Моя учёба в классе В. В. Нильсена

Сначала предисловие:

На днях от человека, с которым мне никогда не доводилось встречаться,  я  неожиданно получил по Интернету главу обо мне самом из его (Владимир ШАПОШНИКОВ) замечательной книги:   "Владимир НИЛЬСЕН - СЛУЖЕНИЕ МУЗЫКЕ".  Книга  о моём учителе, великом музыканте Владимире Владимировиче Нильсене.

Из второго издания книги эта глава была уже удалена,  как неприятная читателям-евреям. Поэтому ч привожу её здесь в сокращённом виде :


"Конфликт с классом. Володя Дунин"


...Эта история стоила Владимиру Владимировичу многих нервов и здоровья.

"В консерватории было четыре фортепианных кафедры и Нильсен – «сам себе кафедра»",– писал Петер Лаул.

Ректор консерватории, народный артист СССР Павел Алексеевич Серебряков захотел упразднить четыре кафедры фортепиано, оставив только две: одну – свою,  а другую он предложил Нильсену. Это было серьёзно и почётно.

При этом нужна была достойная кандидатура на  образовавшееся вакантное место преподавателя, т. к. кафедра предполагала не менее шести её членов. Владимиру Владимировичу импонировал появившийся недавно в аспирантуре и тут же всех обаявший молодой и феноменально одарённый выпускник Московской консерватории Володя Дунин. Как нельзя лучше он отвечал всем условиям конкурса.

Его конкурент, по национальности еврей, представитель школы Голубовской, как лауреат международного конкурса имел некоторое преимущество перед Дуниным (получившим награду лишь Всесоюзного конкурса).

Я. Гельфанд в своём замечательном искромётном, в манере Дон - Аминато эссе о консерватории и Нильсене говорит о каком-то антисемитизме Серебрякова, влиявшем на ситуацию.  И это при официальных данных от секретаря консерваторской парторганизации о том, что 82 % преподавателей и студентов в вузе – евреи. И диссертации писались только о западных авторах, но ни одной – по русской музыке.

Всё было как раз наоборот, и не желали Дунина как «не своего».  И, хотя "на всех этажах" от Минкультуры до Ректората кандидатура Дунина была уже согласована,  разгорелся конфликт: против Дунина  восстали...  ученики самого Нильсена, работавшие в консерватории. Последним сдался И. Комаров. В результате – ни Дунина, ни кафедры.

Хальфин говорил, что берёт себе в класс только евреев, преимущественно с русской фамилией, и как-то сказал на академическом вечере: «Я хочу слушать только “еврейские пальчики”».

"– Попробуй-ка я скажи: «Хочу слушать только русский темперамент», – представляешь, что было бы?" – говорил об этом Нильсен.   "– В консерваторию они принимают только самых бесталанных русских. А зачем? Да  чтобы показать, какие талантливые ОНИ, и как рядом с ними бездарны русские.
Вот и Мусин тут постоянно говорит, что по-настоящему талантливым может быть только еврей. А как же тогда итальянцы, немцы, французы? Достаточно посмотреть мемуары Берлиоза о его посещении России и восхищении безмерной талантливостью русского народа".


Нильсен был потрясён несостоявшейся карьерой талантливого Дунина, растаявшей как призрак кафедрой и предательством бывших учеников. Он сразу как-то сник. Наши телефонные разговоры постоянно начинались с этой темы. И, приехав к нам зимой, Нильсен сразу заговорил о ссоре с учениками и Володе Дунине. Мы шли по ночной улице, дул встречный колючий, пронзительный ветер.

Владимир Владимирович рассказывал, часто останавливаясь и отворачиваясь от ветра, чтобы отдышаться. Я заметил, как резко он постарел. Мы шли, а он всё говорил и не мог успокоиться. Поздний вечер, сумрак, ветер в лицо и постаревший Нильсен оставляли гнетущее ощущение.

Я попробовал его успокоить и заметил:
"– Наверное, они полагают, что правы в этой ситуации?"
"– Конечно. Но они должны были уступить из уважения ко мне".

Жаль было старика. По его рассказам этот Дунин был мне симпатичен, можно понять и его учеников, но кто бы они были без Нильсена?

Ссора эта затянулась на годы. После этого случая и я стал бояться предательства учеников.

А Дунин? Поработав в Москонцерте, он уехал в ЮАР, затем в Канаду, и можно найти в Интернете его юмористические рассказы «оттуда»."




И вот с этой строки уже МОЙ (Владимира ДУНИНА) собственный рассказ:


"Я и мой учитель В. В. Нильсен"


Я совершенно не ожидал, что кто-то ещё может помнить об этой истории и о моём в ней участии.  В этой истории была ещё одна существенная деталь:  КГБ знал, что друг и партнёр А.Угорского (виолончелист Борис Пергаменщиков в 1977 эмигрировал из СССР.  Преподавал в Кёльнской Высшей школе музыки (1977—1992),  в Берлинской Высшей школе музыки им. Ханса Эйслера (с 1998),  а также в Базельской академии музыки. - Википедия)  уже выехал на ПМЖ за рубеж, и сам Угорский  по этому случаю   несомненно "намыливается вслед за уехавшим",  как тогда обычно говорили,  что затем и подтвердилось отъездом  Угорского из СССР в Германию.

 Ведь Германия (находящаяся сегодня под той же  самой оккупацией, что и Россия) тогда уже взяла обязательство принимать всех евреев,  желающих  в неё переселиться,  и компенсировать при этом евреям все их страдания вроде тяжких лишений во время эвакуации в период войны в Ташкенте, где они "чудом спаслись от холокоста".

Я не шучу.  Мои друзья-евреи недавно и меня  приглашали к ним присоединиться, чтобы заодно с ними доить Германию по таким же справкам Красного Креста, как у них. Обещали достать такие справки "совсем задёшево".  По их словам, можно затем получать около 1 800 евро в месяц,  даже если лишь какие-то твои родственники где-то страдали,  а не ты сам.

Вот по этой-то причине,  а отнюдь не из-за антисемитизма ректора Серебрякова,  Анатолия Угорского было просто запрещено рассматривать кандидатом на эту должность.
 
К сожалению, помощь в любой ситуации исключительно "своим"  и  непременные подножки представителям любой другой национальности являются законом поведения для многих евреев. Русским бы у них поучиться!

В  сложившихся обстоятельствах В.В. настаивал на моей кандидатуре, хотя и считал Угорского более достойным должности на новой кафедре.

У В.В. были серьёзные причины для  выбора в мою пользу. И дело было не в моей  особой одарённости, в которую (одарённость вообще) я , кстати,  не верю.  Ведь для того, чтобы быть хорошим пианистом, нужно иметь сотню качеств, причём, взаимоисключающих: "сильную нервную систему", чтобы успешно воздействовать на публику и одновременно "слабую нервную систему", чтобы глубоко проникаться чувствами, заложенными в исполняемой музыке.  Нужны большие, сильные руки для аккордов и октав и одновременно нужны маленькие, ловкие руки с очень чувствительными пальцами для тонкостей "мелкой техники",  нужна "усидчивость",  "свинцовая задница" для бесконечных упражнений и одновременно океан времени и интересов для широты кругозора, отшлифованность всех деталей исполнения и в то же время его импровизационность, ит.д. Всего этого комплекса целиком нет ни у кого.
И все просто используют то, что у них от природы есть, и компенсируют отсутствующее с большим или меньшим успехом.

Дело было в том, что я реально мог принести кафедре пользу в качестве особого рода «переводчика». Я уже тогда умел объяснить в нескольких простых словах те особенности исполнения, которые ошибочно считаются «непознаваемыми», невозможными для словесного объяснения. У меня к тому времени, в отличие от «чистых академиков», был уже большой опыт работы с самыми маленькими детьми и ничего не знающими в музыке любителями, а также с не слишком разбирающимися в музыкальной грамоте вокалистами. Все это научило меня быть простым и понятным.

http://proza.ru/2016/07/25/801

В обучении  музыкантов сегодня применяется лишь один метод: "Постарайся словить, что именно я делаю, и сыграй так же", - то главным талантом считается способность ученика "спопугайничать", сыграть точно так же, как учитель показал. И мне даже встретились два ярчайших примера такой одарённости. В обоих случаях - девицы 16-18 лет. Отец одной из них даже вскочил со стула и громко кричал,  что я - лучший в мире педагог,  потому что его дочь ну просто никогда так красиво и совершенно не играла,  а тут, на моём уроке  совершенно преобразилась.

 И она действительно сначала играла Моцарта, как кровожадный крокодил,  но затем, после моего показа стала играть намного лучше меня самого  -  ведь я лишь "с листа читал" её сонату, а она каждую ноту в ней знала и выучила.  И мне просто нечего с нею было делать на том уроке - ну что я мог сказать и поправить в такой замечательной игре?

Однако через неделю эта же студентка пришла ко мне опять в статусе того же самого крокодила, каким и была до меня.  Ведь ей "перевоплощение" далось так легко,  что она его  совершенно не ощутила и,  конечно, не запомнила,  как же именно она это сделала?   Я опять показал,  в каком духе следует играть Моцарта  -  и опять полилась у неё прекрасная музыка... После нескольких точно таких же циклов она исчезла и больше уже не приходила.

Мне,  конечно же,  вспомнились слова В.В.: "Материал (в данном случае ученик) должен сопротивляться, быть твёрдым.  Можно вырезать скульптуру из кости,  из дерева,  из камня,  но не из г." 

Я же сам, когда нужно просто подражать, "съобезьянничать"  -  ну совершенно тупой ученик.  Я  совершенно не умею  скопировать,  сделать то же самое (даже мелочь),  чего не понимаю во всех деталях.   И все мои учителя от этого  страдали,  жаловались,  что меня учить невозможно (хотя я никогда не получал на экзаменах иных отметок, кроме "отлично").  Говорили мне: "В музыке невозможно всё объяснить словами. Просто слови,  что именно я делаю,  и повтори".  И  В.В. в минуты гнева тоже не раз орал на меня:  "Не зря Горностаева тебя "тупым кацо" называет!" (Считая грузином, наверное).

 Подробности насчёт этой моей "тупости" и причин для подобных утверждений Горностаевой  в http://proza.ru/2016/07/25/839

Законы красоты в музыке, неизвестные музшколам-18 (Владимир Дунин) / Про...


Но на этот случай у меня для В.В. был хороший ответ.  Я-то  ведь ушёл к нему от Серебрякова исключительно ради его (В.В.) обещания,  обязательно отвечать на ЛЮБОЙ мой вопрос.  А тут он - да, просто гениально играет данное место,  но при этом сам же не способен мне объяснить:  что же именно и как он делает?   И все наши с В.В.  официальные и, в особенности, выездные  уроки (где он "проповедовал" для переполненного зала свои педагогические принципы, а я был "подопытным кроликом", потому как никто не хотел им быть) были просто пустой тратой времени.  И я на этих уроках ничему не научился, и он ничему меня не научил.  Не потому, что мы с ним оба не изо всех сил старались,  а просто потому, что и я не мог,  но и В.В. - тоже не мог. И на то была причина.

В.В.  был  в музыке гениальным философом, знатоком  и мудрецом.  Он познал её самую суть и глубины, совершенно неведомые остальным смертным.   В.В.  был при этом исключительно хорошим  пианистом-самоучкой (он же почти нигде и ни у кого не учился, чуть ли не сразу же начал с огромным успехом концертировать).  Правда, были у него и определённые пробелы в знаниях особенностей этого РЕМЕСЛА,   из-за которых он сам очень страдал, постоянно сваливая последствия этих пробелов на свою природу, проблемы с сердцем, ит.п.,  хотя на самом деле просто не знал в те годы, да и знать не мог новейшие современные исследования и открытия науки на этот счёт, которые были сделаны уже после его смерти, совсем недавно.

Вот, что он сам говорит о своей учёбе в "детской группе консерватории" (школ-десятилеток тогда не было):

"Я был самоучкой и окончил консерваторию, считаю, абсолютно безграмотным неучем, пошёл в музыкальную школу преподавать. И, когда я стал преподавать, увидел, что ученики, благодаря моему воздействию, конечно, играют гораздо лучше, чем я, и что я с какой-нибудь сонатиной играю гораздо хуже, чем человек, который ничего не умеет, а я научил его хорошо.

И я дошёл до какого-то совершенно полного отчаяния, потому что почувствовал, что консерватория ничему меня не научила.

И тогда я пошёл второй раз в консерваторию, но уже знал, к кому я иду, и пришёл специально к ней и больше ни к кому другому.  Это была Надежда Иосифовна Голубовская. (Через год она уже пригласила В.В. быть её ассистентом. - В.Д.)

Она была большая пианистка, к сожалению. как-то судьба её сложилась так, что она не была сейчас признана в первом ряду, её не называют в первую очередь, хотя должны были бы называть, потому что она была изумительной пианисткой и обладала огромной эрудицией и умом, и вот второй раз она меня спасла..." (Цитирую по Интервью ГТРК «Вятка» (1993), помещённому в упомянутой в начале книге В.Шапошникова)
 
В двух словах - он терпеть не мог и отрицал в принципе "механическую зубрёжку" (одинаковые, без изменений многократные повторения одного и того же вновь и вновь). В.В. утверждал,  что каждое исполнение должно быть разным,  импровизационным. "В дождливый вечер нельзя играть так же,  как в солнечную погоду". "Жаркое для  гостей должно быть приготовлено у них на глазах, прямо сейчас,  а не вытащено из холодильника, где уже две недели лежало". Ит.п.

В.В. сам никогда не занимался на рояле более одного - двух  часов в день и ученикам не советовал.

 (С.Рихтер, для сравнения, мог заниматься и по 20 часов ПОДРЯД,  чему я сам  был свидетель.  А от своих "до Нильсена" учителей я  не раз получал "простую инструкцию" работать за роялем каждый день, "пока из носа кровь не пойдёт".  У меня лично это медицинское явление происходило после 13-15 часов работы в день над произведением, и данный способ занятий действительно и заметно улучшает исполнение. Я был особенно благодарен этим своим учителям,  когда мне через многие годы довелось реально работать (по условиям контракта в ЮАР) по 13 часов в день или играть по 5-6 концертов в один день на гастролях).

В.В. утверждал,  что "пианист должен быть ленивым,  иначе он не сумеет найти нужные "приспособления к трудностям" (в организации своих рук и пальцев соответствующим трудностям образом),  и его техника будет "корявой" (а не гладкой,  "удобной для слушания").

 Часто повторял, что человек и колеса бы даже не изобрёл, если б любил таскать на руках камни и прочий тяжёлый труд,  а не был бы от природы ленивым. "Лень - двигатель прогресса". В.В. говорил (и это подтверждено сегодня наукой), что после двух часов по настоящему напряжённой работы над произведением, человеческий мозг  непременно отключается и пианист играет, управляемый уже совершенно другой частью его тела.
"Если такому пианисту внезапно отрубить голову, то он этого события просто не заметит и будет продолжать играть ещё пол-часа ".

В.В. в этом вопросе был, как мы сегодня знаем, совершенно прав.   Недавно было научно установлено, что клетки нашего мозга неоднородны.  Большая часть мозга состоит из более сильных,  усовершенствованных миллионами лет эволюции клеток,  доставшихся нам от каких-нибудь ящериц или динозавров. Они не утомляются от  длительной или однообразной работы (ходьбы, бега, плавания ит.п.)  и никогда не дают сбоев. Человеческие же клетки в мозгу с их  чисто человеческими функциями - это совершенно новая (исторически) и неокрепшая формация.  Их намного меньше, они слабы и ненадёжны. Они часто дают сбои, совершают ошибки. ("Человеку свойственно ошибаться").

Поэтому в таких сложных видах деятельности,  как концертное исполнительство, полагаться лишь на "человеческие клетки" нашего мозга (даже такого, как у В.В.)
категорически нельзя.  Исторически недавно образовавшиеся "человеческие клетки" мозга просто не могут выдержать подобной нагрузки и дают сбои.  Поэтому "человеческие клетки" мозга НЕОБХОДИМО разгрузить и передать большую часть их работы автоматическим системам мозга, уже находящимся там со времён динозавров. Они - никогда не подведут.

А способ передачи необходимой информации от "человеческих клеток" к автоматике, к сожалению, очень похож на "зубрёжку".


Подробности в книге "Законы красоты в музыке, неизвестные музшколам-35" (Владимир Дунин) / Проза.ру


Владимир Владимирович ни одного дня не был ремесленником в своём деле.  Он просто сразу,  легко перескочив эту ступень,  стал великим мастером с очень маленькими, но всё же иногда заметными недостатками, о которых я только что упомянул. И пишу я о них исключительно потому, что на Интернете сейчас откуда-то появились не самые лучшие записи исполнений В.В.,  которые могут у кого-то посеять сомнения: "А был ли он действительно таким уж великим?"

Увы, даже гении не всегда играют совсем гениально: "Орлам случается и ниже кур спускаться,  но курам никогда до облак не подняться".  В любом случае,  благодарные слушатели и восторженные поклонники В.В. (я один из них) никогда не забудут того лучшего, что им посчастливилось услышать в его исполнении. Это по воздействию было похоже на Библейские чудеса,  а такое не забывается.

Один из личных моих примеров  таких чудес в http://proza.ru/2019/02/26/155.

Но вот учителем ДЛЯ ТАКИХ ТУПЫХ,  как я,  он при этом был просто никаким.   Он не любил и не умел  таких учить.

Ошеломлять своей эрудицией, интуицией, невероятными открытиями и находками во всем известных произведениях он мог любого  -  что Рихтера,  что Софроницкого,  да (допускаю) и Моцарта с Бетховеном мог бы вполне заслуженно в чём-то поправить,  и они бы с ним при этом, не сомневаюсь, обязательно согласились.

Но  при этом эффект воздействия его слов даже на выдающихся пианистов был обычно одинаков.  Рихтер (цитирую со слов В.В.) ему сказал: "Как же много ты знаешь! Как глубоко и точно ты понимаешь! Как много и верно ты всё видишь и говоришь!  Если бы я всё это знал, то и двух нот сыграть бы не смог".


В.В. был этими словами Рихтера глубоко уязвлён и всё объяснял нам, что в самих по себе  знаниях ничего плохого для пианиста нет, "если все они при вас лишь во время домашней работы над произведением". - "Однако аналитической работе вашего мозга уже не время и не место, когда вы исполняете то же самое произведение в концерте. Это уже совершенно  иной  род деятельности для вашей головы и рук".

Почти слово в слово то же самое мне говорили о В.В.  Александр Слободяник,  Дмитрий Благой и другие пианисты.  А  одна моя прежняя, "до Нильсена" учительница  после гениального  исполнительского анализа ВСЕХ этюдов Шопена, сделанного Владимиром Владимировичем на Всесоюзной конференции учителей в зале института Гнесиных (конечно же, с исполнением этих этюдов по ходу дела - тогда всех прочих ораторов по  общей просьбе публики этой конференции просто отменили и отдали всё их время В.В.) с ехидством спрашивала меня: "Ну и что? Хоть один из прослушавших так же после этого заиграл?"

- Нет. Так, как Нильсен - никто и никогда не заиграл.

И я не заиграл, но очень хотелось. И на каком-то этапе выяснилось, что мне у него чему-то научиться всё же удаётся, но лишь тремя путями:

ПЕРВЫЙ ПУТЬ

- сидя рядом с В.В. с  нотами музыкального произведения  в руках  и обсуждая роль и поведение КАЖДОЙ  непонятной мне ноты этого произведения.  Нередко споря с ним при этом. В.В. допускал и поощрял подобные споры,  считая это очень полезным для развития студента.

Нужно заметить,  что правила В.В. насчёт субординации в классе были просто поразительны. Приведу лишь одно его утверждение на этот счёт: "Если я сыграл концерт, как свинья (а это с каждым может случиться) и мой ученик НЕ ГОВОРИТ,  что я сыграл, как свинья, то это - величайший позор для меня. Ведь это доказывает, что я очень плохой учитель.  Потому что самое первое,  чему учитель  обязан научить ученика, это: "что - хорошо, а что  - плохо".

Часто говорил,  что "каждый человек, а особенно умный обязательно в чём-то глуп".
Потому что глупый просто повторяет проверенные, "безопасные" слова за другими, а умный генерирует свои собственные мысли и может при этом ошибиться,  показаться дураком.  Это приводило учеников к пониманию того,  что и сам В.В. может быть в чём-то неправ, и это - нормально.

Преподаватели философии восхищались уроками В.В., называя их "блестящей демонстрацией философской диалектики в действии, в практическом применении к нашей повседневной работе".

ВТОРОЙ ПУТЬ - играя с В.В. в четыре руки. Совместное исполнение естественно приводит музыкантов к одинаковому произношению музыкальных слов и фраз.

ТРЕТИЙ ПУТЬ - слушая, как он готовится к концерту сам,  как именно он разучивает "с нуля" свою программу.

Вот на этом этапе уже сам В.В. начал иногда  поражаться моим "феноменальным способностям".  Например,  когда  я мог спеть ему в очень быстром темпе название каждой ноты в мелодии. ( Я же видел и поэтому мыслил их всех отдельными,  а у В.В. был сильный астигматизм,  и ноты для него сливались просто в линию.  Он и сам говорил,  что мыслит и играет "мелодическими линиями".  Это хорошо слышно в его исполнениях.)

В.В. часто поражал всех своей способностью "опознать" какую-либо очень известную мелодию, слегка "замаскированную" в каком-то другом не менее известном произведении.  Например, знаменитую цыганскую песню "Очи чёрные" в этюде Шопена Op.25 no.2 Фа-минор, или средневековый символ смерти "Dies irae" в этюде Op.10 no 6 Ми-бемоль минор.

В.В. очень удивился, когда я ему указал на мелодию из "Руслана и Людмилы" Глинки (отрывок из арии Руслана со словами "О, Людмила! Лель сулил мне радость")в "Детской польке" Глинке (она изложена в необычных  октавных форшлагах)  которую В.В. очень любил и часто исполнял,  но вот этого "родства"  не заметил. Я же с 16-ти лет и всю мою жизнь работаю с оперными певцами. Поэтому у меня всегда все их мелодии  на слуху.

Однажды В.В. был чрезвычайно удивлён,  когда я спросил его: "Почему это Вы играете Ре-диез минорную Фугу Баха (1й том) так,  как будто она написана Бахом в Ми-бемоль миноре?"
 
Он даже закричал: "Неужели ты в самом деле это слышишь? Я ведь действительно учил её по старому изданию в бемольной тональности".

А я в данном случае знал от скрипачей - моих партнёров,  что все диезы должны играться выше, агрессивнее, сильнее, чем бемоли. Ведь диез стремится вверх, для этого нужна энергия, а бемоль соскальзывает вниз пассивно.

Но особенно задел В.В. один эпизод с его ученицей 2-го или 3-го курса,  которую он "за полную неспособность понимать и учиться" уже принялся выгонять (с урока и из своего класса вообще) после их бесплодных мучений в течение часа с громкими криками негодования со стороны профессора.  А дело-то было лишь в том,  что эта ученица не понимала некоторых слов В.В. вроде: "сыграть эту ноту опосредованно, а вот эту - неопосредованно",  "здесь создать натяжение, а тут его разрешить", ит.п.  Я этих слов тоже не понимал ещё учась в музучилище у ученика В.В.   Эти слова меня всегда скорее запутывали, чем проясняли задачу.

К счастью,  этой ученице повезло,  потому что к тому моменту я уже знал перевод этих слов на нормальный, общечеловеческий язык.  И я просто потребовал от В.В. (он в гневе не хотел) дать мне возможность с этой ученицей поработать хотя бы пять минут.  Ему пришлось мне уступить,   так как в консерватории я был его официальным ассистентом-стажёром.  Хватило трёх минут, и ученица заиграла именно так, как требовал В.В.

Мне было так легко это сделать, потому что я уже знал от самого же В.В.,  что "Музыка - это звуки определённой высоты и силы, организованные во времени".

 И если ученица уже играет верные ноты (то есть с высотой звуков проблем у неё нет) и ритм тоже верный (то есть у неё нет проблем и с организацией звуков во времени), а музыка всё равно ещё плохая,  то остаётся лишь одно: подсказать ей,  какие ноты и насколько должны быть громче,  сильнее других,  а какие - тише.
НИКАКИХ иных причин для неудач в музыке нет и не может быть в принципе.
 А все эти обычные разговоры о "натяжениях", "опосредованиях", "эмоциональной волне", "экспрессии", "страсти" ит.п. никак не могут помочь в случае элементарной неграмотности ученика в отношении верных или ошибочных ударений в музыкальном языке исполняемой пьесы (а также - смягчений, в музыкальных словах есть и ударения, и смягчения).

В.В. мне этого не забыл и не простил.  Несколько раз впоследствии он (забыв, что не раз уже высказался на этот счёт ранее) внезапно прерывал наш разговор на какие-то иные темы и с важным видом говорил мне:  " А вот ты помнишь ту ученицу,  что правильно заиграла (и благополучно закончила консерваторию) после твоего объяснения?"
 
(Я киваю)

"Так вот,  я об этом много думал  и  в конце концов понял,  почему тебе  удалось ей объяснить, как играть,  а я этого никак не мог сделать.  Это просто потому,  что ты ТАК ЖЕ ПРИМИТИВЕН,  КАК ОНА,  а  я - нет.   В этом всё дело!"


Ну и уж совсем до "фортиссимо" дело доходило, когда я доказывал В.В., что он сам порой  играет совершенно наоборот тому,  чему  нас учит.   В.В.  иногда даже хлопал крышкой рояля и требовал идти с ним на маршировку (врачи для сердца прописали) по окрестностям вместо этого "ненужного разговора".

  Ещё как нужного! Я  очень во многом как раз в этих-то разговорах и разобрался.  Например,  я узнал,  что даже В.В.  сам не имеет точного представления: какие  именно ноты в мелодии он играет громче, а какие тише?  И когда  я  на эти противоречия в его исполнении и обучении указывал,  он с гневом протестовал,  что якобы играет  именно так,   как в учебниках написано.   Но,  будучи честным музыкантом,  он всё же неспособен был играть совершенно наоборот  и  утверждать при этом, что играет по правилам.

 (Хотя почти все именно это и делают, как показали мои частые беседы на эту тему со многими музыкантами).

"А что это у Вас, Владимир Владимирович, в каждом такте первый счёт тише последнего? Разве вы не читали во ВСЕХ учебниках, что ПЕРВЫЙ счёт должен быть сильным, а последний слабым? Вы же совершенно наоборот играете!"- к примеру, говорил я В.В.?

- В.В. яростно протестовал и принимался играть данное место ну в точности "по прописанным в учебниках правилам",  чтобы меня опровергнуть. Однако тотчас же останавливался после нескольких тактов,  потому что вместо его до этого прекрасной музыки получалась очевидная гадость. В.В. начинал играть снова и снова, но опять с тем же результатом. Наконец , сдавался:

 "Да!  Скорее всего это так и есть,  как ты утверждаешь.  Но никогда и никому не говори,  что я  тебе  это сказал.  Я совершенно не хочу терять из-за тебя ни работу,  ни пенсию,  ни хорошие отношения с коллегами".

Процитированное мною в книге "Законы красоты музыки, неизвестные музшколам" высказывание В.В.: "Легато убивает ритм, интонацию, делает игру липкой и неясной. Никогда не играй легато.  Всегда только притворяйся."  -  Это как раз "из этой серии".

В.В. всё дразнил меня,  что я хочу вырвать из него все его секреты,  как Герман у старухи в опере "Пиковая дама". Но у меня это, дескать, не получится. Потому что Герман принёс с собой к старухе для этого дела пистолет, а у меня пистолета нет.

Для меня всё это не было новостью.  По-моему, все мои учителя часто играли одно, а говорили при этом противоположное.   Особенно я  загорелся интересом к данной теме,  посещая Научно-исследовательскую лабораторию Музыкальной Акустики при Москонсерватории.

С предвкушением своего мирового триумфа они там готовились сделать сенсационный доклад на какой-то международной конференции и своими расшифровками записей ВСЕХ великих пианистов доказать планете , что ВСЕ великие пианисты играют ВОПРЕКИ тем правилам,  что преподают в консерваториях.   И  убедительно это доказывали многочисленными материалами.  Увы , их (лабораторию) разогнали ещё до начала этой конференции.

А великим,  восхищающим всех своей игрой пианистам всегда не находится должности профессора в консерватории: Рихтер, Микеланджели, Клиберн, Бошнякович - все они видите ли "неправильно" играли,  и могли "испортить" студентов.  Мы (студенты), помню, ладоши себе отхлопали, когда Микеланджели рассказывал нам об открытой им в Италии  "его собственной  консерватории",  где он учит любого,  кто ему понравился,  бесплатно,  да ещё и стипендию платит с кормёжкой и проживанием.  Однако долго ему эту конкуренцию с официальной консерваторией устраивать не позволили.  Отняли у него все его рояли,  консерваторию закрыли  и  чуть в тюрьму самого не посадили вдобавок.  И  был Микеланжели вынужден бежать из своей Италии до конца жизни.

К этой же теме  мой рассказ  Голоногий пианист. Bare-legged pianist (Владимир Дунин) / Проза.ру


Дело в том, что музыкальный бизнес, как и многие другие в 20-м веке, повсюду был захвачен своего рода профессиональной мафией.  И эти "мафиози" сами  не способны хорошо играть, хорошо учить, сочинять музыку, но и другим не дают этого делать.  Для этого гнобят всех, кто умеет и может. "Раздавая чины и награды всяким гнусным, продавшимся гадам, самых лучших и неподкупных сводили в могилу". (по известной песне И.Талькова)

Однако благодаря Интернету в мире сегодня создались условия,  когда не обязательно выпрашивать разрешения у мафии и кланяться,  чтобы иметь возможность выступать перед людьми со своей музыкой,  как это ранее приходилось делать и В.В., и другим замечательным музыкантам. (В.В. родился и умер слишком рано.  Жаль, что его сейчас уже нет с нами. Ведь он бы весь мир научил хорошей музыке.)

Об этом же в упомянутом выше моём рассказе   http://proza.ru/2019/02/26/155


Скорее всего,  я был  нужен,  В.В. на кафедре  в качестве "мостика" от его заоблачных высот "к таким же примитивам", как я сам.  А  других вокруг него,  увы,  и не водилось,  и не предвиделось.   Уже по той простой причине, что такие гении,  как сам В.В.,  рождаются лишь раз в столетие.

И если В.В. был способен на уровень "нагорной проповеди",  то я  уже имел в то время огромный опыт работы с детьми (3 года в качестве музруководителя детсада, преподавание в школах), с вокалистами, хорами, оперой и т.д.,  которого у В.В.,  конечно же, не было.

Подробности в  http://proza.ru/2016/07/25/801


Сегодня я имею возможность написать в своём объявлении об уроках: "НЕМЕДЛЕННЫЙ, в течении одного часа урока результат, или вы вообще ничего не платите за урок". И это не рекламный трюк, а реальный факт.

Я знаю, как учить ЛЮБОГО музыканта, ЛЮБОГО уровня (от впервые подошедшего к роялю, до мастера) одной важнейшей  из трёх составляющих музыку частей,  которой однако не учат и не умеют учить НИГДЕ в мире (проверял). Этим я обязан В.В. Нильсену.

Первое, чем В.В. ошеломил меня - это его определение: что есть музыка? Прочтите  определение "Что есть музыка" в любой энциклопедии или на Интернете - это же обычно целая глава болтовни вокруг да около,  но никак не краткое и ёмкое научное определение по принципу "необходимо и достаточно".

А вот вам определение,  которое я услышал от В.В.:

 "Музыка - это звуки определённой высоты и силы, организованные во времени".

Ни убавить, ни прибавить - предельная точность и краткость.  В.В. добавил затем: "В музыке больше  НИЧЕГО нет,  она сделана только из этих трёх вещей".

Но спросите любого музыканта: учили ли его , какая нота в мелодии выше, а какая ниже, и насколько именно выше или ниже? (Это - о высоте ноты)

- Он вам ответит: "Да, конечно".

Спросите: учили ли его, в какое именно время данная нота должна возникнуть и как долго она должна звучать? ("Длина ноты определяется убийством её следующей нотой" - по В.В.) Это - об организации звуков во времени.

- Он ответит: "Да, конечно".

Но теперь спросите: а учили ли его или хотя бы одного из известных ему музыкантов, какая именно из любых двух нот МЕЛОДИИ, я уже не говорю об аккомпанементе, должна быть громче, а какая тише?

Увы! НИГДЕ и НИКОГО этому не учили.


Г.Г. Нейгауз говорит в своей знаменитой книге, что музыка начинается уже  с ДВУХ нот,  сыгранных последовательно.  И уже только по этим всего лишь ДВУМ одна за другой сыгранным нотам он НЕМЕДЛЕННО отличит хорошего музыканта от плохого.

  Совершенно очевидно, что Нейгауз не мог в данном случае различать хорошего и плохого музыканта по чему- либо ещё кроме силы каждой из этих двух нот. Не разные же ноты с различным ритмом ("в огороде бузина, а в Киеве дядька") должны играть эти музыканты,  когда мы их сравниваем?

То-есть высота и организация этих двух нот во времени безусловно подразумеваются одинаковыми.   Остаётся только одно - индивидуальная сила каждой из нот, о которой,  насколько мне известно, ещё не написано НИ ЕДИНОГО СЛОВА, в любом из учебников по музыке.  Более того, проведённые ведущими университетами мира исследования  (последнее - Йельский, США, 2003)  завершились выводом, что индивидуальная сила нот чрезвычайно важна (они называют её Intensity = интенсивность),  но обозначать её, исследовать и обучать ей абсолютно невозможно.

Это - абсолютно ложное утверждение. Читайте мои "Законы красоты в музыке, неизвестные музшколам.





Сегодня на вопрос о верных и неверных ударениях (смягчениях) в музыкальных словах ЛЮБОЙ учитель музыки в ЛЮБОЙ стране ответит вам: "Нет. Этому никогда и нигде не учат. С этой способностью, с этим чувством музыкального языка люди лишь иногда рождаются."

Но ведь эта сторона музыки так же важна для её понимания,  как нужны и важны правильные ударения в словах речи.  Тут уж либо все люди нас понимают, если наши ударения верны, либо считают полоумными дикарями, если мы произносим слова с неправильными ударениями.

Именно "непонятный язык" (так все нелюбящие классику люди и говорят) отвращает публику от концертов современных классических музыкантов,  и лишь потому,  что этих музыкантов сегодня повсюду учат произносить музыкальные слова с неверными ударениями.



А  слушателям  эти их ошибочные ударения просто отвратительны,  потому что ОБЩЕЧЕЛОВЕЧЕСКИЙ музыкальный язык создавался тысячелетиями (и живёт) в миллионных народных массах планеты,  а  отнюдь не в кучке сегодняшних профессионалов  и  их сменяющих друг друга музыкальных теориях-однодневках.

У меня об этом много подробных статей. Например,  около 40 глав (уже написаны, надеюсь, будет больше) "Законы красоты в музыке, неизвестные музшколам" на прозе.ру.

Однако легче всего понять все эти законы не в письменном виде,  а  в действии.  Например,  в реальном применении к известным всем нам мелодиям.

Поэтому я предлагаю любому музыканту (не обязательно пианисту - любая специальность, включая пение) взять у меня БЕСПЛАТНО  урок по Интернету, чтобы всё сразу стало абсолютно ясным.   Этот час  мы будем работать  над какой-нибудь известной мелодией.  Например, "Чижик-Пыжик", "Собачий вальс",  "В лесу родилась ёлочка", "С днём рожденья тебя = Happy Birthday To You",  Тема хора из 9й Бетховена, "Широка страна моя родная", "Колыбельная" Брамса - абсолютно что угодно, по выбору студента.

Метод моей работы позаимствован из принципа В.В.: "Своей работой со студентом  на уроке мы просто помогаем студенту сыграть именно так, как студент хочет".

Поэтому я всегда играю для ученика два противоположных варианта исполнения данной  мелодии или её отрывка, а затем спрашиваю: какой вариант студенту нравится больше? Получив ответ,  я  объясняю студенту: что же именно и как он должен делать,  чтобы и у него точно так же получилось,  как ему нравится.  Заодно мы по ходу дела,  конечно,   выясняем  "Что такое ХОРОШО, и что такое ПЛОХО?" в музыке.
(Помните "У меня секретов нет - слушайте, детишки"? - Маяковский.)
 
Здесь у меня приведены примеры исполнения одной и той же пьесы одним,  а затем совершенно противоположным образом:


vladimirdounin 
www.pianostreet.com 20+ songs with the same mistake before and without it after the lesson

Я учил таким образом по Интернету студентов в разных странах. Обычно получал отзывы "Работает, как бомба!" - у англоговорящих есть такая похвала. Но всегда, к сожалению, местные учителя, почуяв чужака, ревновали и запрещали студентам со мною общаться. А на мои статьи на pianostreet.com ит.п. обычно  приходит шквал из тысяч  их гневных, отрицательных комментов (хотя есть и восторженные).

Приглашаю вас выбрать для урока какой-нибудь "Чижик - Пыжик" по своему вкусу.
Это необязательно, но ЕСЛИ МОЖЕТЕ - напишите любым известным вам образом (например, пометьте на нотах выбранного вами произведения или его отрывка и пришлите мне), какие именно ноты в мелодии  вы собираетесь играть громче и насколько, а какие тише. Если можете - напишите ваши резоны для вашего того или иного решения насчёт силы данных нот.  До урока со мной, пожалуйста,  запишите своё исполнение и оставьте у себя дома для сравнения с нашим конечным результатом.

Во время урока я  (по традициям  В.В.)  всегда отвечаю , на  абсолютно ЛЮБЫЕ вопросы.   В том числе, и о резонах для каждого моего утверждения и рекомендации. Я рассказываю также о  правилах: как именно данные музыкальные слова в ЛЮБОЙ музыке произносятся.

К счастью, слов-то этих на всю музыку всего лишь несколько десятков и их можно быстро выучить.  А уж затем СМИ, судьи конкурсов и экзаменаторы будут
непременно отмечать вашу "исключительную музыкальность",  как это обычно происходит с моими учениками.

На самом же деле, конечно, это просто элементарная грамотность в данной исключительно важной области музыки на фоне обычной современной безграмотности.

В этом проекте деньги меня не интересуют. Я просто люблю музыку и хочу помогать тем, кто её тоже любит.  Жду ваши вопросы и заявки на урок в комментах или по Email:

vladimirdounin@yahoo.ca