О Марке Юдалевиче

1. Хорошо быть писателем! Могу писать, а могу и не писать. Пишу, когда хочу, а когда не хочу не пишу. Но это же и главная проблема. В самоорганизации. И самодисциплине. Не многие это выдерживают. Речь, конечно, не о немцах. Они работают за писательским столом так же пунктуально, как клерки за своими конторками. А вот нам русским подавай особые условия.

Кудинова напрягает малейший шум. Он запирается в квартире, отключает телефон и воюет наедине с собой со словом. И все равно всегда проигрывает. Слово ему так и не дается.

Егоров предпочитает работать на даче. И притом зимой. Сразу после Нового года уезжает, и появляется только к 23 февраля как штык. Очень удобно для нас. Все норовят уйти в отпуск летом, так что Егоров торчит в самые жаркие месяцы в Союзе один за всех.

Но больше всего мне нравится Юдалевич. Захожу сегодня к нему, а он пишет:

-- Может я вам помешал?

-- Нет, нет. Что ты старик. Сейчас быстренько решим наш вопрос, и я продолжу.

А на улице настоящее лето. Окна у Марка Иосифовича нараспашку, и в них вливается шум с Ленинского, нашей главной магистрали, где от автомобилей отнюдь не приятный весенний гомон не прерывается ни на секунду.

-- Марк Иосифович, но у вас же есть комнаты, которые выходят во двор. Там же поспокойнее.

-- Эх старик. Работал бы ты в газете, когда приходилось писать прямо в типографии, ты бы не удивлялся. Я наоборот без шума и писать-то толком не могу.

2. -- А меня в крайкоме отстругали за антипартийную линию в творчестве, -- весело-добродушно сообщил Марк Иосифович Юдалевич.

-- Вас?

-- Меня!

-- Отстругали?

-- Аж спина горит.

-- По вам этого не скажешь.

-- За такие вот стихи.

И Юдалевич прочитал крамольные стихи, а я тут же забыл. Но смысл их память сохранила:

Приятен лес, и поле и цветы,
Приятен плес и лодка у причала,
Но в мире нет приятней красоты,
Но в мире нет приятней красоты,
Чем красота горячего металла.

-- И что же здесь антипартийного?

-- А вы не догадываетесь, старики?

-- Да как-то не врубон.

-- Придется провести среди вас политчас. Оказывается, стихи не только не подходят, но даже противоречат линии партии в нашем отдельно взятом крае. Вот если бы, сказала Мазурова (из отдела агитации и пропаганды), эти стихи были бы написаны в Свердловской или Кемеровской области, они были бы правильными. Ведь это промышленные области, и там нужно пропагандировать труд на фабриках, шахтах, заводах. А в нашем крае они не только не правильные, а вредные. Мы сельскохозяйственный регион. У нас и так проблема с привлечением трудовой силы в селах. Все стремятся удрать в город, а на полях и фермах работать некому. Поэтому надо пропагандировать труд на земле, а не в промышленности, чтобы люди не бежали в города.

На том разговор и закончился, но завострил мои размышления в давно накатанном русле. Как это возможно, чтобы люди предпочитали здоровому и естественному труду в полях, на чистом воздухе, труд на вонючих заводах в грязи и масле? И то, что в последние 15 лет люди кинулись к садово-огородным делам, лишний раз подтверждает мое недоумение.

Ведь поначалу участи нарезали под дачи, чтобы люди отдыхали в выходные, набирались сил. Разводить садовую деятельность прямо было запрещено. Едва всходил лучок или редиска, как появлялись бдительные общественники и тут же их вытаптывали. И все же народ настоял на своем.

Не без влияния овощного и плодового дефицита народ мало-помалу обратил дачные участки в садовые. Так наотдыхаются за выходные, что только на работе потом и приходят в себя. Я иногда спрашиваю у нашего коменданта, когда она в летние месяцы сидит в своем душном кабинете по понедельникам и не может пошевелить ни рукой ни ногой:

-- Стоит ли так отдыхать?

И она глядит на меня с недоумением:

-- А как иначе? Ведь отдыхать-то с пользой надо. Я не понимаю, как можно отдыхать без пользы?

Скорее всего, все-таки не народ надо приобщать к земле -- он всегда к этому с радостью готов, а реформировать нашу полукрепостную систему колхозно-совхозного строя, когда человек трудится на земле не для себя, а отрабатывает тяжелую принудительную барщину.

3. Всегда интересно разговаривать с Марком Иосифовичем Юдалевичем. Человек он всегда доброжелательный, любит послушать других и поговорить сам. Интересны его воспоминания о юности, старом Барнауле и довоенных Омске и Каинске (это что в Новосибирской области), а также рассуждения о поэзии и театре.

А главное он никогда не навязывал своего мнения. Помню попросил меня написать статью для "Барнаула" о ком-нибудь из классиков мировой литературы:

-- А то у нас пишут только об Алтае. Хорошо, конечно, краеведение -- это наше главное направление, но запашок какой-то провинциальности есть.

Я принес ему статью о Шекспире.

-- Прочитал, отдал машинисткам, любопытно. Хотя чепухи пишешь много.

-- В чем же чепуха?

-- Да вот о театре. Не понимаешь ты его, старик. Совсем не понимаешь. Ты пишешь, что мало кто в Советском союзе сумел воплотить на сцене мысли Шекспира. Даже никто из тех, кого ты видел.

-- А разве не так?

-- Да ты не горячись. Вижу ты уже занимаешь исходную стойку для боксирования и готов обрушить на меня град ударов-аргументов. Это понятно, читал ты много, а вот с театром дела не имел. По твоему получается, что драматург пишет, театр воплощает его замыслы, удачно или нет, а зритель оценивает работу.

-- Ну и?

-- Ну и то, что эта схема, годная для литературы и особенно поэзии, совсем не применима к театру. Скажу тебе по секрету, который знает любой, кто имеет дело с театром от драматурга, артистов и режиссеров до зрителей, и который никак не доходит до критиков и литературоведов: ни одна пьеса не пишется только одним драматургом. А если пишется, то пьеса эта мертворожденная, а если не мертворожденная, то непригодная для театра. Люблю "Маленькие трагедии" Пушкина, но что-то не видно, чтобы кто-то хватался их ставить. И даже представить не могу себе, как это возможно. Совершенно несценичны, как кстати и Шекспир, в том виде в каком мы его знаем.

-- То-то Шекспира ставят по всему свету.

-- Скажи выставляют как музейные экспонаты. Не видел ни одной живой постановки его пьес. Не знаю, как он писал, а вот Пушкин явно больше думал, как себя показать, чем других посмотреть. А пьеса только тогда получается, когда создается не одним драматургов, а...

-- ...коллективом авторов.

-- Скорее коллективным автором. Я написал массу пьес. На каждую тратил не более двух недель, а то и менее: театр он ведь такой. Как производство, здесь все идет с колес. Протянешь год, и мода переменится.

-- А я-то думал, что настоящие пьесы пишутся на века.

-- Гениальные пьесы остаются в веках, а пишутся на сезон, иначе устаревают. Так вот писал я пьесу не более двух недель, а потом приносил в театр и только тут-то и начиналась работа над пьесой. То что приносит драматург -- это всегда всего лишь болванка, заготовка. Да по-другому и быть не может. Ну никак не может один человек, какой бы гениальный он ни был, думать за другого. Ты написал диалог, который тебе кажется гениальным. И может так оно и есть. Да вот только конкретные артисты никак не могут примерить его реплики на себя. Ну не получается у них говорить так, как прописано в тексте. Весь мир театр, а люди в нем актеры.

-- Слыхали, слыхали мы эту шутку.

-- А если слыхал, то должен был заметить, что когда с кем-то разговариваешь, очень трудно добиться от человека ответа на прямой вопрос, если только ответ не предполагает однозначного "да" либо "нет". Да и здесь то, ты его спрашиваешь об одном, а но свое "да" или "нет" пришпиливает совсем к другому. Или как недавно моя Юлька (внучка), когда я спросил ее, хочет ли она со мной пойти погулять ответила, "нет", и тут же уточнила "то есть да". И ты что думаешь, артисты скроены из другого теста? Поэтому реплики должны быть ими не просто оттарабанены как ответ школьника у доски, а прочувствованы. Слова должны свободно изливаться, будто их производит на свет не память рабская, а сердце.

Я почесал в затылке. А что мне еще оставалось делать, когда мысль была насколько новой для меня, что прежде чем согласиться или нет с ней, надо было хоть немного обмозговать ее?

-- Вот и переделывается пьеса под артистов, начиная с читки и вплоть до генеральной репетиции. А доделывается даже после представлений: реакция зрителей тоже должна учитываться. Очень многое из текста рождается во время работы. Артисты, режиссер, художник даже рабочие сцены что-нибудь да предлагают.

-- Ну и будет пьеса, как в басне Михалкова: сплошной компот без связи и общего смысла.

-- Ну и не ну. В том-то как раз и состоит работа драматурга, а еще больше режиссера: внимательно прислушиваться ко всем советам, но следовать не всем. Есть у артистов такое свойство: заигрываться. Поэтому ухо нужно держать востро. Но ни одна из моих пьес, которая была поставлена на театре, не была в ходе репетиций не переделана так, что первоначальный вариант только Знатоки и могли бы отыскать (это те, что вели следствие). Говори после этого о воплощении замысла драматурга.

4. -- Хороший драматург, -- продолжал начатый разговор Марк Иосифович Юдалевич, -- он уже заранее видит, как будет представлена его пьеса на театре и что годится для сцены, а что -- может быть само по себе и интересное и важное -- на сцене никак не прокатит.

А для этого он должен быть не разлей вода связан с театром. Не с театром вообще, а с конкретным театром. Заметь, нет ни одного большого драматурга, у которого не было бы "своего" театра: Шекспир, Л. де Вега, Гольдони, Брехт, Ибсен, Островский... Каким бы драматургом был Островский без Малого театра и особенно без Садовского, исполнителя почти всех главных ролей в его пьесах. Мало того, именно Садовский подкидывал драматургу и темы, и сюжеты, и персонажей.

Писатель не может писать, если бы перед очами его души, как говорил принц Гамлет, не стояли живые люди, прототипы, с которых он и пишет своих героев. Для драматурга тоже важны прототипы, хотя в меньшей степени -- он скорее должен уметь обращаться с масками, типами персонажей, -- но еще более важны артисты. Драматург должен представлять, как будут говорить, двигаться, вести себя артисты, и не абстрактные, а конкретные. Которые и будут реализовывать на сцене твою или, правильнее говорить, вашу общую пьесу.

Когда я писал своего второго "Ползунова" у меня все три основные маски уже были определены и стояли перед моими глазами даже не как живые, а именно живые. Пафосная маска -- Ползунов -- человек высоких устремлений, приподнятый над жизнью и даже оторванный от земли -- это был Паротиков, главный артист Крайдрамтеатра. Ясно, что никому, кроме него тогда главные роли не поручались, и ясно, что с его фактурой он мог и должен был играть только сильную, незаурядную личность.

Комическую фигуру, механика Лаулина, должен был представлять -- забыл фамилию, как его, ну он тогда у нас все комические роли играл, да и не только комические, ну ты понял... Третий персонаж, девушка, которую Ползунов сделал женщиной, могла играть только Талалаева. Соответственно она должна была быть натурой романтичной, робкой влюбленной и нежной, а потом верной, скажем так, женой.

Заметь, ни характер Ползунова, хотя не будь он волевым человеком "огненной машины" ему бы ни в жизнь не построить, ни характер Лаулина -- Коковин, вот кто его играл, нам неизвестны. Кстати, Лаулина я сделал комичным персонажем не только из-за характера артиста. Нужно еще и было как-то уравновесить в спектакле чересчур пафосного Ползунова-Паротикова. Еще меньше определенного можно сказать о сожительнице Ползунова. Известно только, что он купил крепостную девку, с которой прижил ребенка. Не только характера, но даже имени этой девки история не сохранила. Если бы главной актрисой драмтеатра была не Талалаева, а женщина с бойким характером, или вторая Ксантиппа, я бы не задумываясь сделал спутницу нашего механика бой-бабой или мегерой.

То есть я шел, не от прототипов, а от конкретных артистов.

5. Старость и пессимизм -- два близнеца-брата (или брат с сестрой, чтобы согласоваться с грамматикой). Где появился один, неизменно выскочит другой. Марк Иосифович Юдалевич, всегда такой благодушный, ныне на пороге своего 90-летия, а потом и за этим порогом, все более и более как в граните олицетворяет истинность этой сентенции. Причем еще один частый участник этого союза -- маразм, -- что касается Юдалевича явно третий лишний.

Вот и в этом далеко не частый теперь раз, когда я заскочил к нему, он пребывал в печальной меланхолии. Но бодрился, сидел за столом, даже ковырялся что-то на бумаге.

-- Плохи, старик дела с нашей литературой. Совсем плохи.

-- Ну, Марк Иосифович, вы вот еще живы, и дай бог проживете еще не один год. Получаете персональную пенсию. Ваш портрет постоянно на виду в галерее почетных граждан города Барнаула.

-- Да мне грех жаловаться. Но я не о себе. А вот с нашей алтайской литературой дела из рук вон плохи. Я вот вспоминаю, когда бывал секретарем Союза (Юдалевич, Кудинов, Квин, уже позже Башунов и Родионов регулярно меняли друг в друга на важных литературных постах: секретарь Союза, редактор альманаха и др) в бытность первым секретарем крайкома Георгиева, я встречался с ним регулярно раз в неделю. Это мой литературный час, любил шутить Александр Васильевич. Хотя беседа могла продолжаться и два часа и все три. Спрашивал о наших писательских делах, высказывал пожелания, а нередко -- что греха таить -- и стружку снимал.

При его преемнике Аксенове такой порядок формально сохранился, но литературный час почти никогда не доходил до полного оборота большой стрелки, гораздо чаще сжимался, а то за недостатком времени и занятостью и вовсе скукоживался на нет. При Попове и Сурикове встречи были еще реже, а уже дальше при главах администрации как-то и вовсе отпали.

-- Так это же хорошо. Этому же радоваться нужно, что идеологический контроль зашатался и умер.

-- Чепуху говоришь, молодой еще (я бы назвал себя юным: каких-нибудь 60 лет, пацан еще). Ну дали писателям свободу, отпустили их на вольные хлеба, и оказалось, что никому мы теперь вообще не нужны.

-- Э...э

-- Да ты не перебивай старших, не перебивай. Чему тебя в школе только учили? При Георгиеве и Аксенове наша писательская организация насчитывала почти 50 человек. Более 30, если отбросить немцев и горноалтайцев: те всегда держались от нас на особицу. Для сравнения в Новосибирской и Томской областях никогда не бывало более 5 членов, а что касается омичей, кемеровчан, тюменцев, то им то давали писательскую организацию, то отбирали ее, а чаще всего объединяли друг с другом или с кем-нибудь, потому что счет шел на единицы. Не лучше и даже хуже обстояли дела и у красноярцев, иркутян, хабаровчан и всех остальных за Уралом

И что ты думаешь, у нас такие все талантливые на Алтае, не чета другим сибирякам? Да нет же. Просто у нас совсем другой был подход руководства, и наши успехи -- это и их заслуга. Помню однажды вызывает меня к себе еще Беляев (секретарь в начале 1950-х). "Ну что ж, говорит, хорош твой 'Ползунов' (пьеса Юдалевича) хорош. Да вот только никто за пределами Алтая тебя не знает. Так что ты поезжай в Новосибирск и пусть тебя там ихние 'Сибирские огни' напечатают". (Ты помнишь, хотя писательская организация у них была хилая, а своего областного издательства даже и не было, но вот по журнальной части они нас обставили). А уж я замолвлю за тебя словечко перед... черт фамилия выскочила из головы, ну как его там, да я же хорошо его помню... ну в общем ихним первым секретарем.

Ну я поехал, отдал им рукопись...

-- И они напечатали.

-- Куда там. Обещали напечатать. А обещанного три года ждут, после чего все обещания автоматически аннулируются. Но им этих трех лет не дали. Сразу за мной поехал секретарь по идеологии -- неделю сидел в Новосибирске, и пока не увидел гранки моей пьесы, не уезжал. А ты что думаешь, если мне звонят из "Сибирских огней" или "Нашего современника" или "Совписа": "Марк Иосифович, горим. Хоть что-нибудь дайте, хоть повесть, хоть поэму, а если ничего нет, то хоть очерк или стишат подкиньте", это само собой сделалось? Конечно, и я не плох, и я выкладывался по полной. Но без поддержки краевого руководства ничего бы у меня не вышло.

А особенно в Москве. Они ведь наших русских писателей из провинции в упор не видят и презирают. И если мы были своими и в Совписе и "Нашем современнике", а горноалтайцы в "Дружбе народов", то это наш крайком настоял. И прежде всего Невский, секретарь по идеологии. Вечная память Александру Николаевичу, дневал и ночевал в Москве, выбивал нам то типографское оборудование, то печатные листы в центральных издательствах, то проталкивал премии в общероссийских контурах.

Я вот тебе говорил, что по части журнала новосибирские нас перещеголяли, такой себе орган как "Сибирские огни" отхватили. Да вот только больше половины авторов в этих "Сибирских огнях" были наши, алтайские. А горноалтайцы по количеству писателей, -- больше 10 членов СП на 50 тыс населения -- и публикаций в "Дружбе народов" оставили позади не только все остальные автономные области Союза, но и большинство автономных республик России: да почитай все, кроме Татарстана, Башкирии и Дагестана.

А что сейчас? После 1991 года ни один автор с Алтая не появился даже в "Сибирских огнях" , а в Москве и подавно. Ну кроме тех разве -- Кирилина, Родионова -- кто протоптал туда тропинку еще при прежнем режиме. Вот и говори после этого про творческую свободу и идеологический контроль.

-- Марк Иосифович, а не противоречите ли вы самому себе?

-- Ну, ну, старик, просвети-ка меня. В чем же это я себе противоречу?

-- Вы говорите, что нашей литературе помогла ну там партия, крайком. Короче, Советская власть. Но почему-то на Алтае она нам помогла, а новосибирцам, омичам, красноярцам нет. Там что не было что ли той же самой Советской власти?

-- Ох, -- Марк попытался было встать из кресла. -- Нет стар уже, тяжеловато. Ты вот подойди-ка к книжной полке и возьми одну книжку. Вон-вон те темно-синие. -- Имелось в виду ПСС Ленина. -- Я их регулярно перечитываю. Вон там 40 какой-то том, уж и не помню. Но с ободранным справа корешком. Давай-ка его сюда.

И напялив на нос очки, Марк Иосифович прочитал.

-- Нам нужно решительно бороться с обломовщиной. Только не нужно думать, что Обломовым может быть только помещик. "Россия проделала три революции, а все же Обломовы остались, т. к. Обломов был не только помещик, а и крестьянин, и не только крестьянин, а интеллигент, и не только интеллигент, а и рабочий и коммунист. И не только член партии, а и ответственный партийный работник". Для вас социализм -- это система. И это правильно. Но социализм -- это еще и люди. А люди бывают разные. Где-то они энергичные и работящие, а где-то жадные, глупые и ленивые. И среди партработников и даже очень высокого ранга сволочизма и гнуси хватало. Да вот только социализм нацеливал людей на хорошее. А на что их нацеливает ваша демократия? На воровство, извлечение прибыли, на "человек -- человек волк"? Вспомните вы еще не раз, что мы потеряли, да только бы лучше это вспомнить пораньше, пока не профутькали страну и народ.

6. -- Читаю, читаю твои заметки о литературе 1970-х, -- говорит Марк Иосифович Юдалевич. -- Интересно пишешь, бойко, даже где-то и разнузданно. И честно. Но чепухи много. Потому что многого ты не знаешь. Иногда просто без улыбки и читать невозможно. Как это там у тебя? "Публикация 'Утиной охоты' в альманахе 'Сибирь' была делом случая. Редакции тогда удалось усыпить заведующего Главлитом" ну и так далее.

-- А что здесь не так?

-- Да такого ссыкливого, прошу прощения за выражение, журнала как "Сибирь" еще поискать, так только и найдешь ему на пару разве лишь "Сибирские огни" или "Енисей". Они только и делали, что бегали и в глаза начальству заглядывали, как бы чего не вышло. Их тогдашний секретарь по идеологии жаловался нашему Невскому: "Надоели, за каждой мелочью бегают ко мне в кабинет, часами ждут в приемной, чтобы спросить можно или нельзя какую-нибудь ерундовину напечатать. Как ты то со своими управляешься?" Мы у себе в "Алтае" хотя бы осмеливались без спросу то рассказ небольшой, то пару стихотворений, то рецензию тиснуть. Иногда когда что не так, Невский только крякнет, отчеркнет карандашом: "Ох и разбаловал я вас. Аукнется мне это. Вам, конечно, достанется, но первому-то мне. Сошлют куда-нибудь парторгом на птицефабрику или в районный отдел кинофикации".

А о том, чтобы напечатать что-то серьезное и разговору быть не могло ни у нас, ни в "Сибири", ни в "Новом мире". Каждая такая вещь обсасывалась по отделом печати или пропаганды и агитации не на один раз.

-- Но я не сам это выдумал. Про Вампилова. Я это вычитал в воспоминаниях.

-- Может, и вспоминальщик чего наврал, а скорее всего не знал. Хотя бы потому, что всуе ЛИТО упоминает. Сегодня из этой вполне нормальной конторы, где работали вполне милые и интеллигентные люди делают какое-то пугало. Допустим, бодались мы, писатели, с ними нещадно. Сколько они у меня кровушки повыпили, и все больше по пустякам, я водки за свою жизнь столько не выпил (ну, что касается, водки, то Марк Иосифович, как и Иван Павлович или Лев Израилевич были известными трезвенниками, так что сравнение нужно признать неудачным).

Но тут, как говорят, милые бранятся -- только тешатся. На самом деле, если что решили печатать, то тут никакое ЛИТО не помеха. А если что решили не печатать, то ЛИТО здесь было одним из тех козлов отпущения, на которых всегда взваливают ответственность за запрет. А Вампилова тогда пихали во все дырки. В начале 1970-х его ставили во всех театрах страны, в том числе и "Утиную охоту", которую якобы напечатали только за недоглядом ЛИТО. Только в 1972, всего через два года после недогляда -- год запомнился потому, что тогда мы тогда ночи не спали из-за канадских профессионалов, -- эту "Охоту" поставили у нас, в Новосибирске, Кемерове: это только у нас в Сибири и что я знаю. Так пьесы не запрещают. Так ставят только то, у чего есть мощная, как теперь модно выражаться, крыша.

-- И кто же крышевал Вампилова?

-- Не знаю. У нас все решения принимались тогда неизвестно где и как. Не то что в стране, но даже и у нас на Алтае. Обсуждаем мы с Невским статью в очередной номер. Статья вроде нормальная. Отдаю Наташам на перепечатку, а они мне "Марк Иосифович, а зачем перепечатывать. Ведь не пойдет же статья". -- "Откуда вам известно?" -- "Ну," -- мнутся, -- "все так говорят". И правда. Вечером звонит Невский, секретарь по идеологии. "Вот что, Марк Иосифович. Ты статейку попридержи. Не ко времени она сейчас". -- "Да кто сказал?" -- "Кто бы не сказал, а мнение такое есть, и не нам его игнорировать". И если Вампилов шел по всем театрам, то значит было мнение, что так надо.

-- Я вам, конечно, верю. Однако... Есть сомнения.

-- Ну, ну. Говори, я послушаю.

-- Ведь если разобраться объективно, не вдаваясь в кулуарные подробности, пьесы-то Вампилова идеологически были... не того. Это же очевидно.

-- О! Какой старик ты еще наивный. Была официальная идеология, а была и неофициальная. И какая еще была сильнее, трудно сказать. Вампилова скорее всего продвигала московская тусовка. Гнилая, подлая. Они ненавидели нашу страну, презирали ее и боялись. И при этом раскрыв рот смотрели на Запад. Даже больше на Америку, на их образ жизни, язык...

Марк Иосифович запнулся в поисках подходящего слова.

-- На американскую культуру, -- подсказ я.

-- Скорее на американские этикетки, на культовых, как они их называли, писателей, артистов, философов. И это была очень влиятельная тусовка. Они копошились тогда вокруг "Нового мира", "Иностранной литературы" -- журнала и издательства, театра "Современник", да много еще где.

-- И что они были сильнее партийного идеологического аппарата? -- с сомнением покачал я головой.

-- В каком-то смысле сильнее. Ибо это были дети, внуки, жены и любовницы самых высокопоставленных номенклатурных работников, партийных лидеров, живых и бывших, героев войны, не только Отечественной, но и гражданской. Они тогда расселись по дипломатическим службам, разным НИИ -- не этих нищих отраслевых проектных контор, а престижных типа Институт США, или Институт военной истории, министерствам и отделам ЦК и обкомам разными там референтами и помощниками. Очень была большая, хоть и неофициальная сила. Я скажу, защищать в 1970-е Советскую власть было куда сложнее, чем...

-- Нападать на нее...

-- Нет, не нападать. А криво усмехаться, вертеть фиги в карманах. Гнилая была обстановочка. Но не в стране, а там...

-- Наверху.

-- Скорее, рядом с верхами. Андропов попытался бороться, но ничего у него так и не вышло. Правильно он взялся тогда за дело, да побыл генсеком, к сожалению, мало. Вот эти-то люди и продвигали Вампилова, Битова, млели от Высоцкого. Именно из этой тусовки и выросли нынешние либералы.

7. Чего только не услышишь на писательских посиделках. Писатели, они ведь такие же люди, как и все мы, любят подтрунить, да и позлословить друг насчет друга. Но такой дружной мишени, как Стариков в начале 1990-х годов я что-то не припомню. Его, человека, ничего кроме корреспонденций в несколько строчек, правда в центральной прессе, в жизни не писавшего, назначили главой писателей, что вызывало нескончаемый иронический поток на его голову.

-- Ты бы хоть что написал, -- пилила его жена. -- А то мне даже в глаза колют, что есть у нас писатели, есть поэты, есть драматурги, а еще есть литературные начальники, которые не относятся ни к тем, ни к другим, не к третьим.

-- Да когда мне писать? -- возмущался тот. -- На мне и все общественные мероприятия, и представительские функции. Приходишь домой, а тут ты: сделай то, сделай это.

И, рассказывал Юдалевич, она подловила момент. Это было жарким летом, когда все были в отпусках и не очень нагружали Союз общественной работой. Она уехала к маме. А накануне наготовила еды на целый месяц, настирала белья и заперла его на даче:

-- Пиши. И чтобы пока хоть какую повесть не напишешь, с дачи ни гу-гу.

Приезжает через месяц. Там его нет, так нет. Слышит подозрительный скрип на чердаке, ухнула и решилась подняться. А там сидит Стариков и с усердием драит какой-то старый едва ли не на свалке подобранный чугунок.

-- Ты это что?

-- Да он ведь совсем ржавый, -- начал оправдываться Стариков.

К таким анекдотам у меня всегда двойственное отношение. С одной стороны полной веры им нет. Подобное я слышал несколько раз и о разных персонажах, в том числе о Твардовском и Фадееве. А с другой стороны, такие анекдоты не в бровь, а в самый глаз характеризуют тех, о ком рассказывается.

Смешно даже представить себе, чтобы нечто подобное баяли о самом Юдалевиче. Он как юный пионер всегда был готов.

-- Марк Иосифович, -- встречают его в альманахе. -- Выручай. Дворцов опять подводит нас с повестью. Кое-как подлатали, и все равно дыра остается. Ну поскребли по сусекам: нечего больше ставить в альманах. А утром позарез нужно отвести номер в отдел печати.

-- На сколько текста?

-- Да на поллиста (то есть страниц на 10).

Марк чешет задумчиво лоб:

-- Сколько сейчас? 2 часа дня. В 5 мне на юбилей. Хорошо! Если на часок опоздаю, ничего страшного не будет. Дам я вам небольшой рассказик. Давно хотел написать, да все как-то руки не доходили.

8. -- Марк Иосифович, вот были вы обласкана нашим прежним коммунистическим руководством...

-- Плохо ты знаешь, старик, про меня и про всех нас, советских писателей. Нас ведь хвалили только в глаза, говорили, что на нас лежит высокий долг воспитания нашего читателя или там зрителя. А за глаза нас не любили и не уважали. Если бы ты знал, как нас унижали. На нас ведь глядели как на прислугу. Принеси то, подай это. Мы должны были писать стихи к красным датам. Нам давали прямой приказ: "Написать пьесу о Мамонтове, создать эпопею о Гражданской войне, у нас на Алтае должен быть свой 'Тихий дон'"...

-- "Бурливая Обь".

-- Скорее уж "Солона ты, земля". Если бы ты знал, через какие пороги мне пришлось в свое время пройти. Два выговора по партийной линии, два замечания, а сколько раз на меня орали в крайкоме и угрожали положить мне партбилет на стол, ты и не поверишь.

-- Помнится, вы говорил, что главным в театре является зритель и драматург должен дышать с ним в унисон.

-- Не отрекаюсь от этих слов и сейчас.

-- Как же это согласовывалось с необходимостью выполнять идеологический заказ?

-- Ну да. Сейчас как кого из писателей или режиссеров не послушаешь, так только, как они боролись с цензурой и обходили рогатки. Что было, то было. И мне приходилось хитрить, чтобы писать так, как хотелось. Но если хочешь знать все это нормально. Заказчик -- он ведь тоже зритель. И с ним тоже нужно считаться. Главное, что все мы в советское время исповедовали одну веру. Идеологически я не был противником ни коммунистическому руководству, ни зрителям, которые так же были насквозь советскими.

-- Вот как?

-- Вот так. Просто людям задурили голову этой демократией, рынком, они и кинулись. А тогда мы все дудели в одну дуду. "Народ и партия едины" -- это не было только лозунгом, это было то, что было на самом деле. Просто у каждого были свои бзики. Писателю хотелось писать о том, что нравится ему, зритель приходил в театр поразвлечься, и ему нет дела до авторских переживаний. Ну а руководство... Начальник он ведь всегда начальник. Он хочет, чтобы слушались только его. Еще он конъюнктурщик. Ему нет дела до глубоких идей, его идеология -- это директива вышестоящего руководства. Не поверишь, но у нас Лев Израилевич Квин чуть однажды не угодил в антисоветчики. С трудом выкарабкался.

А все дело в том, что он написал очерк, где писал, что соевые это ерунда и в условиях нашего края их культивирование глупость. А тогдашний первый секретарь крайкома Георгиев заставлял всех внедрять соевые. Вот и попался Квин под горячую руку. Смешно сказать, но в Омской области руководство решительно выступало против соевых в Сибири. Получалось, пиши Квин в Омске, он был бы проводником линии партии, а у нас на Алтае он за то же самое попал в антисоветчики.

-- Ну и о какой свободе творчества можно в таких условиях вести речь?

-- Эх старик, охмурили вас с этой демократией. Еще раскаетесь. А я скажу, кто хотел творить в советские времена, тому идеологический диктат не мешал. Хотя и приходилось, как говаривал Лисандр, когда не хватало львиной шкуры, подбивать шубу лисьим мехом.

-- Какой Лисандр?

-- Древнегреческий спартанский полководец. Тут на старости лет стал перечитывать антиков. Да только их и читаю. Все, что нужно они уже написали, и, я думаю, ничего принципиально нового человечество уже не придумает. Вот и мы подбивали наши пальто лисьим мехом. Во всех своих пьесах сюжет, тема, конфликт шли от идеологических установок, которые для меня были иногда стеснительны не потому, что я был в душе каким-то там антикоммунистом, а потому, что они не шли в строку, как не лезет в размер в стихах какое-то слово.

А вот в мизансценах была полная свобода. Никакая партия не мешала писать о любви. Пиши о борьбе за выполнение плана, а параллельно пусти любовную линию, и никакая цензура к тебе не придерется. А о чем же еще должен писать драматург, как не о любви? Пиши о борьбе большевиков за советскую власть, а по ходу дела осмеивай чванство, глупость, жадность... И опять никакая цензура не придерется, особенно если пороками ты наделишь белых. Но ты-то высмеиваешь не белых, а людские пороки, а это актуально во все времена. Так что кто хотел писать писал, а кто не мог писать, так никакая свобода слова ему не поможет.

9. -- Мне без конца посылают пьесы молодые авторы. Чтение таких пьес доводит меня до отчаяние, -- жаловался Марк Иосифович Юдалевич. -- Молодые таланты все пишут драмы, и по большей части так серьезно. Все норовят решать проблемы и превратить театр в кафедру, с которой много добра можно сказать миру.

А я прежде всего смотрю, сценично это написано или нет. Могу ли я сам позаимствовать что из этих пьес для себя или пособить авторам -- ведь у нас катастрофически не хватает на театре пьес: отсюда и эти многочисленные инсценировки вещей, которые на пьесы никак не годятся. Лучше бы они посылали мне планы своих пьес. Тогда я бы сразу мог сказать, стоит писать или нет.

То же со стихами. Стихи вроде бы неплохие: версификация у нас наладилась в России неплохо. Но поэзии нет. Самое главное молодые совершенно не знакомы с элементарными жанрами. Сразу в стихах начинают брать пример с классиков:

Вот иду я вдоль пустой дороги,
В свете угасающего дня...

А кто ты собственно говоря такой, и куда ты идешь и зачем, и почему меня должно интересовать это? Ты научись сначала писать эпиграммы или эпитафии -- правда, эпитафий сейчас на могилках не размещают -- или поздравления. Чуть посложнее послание: любовное, деловое, инвективу, похвалу. Дальше переходи к молитве -- это и есть начало лирики, похвали -- к двустишиям-афоризмам: вот тебе заготовки для поэм. И научись метафорам. Да не бери пример с Маяковского. Не пытайся нагромождать крикливые слоганы, которые разве что в рекламах и уместны, не нужно в небеса шарахать железобетон. Метафоры должны возвращать читателя в мир повседневного, да не компьютеров или автомобилей, а дома, стула. стола, природы. Короче, будь проще и читатели к тебе потянутся.

10. -- Марк Иосифович, а сколько вы всего пьес написали? Одни говорят, 20, другие 30 и даже 40.

-- А я их что, считал что ли. Пишешь себе пьесу и пишешь. Это как футбол люблю смотреть, особенно как голы забивают, и если Брыкин не забил гол, так как будто и игра насмарку. Но важно чтобы он забил сегодня, а сколько он их там всего наколотил, 168 или 169, или всего 165 -- какая разница?

-- Ну хотя бы около?

-- От 5 до 50.

-- Ничего себе.

-- Много или мало?

-- 5 мало,50 -- ого-го. Я о разбросе.

-- Это потому что непонятно, а что считать пьесой? Я только "Иванов Ползуновых" написал 4 штуки. Последнего недавно, а первого еще в 50-е годы. Ту пьесу Вахрушев ставил. Она, да пьеса 1980, наверное, лучшие из "Ползуновых", да и вообще из всех моих пьес. Одна эта пьеса или разные? Пьесу 1980 я написал за 5 дней, потом уехал на выходные на дачу, а в понедельник кое-что подправил, прямо в Союзе [писателей] и отдал машинисткам. Так в том первоначальном варианте половину пьесы я просто переклеил из старого варианта.

-- Переписали что ли?

-- Ну ты, старик, и даешь. А еще и редактором работаешь. Как вы переиздания готовите? Берете старую книгу, разрываете ее на части, и наклеиваете каждую страницу на отдельный чистый лист. Вот так и я.

-- Для этого нужно иметь две книги, и страницы-то имеют как лицевую так и оборотную стороны.

-- Конечно. А вторую половину я даже не переклеивал, а взял готовую рукопись пьесы Николая Васильевича Павлова, отобрал нужные страницы, кое-что добавил, а больше убрал и присоединил к своим.

-- А зачем вам нужна была павловская пьеса?

-- Да нужно было к 250-летию Барнаула поставить новую пьесу по исторической тематике. А у них в театре, кроме павловской пьесы, на тот момент ничего не было. Вот они меня вытащили в театр, сунули в руки эту пьесу: "Марк Иосифович, горим, как сталь в мартене: синим пламенем". -- "Да в мартене она горит малиновым пламенем, это в домне синим". -- "А мы горим еще хуже, и синим, и малиновым, и в крапинку. Если вы не переделаете Павлова, нас самих вместо шихты отправят не к мартену, а в сам мартен". -- "Не бойтесь. У нас в Барнауле ни мартенов, ни доменных печей нет -- только электропечи". -- "Для нас найдут". -- "А чем вам павловская не нравится?" -- "Очень нравится. Он так подробно разъясняет суть изобретения, что студенты из политеха будут ходит вместо института к нам на лекции. Вот только у нас ни доски, ни наглядных пособий по теплотехнике, ни инструментов, чтобы все это было видно на сцене из последнего ряда, нет". -- "Я бы вам охотно помог, но у меня сейчас совсем другие творческие планы". -- "Человек располагает, а бог предполагает или наоборот: тут голова ото всего идет кругом. Но мы уже согласовали вашу кандидатуру с крайкомом и управлением культуры -- отступать некуда". -- "Без меня, получается, меня женили. Но ничего не поделаешь, раз такова высшая воля, придется покориться".

Скажу как на духу: ни один драматург не пишет пьесу от начала до конца. Он скорее компонует ее из разных источников, не очень заботясь об авторском праве.

-- Да это право не более, чем идиотская выдумка дельцов. Так им сподручнее наживаться на искусстве. К реальной литературе она не имеет никакого отношения.

-- Совершенно согласен. Но если у драматурга нет таланта, то даже если он от первой до последней буквы написал сам, она будет выглядеть как плагиат, или, в лучшем случае, как школьное упражнение -- старательное, но бестолковое и растрепанное. А если есть, то он так все обольет своим соусом, оригинальность не замутить никаким критикам и литературоведам с их самыми скрупулезными изысканиями.

-- Писатель ведь тоже пишет отнюдь не все из своей головы. Лев Толстой назвал романы коллективными письмами к потомкам.

-- Верно. Но если писатель стремится к оригинальности, то для драматурга такая привычка не годится. Во-первых, потому что пьес писать нужно очень много. Зритель не будет ждать, пока там драматург выносит свой замысел, соберет материалы...

-- А вы разве не собирали материалы?

-- Когда? Тут давай, давай. Как на производстве, конвейер не должен останавливаться ни на день. "Ползунова", чтобы не напортачить разных глупостей, мне консультировали наши инженеры, тот же Павлов и Савельев, и историки, сначала Бородкин, потом Гришаев.

Так вот зрителю подавай раз в сезон несколько новых пьес -- и никаких гвоздей. Но это, во-первых. А во-вторых, зритель ведь он постоянно ждет чего-то нового и неожиданного. С одной стороны. А с другой, он не переносит ничего нового, если ему что-то нравится, он ждет, чтобы ему и дальше подавали блюда в том же ключе.

-- То есть новое -- это хорошее забытое старое.

-- И так, и не совсем так. Всякая пьеса состоит из трех основных элементов, которые открыли еще древние греки, а вместе с ними и индусы -- почитай Калидасу, чем он хуже Плавта с Теренцием или Софокла с Еврипидом? Первый элемент -- это сюжет или интрига. Второй -- маска, или театральные персонажи. Третий...

-- Диалог.

-- Я бы скорее назвал театральный прием, разные там переодевания, реплики в сторону, подслушивания, deus ex machina, которого все хают, но от которого даже хаятелям никуда не деться. Так вот театральный писатель без конца используют эти приемы, которые зрители и принимают, и ждут. Ведь весь мир театр. Это старое и вечное в театре. А вот представить их в новом необычном сочетании, одеть привычный персонаж -- скажем, хвастливого воина -- в новую одежду, допустим, в шпанюка с подворотни. Кстати в жизни это происходит столь же часто, как и на сцене: посмотри только на нынешних чиновников из оборонного ведомства, или привычный персонаж переместить в другую схему, где он раньше или не встречался или уже подзабылся -- вот такой новизны и нужно зрителю. Так что драматург обречен брать наработанные теперь уже тысячелетиями штампы из других пьес и комбинировать их в новом, а чаще подзабытом от долгого неупотребления сочетании. Писатель и поэт стремятся потому к оригинальности, к новизне, драматург к постоянству и привычности.

11. Кое-что любопытного я почерпнул в тот раз от Марка Иосифовича и по части собственной творческой биографии.

-- Вот вы хаете крайком, а кто вам дал путевку в литературу? Ну-ка, старик, раскошель свою память, вспомни, как ты пришел к нам в альманах со своей повестью об инженере.

-- Да я-то хорошо помню, как меня мытарили и возили мордой об асфальт.

-- Хорошо помнишь, да не все знаешь. А я тебе расскажу. Тогда у нас по производственной литературе был один Павлов. Он-то занимал эту нишу и никого не подпускал. И тебя бы не подпустил ни за что. Да вот только обленился совсем, писать перестал. За пять лет, помню, выдал 2 или 3 очерка. Нужно было что-то делать, чтобы не потерять тематику. И вот Лев Израилевич Квин где-то откопал твою рукопись, и на каждом совещании стал долбать: "Давайте напечатаем об инженер, да напечатаем".

-- Квин, как и вы, всегда ко мне хорошо относился.

-- Квин-то да. Зато Павлов встал в обиду, и ни в какую. Да и другие были против. "Мы, де", -- говорил Кудинов, -- "сельскохозяйственный край. Зачем нам производственная литература. Хватит с нас и того, что мы начали печатать городские повести. А все эти планы, показатели -- это не о людях". "Но ведь человек -- это не только шуры-муры", -- упирался Квин. -- "Человек -- это и работник, и творец". Короче, не будь Квина, не было бы и тебя в литературе.

-- Квину спасибо. Я об этом догадывался, и всегда ему благодарен. Но при чем здесь крайком?

-- А при том, что тогда у нас было всего 5 или 6 членов Союза. Поделили мы между собой издательство и альманах, и не то чтобы расставили локти, а были довольны ситуацией, успокоились. И вот Георгиев стал регулярно подпихивать нас...

-- Но я-то напечатался уже при Аксенове.

-- Так-то оно так, но вектор движения задали Георгиев и Невский. "Ребята, а не слишком ли хорошо вы у нас живете?" -- стали нас гонять они. -- "Что у нас, маленький край и масса писателей? Что-то не видно молодых-то". -- "Да нет достойных", -- разводили мы руками, особенно Кудинов и Егоров. "А вы поищите получше, может кого и найдете". Ну вот мы и начали искать. И нашли. Именно тогда в литературу пришли и Володя Башунов, и Гена Панов, и Леня Мерзликин, и Женя Гущин. Оказалось, что не так уж беден Алтай талантами. А не будь крайкома, не видать бы этих писателей нам, как своих ушей.

-- А вот Капустин, и Яненко не пришли, и Володя Марченко, да и Леня Ершов торил себе путь с соплями и слезами...

Марк Иосифович вздохнул:

-- Капустина я вел со школы. Талантище. Но совершенно неуправляемый. А вообще-то после Георгиева импульс поиска новых имен спал. Застой наступил как в стране, так и в нашей алтайской литературе. Увы, человеческий материал... не всегда на высоте. Глупость, жадность, лень -- они никуда не делись и не денутся. Поэтому-то нам писателям и нельзя складывать оружия.

Слаб человек; покорствуя уделу,
Он рад искать покоя, - потому
Дам беспокойного я спутника ему:
Как бес, дразня его, пусть возбуждает к делу!

Мы, писатели, и должны быть этим беспокойным спутником.

-- А у писателя должен быть еще один беспокойный спутник -- крайком.

12. -- Марк Иосифович, -- опять при оказии я завожу свою старую песню о главном, -- а каким театр должен быть? Вот был авторский театр, режиссерский, актерский. Теперь вот, похоже, продюсерский.

-- Театр должен быть зрительским и только зрительским. Это поэт может писать для немногих, а писатель себе в стол.

-- Одного философа спросили: "Для кого ты пишешь, ведь никто этого читать не будет". "Достаточно, если прочтут немногие, достаточно если прочтет один, достаточно если и не будет ни одного".

-- Это ты, старик тонко подметил. Так и пишут философы. А драматург так писать не может. Непонятый драматург -- это нонсенс. Зритель голосует рублем, а вернее ногами. Непонятый драматург -- это как непонятый футболист. Может и есть талантливые футболисты, которые не раскрылись, но если они не раскрылись, то их и не было в футболе.

-- Но ведь были же непонятые драматурги, как и поэты.

-- Назови хоть одного.

-- Хотя бы Клейст.

-- Не слышал такого.

-- Но о нем сейчас много шумят.

-- Может быть. Но кто его ставит? Я достаточно хорошо знаю наш театр, и что-то не слышал о спектаклях по этому Клейсту. Вот то-то и оно, -- резюмировал он, заметив, что я призадумался. -- Драматург даже не должен учитывать вкусы зрителей и их предрассудки,  он должен их разделять.

-- На вкус и цвет товарищей нет.

-- Но только не в театре. В том-то и суть. что вкусы у всех одинаковые. Оболочка может быть разная. Кому-то интересно про войну, кому-то про любовь, кому-то подавай историческое. Но по сути есть только два зрительских типа. Одни склонны к мелодраме, другим же идут в театр в основном посмеяться.

-- Как в какой-то сказке Андерсена. Там проходимца, или лучше сказать пролетальщика, поскольку он летал на сундуке, попросили рассказать сказку. "И чтобы она была забавная", -- сказал султан, ибо он попал к турецкому султану. "Нет, поучительная", -- поправила его жена.

-- И как ты помнишь, он написал такую сказку, сказку о спичках, которая была одновременно и забавная и поучительная. Вот так и пьеса. Если это трагедия, то там обязательно должны быть места, где можно посмеяться. Если комедия, то без пафоса не обойтись. Шекспир это хорошо знал и потому он дока на все вкусы и времена. А вот Ибсен писал только серьезно, поэтому читаешь его с удовольствием, а вот смотреть его пьесы муторно: от этой серьезности голова болит. Напротив, Бернард Шоу без конца хохмил, и это тоже порядком надоедает. Скажу больше, серьезное и смешное идут рука об руку в жизни, и любому зрителю и человеку нужно и то, и другое. Если все слишком пафосно, люди начинают балдеть. спрашивать, а в туалет-то герои ходят, или они живут одними идеями. Если же идет сплошная чернуха, то это тоже раздражает: "у вас, похоже, говорит зритель. все шутки растут из одного места ниже пояса", что мы и наблюдаем сейчас, "у вас хоть что-то святого есть за душой?" Вот так, мешая серьезное и смешное и должна строится пьеса.

13. -- Никогда ты, старик, не будешь хорошим писателем, -- как-то добродушно и с улыбкой заявил мне Марк Иосифович. -- И знаешь почему?

-- Таланта нет, -- предположил я.

-- Может и так, хотя... -- раздумчиво добавил он, -- пишешь ты интересно. Мне твой этюд или эссе об инженере очень понравилось. Смотришь в самый корень.

-- Так почему же мне не быть писателем? Я уже им есть.

-- Да потому, что пишешь только о том, что сам видел и пережил. Этого на долго не хватит. А с людьми ты разговаривать не любишь и не умеешь. Возьми к примеру меня. Вот я написал "Барнаульские легенды".

Ведь раньше -- до революции и даже до войны -- книг и газет не читали, радио не было, телевизора тем более. Вот люди долгими зимними вечерами и рассказывали друг другу смешные и страшные истории. Каждый дом, каждая улица в Барнауле обязательно были связаны с какой-нибудь легендой.

"Барнаул, ты овеян легендами".

А теперь не то. Конечно, люди научились читать, а тут кино, телевизор, радио, да и понаехало после войны к нам со всех концов страны и из деревень столько народу, что коренными барнаульцами сейчас в нашем городе и не пахнет. И тогда я решил записать легенды, какие еще помню. И не могу ничего вспомнить. Стал разговаривать со стариками.

И постепенно как бы окунулся в детство, и все так ясно всплыло в памяти, что боюсь до конца жизни не пересказать все легенды.

-- Значит другие помнят, а вы нет?

-- Да они помнят не больше меня, но когда выпьешь чуть-чуть -- я ведь не пью, а тут ради дела сколько мне пришлось раз принять на грудь, впрочем, выпив рюмку, выпив две, я обыкновенно только подливал, иначе никаких легенд не запомнишь -- разговор польется, а ты будь начеку: лови детали. Они-то потом и будут основой рассказов. Но чтобы так отлавливать из мелочей, нужно не только любить, но и уметь говорить.

Один из мамонтовских партизан... он потом еще, когда была премьера моей пьесы о Мамонтове, выскочил на сцену и давай махать шашкой, или что там у него оказалось в руке: "Орлы, вперед". Так вот он рассказывал, как Ленин дал ему мешок с листовками, а за ним была послана погоня из белогвардейцев, и он ехал на поезде и разбрасывал листовки из окна.

-- Да хороший у вас был информатор.

-- А они все такие. Думаешь, это был просто брехун, а никакой не мамонтовский партизан? Ошибаешься. Просто его постоянно приглашали в школы, там от него требовали поделиться с ребятишками, да чтобы это было по определенному сценарию, вот он, понял, что от него требуется и научился врать. Но нет-нет да и проскальзывали интересные вещи.

-- Например?

-- Например, он рассказывал как после освобождения Барнаула от колчаковцев, Мамонтов ходил со своей стражей и лично зарубил несколько своих бойцов шашкой.

-- Зачем?

-- А чтобы не повторилось то, что было в Кузнецке.

-- А что было в Кузнецке?

-- А то, что когда отряды Рогова отбили город от белых, бойцы перепились и учинили настоящую резню. Говорят, погибла половина из жителей 30 тысячного города. Историки, правда, об этом молчат. Только из легенд, да из шишковской "Ватаги" и известно об этом.

-- Почему же вы не верите, что ваш боец разбрасывал листовки, а что Мамонтов зарубил несколько своих бойцов верите?

-- А тут нужен нюх. Да и сопоставление с другими фактами. Ведь все эти партизаны: белые, красные, зеленые -- все они мужики, оторванные от своего крестьянского труда, оказавшиеся в непривычной обстановке. А мужик дуреет в таких случаях. Везде, где они брали деревни ли города, они устраивали резню. Как правильно заметил Чирков в "Чапаеве" "белые пришли грабют, красные пришли снова грабют". Вот Мамонтов и старался не допустить грабежей.

-- Ну да, -- возразил потом мой приятель, историк Юра Дьяченко. -- Эйхе там наступал, и строго предупредил Мамонтова, если будут грабежи, пусть пеняют на себя. А когда буквально через день красные вступили в наш город, все мамонтовские отряды были расформированы, а бойцы распределены по отдельным подразделениям, не более 5 человек в одном взводе. Вот потому и не было в Барнауле грабежей.

14. Нравится мне Марк Иосифович Юдалевич. Несмотря на преклонные годы не теряет ни бодрости духа, ни мягкого добродушного юмора. И никогда не брюзжит на молодняк и на новые времена, хотя порою очевидно, что для брюзжания есть все основания.

-- Ну вот и издал в "Эксмо" своего Вольтера. Что называется и на старуху бывает проруха. Главное, я ни что не напрашивался, они сами вышли на меня: "Марк Иосифович да Марк Иосифович, вам обязательно нужно издаться у нас. Мы де универсальное издательство N 1 в России, "Эксмо" является лидером по тиражам выпускаемых книг в России. Наша доля на книжном рынке страны составляет 25% ". Ну составляет и составляет, мне то что за дело. "Ну мы являемся одним из лидеров книжного рынка Европы. Мы сотрудничаем практически со всеми крупнейшими европейскими издательствами". Это-то меня и купило. Любопытно, как на моего "Вольтера в России" посмотрят во Франции.

Короче, заглотил наживку, и когда был в Москве, они подослали ко мне своего редактора. Молодой человек, довольно симпатичный, вежливый такой.

-- Я редактирую вашу книгу.

-- Это хорошо. Без редактора трудновато, хотя работы у вас, думаю, будет немного. Издается книга уже не первый раз. Уже дважды она выходила у нас в России, и еще раз в Израиле. Были кроме того и журнальные варианты.

-- Да как сказать? Начинается книга с приезда Вольтера в Россию.

-- Дидро, -- поправил я.

-- Это не важно.

-- А что важно? -- поднял брови я.

-- А то, что ваш Дидро изъясняется как сапожник. Он открывает книгу: "Ну и параша эта Россия, посрать негде, хоть снимай штаны и накладывай кучу прямо на улице".

-- Ну и?

-- Не мог так выражаться французский аристократ.

-- Это почему? -- тем более что Дидро не был аристократом.

-- Потому что это не стиль XVIII века.

-- А разве существует у XVIII века какой-то особый стиль?

Он пожал плечами, типа, что же это вы старый человек, а включаете дурочку, это же все знают.

-- Конечно существует. Галантный, изящный...

Ну что я ему сказать? Что писателей в XVIII веке было пруд пруди и наряду с галантными Дюдефан и Мариво, были такие грубияны как Бернс, Джонсон, Белльман. Что, собственно говоря, век был жестоким, зубодробительным, не оставлявшим места сентиментам. Всякое изящество и куртуазность прекращались за пределами салонов. И те же салонные дамы в быту были грубыми, неотесанными, разнузданными, особенно в общении с буржуа и крестьянами. Но глядя на непроницаемую вежливость этого молодого человека, я понимал, что слова мои, как в прорву.

-- Книги нужно читать, молодой человек, а не судить о чем бы то ни было, в том числе и о XVIII веке по гламурным сериалам.

И вот моя книга выходит. Вся перековерканная, исправленная под гламур. Половину того, что я написал нет, зато есть вещи, которых я не писал и никогда бы не написал.

-- Как же так? -- спрашиваю. -- Вы же нарушаете мое авторское право.

-- Какое авторское право, -- с недоумением и сожалением глядит на меня редактор. -- Разве вам не заплатили, сколько было условлено по договору?

-- Но ведь есть еще право на аутентичный текст.

-- Не понимаю, о чем вы говорите.

-- Говорю о праве авторе быть изданным так, как он написал.

-- Первый раз слышу о таком праве.

Хватаюсь за Закон об авторском праве, чтобы утереть нос наглецу. Листаю его вдоль и поперек. И что вы думаете? Оказывается но новому российскому авторскому праву нет у автора никакого права на аутентичность им написанного. Есть только "право на защиту произведения, включая его название, от всякого искажения или иного посягательства, способного нанести ущерб чести и достоинству автора (право на защиту репутации автора)". А если честь и достоинство автора не задеваются, то издательство, следовательно, может кромсать твои вещи так, как им это заблагорассудится?

-- Таково у нас право авторов.

15. Хорошо было писателю ли там, поэту в классические времена. Написал, принес в журнал в издательство, редактор посмотрел, что там написано. Если написано плохо оно обстоятельно объяснял тебе, почему плохо, если хорошо, то тут же печатал. Часто авторы вообще не приходили в издательство, а посылали свои романы или поэмы по почте анонимно. И литературоведы до сих пор не спорят, кто же настоящий автор этих романов или поэм.

Остается только вздыхать по этим прошедшим благословенным для литературы временам. А ведь так было даже совсем еще относительно недавно. В те же советские времена, которые мы теперь так бездумно ругаем.

-- И кто тебе все это наплел, -- хитро прищуривается Марк Иосифович.

-- Как кто, -- развожу я мысленно руками, -- да ведь это же все знают.

-- Просвети. Я вот столько лет работаю в литературе, а как-то это прошло мимо моего опыта.

-- Да как же. Многие так входили в литературу.

-- Например?

-- Например, Римма Казакова. Послала в "Новый мир" тетрадочку своих стихов и ее тут же напечатали, сам Твардовский написал ей большое письмо с разбором стихов. Или вот, к примеру, Лихоносов...

-- Отличный парень, -- мягко прерывает меня Марк Иосифович. -- Он к нам часто на Алтай, на шукшинские праздники приезжает. Так, что он тоже послал свои рассказы в столичный журнал в тетрадочке?

-- Да. И в тот же "Новый мир", и тому же Твардовскому. Сам об этом написал в своей автобиографии.

-- Забавно. Ну и балабол же он Лихоносов, не в обиду ему будь сказано. Вычитает что в книжках и тут же пересказывает это, уже про себя.

-- А почему вы не верите ему?

-- Старик, а ты поверишь, что человек может с земли запрыгнуть прямо на второй этаж или одеть штаны через голову?

-- Но это физически невозможно...

-- А напечататься провинциальному автору в столичном журнале, да еще в "Новом мире" это еще менее возможно. Всякий главный редактор, а уж Твардовский тем более окружен такой камарильей, что легче запрыгнуть на второй этаж, чем получить доступ к теле. Вот ты послушай, -- Марк Иосифович поудобнее устраивается в кресле и начинает. Что-что, а поговорить он любил:

Прежде чем дойти до главного редактора, рукопись проходит ряд ступеней. Сначала идет приемный секретарь. И она тут же отсылает некондиционный товар. Это входной контроль.

-- Что секретарша может отклонить рукопись?

-- Не только может, но и обязана, если рукопись не соответствует нормам. Ну там быть напечатанной на листе 11 формата...

-- Теперь он называется А4.

-- А тогда назывался 11 форматом с одной стороны, 28-30 строк на странице, ну и так далее. Так что ни о какой тетрадочке речи быть не может. Правда, секретарша обязана было в ответе указать это автору и выслать памятку, как правильно оформлять рукопись.

Далее по порядку идет младший редактор. Эта следит, чтобы не было ошибок, а заодно отсеивает все, что противоречит правилам русского языка. Марк Твен, ранний Чехов, Маяковский с лесенкой в нынешних условиях ни при каких обстоятельствах не могли бы миновать барьер младшего редактора.

Но, допустим, Лихоносов отпечатал свои рассказы или набело внятным почерком переписал от руки -- до 1970 принимали и такие рукописи -- при этом согласовал свою грамматику с Розенталем, а правописание с орфографическим словарем. Далее рукопись поступает редактору, и он решает, что с ней делать дальше: то есть отказать сразу или послать на рецензию. В любом случае автора ждет неминуемый отказ.

-- Почему?

-- Потому что у журнала есть свои авторы, которые грызутся между собой как собаки за кость за всякую лишнюю строчку в журнале. Рецензенты же -- это те же самые писатели, которые существуют на рецензии...

-- А не на гонорары?

-- Гонорары в советские времена платили хорошие, но кушать-то хочется каждый день, а писать каждый день не получается. И не только у графоманов, почитай-ка биографии Гете, Л. Толстого, Флобера -- у них простои длились годами. Так же писатели существуют всякой поденной работой. Рецензии -- одна из них. И, естественно, чтобы этой работы не лишится, они вынуждены угождать журналу или издательству, то есть отказывать самозваному автору.

Итак, после редактора и обязательно заведующего редакцией рукопись отклоняется. Главный редактор просто не может знать о ее существовании. Ну разве что, автор пришлет сразу эпопею по размерам с "Войну и мир". Тут уж она редко, но имеет шанс попасть на очи главному редактору. Но я не думаю, что Римма Казакова начинала с "Евгения Онегина", а Лихоносов с "Анны Карениной".

Я почесал в затылке.

-- Сомневаешься?

-- Да не то что бы сомневался... но ведь как-то писатели приходят же в литературу.

-- Приходят. Вот я например, регулярно печатаюсь в "Нашем современнике", а "Сибогни", так те прямо задолбали меня: "Марк Иосифович, ради бога, ну хоть что-нибудь да пришлите". Но это сейчас, а раньше они меня и в глаза видеть не хотели. А начиналось все с того, что и в Новосибирск, и в Москву с моими рукописями, с рукописями Квина, Фролова, Егорова... ездил, да и не раз Александр Невский...

-- Наш великий полководец.

-- Наш великий секретарь крайкома по идеологии. Он-то поначалу и пробил наши рукописи там. А я уже потом протоптанной тропкой укреплял завоеванное им. Ездил сам туда, в Москву 2-3 раза в год, в Новосибирск каждый месяц. Пробивал свои рукописи, рукописи молодых наших авторов: Лени Мерзликина, Вололи Башунова, Жени Гущина,..

-- Да повезло вам, что у вас такой блат оказался.

-- Везет тому, кто везет. А мы уже здесь на Алтае не подкачали, у нас была приличная писательская организация, солидное -- самое большое за Уралом -- книжное издательство, вот Невский нас и отстаивал. Он не столько за меня боролся или там за Квина, сколько за нашу писательскую организацию. Поэтому мы постоянно выходили и в "Нашем современнике", и в Совписе. Ну а "Сибирские огни" были органом не столько новосибирской, сколько нашей писательской организации...

-- А почему так?

-- Да там много причин. Не в последнюю очередь потому что наш Невский был пошустрее тамошних секретарей по идеологии. Кроме того, в Новосибирские и театр оперы и балета, и Академгородок. А у нас в Барнауле креме писательской, да художнической организаций и похвалиться нечем...

14. Передал Юдалевичу свой разговор с Женькой Глушаниным об огненной машине. Тот только хитро улыбнулся.

-- Ты думаешь, я всего этого не знаю? Я что не знакомился с документами? А консультантом у меня выступал не кто-нибудь, а Павлов, главный инженер котельного завода. Так что ничего нового и интересного Глушанин мне не открыл.

-- Так почему вы в своей пьесе написали не так?

-- Я даже написал еще больше не так. У меня, например, если ты помнишь содержание, был вертлявый немец, который ходил вокруг Порошина кругами и выманил-таки у него чертежи этой самой огневой машины, а потом передал их Уатту.

-- То есть Уатт просто слямзил, по вашему, изобретение у русского самородка?

-- Именно так. По пьесе.

-- А по жизни?

-- А по жизни действительно чертежи огненной машины каким-то образом оказались в Германии, но бог знает, как они туда попали. Так что вертлявый немец -- это полностью мое изобретение.

-- То есть вы попросту...

-- Придумал всю историю о Ползунове, хочешь сказать?

-- Ну как бы вроде того, если брать в рассуждение, -- замялся я, только Марк Иосифович не растерялся:

-- Не очень-то много я и напридумал. Только ни Ползунова, ни вертлявого немца, ни самодура Порошина я в глаза не видел. А писать можно, хоть из современной жизни, хоть исторический роман, а пьесу тем более, только на основе собственных опыта и наблюдений. И таких Ползуновых, немцев, Порошиных я насмотрелся в своей жизни достаточно.

-- То есть герои вашей пьесы -- это просто переодетые в костюмы XVIII века наши современники?

-- Именно так.

-- Так почему бы вам был не написать пьесу из современной жизни?

-- Ну это не так-то легко, как ты себе представляешь.

-- А понимаю. Цензура.

-- Да уж, если бы прототипы узнали себя, то по головке бы не погладили. Но не это главное.

-- А что же тогда?

-- Понимаешь ли старик, жизнь она ведь такая. Тут в человеке и обстоятельствах всего столько намешано. Попробуй-ка отдели главное для тебя от второстепенного. Вот и заносит молодого да неопытного писателя постоянно в сторону. Поэтому нужно обязательно вообразить ситуацию, где бы ты мог мострячить по своему разумению. И только тогда пишется легко и свободно. При этом свой жизненный опыт ты и не особенно пытаешься вложить в пьесу, он как бы сам из тебя лезет. Совершенно непроизвольно. Просто диву иной раз даешься: откуда что берется. Даже вспомнить не легко. Но когда ты владеешь материалом, ты знаешь, что писать нужно так и только так.

-- Значит вся история в исторических произведениях это фикция?

-- И так и не совсем так. Если бы ты знал, сколько я просидел в архивах, сколько я консультировался с Павловым, главным нашим спецом по котлам и Ползунову, сколько перечитал даже специальной литературы...

-- Чтобы все выглядело правдоподобно...

-- И кто это вас молодых только учит лезть поперек батьки в пекло? Именно чтобы выглядело правдоподобно. Но не только. Самый замечательный замысел, самый богатый жизненный опыт повисают в воздухе, если нет опоры на реальные детали, на конкретику. Вот эту конкретику я и искал в архивах и консультациях. И такие находил детали: пальчики оближешь.

-- Ну это понятно.

-- Только искать приходилось порядком. А к найденному еще и голову прикладывать. Был у Ползунова на Сузунском заводе подручный...

-- Так Сузун же это в Новосибирской области.

-- Тогда все они входили в Алтайский горный округ, и Ползунову, как и всем инженерам, постоянно приходилось мотаться между Барнаулом, Павловском, Сузуном, Змеиногорском... Вот этот подручный возьми, да и сбеги. А через 2 года...

-- Его поймали.

-- В том то и дело, что нет. Сам вернулся. Сохранилось ходатайство Ползунова, чтобы его не наказывали. Так что с него только удержали стоимость колодок, которые он разбил при побеге: этим наказание и ограничилось.

-- А это, наверное, тот, кто в вашей пьесе говорил, что не может жить без завода, без металла ему и воля не воля.

-- Именно.

-- Хоть и с трудом верится, что на каторжный труд на заводе можно променять в уме и здравой вольные хлеба.

-- Но я знал такого человека. Он работал на АЗА в литейном цехе. В 50 лет ему наладили пинка на пенсию вместо положенных 45. Так он и на пенсии все время ходил в цех и смотрел, как там плавят металл. Сначала его встречали с радостью, просили советов, потом он поднадоел, да и старые литейщики, его друзья и знакомые, ушли. Директор даже приказал его не пускать на завод, правда наказал, чтобы охранники делали это без грубостей, в вежливой форме. А он все равно проникал. Там со стороны Барнаулки был обрыв, и заводской забор оставлял небольшой проход: прогульщики постоянно его использовали. Вот и он повадился через него лазить на завод. "Жить не могу без завода, -- говорил он мне. -- Закрою глаза и прямо вижу, как идет раскаленный металл. Ради этого забываешь и труды свои и нажитую астму: лишь бы снова и снова это видеть". Вот так то. Архивные данные и личный опыт у хорошего писателя (я усмехнулся такому самохвальству, но виду не показал) всегда идут рука под руку. Одно без другого невозможно.

В этом и разница между историком и писателем. И тот и другой оба погружены в архивы, но историк из деталей выстраивает концепцию, а писатель наоборот под концепцию подбирает детали. Но и тот и другой, каждый на свой лад, ищут истину. Только писатель должен ее еще и донести до читателя ли, зрителя.

15. И вновь я посетил тот прелестный уголок земли, где многие вечера провожу я незаметно. Кафе "Три журавля" у нас, смею сказать, в Новосибирске, недалеко от оперного театра, где собирается местная богема, и где цены как в заводской столовке, а готовят несравненно вкуснее и можно выпить. Правда спиртное приносить с собой и не выставлять на стол.

С ходу увидел, что за одним столиком в одиночестве (потому что посматривает по сторонам) скучает Юдалевич, алтайский писатель.

-- Марк Иосифович, как творческие планы.

-- Да уже вторую недель только один творческий план: добраться до письменного стола и засесть за роман. И никак не удается. Вот уже второй день в Новосибирске: и в "Сибогнях" был и в "Красном факеле" бодался -- они мою пьесу ставят, а тут еще нужно в отделение "Науки" заглянуть по кляузе Левенгука.

-- А кто это? Редактор "Иностранной литературы" и наш главный советский переводчик.

-- И что же он кляузничает.

-- А я вам расскажу, -- Марк Иосифович с удовольствием даже не дожидаясь приглашения приступает к рассказу: любит он поговорить, очень любит. Многие его даже избегают из-за этого, хотя человек он редкой доброжелательности, особенно в творческой среде.

-- Дело это завелось вот уже три года назад. Я тогда написал пьесу "Трое в лодке, не считая собаки", которую назвал "Три 'старых' холостых джентльмена". Пьесу написал не для профессионального театра, а для самодеятельного бийских студентов. Пьеса получилась отличная, веселая, озорная. Не мне, конечно, как автору ее хвалить. Но весь Бийск смеялся над нею, а на каком-то Всесоюзном конкурсе самодеятельных театров она даже заняла второе место, а должна бы первое. Ибо победу отдали какой-то патриотической дребедени, и, как водится, московского театра. И этот то успех и подгадил нам. Мы еще и домой вернуться не успели, а из ВААП (Всесоюзное общество охраны авторских прав) приходит запрос на нарушение нами авторских прав.

-- От родственников Джерома К. Джерома?

-- Нет у нас в Союзе ваши правила не действуют. От переводчика, этого самого Левенгука. У нас автор, после того как его издали, не волен решать, печататься ему где, инсценироваться, экранизироваться ли, но может сильно надавить на то, что его произведение искажено. Вот на это Левенгук и жаловался.

-- Помилуйте, -- возражали мы, -- да мы и не знали про этот перевод, мы сами переводили, что нам нужно.

-- Незнание не освобождает от ответственности. Зачем переводить то, что уже переведено?

-- Но в литературе существуют разные переводы одного и того же произведения на тот или иной язык. Те же "Трое в лодке" не вы первый перевели на русский. Есть прекрасный перевод Салье.

-- В литературе существует только один настоящий перевод -- адекватный. Остальные только приближение к нему. И как только этот перевод появился, остальные становятся лишними.

-- Вы хотите сказать, что именно ваш перевод адекватный? А может, как раз наш.

-- Простите, я главный редактор "Иностранной литературе" и глава отделения переводчиков при Союзе писателей. А простите, пожалуйста, кто такие вы?

-- По крайней мере, перевод у нас другой.

Короче, полгода тянулась эта канитель, и в конце концов ВААП признал то, что было ясно с самого начала: никакого отношения моя пьеса к этому переводу не имеет.

-- Получилась, -- сказал я, -- весьма плодотворная творческая дискуссия.

Марк Юдалевич даже фыркнул. Творческие дискуссии были между Тургеневым, Островским, Львом Толстым, Чеховым... А в Советском Союзе все эти литературные, научные и творческие дискуссии носят чисто шкурный характер. Одни пытаются пробиться в литературу, другие, особенно московские писатели, наоборот расставляют локти, чтобы никого не подпустить к кормушке. И тут все средства хороши, все аргументы, даже самые дурацкие. Тот же Левенгук в другой дискуссии утверждал, что перевод это такой же творческий акт, как и написание оригинальной вещи. И как не может быть двух одинаковых писателей, так не может быть двух одинаковых переводчиков. Его точка зрения целиком определялась тем, что выгодно в данный момент в подковерной борьбы за хлебные места.

-- Ну хорошо, что хорошо кончилось.

-- Так ведь отнюдь не кончилось. В том то и штука. За свои гонорары они -- Юдалевич кивнул неопределенно в сторону Москвы, -- готовы грызться до конца. Вот и Левенгук написал в Министерство культуры. Только теперь его доводы были другими, ведь у таких людей доводы основаны не на принципах, а на некоторых абстрактных правилах, которые прикладываются к жизни в зависимости от конкретной ситуации: сегодня одни, завтра другие. Теперь Левенгук исходил праведным гневом: какое право мы имели ставить пьесу, которой нет в рекомендованном репертуаре.

-- Каком таком рекомендованном репертуаре?

-- Понимаешь, старик, считается, что режиссер ставит пьесы, руководствуясь какими-то своими творческими планами, идеями. В известной мере это так. Но он должен при этом выбирать либо только те пьесы, которые уже рекомендованы Министерством культуры для постановки, либо предлагать свои. Но свои пьесы министерство должно предварительно рассмотреть и утвердить. Без такого утверждения ставить пьесу нельзя. Мы же не обращались в Министерство культуры, поскольку я писал пьесу для самодеятельного, а не профессионального театра.

-- Выходит, самодеятельному театру Министерство культуры не указ?

-- А вот здесь оказалось, что как и во многих случаях, никаких четких инструкций нет. У нас масса писаных, а еще больше неписанных правил, и как вести себя никто не знает. С одной стороны, Министерство культуры ответственно за все, что ставится в нашей стране. С другой стороны, самодеятельные театры находятся на балансе какого-нибудь предприятия или учреждения и подчиняются ему. Наш театр был при машиностроительном техникуме, хотя большинство артистов и были студентам. И мы с полным правом настаивали, что наша пьеса была учебной и поставлена в рамках выполнения образовательных программ. У нас даже было добро на эту пьесу от крайобраза, а значит, и от Министерства образования. Вот Минкульт и крутился: и умыть руки нельзя и лезть в чужую епархию и ссориться с Минобразом тоже не след. Так они полтора года и промуружили нас: ни да ни нет. И в конце концов спустили дело на тормоза. Много нам помог тогда Иван Федорович Марченко, парторг котельного.

-- На правах секретаря райкома, -- улыбнулся я. -- Знаком с таким. Замечательный человек.

-- Да если бы все партийные у нас начальники были такими, многих бы глупостей удалось избежать, которые еще доведут нашу страну до перестройки. А уж куда вывезет та и предвидеть невозможно. Попомните мои слова.

-- Да, но как заводской парторг мог повлиять на Министерство культуры?

-- Личных контактов у нас пока еще никто не отменял, а Иван Федорович до завода работал в отделе образования в Новосибирском обкоме. Да и техникум курировался по давней традиции котельным заводом, который был единственным промышленным предприятием в Бийске.

-- Я, наверное, вас утомил своим рассказом. Скажу только, что Левенгук так и не успокоился. И до сих пишет и пишет. А я отвечаю и отвечаю. Вот опять написал в Минобраз: де мы использовали в пьесе рассказы Джерома, которые не были изданы в нашей стране. После решения ВААП, Минкульта и разрешения крайобраза шансов у этой кляузы никаких. Тем более, что эти рассказы хотя и не издавались на русском и переведены нами непосредственно с английского, однако взяты из книги, выпущенной "Радугой", то есть отечественным издательством литературы на иностранных языках.

-- Зачем же он тогда пишет?

-- О! Отвечать-то нам все равно приходится. И если не удалось укусить, надо хоть крови попортить. Только такие, писатели, ученые, артисты, увы, и процветают у нас в стране. Вся жизнь их проходит в постоянной борьбе. Тот же Левенгук перевел за всю свою жизнь пару книг, да и то таким деревянным языком, что и читать невозможно. Больше же он занят составлением антологий, административной работой, ну и борьбой за свое место у корыта.

16. Вот о чьих если не занятиях, то, по крайней мере, о литературных предпочтениях можно было судить, так это о Юдалевиче.

Марк Иосифович занимался всем: и стихи писал, и романы, и повести, и очерки, и легенды о горном Алтае записывал. Но на самом почетном месте находилась и сразу бросалась в глаза "Библиотека драматурга", которую окружали другие сборники пьес, мемуары артистов, режиссеров, драматических писателей.

Театр Марк любил больше всего. Наверное, потому что был неискоренимым болтуном. Писать в одиночку, в тиши кабинета ему было скучно, и он все время рвался наружу, "а поговорить?" И театр удовлетворял этой его склонности. Когда ставились его пьесы, он не пропускал ни одной читки, постоянно присутствовал на первых репетициях.

-- Нужно задать верный том.

И на этих читках и репетициях в общем-то и писались его пьесы по большей части. Начинал он всегда не с пьесы, а с болванки. И пока эта болванка обсуждалась, он делал в тексте заметки, вписывал реплики, а то и целые сцены. Потом дома это наскоро приводил в порядок, отдавал машинисткам перепечатать и снова тащил это в театр.

Сколько раз он проделывал этот фортель с каждой своей пьесой, наверное, никто не считал, но конечный вариант, как небо от земли отличался от начального:

-- Главное, я слежу, как артисты читают текст. Если так, будто они сами его тут же на ходу придумывают, все в порядке. А если бекают-мекают или заходятся пафосными завываниями, то что-то не то. И я тут же переписывают текст. Тем более, что всех артистов я знаю как облупленных, что из них что может и как. Писать для театра, не видя и не зная артистов, которые будут воплощать написанное на сцене -- гиблое дело. Такие пьесы никогда не будут живыми. Нужно чтобы текст волновал актеров, иначе публику не расшевелишь.

А еще у Марка Иосифовича были все 55 томов ленинского ПСС. В основном чистенькие как новенькие. И только 5 томов выделялись своим замызганным видом и оторванными корочками. Вы, конечно, уже догадались, что это была переписка 1917-1923 гг.

17. Марк Иосифович за свою некороткую жизнь написал массу переводных пьес.

-- А почему вас не устраивают существующие переводы?

-- Всякую пьесу нужно приспособить к возможностям и особенностям конкретного театра. Ну а кроме того, наши переводчики не знаю как уж иностранным, но русским не владеют совершенно. Персонажи разговаривают у них, как в разговорниках: для обучения, может, и полезно, но ни для чтения ни для сцены невыносимо.

-- Вы, наверное знаете очень много языков.

-- Совсем не знаю. Во время войны работал при штабе, приходилось допрашивать языков, так что разговорным немецким немного владею. По крайней мере, регулярно слушаю наше краевое радио на немецком, а вот печатный текст совершенно не способен воспринимать.

-- Как же вы тогда переводите?

-- А я и не перевожу, я скорее пишу пьесу на русском языке по мотивам оригинала.

-- Не могу себе этого представить чисто технически.

-- Пьесы, как правило, выбирает театр, поэтому переводить приходится не то, что хочешь, а то что нужно театру. Когда пьеса выбрана, я ее читаю, сначала бегло, чтобы понять сюжет, расстановку персонажей, а потом уже внимательно, с карандашом в руках, мысленно примеряя, как та или иная сцена будет выглядеть у нас на театре и как ту или иную реплику произнесут актеры.

-- Интересно.

-- Потом привлекаю переводчика, как правило из нашего педа. С английским мой давний сотрудник декан факультета иностранных языков Курлянд, Эдуард Ефимович -- Обыкновенно мы вдвоем и переводим.

-- Как Ильф с Петровым?

-- Пишу чаще всего я сам, а он смотрит слова в словарях: у него их целая куча. Иногда этого достаточно: предложение я уже составляю сам. Иногда же он обращает внимание на синтаксическую конструкцию. У него есть целая шпаргалка по переводу, составленная на его факультете как учебное пособие студенту.

Марк Иосифович вынул переплетенную довольно объемистую папку, похожую на диплом или курсовую работу.

-- Вот она: там все правила английского языка. Эдуард Ефимович, между нами, вы этого в своем интервью не пишите, постоянно путается в тонкостях русского языка. Английский, я думаю, он знает не лучше. Поэтому без подсказки он ни гу-гу. Вот так встречается трудное предложение, Эдуард Ефимович открывает тетрадь, и -- Марк Иосифович начинает воспроизводить своего персонажа: "Why should I have felt any different?" Что у нас здесь? Так понятно глагол should + перфектная форма инфинитива. -- Марк Иосифович листает шпаргалку. И как мы его переводим? Ага? -- Марк Иосифович читает по шпаргалке "whу с сочетанием should и последующей формой инфинитива следует переводить личной формой глагола в изъявительном наклонении настоящего или прошедшего времени". "Понятно", -- Марк Иосифович смотрит на меня поверх очков и тут же отвечает сам: "Все понятно. 'Мои чувства к вам были тютелька в тютельку как ваши ко мне'".

-- Да так долго придется переводить!

-- Да, работа небыстрая, хотя обыкновенно автор редко разнообразит свои синтаксические приемы, и к началу второго акта, я, даже не зная английского, уже в курсе, что, как и чем нужно переводить. А потом я прихожу домой, все это откладываю в сторону и пишу пьесу так, как она сложилась у меня в голове, больше думая о том, как это прозвучит со сцены, чем о том, что там стоит в оригинале.

-- А зачем вам тогда вообще нужен такой помощник?

-- Ну во-первых, когда мы так работаем я пытаюсь нащупать какие-то детали, может даже намеки, которые мне сразу подскажут нужный тон пьесы или персонажа. И тогда уже ничто не мешает, даже оригинал, полету воображения. А, во-вторых... А во-вторых, Курлянд декан солидного факультета, член разных там комиссий по иностранному языку в Минобразе. Так что когда его имя стоит как сопереводчика или консультанта ни одна крыса и не сунется нас кусать.

-- Не понял.

-- Ну вот, когда мы перевели Джерома -- а я писал с подстрочника, сделанного самими ребятами, -- этот Левенгук нас затрахал. Однажды он прислал в Минобраз письмо, где страниц на 20 привел примеров из нашего перевода, и к каждому примеру кляузу, что наш перевод не соответствует рекомендациям официально утвержденного учебного пособия.

-- И как вас наказали?

-- Никак. Если не считать наказанием то, что нам пришлось отвечать на каждый пункт этой белиберды, да еще приводить основания, почему мы отошли от официально рекомендуемых способов перевода.

-- А это возможно?

-- Возможно. Ведь даже в самих рекомендациях указывается, -- Марк Иосифович снова процитировал: "В зависимости от контекста можно использовать и другие непрямые способы перевода". Вот мы и доказывали, что контекст позволяет переводить по-иному. Ну а когда на переводе стоит фамилия Курлянда тут уж кляузникам приходится засунуть язык в тряпочку.