрешенность, подавленность всего того, что было в сознании молодой России связано с декабристами, конечно же, находит в этот момент в его душе свой отклик. Письма Иванова открывают и еще один интереснейший аспект духовной биографии художника в этот начальный итальянский период его жизни, его духовного возмужания. В сознании Иванова разрушается некий абсолют, некая идеальная конструкция, у которой тоже высокое имя: Италия. Он едет в землю обетованную, в царство красоты, в вечное пристанище вечного искусства. А встречает живую жизнь, живых людей, быт, его неурядицы…

  Приехав в Италию, Иванов вскоре писал: «Заставить согласиться иностранцев, что русские живописцы не хуже их, - дело весьма мудреное, ибо все озлоблены на русских по случаю политики».

  Таково самоощущение – историческое, политическое – молодого художника, оказавшегося в обетованной земле искусства вскоре после того, как сам он стал первым из отечественных живописцев, над головой которого пронеслась гроза «по случаю политики», накликанная картиной «Иосиф, толкующий сны…». Таково самоощущение мастера, вступающего в пору окончательного своего становления (в 1834-1835 году будет написано «Явление Христа Марии Магдалине после воскресения», знаменующее собой творческую зрелость Иванова). Таково самоощущение человека, современника, попадающего в Европу времен революционной волны начала 1830-х годов, ощущающего свою причастность ко всему, что связано с понятием Родины, России, и терзаемого мыслью о том, что Россия, которую несешь в себе, разительно не соответствует тому облику, который сложился в сознании окружающих, сложился «по случаю политики». А впереди была еще одна всеевропейская революционная волна – «весна народов» 1848-1849 годов…

  «Философия в сочинении» - эта мысль с молодых лет овладевает духом Иванова. «Свободные искусства» - высокая формула, ставшая в его время стершимся клише. Он на заре творчества воссоздает первоначальный ее смысл, возвращает словам их исходное значение, воплощает это значение в гармоническую, ясную форму, говорит о них языком пластических образов.
  Прав М. Алпатов, когда утверждает, что даже «Аполлон, Гиацинт и Кипарис, занимающиеся музыкой и пением», «эта написанная на мифологическую тему картина молодого художника, входит в ряд его произведений, в которых выявилось его неизменное отвращение к деспотизму».

  Именно в этой работе, созданной как бы в противоборстве с политической реальностью и духовной агрессивностью николаевской России, в картине, воплотившей в себе исторический и нравственный опыт художника, пережившего лично, биографически европейский революционный подъем начала 1830-х годов, с уникальной силой воплотилась идея гармонии, простоты, классической ясности.

  Неизбежна параллель Пушкин – Иванов. Пушкинский путь к той ошеломляющей простоте и глубине «философии в сочинении», которые знаменуют высшую зрелость пушкинского гения.
 
  Этот путь, следуя велению времени и объективно решая для русской живописи ту же задачу, которую Пушкин зрелой поры решил для отечественной культуры в целом, для нашей литературы в особенности, Иванов прошел по-своему, прошел ускоренно. Потому что за плечами у него, шеллингианца и друга любомудров, была Россия, был Пушкин, был духовный образ родины, обогащенный зрелой пушкинской мыслью, был общемировой опыт высокой художественной классики.

  Чернышевский приводит слова Иванова, сказанные во время беседы с ним: «Нынче в Германии и других странах многие толкуют о дорафаэлевской манере, у нас – о византийском стиле живописи. Такие отступления назад и невозможны и не заслуживают сочувствия».

  Лишь по внешней стороне своей исследован пока вопрос о взаимоотношениях Иванова с Овербеком, с немецкими назарейцами. Всеобщий интерес к этим художникам слишком скоро сменился холодно-пренебрежительным отношением. На деле, все было значительно сложнее, да и интереснее.

  Иванов как раз и оказался одним из тех, кто тонко понял суть и направленность исканий мастеров «братства святого Луки», понял, но не поддался соблазну «готовых форм» и художественных, и духовных, и идеологических.

  Крамской был прав, подчеркнув национальное, патриотическое значение ивановского подвига, направленности его исканий. Иванов оставался русским художником, для которого боль и надежда своей страны оставались центральной проблемой мысли и творчества. Оттого он понял и национальный характер исканий Овербека, мастеров, составлявших окружение немецкого мастера, и необходимость для русского художника искать свой, иной путь.

  М. Алпатов, анализируя взаимоотношения Иванова и Овербека, справедливо подчеркивает не столько исток исканий немецких мастеров (итальянские прерафаэлиты), сколько цель (поначалу неосознанную), конечный результат (понимание немецких мастеров 15-16 столетий). Видимо, можно говорить о том, что Иванов был первым и единственным, кто до конца постиг «зерно» европейского прерафаэлитизма 19 века («Самые горячие сюжеты надобно спокойно трактовать», - говорил Овербек Иванову).

  Постиг – и пошел дальше, внеся в это «спокойствие», то есть гармоническую уравновешенность формы, еще и страстность интонации, новые приемы пластической выразительности.

  Пластика «Явления Христа народу» полифонична, каждая деталь имеет свой «голос», свое «самосвечение». Это многоголосие красок, новизну их гармонии поняли не сразу, увидев в ней несоответствие между композицией, рисунком, колористическим решением. Даже самые благожелательные критики поначалу (в том числе Стасов) упрекали картину Иванова в том, что она напоминает «ковер», что она «пестра» и т.д.

  Тут, может быть, одна из главнейших среди «проблем Иванова». Зал Третьяковской галереи, ему посвященный, великолепно решает теперь эту проблему. Первое впечатление – поражающая масштабность целого, картины, этого распахнутого мира, в глубине которого движется фигура, воплощающая в себе выбор, ответственность, трагедию и надежду.

  Потом картина непременно заслоняется грандиозностью всего, что сделано Ивановым в эскизах. И каждый раз, когда смотришь эти эскизы, этюды к «Явлению…», дивишься душевной неисчерпаемости Иванова, полноте его мироощущения, уникальной чуткости к радости бытия, воплотившейся в этих небольших прямоугольниках холста.

  Драма произведения, драма человека, художника заслонила в сознании современников, да и по сей день порою заслоняет, масштаб целого, достигнутый художником не в умозрении, не в «идейном подтексте» картины, требующем все же домысливания, анализа, интерпретации. Нет, я говорю о простоте данности, о вещах, об осязаемом результате ивановских бдений и поисков.

  Отмеченное Чернышевским у Иванова «отсутствие всякой эгоистической и самолюбивой пошлости» более всего выразилось в облике живой действительности, запечатленной в творчестве мастера. Гоголь гениальной душой своей понял еще в 1846 году, написал, как Иванову пришлось «вынести все колкие поражения и даже то, когда угодно было некоторым провозгласить его сумасшедшим и распустить этот слух таким образом, чтобы он собственными своими ушами, на всяком шагу, мог его слышать».

  Была в Иванове еще одна черта, доставившая ему немало горестей, породившая несчетные легенды, плодившая недоброжелательство. Наделенный мощным творческим даром, пытливой мыслью, этот художник, и творчески, и просто по-человечески, был создан для общения с людьми, непременно нуждался в том, чтоб поговорить, посоветоваться, поразмышлять, услышать чужое мнение.

  Письма Иванова, воспоминания и исследования о нем полны историями о чьих-то обидах, чьем-то высокомерном недовольстве. Причины? Советуется, а поступает по-своему. Выслушивает, вроде бы соглашается, а делает наоборот. Сила личности, наделенной и для жизни, и для самых сокровенных тайн творческого процесса каким-то особым демократическим инстинктом, уважением к другому человеку. И – вереница «других», уродливо авторитарных, безнадежно «монологических».

  Так было в Италии, так было в России. Тут не исключение даже Гоголь времен «Выбранных мест из переписки с друзьями»: многое, гениально постигнув в Иванове, Гоголь все же «придумал» в финале своего письма-очерка «Исторический живописец Иванов» свою «модель»: «Есть люди, которые должны век оставаться нищими. Нищенство есть блаженство, которого еще не раскусил свет. Но кого бог удостоил отведать его сладость и кто уже возлюбил истинно свою нищенскую сумку, тот не продаст ее, ни за какие сокровища здешнего мира».

  А основой, «стержнем» Иванова было не следование заповеди «блаженны нищие духом», а  щедрость души. Щедрый талант общения с людьми, с эпохой, нравственной репутации его соперников; они опытом убедились бы в том, чему не хотели верить, убедились бы, что Иванов не ищет богатства и почетных мест, не хочет перебивать у них заказов и должностей; увидев, что он не опасен ни для их карманов, ни для левого борта их фраков, они, наверное, примирились бы с ним, и русская публика с умилением увидела бы дружбу знаменитостей с человеком, которого они, напрасно, сочли было сначала своим соперником.
 
  Соперничать с ними в том, чем они дорожат, Иванов не хотел и не умел. С этой стороны он действительно был… плохим художником», – писал Чернышевский.

  Образ Иванова-страстотепца легко мог заслонить – и для многих, даже самых расположенных современников заслонил – образ Иванова-борца, человека, который всю жизнь свою вел одну и ту же битву. Он победил в этом противоборстве с Николаем Первым, с николаевской Россией, хотя, на первый взгляд, показалось, что она раздавила его, настигла уже тогда, когда, казалось, все готово было «переворотиться». И все-таки это была победа Иванова.

  Чернышевский понял стратегическую точность охранительской деятельности. Тут не «больного человека пощадить не сумели», а вовремя раскусили, что «потрясатель основ», не похожий на других человек, художник Иванов раним, не защищен. Опасались гения, который «переворотит» умы. Боялись, видя перед собой соперника. Гениальность которого «отворотит» заказчиков, публику, общественное мнение от привычного – и прибыльного – искусства.

  Потом с возрастающим удивлением обнаружили, что гений-то подвластен чувству, не унизится до свары, и сожрали.

  Чернышевский прав был, когда писал о неладах с «нравственной репутацией» собратьев – «соперников» Иванова. Герцен и Огарев сделали акцент на давящем озлоблении гурьевых, «света». В целом картина оказывается убийственно полной.

  Иванова раздавила армия псевдоискусства. Будь оно казенное, будь оно продажное (а николаевский режим долго учил искусство быть и тем, и другим, перспектива убыстряющегося капиталистического развития России, ясно ощущавшаяся всеми, лишь активизировала инстинкты, воспитанные прежней эпохой).

  Раздавила деспотическая власть, игравшая в демократизацию, но понявшая: самосознание крупного художника – сигнал истинной, а не симулированной «демократической опасности» в общесоциальных масштабах. Раздавили и «страдания старого порядка», рабский инстинкт, глубоко проникший в общество.

  «Гений сам себе партия», - писал Белинский в пору, когда социальная борьба в России была незрелой, литература была единственной отдушиной для общественной мысли, когда действительно влияние крупного художественного таланта обретало беспрецедентное значение. Эту «формулу времени», «идею времени», высказанную Белинским, конечно же, по-своему, пусть на уровне шкурного инстинкта самосохранения, не мог не осмысливать и охранительный лагерь.

  Появление Иванова и было воспринято как своего рода манифест «демократической партии». «Партии», именуемой Александр Иванов и демонстрировавшей свою силу всеми возможными средствами. Своей картиной, отказом от выгодных заказов и даже отсутствием клыков. Порядочностью, умением слушать других и оставаться при своем мнении. Умением идти своей дорогой, видеть в ней частицу главной дороги века и притом не требовать, чтоб немедленно всех правых и виноватых силком согнали именно на эту дорогу.

  Отношение Иванова к истине выражалось и в терпимости, но и в непримиримости там, где речь шла о коренном, важнейшем, и в том, что навсегда определил современник, собеседник – Чернышевский: «Иванов являлся человеком, по своим стремлениям, принадлежащим к небольшому числу избранных гениев, которые решительно становятся людьми будущего, жертвуют всеми своими прежними понятиями истине».

  Конечно, тут речь и о стремлении Иванова понять «новейшие идеи», тут и простое удивление Чернышевского при встрече с художником, который ставит собственное «общее образование», вопрос об образованности художника как первейшую проблему творчества, творческого процесса. Не «нутро» и не «канон», не форма. А мировоззрение, мироотношение, духовное, нравственное, идейное самоопределение художника – вот что внес Иванов в самосознание русского искусства.

  И его трагедия стала важнейшим фактором развития самосознания всей русской демократии, прежде всего ее революционного авангарда, в один из ключевых моментов национальной истории.

  В отклике Огарева на смерть Иванова звучат, может быть, самые точные, но и самые страшные слова об истоке кризиса, отозвавшегося и в самой ивановской судьбе, но в гораздо большей степени откликнувшегося в размышлениях современников о судьбе искусства, о взаимосвязях искусства и истории. «…Историческая живопись мало-помалу бледнеет, выбиваясь из сил; религиозная эпоха не вдохновляет, да и никакая историческая эпоха не вдохновляет; художник устал от истории, как само общество устало от истории».

  Это пишет ровесник Белинского, двумя десятилетиями ранее провозгласившего: «соединение искусства с жизнью, взяв, в посредники историю.… И кто знает? Может быть, некогда история сделается художественным произведением и сменит роман так, как роман сменил эпопею?..»  Это пишется за десять лет до появления «Войны и мира» - книги, в которой происходит не «смена», но истинный синтез романа и истории, литературно-художественной пластической формы и исторической «философии в сочинении». Но это пишется Огаревым и через десять лет после того, как один из умнейших людей эпохи, великий историк, ровесник и Огарева и Белинского, Грановский, заметит: «Какой-нибудь поздний историк умно и интересно будет объяснять все, что теперь совершается, но каково переживать это современникам!» Это – о «весне народов»…

  «Усталость от истории» не могла не возникнуть в период, непосредственно следовавший за тремя десятилетиями николаевского царствования с его тотальной регламентацией всей духовной жизни, с нормированностью исторических фактов и концепций, с паразитарным потоком «исторического чтива», заполонившим рынок и засорившим сознание целого поколения.

  Но это было и время активного становления подлинного исторического знания, время, открывшее путь колоссальному интересу к истории, возникшему в конце 1850-х – начале 1860-х годов. Была «усталость» от мифологизированных форм исторической памяти, и в такой мифологизации склонны были винить искусство в той же мере, в какой и официальную идеологию, направляемую 3 отделением и лично Николаем. В такой мифологизации естественно было обвинить и живопись, регламентированную академическими сюжетами, которые черпались из древней и «священной» истории, сводили саму историю к цепи аллегорий, символов, казенных аналогий.

  Иванов привез свою картину воистину – как «подарок», готовившийся для родины и очень вовремя поднесенный. Но и на уровне культурного меньшинства своевременность этого дара была открыта, постигнута далеко не сразу. Иначе и быть не могло. «Наготовленные» николаевской политической и идеологической системой стереотипы – в том числе эстетические и психологические – сделали свое дело. Толбины, плохие художники и подсадные критики, и те, кто стоял за их спиной, уловили опасность, «просигналили»: плохо, нехудожественно, неисторично!

  Самые доброжелательные из современников констатировали, как Огарев: ивановский «запрос показывает, что художник не может отделиться от общественной жизни и что искусство нераздельно с ее содержанием». Но и Огареву эта связь, эта «нераздельность» виделись лишь применительно к трагедии несвершенного Ивановым, в нереализовавшейся перспективе ивановских поисков. «Религиозный мир закрылся, христианские идеалы побледнели», - ставит диагноз Огарев и задается от имени Иванова, от имени искусства вопросом: «Какие же идеалы у нового мира, у современного мира? Где его вера? Где его герои? Перед каким величавым образом современное человечество может остановиться и взглянуть с упованием? … Дайте мне живую веру, дайте мне живую тему для картины… или скажите: что?.. искусство погибло в наше время?.. погибло безвозвратно от недостатка жизни в современном человечестве, или от того, что жизнь не нуждается в искусстве и все интересы деятельности движутся вне художественного мира».

  Очень точно поняв суть духовной драмы Иванова, соотнеся ее с драмой эпохи, Огарев, тем не менее, охарактеризовав «крик сердечной боли, действительного, глубокого отчаяния», делает такой вывод: «И, как все безвыходные страдальцы, художник стал искать себе маленькую лазейку, в которую толкался с упорством больного. Эта лазейка была усовершенствованная историческая живопись. «Не могу я выставить на картину современных людей, - думал он… Безобразен этот мир; он сам потерял чувство красоты; что же в нем искать художнику? Остается только историческая живопись, остается пополнить пропуск, оставленный прежними художниками, которые пренебрегали исторической верностью типов и обстановки в картинах; надо приняться за историческую живопись, где все было бы исторически верно…».

  «Лазейка»? Отнюдь нет: попытка решить для изобразительного искусства, слишком долго тяготившегося академическим нормативизмом, ту же проблему, что была уже в своем «цехе», с колоссальными результатами для всего общественного сознания эпохи, решена литературой.
  Попытка, ощущение необходимости решить ту задачу, которую решали в своем творчестве Гете и Шиллер, Вальтер Скотт и немецкие писатели-романтики, Пушкин, Гюго, Стендаль, Бальзак. «Вчувствование», «вживание» в историю, воссоздание ее образов, соединение времен не условной, а действительной связью, основанной на знании, на концепции исторического развития. По сути вещей – задача «соединения картины и истории», аналогичная задача «соединения романа и истории», о которой писал Белинский, оценивая путь европейской литературы, осмысливая гоголевские «Арабески» и «Миргород».

  Зрелый, осознанный историзм художественного мышления – вот знамя, с которым вернулся Иванов в Россию. Он умер под этим знаменем, но не ушел из жизни, из сознания современников, а навсегда вошел в их память, в их совесть, будоража, дразня загадочностью, неуловимостью соотношения «сделанного» и «задуманного». Художник, делающий это, всегда рискует. И не своей творческой самостоятельностью, не возможностью впасть в грех «рассудочности» рискует он. Тут хуже: непременно найдутся, долго будут сопровождать память художника «интерпретаторы», которые станут противопоставлять задуманное мастером, сделанному им, будут решать, в какой степени зрелость «мысли головной», если вспомнить слова Аполлона Григорьева, помешала совершенству «мысли сердечной», воплощенной в творчестве, в непосредственном языке пластических форм. Тень такого «интерпретаторства» легла на Иванова, она по сей день не устала преследовать Крамского, гоняется за Ге…

  Ивановское кредо, по сути дела, сводится к двум словам: «я ищу». Их было достаточно, чтобы озадачить, поразить, вызвать споры. Речь шла не только о соотношении мысли и чувств, не только о взаимосвязи сделанного и задуманного. Гоголь сразу же подметил то, что для сегодняшнего зрителя потеряло основополагающий смысл, но что для человека конца первой половины 19 века определяло многое: «Из евангельских мест взято самое труднейшее для исполнения, доселе еще небранное никем из художников даже прежних богомольно-художественных веков, а именно – первое появленье Христа народу».

  Критическое сознание, это великое детище всех предшествующих десятилетий века, сказалось уже в том, что Иванов берет христианство не как некую данность, а как начало, когда еще ничего не решено, когда история – на перепутье. Иванов, как «отец новой русской исторической живописи» стал фигурой общепризнанной независимо от того, что тем или иным мнением выдвигалось на первый план: «сделанное» или «задуманное». Историзм художественного мышления в нераздельной связи с историзмом отношения к традиции – духовной ли, формообразующей ли – это пошло от Иванова, в частности – от его «антивизантинизма». И дело тут не только в следовании тому или иному художественному канону, но – в большем: в отказе от имитации религиозного чувства, в выходе за пределы трактовки «священных сюжетов», будь то «священность» церковная, национально-историческая, любая.
 
  Картина Иванова при всей своей символичности оказалась предельно актуальной для конкретного момента национальной истории. А силой искусства, силой обобщения обрела и вечную, всечеловеческую актуальность. «Затворничество» Иванова было не бегством, а путем – своим, творческим – к ключевому мгновению, к революционной ситуации, к которой шла Россия. Путь страны и путь художника перекрестились, слились навсегда. Слились в реальном движении времени, истории. И тут – вторая ипостась ивановского историзма, с поразительной принципиальностью постигнутая молодым Крамским.

  «Трудность» непосредственного переживания истории, «текущего момента», отмеченная Грановским, была реальным ощущением эпохи. Был кризис, осознанный многими. Обострение социальных противоречий ускорило разрушение привычных представлений, веками слагавшихся стереотипов, казавшихся незыблемыми абсолютов. Крамской и записал в 1858 году: «…С этой вечной красоты дерзкая пытливость и самопоклонение сорвали покрывало, под которым она жила между ними; сорвали покрывало с религии, бытия мира сего и не нашли под ним ничего».

  Крамской оказался, как многие в ту пору, перед проблемами, которые властно ставила перед людьми Россия.
Проблемы были новы для России. На Западе, давно шедшем по пути капитализма и познавшем все перипетии идейных кризисов в буржуазном обществе, стали гораздо раньше привычными жалобы на «иррелигиозность настоящего», на его «антиэстетичность», на «суетность и пустоту века».

  «Жалоба эта справедлива, но одними жалобами ничего не сделаешь; чтобы избавиться от зла, надо отыскать его причину», - писал еще в 1844 году Ф.Энгельс, рецензируя книгу Т. Карлейля «Прошлое и настоящее». «Пустота существовала уже давно, потому что религия есть акт самоопустошения человека; а теперь, когда пурпур, прикрывавший эту пустоту, поблек, когда туман, ее заволакивавший, рассеялся, вы удивляетесь, что теперь, к вашему ужасу, эта пустота выступила на свет?».

  Как видим, в разное время, в разных точках Европы немецкий философ – один из основоположников научного коммунизма, английский историк – романтический критик капитализма, русский революционный демократ Огарев, пишущий о трагедии Александра Иванова, и русский художник Крамской, которому суждено впоследствии стать вождем и идеологом национального демократического искусства, пользуются одними и теми же образами.

  Проблемы века осознавались как всеобщие. Россия вступила в пору такого осознания – и судьба, творение, наследие Александра Иванова оказались катализатором в этом процессе всеобщего самопознания искусства. За полтора десятилетия до этого, оценивая призывы Карлейля к «восстановлению» «доброй старой Англии», Энгельс назвал эти попытки «насмешкой над всем историческим развитием». Но гримасу этой «насмешки» нелегко было вытравить. Протест Иванова против «византинизма»,  насаждаемого как «национальный художественный стиль», всемирность творческого сознания Иванова, неотделимая от глубоко национальных основ и направленности этого сознания, были только частью той позитивной программы, которую увидели современники в жизненном подвиге художника.

  Иванов искал, намеревался искать пути искусства в воссоздании прошлого. Крамской уловил суть ивановского историзма, чутьем художника понял направленность мысли Иванова. Для него Иванов – провозвестник новой русской исторической живописи, которой, как самому Иванову это было нужно, нужна «жизнь полная, человеческая». «Другого Иванова не будет, потому что художник настоящий и художник будущий, верный своему идеалу, станет подслушивать биение пульса человеческой жизни теперь, для того чтобы уразуметь и определить, как доктору, род болезни…

  Живет еще и род людской, а пока живут люди, живет и история! Разве ж, в самом деле, век теперешний не есть достояние истории, разве он будет пробелом в ней и мы не будем жить в потомстве? Нет, он будет принадлежать истории… Итак, настоящему художнику предстоит громадный труд закричать миру громко, во всеуслышание все то, что скажет о нем история… В самом ли деле идеала нет нигде, если его нет на пьедестале?.. На вопрос этот ответит художник, верный идеалу и живущий полной жизнью, художник, который заговорит с миром на языке понятном всем народам, художник, подслушавший последнее предсмертное биение сердца зла, художник, который угадает исторический момент в теперешней жизни людей, в теперешнем повороте и последнем возрасте мира, - в возрасте знания и убеждения… И обо всем этом скажет в свое время исторический художник!..»

  Стоило прожить жизнь для того, чтобы человек нового поколения открыл в твоей жизни такой вот итог. Не «лазейка», а магистральная дорога искусства, обращенного к жизни, к современности, к прошлому и к будущему как к единому пути истории, как к проблеме ответственности человека перед историей.

  Таков был итог и завет судьбы Александра Иванова. Он сам был создан для того, чтобы жить «полной жизнью». Судьба испытала его на прочность, оторвала от родной почвы – и он остался верен тому, что составляло суть его существа: России, искусству, человеку, демократическим идеалам.
  Судьба расставляла перед ним не раз сети, соблазняла ходкостью привычного канона, соблазняла мнимыми «благами», - он шел своим путем, чтобы впоследствии в этом пути открыли главную перспективу искусства, национальной художественной школы. Его совесть не знала компромиссов. Он и остался навсегда живой совестью искусства.