К вопросу о динамике образа лирический герой

К вопросу о динамике образа «лирический герой» в русской мистикоориентированной литературе
(Лермонтов – Блок – Д.Андреев)
Глава из книги "Литература и миф: опыт трансгрессии"
Москва, Изд-во "Прометей", 2020


Отдельные отпрыски всякого рода развиваются до положенного им предела
и затем вновь поглощаются окружающей мировой средой;
но в каждом отпрыске зреет и отлагается нечто новое и нечто более острое,
ценою бесконечных потерь, личных трагедий, жизненных неудач, падений…
А.Блок. Возмездие. Предисловие от 12 июля 1919г.

1. В современном литературоведении принято использовать понятие «лирический герой». Если рассмотреть его с классических представлений о делении литературных жанров на эпос, лирику и драму (Аристотель), то в этом понятии легко обнаруживается парадоксальность. В самом деле, если лирика, в отличие от драмы и эпоса, имеет дело с эмоциями, конкретными на данный момент и по определенному поводу чувствами, переживаниями – и не более того, – то речь может идти лишь о субъекте данных переживаний, о некоем лирическом я, который их испытывает, но никак не о герое. Герой связан с решительным действием, с поступком, с сюжетом. Эмоции и переживания могут подталкивать к поступку, но последний остается уже за пределами лирики. Тем не менее, современная теория литературы достаточно плодотворно использует понятие «лирический герой», выводя его не из отдельно взятого лирического произведения (стихотворения), а из их совокупности. В чем суть данного понятия? – Оно приложимо к циклам стихотворений, сборникам, периодам конкретного автора, из которых исследователю вырисовывается некая гамма переживаний, лирических чувств, которые, в свою очередь, собираются вокруг определенного личностного центра (лирического я автора). И более того: эта гамма лирических переживаний обнаруживает внутри себя динамический потенциал и начинает звучать «музыкальной темой». Лирические чувства от цикла к циклу меняются и в этой изменчивости они вырисовывают биографический личностный образ (образ героя), испытывающего их. «Лирический герой» отсылает нас к фигуре автора, стоящего за текстом, но не идентичен ему. Интенсивное развитие лирических чувствований личности от сборника стихов к их последующему сборнику образует определенный сценарий ее душевной активности. Образно говоря, на художественном полотне в богатой палитре «красок» (трансформаций чувств и переживаний), в случае некоторого отдаления от него, можно увидеть (как у импрессионистов) вполне конкретные контуры объектов изображения. Так фигура «лирического героя» оказывается соткана из многочисленных поэтически отрефлексированных эмоций и чувствований, представляющих собой некоторого рода сюжет – из душевных действий и душевных поступков. И если в чистой лирике личность автора предстает перед нами как, своего рода, призма авторского сознания, в которой преломляются темы природы, любви и т.п., то в интересующем нас случае личность автора становится не только субъектом, но и объектом произведения.
«В подлинной лирике всегда присутствует личность поэта, но говорить о лирическом герое имеет смысл тогда, когда она облекается устойчивыми чертами — биографическими, сюжетными» . В этой цитате известного советского литературоведа мы видим, что главный акцент здесь ставится на сюжетно-биографических характеристиках личности автора, стоящей за текстом и, в частности, на эволюции ее художественных взглядов на мир. Устойчивым направлением такой эволюции в советском литературоведении было приято считать: «от романтизма – к реализму». Собственно первой поэтической личностью, представшей в 1921 году (сразу после своей смерти) в качестве «лирического героя», оказалась личность А.А.Блока. Именно его Ю.Н.Тынянов в своей знаменитой статье, посвященной памяти поэта, назвал «лирическим героем», впервые введя это словосочетание в литературный оборот. «Блок – самая большая лирическая тема Блока. Эта тема притягивает как тема романа еще новой, нерожденной (или неосознанной) формации. Об этом лирическом герое и говорят сейчас. Он был необходим, его уже окружает легенда, и не только теперь – она окружала его с самого начала, казалось даже, что она предшествовала самой поэзии Блока, что его поэзия только развила и дополнила постулированный образ» . Однако сколько-нибудь значимого пояснения к вводимому термину известный русско-советский прозаик не дает. Свое семантическое наполнение термин, как известно, получает в трудах советских литературоведов Л.Я.Гинзбург, Д.Е.Максимова, Г.А.Гуковского и др.
Акцент на фабульность перехода от романтически двоемирного мистицизма к трезвому критически осмысливающему буржуазный миропорядок реализму позволяет лирические действия и поступки отнести в разряд героических. Лирическая личность, стоящая за стихотворными текстами, совершает своеобразный лирический подвиг, продвигаясь в своем поэтическом мировоззрении по ступеням указанной эволюции и выходя, так или иначе, к различным формам протеста существующему миропорядку («царизму», «капитализму»). Так, к примеру, в работе Д.Е.Максимова о Лермонтове было важно показать несогласие великого поэта с царским режимом Николая I, его сочувствие простому человеку и зародыш революционности.
Мы не беремся оспаривать мнения классиков советского литературоведения. Социально-политический аспект, безусловно, присутствует в творчестве любого художника, поскольку он всегда жизненно погружен в конкретную социально-историческую среду и обостренно чувствует ее противоречия. Но также стоит сказать, что не только он делает пишущего различные тексты человека настоящим писателем (художником). Следовательно, и героика у лирической личности появляется не вследствие того, что романтически настроенный лирик начинает все больше и больше внимания уделять не тайнам своей субъективности, а противоречиям объективно существующей социальной реальности и методам борьбы с ними (включая даже революционные). К этому же следует добавить и тот факт, что сегодня сама история разуверяет нас в истинности революционных общественных преобразований: в отличие от советских литературоведов, мы сегодня не можем оттолкнуться от незыблемого фундамента социалистического реализма в своем анализе «сверху вниз» как романтизма, так и символизма. Формула, применимая к биографиям наиболее значимых «лирических героев» русской литературы (к Блоку, к Лермонтову) – «от романтизма (символизма) к реализму», – где реализм рассматривается лишь через призму вовлеченности поэта в социально-политические процессы современности, нам кажется сегодня мало убедительной. Безусловно, за поэтическими фигурами Лермонтова и Блока скрывается некая особенность, героика, идея «пути», «сюжетность», отличающая их творчество, от творчества чистых лириков, к примеру, А.Фета. Но то, что этот героизм их лирической личности, стоящей за их поэтическими циклами, может характеризоваться лишь соцреалистически как переход от романтизма к реализму с последующим выходом к формам социального протеста – подлежит сегодня пересмотру.
Если отойти от схемы «от романтизма к реализму» применительно к динамике лирического переживания и посмотреть на эту динамику более широко, то можно выйти к понятию «лирический сюжет». В целом под ним подразумевается сегодня последовательность эстетических рефлексий поэта, становление его самосознания, «рост души». «Лирический сюжет» обнаруживается в пределах одного цикла стихотворений и даже внутри отдельно взятого стихотворения, так как в субъективной сфере художника, несомненно, присутствует динамизм, который он объективирует в своем творении. По Г.Гегелю («Эстетика», Т.3), через объективацию переживания душа самоосознает себя и тем самым очищается от всякой случайности и аффективности настроения. Однако, сам по себе динамизм объективирующейся в литературном творчестве душевной жизни поэта – это еще не показатель героичности. Подобного рода динамизмом, рождающим «сюжет», может обладать субъект (лирический субъект или лирическая личность), для которого с начала XIX века (с Фихте и Шеллинга) характерно «становление». Нас же интересует именно героика данного субъекта, то, что в нем характеризует «получеловеческое-полубожественное происхождение». Этим особенным качеством может быть названа высокая цель развития «сюжета» «героя», цель его «роста души»…
Вкладывала ли еще какие-нибудь значимые смыслы в понятие «лирического героя» советская критика? Если присмотреться, то весомое отличие просто лирической личности, вбирающей в себя субъект-объектные и биографически-сюжетные содержания, от героической лирической личности, самозабвенно идущей на смелый и даже отважный лирический поступок, мы находим. Этим поступком становится постановка себя лирической личностью в центр великой проблемы, которую, к примеру, И.Кант философски обозначил как «синтез Истины, Добра и Красоты».
Как известно, последующая после Канта философия немецкого идеализма в лице своих виднейших представителей пыталась разрешить проблему глобальных противопоставлений «вещи в себе» и «вещи для нас», трансцендентного и имманентного (эмпирического). И если И.Фихте, Г.Гегель и даже Ф.Шеллинг (несмотря на его концепцию «панэстетизма») лишь опосредованно влияли на литературный процесс современности, то братья Шлегели (особенно Фридрих), Ф.Гарденберг (известный под псевдонимом Новалис) – влияли напрямую. Создав философскую основу романтизма и провозгласив философский принцип «магического идеализма», они самолично породили и первые романтические литературные произведения. Что может быть названо героическим в романтической личности? – На наш взгляд, это, в первую очередь, попытка слить воедино Красоту и Добро – прекрасное (искусство) и нравственность реальной жизни (мораль) – этику и эстетику. Источник этики для романтика – искусство, ощущение человеком (прежде всего, художником) внутри себя Красоты и далее следование в жизни законам Красоты. Условие пробуждения Красоты в художнике – любовь. Любовь как свободно проявляющееся чувство. Этика, мораль и просто сама нравственность выводятся из любви и Красоты для романтика, что делает его маргиналом для рядового бюргера (у главной героини «Люцинды» Шлегеля «дикие», с точки зрения сторонника традиционной морали, нравы). Лидер же йенцев – Новалис – в своих предельных устремлениях ратует за духовное преображение эмпирического мира, за преодоление противоположности трансцендентного и имманентного эстетическим актом художника-теурга (знаково читаются здесь «Гимны к ночи» и «Генрих, Идущий сквозь вещи (Офтердинген)»). Последующая литература во многих странах (в том числе и России) наследует главный пафос йенцев – этико-эстетическое пробуждение личности: обнаружение идеального «бесконечного» начала мира (Идеала) вне строгих рамок религиозного канона, ощущение ею в себе этого начала, стремление личности встать на свой «путь» (преимущественно путь художника), обрести целостность познания (включающую в том числе и мистичность) и далее: выйти к людям обновленным, дабы творить и прославлять Идеал в продуктах своего творчества (см. «Странствия Франса Штернбальда» Л.Тика). Однако впоследствии, как известно, в романтическом пафосе обнаруживается его обратная составляющая – природа пафоса амбивалентна. Высокий Идеал для художника может оказаться недостижимым вследствие могущества сил зла, либо же невостребованным и высмеянным толпой, а потому Идеал терпит крушение. Пробудившаяся к высокому этико-эстетическому служению личность начинает испытывать страдания от своей нереализованности, непонятости. Появляются темы тоски, безответной самоотдачи, эскапизма и демонизма (см. «Гиперион» Ф.Гёльдерлина, поэмы Ч.Байрона). Можно сказать, что здесь и рождается, собственно, героика романтизма и, в частности, романтической лирики.
Говоря о «лирическом герое» в русской литературе (прежде всего XIX века), Л.Я.Гинзбург указывает на обозначенные выше смыслы. «Лирический герой как особая форма выявления авторского сознания существовал впоследствии в разных литературных системах, но вышла эта форма из романтизма, порожденная одной из основных философских его предпосылок – убеждением в том, что искусство и жизнь в пределе стремятся к отождествлению и тождество это может распространиться на все, от вселенной, которая, по учению Шеллинга, есть художественное произведение бога, до эстетически осознанной судьбы отдельного человека. Реальная жизнь, биография человека начинает рассматриваться как построение, как художественная форма. <…> Жизнь – не материал, не источник или прообраз, не объект познания и воспроизведения, как для писателя-реалиста, – на неком идеальном своем уровне она и есть само художественное произведение. Так романтическое сознание и в искусстве, и в самой жизни выделяет область идеального, область мечты, противопоставленную “низкой действительности”» . 
Итак, этико-эстетическое единство, единство жизни и художественного творчества провоцирует пробуждение во внутреннем мире художника Идеала, который может иметь коррелят и во внешнем мире. Обнаружение Идеала рождает желание двигаться к нему – появляется тема «пути». Невозможность прямого движения, неприятие чернью (будь то даже «светская чернь») Идеала порождает тему бунта, эскапизма, демонической противопоставленности художника нормам традиционного мировосприятия. Объективация эмоций, чувствований, переживаний относительно устремленности души романтика к Идеалу принимает форму стихотворений, их циклов, поэтических сборников, в которых эти переживания претерпевают динамические трансформации и складываются в лирический сюжет. Этот сюжет нам повествует об объективировавшейся в своих стихах поэтической личности автора, героически существующей в поле притяжения Идеала. Это уже не реально-биографическая личность автора, а его идеальная личность («идеальное я» поэта), «идеальный образ поэта, реализуемый в самой жизни» . Этот «идеальный образ» мы и можем по праву назвать «лирическим героем».
Так, «герой» оказывается культурным посредником между Идеалом и реальной исторической личностью, живущей в определенной эпохе по ее законам. «Герой» появляется как некий отклик живой жизни на Идеал, попытка освоить, ассимилировать его. И теперь мы подходим к главному интересующему нас вопросу: как может соотносится идеальная личность художника («лирический герой») с тем идеальным «бесконечным» началом мира, который был обнаружен им вне рамок религиозного канона, то есть с Идеалом? И, с другой стороны, как выстраиваются отношения между «идеальным образом» поэта и его реально-биографическим обликом (фигурой автора)? Это отношения тождества? Дистанции и отстранения? Отчуждения?
Для ответа на эти вопросы возьмем три литературно-исторические эпохи, для каждой из которых характерно свое не реалистическое направление: романтизм, символизм и (назовем пока условно) постсимволизм. Выделим в каждой по знаковому художнику: «самые отчетливые лица русской лирики – Лермонтов, Блок, Маяковский» . Но поскольку «создавая своего лирического героя, Маяковский исходил уже из иных, не романтических предпосылок» , постольку опустим фигуру великого футуриста и к его заместителю обратимся позже.
Перед тем как приступить к анализу обозначенных выше отношений позволим себе одну очень важную оговорку: так как в творчестве всех выбранных нами поэтов в большей или меньшей степени присутствует мистическая компонента, то все выводы, полученные в ходе нашего анализа, будут распространяться исключительно на мистико-ориентированное романтико-символическое крыло русской поэзии. Понятие «лирический герой» сегодня широко используется в современном российском литературоведении и занимает в нем одно из центральных мест. Претендовать на разбор этого понятия в других направлениях современной поэзии, а также обобщать полученные выводы и переносить их на всю поэзию в целом, у нас нет ни возможности, ни желания.

2.а) Для «лирического героя» романтической поэзии в плане отнесенности его к Идеалу характерно максимальное сближение. «Лирический герой» романтизма и есть тот величественный субъект, который призван воплотить в «жизнь земную» Идеал Красоты. Тему духовного всесилия человеческого я романтизм заимствует, как известно, у Фихте, но перерабатывает в собственном, поэтическом ключе. Я поэта способно на высший подвиг – на примирение противоречий человеческого бытия и достижение бессмертия. Впервые об этом заявит Новалис (1800). Предельно драматически пережив смерть своей юной возлюбленной Софии фон Кюн и храня память о ней, за год до своей собственной кончины в «Гимнах ночи» он будет ратовать за объединение царства жизни и царства смерти. Романтический поэт ощущает на себе апостольскую хиротонию и выстраивает Идеал целостности (монизма) мира, реализовать который вслед за Христом призван он сам своим творческим актом.
В творчестве М.Ю.Лермонтова мы фиксируем тему избранничества, высокой мировой миссии (см., например, «Из Андрея Шенье» или «Не смейся над моей пророческой тоскою»). Неземная задача лежит на плечах «лирического героя», поэт как бы нарочно гиперболизирует его значение в судьбах мира. Высокий Идеал мировой гармонии и идеальная личность поэта у Лермонтова прочно увязаны и максимально сближены. Поэт часто говорит о своем «лирическом герое» как о мифическом Титане, как о «неведомом избраннике», сравнивая его с Богом, а его душу с безбрежной, бушующей стихией («Нет, я не Байрон, я другой еще неведомый избранник»). Нереализованность избранничества переворачивает смысл поэтического мессианства на противоположный, но не менее могущественный: герой становится одержимым демоном, становится сам демоном, несущим гибель всему живому («Мой демон», «Стансы»). В «К* (Мы случайно сведены судьбою)» читаем о том, что свидетелем великого дела, к которому ведет героя судьба и которое он совершит, будет «целый мир»: «Я рожден, чтоб целый мир был зритель // Торжества иль гибели моей». И «герой Лермонтова до конца остается могучим, романтически беспокойным, свободолюбивым, мятежным и трагически противопоставленным окружающему миру» .
Относительно характеристик самого Идеала мы не можем здесь увидеть ничего конкретного вследствие слишком короткой дистанции между ним и «героем». Он подлежит самому общему описанию либо через термины мистико-романтической философии «бесконечного», либо тождества противоположностей, либо через общие термины кантианского синтеза, просветительских свобод, либо же посредством понятий догматического богословия о Царстве Небесном или возвращенном Рае.
2.б) В плане соотношения «лирического героя» лермонтовского романтизма с фигурой автора мы, с одной стороны, можем сказать, что они находятся в максимально возможной для литературы XIX века близости. Однако в то же время здесь ощущается и их отдаленность друг от друга, поскольку «из бытия героя исключается все постороннее его “судьбе”» . Иначе говоря, образ «лирического героя» сознательно «строится не в соответствии с полным объёмом авторского сознания, а в соответствии с предзаданной “участью”. <…> Лирический герой, как правило, досоздаётся аудиторией, особым складом читательского восприятия, тоже возникшим в рамках романтического движения <…>. Для читательского сознания лирический герой – это легендарная правда о поэте, предание о себе, завещанное поэтом миру» . К сказанному следует добавить и видимое несовпадение
- онтологического статуса «лирического героя», представляемого, к примеру, как демон с автором – человеком;
- социального статуса: грузинский юноша-монашек Мцыри и русский дворянин;
- исторического: купец Калашников эпохи Ивана IV (Грозного) и дворянин эпохи Николая I.
Таким образом, ориентировочная оценка соотношения «лирический герой – Идеал» – это максимальная сближение; соотношения «лирический герой – автор» – это частичная близость/отдаленность или дистанция. «Герой» носит в себе идеальные долженствования, возможности, но при этом восприятие Идеала находится в рамках преимущественно сознательных установок человека постдекабристской эпохи и может мыслиться либо в терминах просветительских свобод, либо кантианского синтеза, либо фихтеанского могущества я, либо романтического тождества противоположностей. Романтическая мистика отсылает к догматическому богословию и классическому пантеону. Так называемый романтический мифологизм задан интерпретационно: обращение автора к «судьбам» божественных Персонажей христианства происходит на уровне их творческого интерпретирования и служит лишь средством сравнения с судьбой  «героя». Последний лишь внешне близок к Идеалу, но не внутренне; Идеал представлен «герою» здесь лишь феноменально, с точки зрения его разумного осмысления, но не сущностно. «Герой» ослеплен близостью Идеала и готов к революционному воплощению его в реальную жизнь. Внутренне «герой» отражает черты самого автора как сознательно рефлексирующего свое место в мире субъекта; автора как образованной аристократической личности, вписанной в конкретную религиозную (христианскую) и культурную (Просвещение – романтизм) традиции. Поэтому авторское сознание апеллирует к готовым и традиционным мифологическим образам, когда пытается выявить свое «идеальное я». «Лирический герой», несмотря на свой демонический лик и грандиозные замыслы (что внешне его приближает к Идеалу), очень человечен; в нем больше этой противоречивой человечности, свойственной каждому «герою нашего времени» постдекабристской эпохи, нежели мифической целостности.

3.а) Для «лирического героя» символической поэзии А.А.Блока в плане соотношения его с Идеалом характерна уже разноудаленная дистанция.
Идеал целостности мира, отдалившийся от фигуры «лирического героя», первоначально задан у поэта-символиста в образе Прекрасной Дамы. Однако образ Идеала может меняться. У Блока он предстает то Дамой, то Незнакомкой, то Снежной маской, то Родиной. Тем не менее сущность многочисленных явлений одна – Вечная Женственность – Идеал, наделяемый чертами амбивалентности и неумолимо зовущий следовать за ним.
Мы не склонны «разоблачать» символ и конкретизировать образ Идеала, сводя его, соответственно, в материалистической трактовке к Революции или в мистическом толковании к Премудрости Божьей – Софии и ее падшей ипостаси Ахамот, поскольку сам автор этого не делает. Также мы уходим от попыток трактовки образа Дамы в качестве образа лирической героини. «Лирический герой» – это не персонаж произведения какого-либо нарративного жанра, а некий совокупный биографический образ личности автора лирических произведений, устремленный (идея «сюжета», «пути») к некоему Идеалу (Идеалу самого себя, равно как и Идеалу целостности мира). Поэтому «героини» в прямом смысле слова здесь быть не может. Либо же она и есть этот Идеал целостности мира, персонализировавшийся в символизме Блока в меняющихся образах.
В плане соотношения «героя» и Идеала показательно сравнение образов, обнаруживаемых также и в нарративных жанрах романтизма и, соответственно, символизма (без учета модальности «ангел – демон»). Например, Печорин сам является носителем идеальных черт, в нем «лирический герой» («идеальное я» писателя) и Идеал практически соприкасаются. Он сам был готов к великому мессианскому («декабристскому») подвигу, но в силу определенных причин, как известно, не нашел своей «Сенатской площади» (или же «байронической Греции»). Рупрехт же («Огненный ангел» В.Я.Брюсова) дистанцирован от Ренаты как мессианского персонажа (равно от Идеала); он то приближается к ней, то удаляется от нее, но плотного соприкосновения мы здесь не обнаруживаем. Рупрехт не Печорин, он не чувствует в своей душе титанических мотивов, эти мотивы приходят к нему извне – от Ренаты как женственного образа (пусть даже и критически на тот момент развития символизма уже осмысляемого).
В отличие от Лермонтова, Блок-автор не отождествляет  своего «героя» с носителем великой миссии (с субъектом-мессией). Этими чертами наделяются, прежде всего, «чудесный образ» Женственности, а также, на первый взгляд, появляющиеся вследствие отделения Идеала от «героя», «двойники» последнего. Однако идеальность «двойников» тоже относительна. Казалось бы, это нуминозные персонажи (Христос, демон), но в их чертах мы не находим как преобразующей мир мощи, так и бунтующего титанизма – они как бы обделены идеальностью своих оригинальных нуминозных черт и мифопоэтически интерпретированы. Пафосом идеальности и мессианства наделяется, прежде всего, Женственность; главный же вектор направленности усилий блоковского «лирического героя» не на спасение мира (как у «героя» Лермонтова), а на служение Спасительнице. Сами же мифические «двойники» «героя» (к примеру, в III томе) – это вроде бы «Христос», но «уставший нести свой крест», «невоскресший Христос»; или, с другой стороны, «демон горний» «с мечтой о Тамаре», но «навеки без сил» – «усталый демон» . Также можно сказать, что, несмотря на наличие мифических «двойников» «лирического героя», центральным и главным его образом остается все таки человеческий, образ «героя-человека», а не «героя-Христа», или «героя-демона». Образ «”я”-человека» у Блока не вмещался в рамки мифического титанизма вследствие своей онтологической полифоничности, совместимости в его душевной жизни самых разнонаправленных тенденций. Монизм (либо со знаком «плюс», либо «минус») отдан на откуп меняющемуся Идеалу (Женственности), в «герое» же – земное сочетание контрастов этого мира. «Соединение самых глобальных обобщений и неповторимо-конкретного, исторически, социально, национально и т. д. “заземленного” определяло то, что блоковский лирический герой оказывается, в первую очередь, человеком с живой и богатой “земной” судьбой» .
В характеристиках же самого Идеала, в отличие от Лермонтова, мы находим, во-первых, больше конкретных черт: это не «бесконечность», а Женственность; это Купина,  Новая Заря, приближение которой младосимволистами ожидалось в первые годы XX века. Во-вторых, находим больше творческих элементов (мифопоэтичности) в ее описании. Мифологизм у Блока (как и у многих других символистов и шире – модернистов, а также постмодернистов) получает приставку нео- и начинает проявлять себя не только как интерпретация нуминозного образа, а проникает в саму структуру текста, выстраивая его по модели мифа. В неомифологизме обнаруживается борьба с рационализмом, натурализмом, каузальностью научной онтологии. Широким фронтом начинает осуществляться транспонирование мифических тем и сюжетов в тексты модернистской литературы. В нашем случае это становится возможным благодаря дистанцированию от Идеала с возможностью его, образно говоря, «разглядеть на расстоянии».
3.б) Центральность образа «”я”-человека» у Блока выводит нас к мысли о том, что во втором вопросе – вопросе о соотношении «лирического героя» и автора – мы можем обнаружить у него тождественность. Но эта мысль преждевременна. Конечно, «образ «,,я”-поэта» существенно отличается от остальных «двойников» «лирического героя». Он наиболее универсален, и его позиция наиболее полно совпадает с блоковским миросозерцанием, <но этот факт отнюдь – Ч.И.> не означает тождества этого образа и его создателя» . Несмотря на близость позиций автора и «героя» у гения русского символизма, знак равенства между ними ставить нельзя. Нельзя в силу самого факта развития, движения «лирического героя» в пределах своего биографического сюжета за меняющимся Идеалом. «Лирический герой» следует за Идеалом и это следование составляет основу его «пути». Пророческие строки из первого сборника «Но страшно мне: изменишь облик Ты» (1901) – одновременно и проклятие, и залог движения по своему «пути» – залог последующего творчества поэта, залог сложности и продуктивной неоднозначности его отношения к действительности.
Поэт наблюдает/следует за земными воплощениями своего Идеала в их изменчивости через призму своего «идеального я» («лирического героя»), погружает свое «идеальное я» в водоворот страсти высоколюбовного (филоического) романа с Идеалом, но при этом он остается тождественным себе как живой биографической личности. Блок не выходит из мира изменчивости и становления ни сам как конкретная личность, живущая в бурлящем потоке российской истории начала XX века; ни своим «идеальным я» («лирическим героем»), меняющимся от цикла к циклу; ни восприятием Идеала, который так же совершает свои метаморфозы, прячась под различными символическими «покрывалами». Отождествление автора с «героем» привело бы завершению становления, разоблачению символа и отделению Идеала от мира изменчивости (материи), описанию его уже не символически, а качественно по-иному.
Несмотря на всю близость Блока-автора с героем-поэтом (с образом «,,я”-поэта») его лирических циклов, факт объективации и фиксации лирического переживания в продукте творчества уже в какой-то степени отчуждает переживание от его носителя. Автор отходит «на полшага вперед» от переживания и получает возможность взглянуть на него со стороны, дистанцироваться от него. Это дает автору возможность продолжить свой творческий (духовный) поиск, а «герою» (вслед за создателем) – свой сюжетный «путь».
Таким образом, ориентировочная оценка соотношения «лирический герой – Идеал» в поэзии Блока – это разноудаленная дистанция; соотношения «лирический герой – автор» – это короткая дистанция в случае с «героем-поэтом», более длинная дистанция в случае с «героем-Христом» и «героем-демоном», что, в целом, так же образует разноудаленную дистанцию.
Сам «лирический герой» Блока, в отличие от «героя» Лермонтова уже не столь догматичен в описаниях его облика. В «герое», с одной стороны, более четко отражается «свет» самого Идеала, его, как это выяснилось в символизме, амбивалентная природа (светлое лазурное сияние – сине-фиолетовое излучение), позволяющая «расплавить» догматический религиозный образ, внести в него мифопоэтическую коррекцию, интерпретацию. Это не традиционный образ Христа или демона, а творчески подкорректированный, характерный для поэтики неомифологизма XX века. С другой стороны, в «герое» отражается и антиномичная природа мышления самого автора, а также двойственность его души. Образ «”я”-человека» очень человечен.

Гуманитарная наука 1990-х вносит существенную поправку в осмысление Блоком сущности Октябрьского переворота. В анализе «роста души» поэта с 1917 по 1921 года выделяются три периода, тесно связанных с его политическим самоопределением: а) оптимистическое принятие буйства народной стихии, б) появляющийся критицизм и связанная с ним ирония по отношению к Октябрю, в) разочарование в революции и появление пессимистического взгляда на историю. «Взлет и пробуждение небывалых по напряженности надежд на события революции в начале 1918 года вызвали и творческий подъем; наступившая вслед за тем утрата пафоса способствовала нарастанию иронических мотивов в стихах; наконец, глубокий пессимизм последних дней продиктовал драматические строки последних его созданий <имеется ввиду стихотворение “В альбом Пушкинскому Дому” (5 февраля 1921) – Ч.И.>. В поэзии эволюция совершалась от революционного пафоса поэмы “Двенадцать” через иронические стихи к трагическому миросозерцанию, продиктовавшему последнее обращение Блока к Пушкину. В прозе эти же этапы отразились соответственно в романтических настроениях статьи “Интеллигенция и революция”, сменяющихся аналитическими размышлениями над реальностью в эпоху создания статьи “Крушение гуманизма”, и оканчивающимися трагическими интонациями речи “О назначении поэта”» .
Переоценка политических взглядов поэта, повлекшая за собой изменение «тезы» мировоззрения на его «антитезу», безусловно, сказалась и на «пути» «лирического героя» Блока. Войдя в реализм «Двенадцати» «герой» впоследствии отчужденно отшатывается от него, понимая, что вовсе не к такому пролетарскому реализму в конечном итоге были направлены чаяния русского символизма. Не случайно в последние года жизни поэт возвращается к работе над поэмой «Возмездие», где он в последний раз пытается пересмотреть «путь» своего «героя» (равно как и свой собственный жизненный путь).
Таким образом, на сегодняшний день вопрос о «пути» «лирического героя» русской мистико-ориентированной литературы («героя», рожденного из панэстетических тенденций культуры, а также тенденций слияния этики с эстетикой и появления в искусстве высокого Идеала), вопрос о его внутреннем развитии остается открытым. Путь «от романтизма (мистицизма) – к реализму» оказывается, безусловно, результативным, но при всей его научной привлекательности все же незавершенным, а потому и не единственным. Отходя от серого и обезличенного эпитета «утопизм», коим привычно сегодня награждать все несостоявшиеся гуманитарные проекты Серебряного века, попытаемся повнимательнее вглядеться в историю русской культуры XX века и найти в ней феномены, имеющие отношение как к русской поэзии, лирике, «лирическому герою», так и к панэстетической традиции, к мистицизму, к высокому Идеалу культуры христианского мира.
 
4) Говоря о лирике «среднего» Д.А.Андреева (до тюремного заключения: 1930-1947 гг.), мы также можем найти в ней сюжетику «пути», характерную для «лирического героя» романтизма и символизма. «Особенность “биографического я” Андреева заключается в том, что оно имеет методологический характер: это рассказ о пройденном “духовном” пути автора и о переменах, переживаемых его сознанием, а также повествование о новом сознании, которое личность обретает» . Лирические циклы «Древняя память», «Голоса веков», «Восход души», «Устье жизни», «Зеленой поймой», «Янтари», «Лунные камни», «Предгорья» дают право говорить о поэтике «среднего» Андреева как типическом явлении романтико-символической традиции русской литературы. Например, в «Древней памяти» всплывают картины расширенного бытия сознания поэта, позволяющие мыслить категориями не только этой жизни, но и предыдущих (общеиндийская концепция реинкарнации). За счет анамнезиса своей душой этих картин «лирический герой» получает возможность соотнести себя с вечностью (с «бесконечным»), что резко выделяет его из массы сторонников материализма (у романтиков – филистеров и бюргеров), обделенных связью с вечностью.
Общесимволистская тема панэстетизма как преображения мира на путях искусства лежит в основе творчества «среднего» Андреева и проходит лейтмотивом во всей его лирике. «В стихах Андреева много раз выражена мысль о том, что он призван “сквозь магический кристалл” искусства <…> вызвать глубочайшие человеческие переживания, “радость предчувствия” искомой гармонии (Красоты), существующие во всех людях» .
В циклах «Голоса веков», «Босиком» «лирический герой» предстает перед читателем бродягой, странником, влекомым своей «путеводной» «Звездой Скитаний» и следующим за ней по «птице-дороге» («Титурель»). Не совпадает, собственно, цель этого романтико-символического «пути» с целями лермонтовского и блоковского «героев» в интерпретации их советской литературоведческой наукой «от романтизма (мистицизма) – к реализму». Андреевский рыцарь-пилигрим, «духовной жаждой, как пламенем смертным, палимый» (аллюзии на пушинского «Пророка»), на протяжении всей своей жизни (часть 1 – Титурель-ребенок, часть 4 – Титурель-старик) движется к духовному центру мира, не вмещаемому в рамки эмпирической реальности и потому не подлежащему реалистическому описанию. «Путь» романтико-символического «лирического героя» Андреева 1930-1940-х годов – это глубоко личностный путь к преображению, «неповторимый» путь «по мерцающему своду» «горящего звездами неба» к мировой Сальватерре. Путь не через строительство материальных мегаобъектов к коммунистическому «царству изобилия», а посредством воздвижения духовного «золотого тела» и пробуждения в себе духовного зрения – к преображению и новому Эдему. «Путь» «лирического героя» Андреева не к реализму; это «путь»-поиск чего-то иного. Это альтернативное его эпохе (эпохе мессианского материализма) становление личности, отражающееся в поэтическом творчестве прохождением «лирического героя» по знаковым для романтико-символистской традиции вехам духовного развития; это продолжающийся и противопоставленный реалистическому (!) «путь» романтико-символистского «лирического героя» 1930-1940-х годов. Поэтому
«… кто поймет бесцельный путь? Кого
Мне убедить, что и в судьбе бродяжьей –
Не меньший труд, чем труд на полосе?
Ведь тут, в России, в путь влекомы все
Других забот нерасторжимой пряжей» .

Особенно ярко идея духовного пути «лирического героя», увенчивающегося положительным результатом проникновения в мистику природы (в чем «герой» Андреева оказывается близок к героям йенцев – Штернбальду, Офтердингену, – если позволительно здесь сравнивать «лирического героя» с героями нарративных жанров) оказывается воплощена в лирической поэме «Немереча»  (к слову, эпиграф III главы поэмы взят из «Гимнов к ночи» Новалиса).
Если говорить в целом относительно соотношения «Идеал – лирический герой» в «среднем» творчестве Андреева, то его можно охарактеризовать, как и у Блока, посредством термина «дистанция». «Идеальное я» поэта не сливается и не отождествляет себя с мировым Идеалом, равно как и не ощущает на себе миссии осуществить этот Идеал на земле. «Лирический герой» Андреева созерцает Его, стремится к единению с Ним в конце «пути». В то же время романтико-символистский Идеал слияния этики (жизни) и эстетики (искусства) в 1930-1940-е годы остается жив в его творчестве, несмотря на (казалось бы) тотальный переход русской литературы в соцреализм.
Соотношения «лирический герой – автор» у «среднего» Андреева можно охарактеризовать аналогично посредством термина «дистанция». «Лирическое я» в поэзии 1930-190-х, безусловно, отсылает нас к фигуре самого стоящего за ним поэта, но при этом не отождествляется с последним. Оно является продуктом поэтического эйдирования Андреевым своей личности, фактом объективации своего лирического переживания (эмоции, чувства), а потому как бы отступания «на полшага» от себя-переживающего.
Однако главный интерес к фигуре Д.Андреева у нас возникает исходя не из «среднего», а его «позднего» («основного») творчества.

5) Как известно, «основные произведения» (трикнижие: «Роза Мира», «Железная мистерия», «Русские боги») создаются художником во время отбывания им тюремного заключения во Владимирском централе, на которое поэт был осужден МГБ СССР за свое творчество. Репрессивная власть совершила не только акт лишения «советского гражданина» свободы, но и уничтожила как многолетний труд художника – вершину на тот биографический момент его творчества (роман «Странники ночи» – истлевшая в земле за годы войны и после возвращения с фронта постранично восстанавливаемая автором рукопись романа), – так и практически все поэтические тетради более ранних лет.
Само по себе литературное произведение есть продукт личностной переработки творческой энергии, которая, по мнению некоторых представителей русской культуры начала XX века (А.Белого, Н.Бердяева) могла быть направлена по двум руслам: по руслу собственно ее объективации и создания художественного произведения, либо же по руслу ее (скажем так) субъективации – вливания этой струи творческой духовной энергии в живую ткань жизни и преображения последней.
Путем субъективации может писаться «книга невидимая» – сама жизнь, – сюжет которой – к преображению. Здесь обнаруживается выход в жизнетворчество, в философию свободы, прорыв художника в космос, где жизнь и красота слиты. С данных космических высот у художника может возникнуть желание разорвать связи с объективацией: прекратить писать книги, уже созданные произведения сжечь, отречься от них, ибо «мысль изреченная» (то есть оторвавшаяся от своего создателя и отчужденная, объективированная в сказанном и написанном слове) «есть ложь». Либо же художник в силу самих жизненных обстоятельств оказывается поставлен перед фактом уничтожения объективированных продуктов его творчества (что мы и встречаем в случае с Андреевым).
У художника, по тем или иным причинам отходящего от объективации, наблюдается факт трансгрессии литературы и жизни. Впервые в русской декадентско-символистской традиции данный факт фиксируется у А.М.Добролюбова. Его «Книга невидимая» есть попытка преодолеть литературу и писать не по бумаге, а по жизни. Читаем у Н.Бердяева о покинувшем границы культуры и ушедшем в народ поэте-декаденте: «есть художество жизни, по значению своему превышающее всякое художество мысли» . Нечто подобное, но только не в декадентской стилистике и не в результате личностного волевого акта (ибо разрыв с культурой оказывается невольным – результатом репрессии) мы находим и у «позднего» Андреева.
Невообразимое для традиционного – объективируемого – художественного творчества слияние жизни и искусства, осуществляемое за счет перехода непреодолимой границы (трансгрессии), приводит, в свою очередь, и к феномену транстекстуальности. Под последней мы понимаем доведение до предела панэстетической направленности творческого процесса художника, возможность текстовому нарративу преодолеть самого себя, шагнуть из самого себя и стать частью свершающейся ежесекундно расширенной жизни как творца, так отчасти и реципиента. В транстекстуальности кроется загадка притягательности «поздних» текстов Андреева, которая приходит у него на смену неомифологической интертекстуальности символистов. Здесь мы обнаруживаем взаимодействие текста не с другим текстом («текст в тексте»), а текста с жизнью, но не обычной, а духовно расширенной. В этом магия повествования «позднего» Андреева, позволяющая жить в его мире. А.А.Андреева была первой, погрузившейся в эту магическую транстекстуальность в 1957-1959 годах: «Мы жили как бы внутри его мироздания, только по необходимости соприкасаясь с реальным миром. Настоящей реальностью было то, что он писал» . Текст и его творец сливаются в единое целое, между ними пропадает онтологический разрыв. В этом смысле показательно еще одно высказывание Аллы Александровны о последних годах жизни с супругом: «Даниил Леонидович требовал, чтобы никто, кроме меня, не знал о его работе над “Розой Мира” <…> У него совершенно не было чувства безопасности. Наоборот, он считал, что слежка за нами <выделено мной – Ч.И.> идет по-прежнему. А “мы” – это было его творчество» . Применить личное местоимение первого лица множественного числа к себе и к своим текстам можно было лишь вследствие полного слияния с ними, продолжения своей субъективности на них, ощущения автором симбиотической связи со своим творением и образования некоей субъект-объектной целостности, которая не должна разрываться даже после смерти: «Наступили последние сорок дней жизни <…> Умирал он тяжело <…> я не давала умереть: не отходила от него, вцеплялась во врачей, требуя еще что-то сделать, по существу, продлевала агонию. А в промежутках был его мир, потому что рукописи он не выпускал из рук и погружался в них, едва становилось чуть легче <…> Совсем незадолго до конца попросил меня прочесть ему сборник “Зеленою поймой”. Я прочла» .   
Попытаемся хотя бы в общих чертах разобраться, что является онтологическим основанием факта трангрессии и появляющегося на его основе феномена транстекстуальности.
Если метафизически текст и его смысл рассматривать как продукты деятельности сознания, то их можно отнести к идеальному началу; напротив, жизнь предстает в данном случае как реальное (материальное) начало. Одно из решений вопроса о их взаимодействии мы встречаем в современной мифокритике, показывающей нам на картине мифической онтологии глубочайшее взаимопроникновение материального и идеального, их единство. Важнейшим и необходимым «инструментом» данного единения противоположностей, его средством и условием, выступает в мифе нуминозная субстанция. Эта субстанция может манифестировать себя либо в качестве нуминозной сущности (проникающей и в сознательную деятельность субъекта, и в его реальную жизнь), либо в качестве архэ, либо и того, и другого вместе. Транстекстуальность у «позднего» Андреева восходит в своем истоке к мифической целостности восприятия мира и свидетельствует о том, что художник к мифу обратился не как к художественному приему (характерному для неомифологической эстетики модернизма и постмодерна), а как к наиглубочайшему жизненному переживанию, наидостовернейшему личностному опыту; обратился к нему не только эстетически, но и онтологически, а также гносеологически.
После «мирового пожара» на уровне отдельно взятой души, уничтожившего все продукты объективированного творчества (органы МГБ зачистили все тайники с рукописями поэта, роман «Странники ночи» оказался безвозвратно утерян, большинство стихотворных тетрадей уничтожено), поэт символически умирает и возрождается, но уже с несколько иным мировосприятием. Данная палингенесия обогащает жизненный опыт появлением новейшей духовной субстанции – новейшим архэ, которое обозначается в дальнейшем не отвлеченным понятием, а именем – Роза Мира. Именно это новейшее архэ (а также его «трансфизический» космос) и свяжет собой в «позднем» творчестве Андреева жизнь и текст, идеальное и материальное; обяжет новейшего мифотворца каждому реальному факту культуры подбирать «иноматериального» двойника (а зачастую и тройника). «Мало кто понимает, – пишет Андреев в главе «Дар вестничества», – что в «Поэме экстаза» <А.Н.Скрябина>, например, с поразительной откровенностью рисуется именно тот демонический слой <«инфрафизики» Розы Мира – Ч.И.> с его мистическим сладострастием, с его массовыми сексуальными действами, с его переносом импульса похоти в космический план» . Аналогично и со многими другими художественными образами; например, с образом демона у Лермонтова: мифомышление противится видеть в нем только идеалистическое начало (продукт художественного воображения), а потому придает ему еще «иноматериальность», полностью его лишая собственно образности, и выводя его, тем самым, из области литературы (а также литературоведения): «лермонтовский Демон – не литературный приём, не средство эпатировать аристократию или буржуазию, а попытка художественно выразить некий глубочайший, с незапамятного времени несомый опыт души, приобретённый ею в предсуществовании от встреч со столь грозной и могущественной иерархией, что след этих встреч проступал из слоёв глубинной памяти поэта на поверхность сознания всю его жизнь» .
Новейшее архэ обогащает жизнь творца «четвертым» всепроникающим измерением, новейшей духовностью, которая начинает ориентировать познание в сторону мифической целостности, «перестраивать рассудок» по образцу мифической гносеологии. За эту возможность пережить «мировой пожар» и далее выйти на новый уровень «метаисторического познания» (с уровня мистического поэта романтико-символистской школы на уровень мифотворца) Андреев впоследствии даже благодарит (!) сам факт репрессии над собой, вследствие которого он оказался заточенным в тюрьме. И здесь феномен не мазохизма, а, по большей части, религиозной духовности – умаления преходящего, дабы стяжать непреходящее: «Как могу я не преклониться с благодарностью перед судьбой, приведшей меня на целое десятилетие в те условия, которые проклинаются почти всеми, их испытавшими, и которые были не вполне легки и для меня, но которые, вместе с тем, послужили могучим средством к приоткрытию духовных органов моего существа? Именно в тюрьме, с её изоляцией от внешнего мира <…> начался для меня новый этап метаисторического и трансфизического познания <…> Длинные ряды ночей превратились в сплошное созерцание и осмысление. Глубинная память стала посылать в сознание всё более и более отчётливые образы, озарявшие новым смыслом <…> пробуждаясь утром после короткого, но глубокого сна, я знал, что сегодня сон был наполнен не сновидениями, но совсем другим: трансфизическими странствиями» . Также здесь можно сослаться и на стихотворение «Ты осужден. Молчи» («Русские боги», триптих «О тех, кто обманывал доверие народа»).
Итак, расширение онтологических границ жизненного опыта происходит у Андреева за счет углубления его мистического чувства и приобщения личности поэта к мифической целостности бытия. Эта целостность оказывается обусловлена некой новейшей духовной реальностью, которая становится для «позднего» Андреева более реальна, чем сама эмпирическая действительность и которая отныне будет проникать и пронизывать собой как биографическую жизнь поэта, так и все его творчество, позволяя осуществиться факту трансгрессии и появиться феномену транстекстуальности. Данная новейшая реальность может быть названа новейшим архэ – понятием мифической парадигмы мировоспрития – означающим новейшее начало мира, провозглашающим всестороннее кардинальное обновление жизни в связи с наступлением царства Розы Мира.
Андреева можно назвать самым мифическим поэтом русской литературы. Мифическая целостность проявляется у него начиная с жанров (мистерия) и заканчивая персонажами повествования – это конкретные поименованные нуминозные сущности (разобъективированные понятия и художественные образы). Текст «Железной мистерии» подразумевает культовое исполнение. О том, где должна исполняться его (а также все бывшие ранее художественными, но в эпоху Розы Мира переформатированные в мистерии великие произведения мирового искусства) «Мистерия», автор пишет в «Розе Мира» – это особые locus sacralis городов веры – мистериалы: «верград слагается из трёх архитектурных комплексов: храмового, культурного и жилого <…> Одно из главнейших зданий верграда – это мистериал, театр мистерий. В крупных верградах их будет, вероятно, два: драматический и музыкальный» .
Известно, что восприятие адептом мистериального сюжета позволяет пережить его как внутреннюю психодраму (Вяч.Иванов, К.Г.Юнг, М.Элиаде). В этом случае сюжет мистерии – это не объективированный продукт художественного творчества. В нем – осуществление целостности жизни и искусства. Аналогично можно сказать и о «Розе Мира». Сама стилистика изложения, включающая в себя прямые обращения к читателю, использование глаголов настоящего времени, предчувствие в ближайшем будущем планетарных катастроф и, с другой стороны, описание формы идеального мироустройства, настолько втягивает читателя в воронку текста, что для многих (особенно в «перестроечное» и первое постсоветское время) он оказывается эквивалентным сакральному. «Я убеждён, что не только в России, но и во многих других краях Земли – в первую очередь, кажется, в Индии и Америке, происходит тот же процесс: та же грандиозная потусторонняя реальность вторгается в человеческое сознание, сначала – сознание единиц, потом сотен, чтобы позднее стать достоянием миллионов. Да, теперь, сейчас, вот в эту самую минуту, люди, ещё ничего не знающие друг о друге, иногда разделённые огромными пространствами и рубежами государств, иногда – лишь стенами нескольких домов, переживают потрясающие прорывы сознания, созерцают трансфизическую высь и трансфизическую глубь, и некоторые силятся – каждый сообразно личным способностям и складу души – выразить или хоть приближённо отобразить этот опыт в творениях слова, кисти и музыки. Не знаю сколько, но, по-видимому, уже немало людей стоят в этом потоке откровения» . Внедрение же в текст с максимальной долей серьезности персонажей нуминозного плана (характеризующихся единством материального и идеального), снятие в одной из глав на одной странице текста «основного вопроса философии» о первичности материи или сознания, окончание «метафилософского трактата» молитвой Солнцу Мира и другие моменты этого крайне необычного повествования заставляют всерьез усомниться в том, что перед нами продукт, подразумевающий восприятие его как произведения локального жанра светской культурной деятельности.
Модернистский неомифологизм «эволюционирует» в творчестве «позднего» Андреева настолько, что мифическое начинает проявляться не только в структуре текста, его стилистике, сюжетных коллизиях героев, имитирующих древнейших прототипов, но в самих онтологических и гносеологических основаниях сознательной деятельности. В лице Андреева в середине XX века перед читателем как бы воскресает Гомер, сплетающий богов и людей в едином великом космическом действе. И более того: Гомер не как мифопоэт, описывающий в своей «Иллиаде» уже известные его современникам мифические сущности, а как мифотворец – эти сущности же и сотворяющий (впервые открывающий читателю). Поистине грандиозно, надмирно, целостно и космически (в древнегреческом понимании космоса) звучат следующие строки «Розы Мира»: «Наконец великая минута настала: Сталин испустил дух. От этого удара дрогнула Гашшарва. Друккарг огласился воплями ужаса и гнева. Жругр взвыл от ярости и боли. Полчища демонов взмыли из глубин в верхние слои инфракосмоса, стараясь затормозить падение умершего в пучину магм. Горестное беснование передалось в Энроф. Похороны вождя, вернее, перенос его тела в мавзолей, превратились в идиотическое столпотворение. Морок его имени и его дел был так велик, что сотни тысяч людей восприняли его смерть как несчастье. Даже в тюремных камерах некоторые плакали о том, что же теперь будет. Толпы, никогда не удостаивавшиеся чести видеть вождя при его жизни, теперь жаждали улицезреть его хотя бы в гробу. Москва являла собой картину Бедлама, увеличенного до размеров мирового города» .
Здесь, безусловно, стоит оговориться: в позднем творчестве Андреева мы находим феномен не архаического мифического творчества, а новейшего. «Первобытный праанимизм», несмотря на свою тождественность с «переживанием арунгвильты-праны» , все же страдает важным, по Андрееву, отсутствием этического начала. И дело здесь не в том, что в своих умозрительных обращениях к архаическому миропониманию поэт ограничивается только трудами ритуально-мифологической школы (достаточно популярной в начале XX века), при этом не затрагивая даже вскользь ни неокантианской критики мифической гносеологии (Э.Кассирер), ни теории партиципации (Л.Леви-Брюль). «Роза Мира» – это не научное и даже не научно-популярное издание. Для нас важно здесь то, что Андреев,
- во-первых, пытается внести в религиозные системы древности элементы диалектического становления, обогащая «тезу» анимизма элементами «антитезы» развитой культурной традиции, провозглашая, что «возможно и необходимо, сохраняя старые оттенки любви к природе <…>, безмерно обогатить это отношение смыслом этическим и религиозным» . Причем обогатить не пантеистическим смыслом, который, повторимся, есть лишь «трансформация древнейшего переживания арунгвильты-праны», а смыслами, в основе которых лежит «отношение несравненно более нравственное и сознательное, более чёткое, развитое и изощрённое, более жизнерадостное, более активное». Эти смыслы соответствуют «антитезе» пребывания человека в культуре и вкупе с «тезой» анимизма выводят к «синтезу» диалектической триады, который тождественен «сквозящему мировосприятию» Розы Мира с ее «ощущением прозрачности физического слоя», «когда человек непосредственно ощущает сквозь Природу богатейшие и многообразнейшие миры стихиалей» . И далее: «сколь ни были бы замутнены древние представления о стихиалях (духах стихий в самом широком смысле) побочными примесями, внесёнными ограниченностью человеческого воображения и ума <…> – в самой основе этих вер лежит истина. Но, конечно, нам предстоит постигать и почитать миры стихиалей уже совсем иначе, чем удавалось это народам древности. Опыт последующих стадий обогатил нас, расширил знания и обострил мистическую мысль» .
Диалектическому переосмыслению подлежит не только анимизм (так называемое «язычество»), но и христианство. Христианская Церковь, по мнению Андреева, должна была с момента своего зарождения постоянно эволюционировать и превратиться, в итоге, «в форму совершенного народоустройства, способную выразить и осуществить завет христианства, его мистический и этический смысл» . Отсутствие данной эволюции – главная проблема исторического христианства. Одновременно с этим Роза Мира – ее решение;   
- во-вторых, использует (по всей вероятности, бессознательно) характерную для романтико-символистской традиции мифологему трех стадий существования рода человеческого «Золотой век прошлого – настоящее раздробленное бытие – Золотой век будущего».
5.а) Возвращаясь к теме «лирического героя», допустим: в силу максимального сближения сознания Андреева с бессознательными структурами и обретением опыта мифической целостности мировосприятия становится возможным слияние фигуры автора с его «лирическим героем», а также перенос творческой активности с индивидуального я поэта на открывшуюся в данном опыте нуминозную сущность. Возникает концепция «вестничества». В чем ее суть?
«Истины высшей реальности преломляются подчинённой реальностью Энрофа. – пишет Андреев в главе «Розы Мира», посвященной вестничеству. – Если на человека возложена миссия проповедничества этих истин и их преломлений, долг их проповедничества языком художественных образов, если к художнику послан ради этого даймон – художник не сможет не чувствовать <…> его инспирирующего воздействия» . В основе характера этого чувства «инспирирующего воздействия», по Андрееву, обнаруживается «переживание некоторой вне личности художника пребывающей силы, в него вторгающейся и в его творческом процессе себя выражающей» . В качестве своего предтечи Андреев называет «превосходного, хотя и не гениального поэта» А.К.Толстого, написавшего программные для концепции «вестничества» строки «Тщетно, художник, ты мнишь, что своих ты творений создатель…». «Одного этого стихотворения, – делает вывод Андреев, – было бы, вероятно, достаточно, чтобы для нас сделался ясным и бесспорным дар вестничества, которым обладал этот поэт <…> Кто другой в русской литературе выразил с такой ясностью, обоснованностью, силой и пламенностью, как Толстой в своём “Иоанне Дамаскине”, ту идею, что искусство вообще и искусство слова в особенности может быть выражением высшей реальности, верховной Правды, дыхания миров иных? <…> А разве его поэма “Дракон” – не первая в русской литературе попытка нарисовать облик и выяснить метаисторическую роль демонических существ, подобных уицраорам?» .
Так, в сфере творчества конкретного художника появляется некая нуминозная сущность («даймон»), которая его ведет, вдохновляет его, направляет, раскрывает ему истину о мире, сообщает, что нужно поэту говорить, донося до него весть из более высоких духовных сфер. Эта сущность стягивает на себя все творческие интуиции поэта и оформляет его миссию. Более того, она даже готовит душу поэта до ее воплощения на земле: «для того чтобы художник мог быть вестником, требуются более напряжённые, длительные усилия Провиденциальных сил, требуется неустанная, задолго до его физического рождения начинающаяся работа над материальными покровами его монады со стороны херувимов, даймонов, стихиалей, демиурга сверхнарода и его Соборной Души, со стороны Синклита метакультуры и Синклита Мира» .
Из приведенных цитат видно, что душа художника у «позднего» Андреева («вестника») оказывается ареной нуминозных вмешательств и влияний. Эти влияния, основу которых составляет мифическая целостность бытия, приводят поэта к созданию программных строк: «Не заговорщик я не бандит // Я вестник другого дня» , из которых видно, что фигура автора полностью сливается с фигурой его «героя».
Если «героя» «позднего» Андреева сравнивать с «лирическими героями» Лермонтова и Блока, то на первом приближении к данному вопросу можно обнаружить следующее:
- в «герое» («вестнике») Андреева уже не остается и следа от догматических божественных образов христианства, в отличие от «героя» Лермонтова. Блоковские «двойники» «героя» расслаиваются и поляризуются согласно бинарной оппозиции мифовосприятия «священное – мирское»: «,,я”-поэта» отходит к «мирскому» и становится «вестником», нуминозные «двойники» («усталый демон» и «невоскресший Христос») отходят к «священному» и становятся «даймоном»;
 - одновременно с этим характер «,,я”-поэта» («вестника») теряет свою «интеллигентскую антиномичность», которую можно встретить у символистов. «Вестник» монолитен, он не раздваивается в противоречивости своих чувствований, он движим «инспирированными» в нем «иноматериальными» существами (либо светлыми, либо темными), поэтому «вестничество» укладывается в бинарную оппозицию мифовосприятия «божественное – демоническое»: есть «светлые вестники» и есть «темные вестники». На «светлом вестнике» возложена миссия не только донесения людям правды о «трансфизических» мирах, но и пророчески хилиастическая миссия, к которой христианская церковь с ее догматикой оказалась «окончательно неприспособленной» , а именно – предсказания рождения божества Звенты-Свентаны, воцарения Розы Мира и превращения государства в братство. Также фигура «вестника» уже не подлежит более становлению, развитию, ибо он более не властен над своей личностью и уже нашел последнюю правду (или она его нашла).
Так, «вестник» оказывается субъектом, по большей части, мифической парадигмы мировосприятия. И по закону идеал-материального единства данной парадигмы «вестник» как «лирический герой» сливается с фигурой автора. «Идеальное я» сливается с биографическим (земным) я поэта. Дистанция между «лирическим героем» (идеальным я поэта) и автором (его биографическим я) ликвидируется вследствие траснгрессии литературы и жизни. «Вестник» – это «лирический герой» позднего поэтического творчества Андреева, и одновременно он сам, Даниил Леонидович Андреев, ведомый своим «даймоном». Художественность и образность упраздняются, удаляются из манеры повествования. На смену им приходят прозрения инобытия опосредованно через новейшее архэ и раскрытие тайн «иноматериального» мира, сокрытых за каждым фактом истории и культуры. Бытие обретает идеал-материальную целостность. Реальность творчества и реальность жизни для поэта оказываются тождественны. «Поздние» тексты Андреева – это не произведения художественной литературы, равно как и не философия; это феномен новейшей целостности восприятия – новейшего мифа.
5.б) Если в соотношении «лирический герой – автор» у позднего Андреева мы находим максимальное сокращение дистанции вплоть до полной ее ликвидации и отождествления автора с «героем», то в соотношении «лирический герой – Идеал» (как это, на первый взгляд, ни парадоксально) мы находим обратный процесс – здесь между предикатами обнаруживается достаточная удаленность и дистанция.
Сразу отметим: данное соотношение у новейшего мифотворца приобретает вид «лирический герой-автор (“вестник”) – Идеал». Входя в свой жизне-текст «вестником», Андреев дистанцирует себя как от «образа» субъекта-Мессии, так и от времени воцарения Идеала на земле. «Я не спаситель мира. Сидя в темнице, я не чувствую в себе великих сил для невиданных задач, – как бы читаем мы между строк. – Моя миссия – лишь чаять, уповать и молиться, лишь доносить весть о Мессии и грядущем идеальном мироустройстве».
«Нет, еще не в праздничных огнях,
                не в храме –
Ночью, сквозь железный переплет,
                в тюрьме,
Легкими, бесшумными, скользящими шагами
Близишь Ты воздушный свой полет
                ко мне.

Тихо озаряется душа,
                как келья,
Свет благоухающий пахнул,
                как сад,
Тихое, звенящее, нездешнее веселье
Льется, драгоценнейшее
                всех
                наград» .
Стоит сказать, что данную описательную миссию мы встречаем уже у Блока, который посредством своего «лирического героя» лишь следует за своим Идеалом; взлетает и падает вслед за Ним. Но в отличие от блоковского следования за Идеалом и создания поэтических хроник его метаморфоз, у Андреева мы,
- во-первых, не встречаем последних. Андреевский Мессия не антиномичен. Один и тот же «образ» (а точнее – сущность, ибо целостное мифовосприятие оперирует не художественными образами, а живыми сущностями) отныне не изменяется, из чего следует далее;
- во-вторых, антиномичный, мягко-текучий и художественно-образный Идеал у Блока, попадая в мифическую парадигму мифовосприятия, «отчеканивается» в конкретные и поляризованные формы андреевского «повествования». То, что Блоку представало в виде меняющегося из светлого в темный лика (лика не до конца проясненного, выражаемого только символически, намеком и отсылающего нас к художественно-образному восприятию), то у Андреева предстает четко обозначенным, поименованным и строго разделенным на две противоположенные сущности: светлая богиня (Навна, Звента-Свентана) и темная демоница (Велга, Фокерма). Другими словами, противоречивый символический идеальный образ Женственности Блока Андреев отливает в строгие конкретные мифические и уже не имагинативные формы. «Разоблачению» блоковского символизма Андреев, как известно, посвящает целую главу в «Розе Мира» («Падение вестника»);
- то же можно сказать и об Идеале мирового устройства: если у Блока это абстрактная «Новая Заря», «Купина» (которая толи взойдет-распустится, толи не взойдет над миром; и когда это случится – толи скоро, толи вовсе даже нет), то у Андреева – это конкретно Роза Мира, которую он подробнейшим образом описывает, в которой он не сомневается и приходу которой (несмотря на дистанцированость авторской позиции) даже пытается наметить конкретный исторический срок (1960-е годы) !
- персонифицированный Идеал Блока (Прекрасная Дама – Снежная Маска) хотя и не совпадает полностью, но все же близко соотносим (по крайней мере через софиологию Вл.Соловьева) с традиционными нуминозными образами (София Премудрость – ее падшая ипостась Ахамот). В мифотворчестве же Андреева нам открываются совершенно новые нуминозные имена и стоящие за ними сущности: вместо Софии (Прекрасной Дамы) – Навна и Звента Свентана, вместо Ахамот (Снежной Маски, Незнакомки) – Велга, Фокерма.
Деятельность по оформлению бессознательных хаотических содержаний мистического опыта в четкие вербальные конструкции, придание им формы имени предельно важна для мифотворца. В ней он видит чуть ли не главную задачу себя как «вестника». В этой деятельности из хаоса сожженного и разбитого старого бытия «вестник» на правах «брата бога»  реализует процесс рождения новейшего космоса. В последней главе «Немеречи» (1937-1950) читаем перефраз более раннего четверостишия:
«Я побеждал; я отходил покорно,
Ведь смерть права, бушуя и губя:
Она есть долг несовершенной формы,
Не превратившей в Божий луч себя».
Сравни с «Милый друг мой, не жалей о старом» из цикла «Голоса веков» (1933-1935):
«Вечно то лишь, что нерукотворно.
Смерть – права, ликуя и губя:
Смерть есть долг несовершенной формы,
Не сумевшей выковать себя».
Данный процесс оформления, помещения в строгие границы некоего в прошлом непроясненного, растекающегося внутреннего потаенного содержания связан с поднятием этого содержания на уровень сознания и, повторимся, дистанцированием от него. «Лицом к лицу лица не увидать».
Позволим себе образное сравнение: для того чтобы автору можно было так сфокусироваться на Идеале, чтобы четко «разглядеть» в ранее «размытых» и меняющихся символических образах Женственности Блока конкретно Навну (богиню) и конкретно Велгу (демоницу), ему надо было свою «оптику» (то есть своего «лирического героя») отодвинуть на максимально длинное расстояние от Идеала и, с другой стороны, вплоть до слияния приблизить эту «оптику» к своему «глазу». Другими словами: символистские интуиции Идеала-мессии нужно было предельно экстериоризовать – вынести их за пределы своей субъективности, чтобы четко увидеть их со стороны. Однако это «вынесение вовне» отнюдь не означало отчуждения от них, поскольку в мифовосприятии мы не находим четкой грани между внутренним и внешним миром, бессознательным и сознанием. «Оптика» («герой»), казалось бы, отдаляется от Идеала, но сама фигура автора остается на прежнем месте, а потому благодаря данному отдалению слившемуся с «героем» автору («вестнику») удается, с одной стороны, «захватить в кадр» весь Идеал в его полных очертаниях и «в полный рост», а с другой стороны, впустить в себя весь световой спектр Идеала, дав ему себя полностью окрасить в свои целостные мифические тона. Поэтому, Идеал как факт внутреннего (мистического, нуминозного, коллективно-бессознательного) опыта, проявляясь из потаенных глубин бытия, отражается здесь уже не в дифференцированном сознании поэта, а в «перестроенном на манер метаисторической логики рассудке» «вестника»-новейшего мифотворца. И далее эти впитавшие в себя свет Идеала «негативы» «перестроенного рассудка» оказываются не объективированными текстами какого-либо светского жанра литературы, а жизне-текстами (мистерией, молитвенными песнопениями, новейшими «упанишадами») – новейшим мифом (мифом par excellence).
Таким образом, соотношение «лирический герой – Идеал» у «позднего» Андреева характеризуется достаточной дистанцированностью друг от друга своих полярных предикатов. Идеал отстранен от «героя» на максимально возможную для соотношения дистанцию, при этом расстояние «Идеал – автор» остается прежним. Это позволяет Идеалу наиболее ярко «отразиться» в «авторе-герое» («вестнике»), а последнему, приняв его «свет», наиболее полно вместить в себя весь его спектр – перенять как можно полно для художника XX века его онтологические и гносеологические характеристики и, в первую очередь, позволяет автору слиться со своим «героем». Гарантом и передатчиком «света» Идеала «автору-герою» выступает конкретная нуминозная сущность – его «даймон». Идеал «синтеза Истины, Добра и Красоты» отражается в позднем творчестве новейшего мифотворца не в философском смысле (не в понятии) и не в художественном (имагинативном) образе, а в сугубо мифическом целостном имени: в качестве «отчеканенного строками» новейшего мифа о Розе Мира, ее «иноматериальном» космосе и ее нуминозных сущностях.

Резюме. Итак, если охарактеризовать «путь» «лирического героя» русской мистико-ориентированной поэзии в отношении его к панэстетическому Идеалу слияния этики (жизни) и эстетики (красоты), то справедливо будет сказать о постепенном отъединении и отдалении «героя» от Идеала. Некогда появившись в русской культуре, этот Идеал спровоцировал реакцию на него со стороны мистико-ориентированной поэзии в качестве «идеального я» автора – «лирического героя». Совокупный от эпохи к эпохе «путь» «героя» – путь самопознания культуры в своем отношении к Идеалу, путь ее рефлексии на Идеал. Этот «путь» в лице вставшего на него последнего «отпрыска»  в 1950-х годах привел к самой крайней точке развития культуры, в которой художественная литература как способ образного отражения мира и человеческой потаенности перешла непреодолимую грань и упразднилась, слившись с другими основными видами культурной деятельности (религией, философией, наукой). В финальной точке, которая одновременно с этим явилась и точкой рождения нового мира (новейшего архэ), Идеал проявил себя во всей возможной субстанциальной полноте. В мифотворческом наследии Д.Л.Андреева он принял имя Розы Мира и ее космоса.
 
    Литература:
1. Гинзбург Л. Я. О лирике. М.: Интрада, 1997.
2. Тынянов Ю. Н. Блок // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977.
3. Максимов Д. Е. Поэзия Лермонтова. М.-Л.: Наука, 1964.
4. Роднянская И. Б. Лирический герой // Лермонтовская энциклопедия / АН СССР. Институт русской литературы (Пушкинский Дом). М.: Советская Энциклопедия, 1981.
5. Минц З.Г. Поэтика Александра Блока. СПб.: Искусство-СПБ, 1999.
6. Иванова Е. В.  Александр Блок после Октября: идейное самоопределение и особенности творческого развития. Диссер. на получен. звания доктора филологич.наук. М., 1993.
7. Дашевская О. А. Жизнестроительная концепция Даниила Андреева в контексте культурфилософских идей и творчества русских писателей первой половины XX века. Томск: Изд-во ТГУ, 2006.
8. Бердяев Н. А. Духовное христианство и сектантство в России // Бердяев Н. А. Собр. соч. в 4 т. Т.3. Париж: YMCA-Press, 1989.
9. Андреева А. А. Жизнь Даниила Андреева, рассказанная его женой // Андреев Д. Л. Собр. соч. в 3 т. М.: Московский рабочий, 1993. С. 5-26.
10. Андреев Д. Роза Мира // Андреев Д. Избран. произведения в 2 т. М.: Арда, Сфера, 2006.
11. Романов Б.Н. Богосыновство // Даниил Андреев: pro et contra. СПб.: Изд-во Русской христианской гуманитарной академии, 2010. С. 273-300.