Сценография света

Сценография света. Реальность другого мира



На фото - сцена из спектакля "Буря" по У.Шекспиру, постановка И.Древалёва и Л.Дурова, сценография С.Морозова, костюмы И.Уколовой, свет А.Реброва. Театр на Малой Бронной, 2011г.

фото В.Красовского


.



«Я спросил у мальчика, несущего свечу: «Откуда свет?» Он сразу же задул ее и сказал: «Скажи мне, куда он исчез, и я скажу тебе, откуда он появился».

 Хасан Басрийский
 исламский мыслитель, предшественник суфизма и один из его первоучителей.


.


Один из крупнейших сценографов второй половины двадцатого века Йозеф Свобода писал о сценическом свете, как о четвертом измерении театральной площадки.

Это так. Театр был и остается и будет разнообразным в применении выразительных средств. И свет в это время начал приобретать совершенно особое значение.

Хотя «хороший спектакль» вовсе не означает, что он должен  обязательно быть сложен технически вообще и в световом отношении, в частности…

 Он вполне может быть скуп  и прост.

Но тем не менее есть определенные тенденции и направление, в котором он, театр, в целом, движется.

В этом смысле современный спектакль – изощренное эмоционально-интеллектуальное зрелище, в котором свет давно уже имеет самостоятельное художественное значение, свою философию. Свои скрытые подтексты и акценты.


Свет всегда ассоциировался с жизнью, а тьма со смертью. И в буквальном смысле, и в метафизическом.

Свет – это Бог, а тьма - либо Его отсутствие, либо одиночество, любо уединение.

Например, в православной традиции на Всенощной много света быть не может, поскольку это служба покаянная, а кающийся не может быть ярко освещен, - считали церковные мыслители. И по Уставу свет на Всенощной гасится на Шестопсалмие, когда читаются покаянные псалмы Давида.

 Литургия – напротив: торжество, радость и свет.  И свечи не гасятся никогда.

На Афоне вообще всю Всенощную принято служить почти в полной темноте — так удобнее всего молиться. Пару свечей в притворе и по лампаде над царскими вратами и у центральной иконы.

 И только на Великие праздники на Всенощной зажигается хорос или паникадило, и то только в определенное время – когда верующих помазывают маслом, то есть на полиелее, и на некоторых псалмах утрени…

Церковь не театр. Да.

Но ее опыт очень интересен и для понимания многого, происходящего на сцене.
Поскольку настоящий театр, по моему мнению, далеко выходит за рамки просто приятного времяпровождения и развлечения. Хотя и то и другое в нем есть.

В том числе важно, как используется и использовался в церкви свет, учитывая его такое глубинное философско-нравственное значение.

В  православном храме «свет» может исходить только от преображенного человека, ангелов и Бога, поэтому окна делались и делаются не ниже уровня росписей святых, ангелов и Господа.

В древних храмах, к тому же, были очень толстые стены. Свет, проникающий сверху, через узкие окошки,  отражался от откосов, называвшихся «рассветами» и рассеивался по всему храму.  Лучше, чем если бы шел из окон снизу.

Кстати, любопытно, что православные древние храмы ориентированы не строго на восток, как принято было считать. И именно из-за света, а точнее, его сакральности и значимости.

«Если посмотреть планы раскопок Кремля, Новгорода, любого древнего города, можно увидеть, что все храмы расположены по-разному. Причина не в том, что компаса не было. В большинстве случаев обоснование расположения алтаря — это восход солнца на престольный праздник. Ведь место восхода меняется в зависимости от времени года. Поэтому строили так, чтобы на престольный праздник восход солнца на востоке приходился на сторону алтаря. Получилось, что храмы, престольный праздник которых приходится на лето, смещены к северу, на зиму — к югу».

В театре же свет может иметь как «сакральное» значение, так и бытовое.

Сейчас спектакль в лучших своих образцах – это полифония.

И свет в нем может быть изощренным, или намеренно «примитивным».

Даже если режиссер отказывается от сложной световой партитуры, как например, одно время Питер Брук, который в начале 70-х писал: «Мое требование к освещению просто – «очень ярко!», то и в этом есть лукавое противопоставление собственных поисков общемировым театральным процессам. Отказ от света здесь становится сознательным режиссерским приемом. Мы ведь помним его предыдущие работы. Да, и последующие тоже.

Спектакль всегда был и всегда будет зрелищем, что, как известно, и есть древнегреческое «театрон» (первоначально «место для зрелищ»). И раньше и у нас говорили не "в театре", а "на театре" - "На Мариинском театре русскими придворными актерами представлено будет в первый раз по возобновлении "Руслан и Людмила", волшебная опера, 1858г."...

 Его живая природа и прямой контакт со зрителем никогда не заменятся кинематографом или видео. Пусть даже когда-нибудь что-нибудь вроде 3D-очков позволит как бы присутствовать онлайн на спектакле, не выходя из дома…

Есть уже высококачественные по технич. параметрам трансляции концертов, например.

Но сможет ли когда-либо какая-либо искусственная мембрана наушников или колонок передать тембровую необъятность живых инструментов? Возможно, и скорее всего, появятся способы передачи звука и изображения, основанные на  иных физических принципах. И  у них будут свои поклонники, как есть они у нынешних любителей компьютерных игр и виртуальных реальностей... Но живое присутствие, как живой слух, живое зрение и осязание, живое прикосновение, живой поцелуй, взаимодействие  с живой энергетикой сцены,  и т.д. вряд ли когда-нибудь возможно будет передать искусственным способом… Ну, может, когда мы станем киборгами или типа того…

Тем более, что как только появляется какой-либо новый , «максимально приближенный» способ фиксации и передачи звука или «ви'дения» - тут же его неумолимо и безжалостно съедает неизбежная коммерциализация… Деньги – вот вечный идол цивилизации…

Пытались, например, максимально «описать» звук цифрово – появились  разного рода форматы. Более подробные, менее подробные… А значит, более объемные, менее объемные… Все их съел мр3 – по сути, целлофановая обертка от курицы, в которую эта курица была завернута… Зато в маленький плеер или флешку могут вместиться десятки часов музыки… А в качественных форматах только несколько композиций… Так же и с видео…

Но и даже если какой-либо миллиардер потратит миллиарды на супер-пересупер-качественную фиксацию звука или музыки… Живого соприсутствия это все равно не заменит… А также запахов, самой атмосферы театра и прочего-прочего-прочего…

В общем, синтезатор скрипку не заменит. Сможет только имитировать…

Пока останется желание слушать живую скрипку, а не пластик.

Свет – величина сакральная, как и звук. И метафизическая. Он является одной из опорных точек, практически, всех религий, эзотерических доктрин и концепций мистиков. И помимо прочего - видимое проявление другого мира. Мира реального, но непознанного.

Свет  несет архетипы вековых культурных пластов, воздействует на психику и подсознание, он меняет настроение и дарит надежду. Свет и его дочернее ответвление – цвет имеют тысячелетиями разрабатываемую символику в различных традициях и обычаях.

Например, еще древним египтянам было известно, что глубокий синий цвет «растягивает» время, а агрессивный красный – торопит, ускоряет, выматывает. То есть если сцена идет час, то в синем свете кажется, что прошло времени почти вдвое меньше. В красном свете, соответственно, наоборот.

И, очевидно,  уже египтяне, а может, и ассирийцы, и шумеры использовали это в древних мистериях, окрашивая в нужные цвета стены храмов и мест, где проводили мистерии.

Но как можно было это использовать в театре еще  относительно не так давно, если зафильтренные лампы при уменьшении мощности давали какой угодно цвет, но только не синий? Можно было, наверное, для каждого цветового оттенка повесить свой фонарь, но какой же чудовищно громоздкой стала бы в этом случае партитура, и совершенно невозможно управление. С изобретением галогенных ламп эта проблема была устранена. Можно сказать, что до середины двадцатого века световое решение спектакля было, по сути, сродни декорациям театра шекспировских времен с его обозначением и табличками.

Хотя, конечно, всякого рода «эффекты» искались и применялись с античных времен.

Как примерно выглядело, например, освещение спектакля в восемнадцатом веке, можно себе представить, например, по формановскому «Амадеусу».  Режиссер старался как можно дотошнее реконструировать образ театральной сцены того времени. И даже съемки проводил в сохранившемся пражском Сословном театре.

Но всё равно – и эта картинка достаточно условная и приблизительная. А уж контровой свет за Командором, когда он вламывается сквозь стену…

Мда…

Другими словами, до 50-х годов двадцатого века многомерное понятие «свет» в театре в основном вынуждено сводилось лишь к освещению. По возможности более или менее красивому.

Плюс всякого рода отдельные световые эффекты. Молнии, вспышки…

Отсутствовали перспектива и пластичность актеров и декораций, не было и речи о самостоятельном значении световой партитуры.

Соответственно, не нужен был и «специальный» художник, довольно было осветителя, выполняющего пожелания художника-сценографа.

Шло время. И вот уже в современном спектакле, по моему мнению, осветить актеров, чтобы видны были глаза и красиво подсветить декорации – задача хоть и важная и требующая профессионализма, но далеко не самая главная.

И дальше, с развитием технологий начинается постепенное зарождение новой и самостоятельной профессии, которую у нас не очень удачно называют «художником по свету». Ну, вроде как писатель по басням или композитор по деревянным духовым. 

За рубежом эта профессия  звучит как lighting designer, что куда более точно и выразительно. (Кстати, как я ни добивался у своих зарубежных  знакомых ответа на вопрос, так и никто не смог пояснить – почему lighting designer, но sound designer, а не sounding designer?)

В 60-е приходит мода на мощный контражурный свет, не потерявший своей актуальности до сих пор. Театральных приборов достаточной силы еще нет, поэтому используются самолетные и вертолетные фары. (А в 30-е Мейерхольд в одном из спектаклей использовал зенитные прожектора).

Сцена приобретает объем, а свет некоторую смысловую самостоятельность.

В 70-е световые решения спектаклей проявляют, наконец, свою глубинную философскую силу и мощь.

Например.

В те же годы, когда Брук в своих экспериментах отказывается от света, Йозеф Свобода в Ковент Гарден с Готцом Фридрихом осуществляют грандиозную постановку всей пятнадцатичасовой тетралогии Вагнера «Кольцо нибелунга».

Цикл задумывается как рождение мира и его разрушение. Бесконечность рождения и смерти в вечно меняющейся Вселенной.

Этого нет в либретто и потому не будет понятно из текста. Тем более, что в любой опере текст малопонятен.

Это можно заявить сценографически. Но будет ли достигнут необходимый эффект?

Ну, будут, например,  летать муляжи планет и звезд или что-нибудь в этом духе.

 Ну, или пойдет кинопроекция этих звезд на экран или занавес… Или насекомые будут превращаться в астронавтов…


Но это уже может решить свет.

Фактически, взяв на себя функцию сценографии.


...В полной, полнейшей темноте, так, что даже указатели «выход» притушены, начинает звучать музыка.

Вдруг, пересекая весь зал, на сцену врывается красный луч лазера, создавая ярко светящуюся точку, ослепляющую, несущую в себе силу Божественного творения, разрывающего мрак.

Точка начинает дробиться с помощью линз на другие точки, которые, в свою очередь, начинают двигаться в пространстве.

Одна, две, десять, сотни, тысячи...

Затем добавляется  зеленый лазер, следом за ним синий, и так образуется белый цвет - суммой красного, зеленого и синего, медленно зарождается галактика, начало мира…


...К концу 90-х профессия художника по свету выделилась в самостоятельную творческую единицу и в нашей стране. Он уже не осветитель 40-х. Его творчество требует глубоких профессиональных навыков и интуиции. Быстрая интеллектуализация профессии подразумевает под собой серьезные знания культуры и психологии. Именно он, художник по свету, его творческие устремления должны провоцировать появление новых световых приборов и принципов освещения,  систем управления.
 
Возможности световых приборов сейчас достаточно многообразны. Свет  может определять атмосферу спектакля, как было и раньше, когда герой или героиня выходили, например со свечой или факелом, но может быть «спрессованным» и «размытым», «графичным», «акварельным».

 Он может иллюстративно конкретизировать место действия или быть алогично абстрактным, подчеркивать характер персонажа или «высказывать» свое мнение о нем. Свет может «работать» параллельно действию, вместе с действием или контрапунктом, имея свои напряжения и кульминации, существовать в «гуще» происходящего или в отстраненной позиции наблюдателя.

Но вот, что должно быть неизменным и абсолютным, я уверен – это поиск совершенно своего, эксклюзивного, небанального решения в каждом спектакле.

«Грамотных» в смысле света спектаклей хватает.

Талантливых и неожиданных практически нет. Или очень мало. Конечно, по моему мнению.

И чрезвычайно редко где, свет имеет еще и самостоятельное смысловое значение.

И потому вот замечательный пример такого решения.

Пример создания этой реальности другого мира.

Пример, произведший на меня очень сильное впечатление и запомнившийся на всю жизнь.

Наверняка где-то можно найти видеосъемку или фото высокого разрешения. Но они не могут передать и сотой доли того, что видел глаз. А потому описание достаточно подробное. Может быть, более, чем надо.

Это был сценографический шедевр. Свето-сценографический.

Но главное даже не в этом. Главное то, что во главу угла здесь поставлено решение художественной задачи. А не более-менее решение ее доступными в театре способами и приборами, как обычно везде.

И художник не ограничивал себя только тем, что и так есть над сценической площадкой.

Потому что главное для него, скажу еще раз - решение художественной задачи максимально выразительно, поиск этого решения, пробы и опыты...

А не вынужденное привязывание этого решения  к "стандартной" световой палитре... (Ну, плюс сейчас видео, как же без него, компьютерная графика, светодиодные экраны и т.п...  И если один кто-то что-то такое использовал, можно быть уверенным, что тут же это будет в сотнях других спектаклях на самых разных площадках...)

Здесь поиск был абсолютно самостоятелен.

Итак.

 

«Если свет, который в тебе, тьма, то какова же тьма?»
 Мф, 6, 23.



А  тьма – свет.

Речь о «Плаче палача», спектакле 2003 года в постановке Марка Захарова, сценографии Олега Шейнциса с художником по свету Михаилом Бабенко. Я чуть упоминал об этом спектакле в "Сценографии звука".

Спектакль этот в своем сценографически-световом решении, безусловно, лучший из всего, что я видел вообще.


Начало будничное. На авансцене столик, пара стульев, по центру  - окно.

Всё остальное пространство от портала до портала затянуто  черной тканью, рождая предощущение неизбежной трансформации.

Сквозь окно виден уходящий вглубь, к арьеру, ряд слабо светящихся источников: за окном «город», время от времени поддерживаемый фонограммно.

Свет на авансцене намеренно зауряден – несколько выносных прожекторов выхватывают только небольшую игровую площадку и своей обычной желтизной лишь подчеркивают будничность происходящего, акцентируя актерский диалог.

Да, и актеры появляются без какого-либо звукового или светового акцента. Эта нарочитая «простота» сразу разрушает барьер с залом, делая авансцену продолжением  зала, и перенося действие, практически, к зрителям. Создается атмосфера «нетеатральной» доверительности, как будто вы вышли из коммунальной комнаты на кухню. А там сосед, с ним водка и некто…

Некто. К писателю вламывается убийца в камуфляже – что-то из подсознания писателя, получившее форму и воплощение…

Глубоко спрятанный от себя и от всех ужас перед беспощадной злобой и цинизмом реальной сиюминутной жизни. Отсюда безволие и изначальная обреченность (писатель, практически, не сопротивляется) – на вопросы самому себе ответить гораздо сложнее, чем задавать их другим …

По Фрейду, влечение к смерти, к саморазрушению присуще каждому в диалектическом единстве с влечением к жизни. И если этот мир не таков, каким рисовался в детских мечтах, если взгляд его сален, а оскал кровожаден и жесток, чаша весов начинает клониться в другую сторону - писатель сам берет в руки пистолет...

По правде говоря, я Фрейду не очень-то доверяю, и, например, в себе до сих пор никакого «диалектичного» влечения к смерти не испытывал. Ну, он ученый, может, ему виднее… А может, всё еще впереди.

Но тогда это уже будет не «диалектично»…

С другой стороны, пограничные ситуации, согласно Ясперсу, освобождают личностное мышление от шелухи коллективного опыта и навязанных моделей поведения. И если писатель не борется, ему абсолютно не за что зацепиться не только извне, но и внутри себя.

Он уходит. В то, другое,  н е б ы т и е,  как лис в свою нору, надеясь, что с другой стороны будет выход.

Так подготавливается переход в другое пространство. И внутри смыслово и внешне сценографически.

Олег Шейнцис концепцию светового решения всегда разрабатывал сам, считая это неотъемлемой частью работы сценографа. Так, были и есть драматурги, сами воплощавшие свои пьесы на сцене – Мольер,  Бергман;  режиссеры, сочинявшие сценографию – Акимов и Уилсон;  композиторы, ставящие свои произведения – Вагнер и Орф;  художники по свету, реализующие свои световые шоу, как Герт Хоф…

Тут каждый художник сам для себя определяет творческий стиль и форму творческого существования. Ну, если есть такая возможность, конечно.

В этом спектакле задача преобразования пространства решена блистательно.

Исходя из предыдущей сцены, она делится на несколько подзадач.

Писатель попадает в мир грез, но этот мир не может быть просто «сказочным», он тащит из прошлого мечты и комплексы, а значит, при всей своей ирреальности должен нести в себе и определенную реальность, бытовость.

В противовес локальности первой сцены, объем пространства должен измениться радикально, невзирая на достаточно скромные характеристики глубины и высоты сценической коробки театра Ленкома-Купеческого клуба.

Там, практически нет боковых карманов, к тому же. А левого вообще нет никакого…

Это пространство сокровенных фантазий, главенствовать в нем должна красота. Вместе с тем, она, эта красота,  должна быть «живой» по-своему, давая актерам полноценно и свободно существовать.

И над всем должна витать зримая энергетика высшей сакральности. Поскольку, собственно, тема личной ответственности за этот мир перед Богом и собой является главным стержнем спектакля.

Итак, визави писателя дает ему возможность в другом мире воплотить невоплощенное на земле, попутно разыгрывая и провоцируя его, «режиссируя» и определяя ход событий. Втайне надеясь, что писатель сумеет нарушить обычную неизменность правил и вернется к своим истокам. А значит, к ним вернется мироздание…

Выстрел, темнота.

Фонограммный гул и бессвязные синтезаторные цепочки, призванные, видимо, дать ощущение нервности и излома (музыкальный и звуковой ряды мне понравились значительно меньше, поскольку очень уж трафаретны и банальны, на мой взгляд).

Ткань, перекрывающая зеркало сцены, падает, утаскивается вглубь вместе с окном.

Открывается всё пространство, глубина сцены и неясные пока контуры декораций.

Оттуда, из глубины, прямо в зрителя бьет световым потоком, как некий световой ураган, ослепляя до боли и заставляя откинуться в кресле, мощный  прожектор, с газоразрядной лампой в 2000 Вт.

Такими прожекторами обычно освещают стадионы. 

Помимо прямого жесткого эмоционально-смыслового воздействия на зрителя, его свет неминуемо «цепляет» стены зрительного зала, но, поскольку он очень мощен, возникает не обычная в таких случаях «грязь», а эффект, противоположный эффекту первой сцены.

Если там авансцена была как бы продолжением зала, то теперь сам зал «втягивается» в сцену, становится ее продолжением, увеличивая пространство сцены на всю свою глубину и объем.

Появляется ощущение и видение и «узнавание» как бы «коридора», многократно описанного в опусах Моуди, например. В который вовлечены не только актеры, но и зрители, становясь не просто свидетелями, но почти соучастниками происходящего.

 «Братьями во смерти».

Прожектор гаснет, и глаз постепенно начинает различать, собственно, декорации.

Это ностальгически прекрасный белый вокзальный зал – деревянные решетчатые падуги, 14 штук, соединенные со столбами, плафоны светильников с обычными лампочками, дощатый пол, справа и слева стены с окнами и бесчисленными дверьми…

«Бестелесность» актеров и декораций достигалась благодаря «размытому», рассеянному освещению лампами дневного света. Равномерная всепоглощающая однородность, ирреальное отсутствие теней, невнятность, смешение планов, ощущение раздвинутого застывшего пространства – декорации будто просвечивают насквозь и парят в воздухе.

Да. Ни одна фотография и, тем более, видеосъемка не сможет этого передать.

Полнейшее ощущение театрального чуда.

Тем не менее, если описание мое не очень понятно и путано, да и даже, если понятно  – надо найти в дополнение к нему несколько фото спектакля  и глянуть, с учетом этих моих заметок.

Лампы дневного света, в среднем, по двенадцать штук – установлены на каждой, кроме первых двух, падугах и по две на каждом из восьми столбов.

Равномерно заливая весь объем сцены, они как будто лишают актеров земного притяжения, и те, словно плавающие в аквариуме рыбы, перемещаются по площадке.

Такие же лампы,  (34 шт.) освещают матовые окна правой стены, заставляя их светиться голубоватым светом, добавляя определенную успокоенность и обреченность, ощущение «ватности» пространства и его зыбкости.

Есть еще четыре вертикально направленных светильника. Предназначенных для обозначения "уличного" освещения. Они разбросаны по площадке. И по четыре таких же справа и слева за стенами. Они «добирают» ненасыщенность и неконкретность дневных ламп, раздвигают пространство за пределы вокзальных сцен, позволяя манипулировать концентрацией сценического «световещества», «световой материи».

Работая все вместе, светильники создают некое удивительное пиршество статичности распада. Как будто материя , разваливаясь и разрушаясь, на мгновение замерла, любуясь своей гибельно увядающей красотой…

Сюда, в эту паточную трясину тянуло писателя, ставшего теперь Орфеем, а, следовательно, и попавшего в ад.

В древнем египетском папирусе «Беседа разочарованного со своим духом», его, писателя, далекий предшественник и коллега пишет: «Смерть стоит передо мной сегодня подобно выздоровлению, подобно выходу после болезни. Смерть стоит передо мной сегодня подобно аромату мирры, подобно сидению под навесом в ветреный день. Смерть стоит сегодня передо мною подобно аромату лотоса, подобно сидению на берегу опьянения. Смерть стоит передо мной сегодня подобно удалению бури, подобно возвращению человека из похода к своему дому…»

У него так же не было сил… Видимо, это проблема вечная…

До конца спектакля декорация останется неизменной, и последовательность мизансцен будет обозначаться только изменением освещения.

То это полупрозрачный голубой полумрак, где двигаются люди-тени.

То это мерцающее дрожание поминальных свечей.

То это единственный уютный уголок на краю холодной бездны.

Управление светом в этом спектакле осуществлялось шестью (!) осветителями/операторами:  трое на сцене – на специально разработанный пульт для управления интенсивностью ламп дневного света, включением разрядных ламп на правой и левой галереях. Два в зале на «пушках». И один, ведущий оператор, на регуляторе.

Писатель стал Орфеем и нашел свою странную Эвридику. Пространство трансформировано чрезвычайно выразительно и в соответствии с внутренней смысловой структурой спектакля.

Но есть еще одна важная категория, безусловно подлежащая изменению – время.

Оно тоже должно стать другим.

Вернее, у зрителя должно быть ощущение измененной насыщенности временного потока, либо ощущение полной остановки движения времени.

В принципе, периодические светозвуковые удары и финальная вспышка напоминают об обманчивой незыблемости слащавого ада-рая. Видимо, за ним все-таки истинная тьма. Нечто, не поддающееся описанию.

Но если эта третья ступень-фаза-трасформация остается за рамками спектакля – вторая должна, я думаю, настолько отличаться от первой, насколько наше сознание сможет дорисовывать ужас и мрак истинного бытийного небытия третьей ступени, третьей стадии…

Где смерть просто другая форма жизни. Жизни страшной и бессмысленной… В своей беспомощности и неизменности, в своей теперь уже вечной обреченности…


Но у писателя всё-таки был выбор, и его собеседник и палач, судя по его последнему монологу, все-таки ждал борьбы и надеялся на нее.

Возможно, тут дело скорее не в темпоритме сцен, а в неком внешнем постоянном сценографическом, либо световом, либо звуковом движении, которое бы навязывало  зрителю необходимы ритм сердцебиений помимо, либо вопреки звучащему умиротворяющему джазу.

Возможно, это могла решить подзвучка с реверберацией или «холлом» сцены и реквизита – так, чтобы шаги иногда становились гулкими, а звук поставленной на блюдце кофейной чашки эхом летел по вокзалу…

Эвридика, детище палача, а в сущности, самого писателя, пропадает, чтобы вернуться и испытать его в последний раз.

Он выдерживает испытание, и Эвридика должна пропасть теперь уже навсегда – пусть хоть здесь, в неведомом месте, на краю времен и точек отсчета, он пожертвует своей любовью ради высших идеалов любви и справедливости…

Но в этом, то ли сочиненном им, то ли пророчески истинном мире, писатель получает награду -  свою Эвридику.

И окончательно уходит с ней в небытие, оставляя другим отвечать за рожденных и нерожденных детей, за подлость и низость каждодневной реальной жизни.

Об этом кричит его палач и судья, его глубинная сущность, обличая зал, но отстраняясь от него этим выплеском лицедейской ярости – изображением и изобличением порока порок не лечится…

А тем более не лечится слабость.

Писатель уходит и, наверное, мог бы, прошептать про себя слова Ницше: «Только смерть и гробовая тишина есть общее для всех и единственно достоверно. Как странно, что эта единственная достоверность и общность не имеет почти никакой власти над людьми, и что они наиболее далеки от того, чтобы чувствовать себя братьями во смерти»…
 

 Шейнцис был убежденным противником существования самой  профессии «художник по свету», как профессии самодостаточной и самостоятельной.
 
То есть, считал он, просто должен быть профессионал в своей области, который бы четко следовал за сценографом. И всё. Никакой самостоятельности быть не может. И он отказывался вводить преподавание на кафедре, которой руководил. Только как попутный предмет для художников-технологов и сценографов может существовать эта дисциплина.

Он, как выдающийся художник, конечно, имел право на собственное мнение.

Но сама мысль, безусловно, ошибочна.

Раньше это было возможно. Еще несколько десятилетий назад. И сейчас – возможно, конечно. Но сильно, очень сильно, урезает парадигму решений.

Дело в том, что, например, написать по-настоящему хороший сценарий компьютерной игры может только человек хорошо понимающий «как это работает» изнутри, как какую-то идею можно решить  - программист, по сути. А не просто хороший литератор, выдумщик и затейник.

Так и со светом. Нынешние приборы достаточно сложны, как и современные пульты управления. И, как правило, их возможности используются на самом деле в очень малой мере. Сценографы очень поверхностно знают и понимают их.

Поэтому сам «набор» эффектов применяемых приборов, в целом,  достаточно тривиален. А радикальные хорошие новые идеи редки – как когда-то появление мощных проекционных аппаратов, например. После их появления всё заполонила видеопроекция... Сейчас то же со светодиодами...

Да, и, собственно, специалистов у нас, практически, не готовили. Или почти «партизански» - читали курс сценографам и художникам-технологам, а те уже потом сами  выбирали себе профессию художника по свету.

В Школе-студии МХАТ в этом году первый набор именно художников по свету. В ГИТИСе  так и нет. Было в Питере, да в московской частной театральной школе, за деньги, да в ТХТУ, ныне колледже…

Но это уже другая тема.

Интересно, что через несколько лет после выхода спектакля и через пару лет после смерти Олега Ароновича (он ушел в 2006-м), в Москву приезжал один из известных американских специалистов в этой области, много работавший на Бродвее, руководитель (тогда) OISTAT  и профессор нескольких университетов в разных столицах мира. Я был знаком с ним по Пражским Квадриеннале. Приезжал он потому, что работал над монографией, посвященной свету и принципам освещения в разных театрах мира, совершал турне в рамках своего исследования.

Он попросил меня помочь посмотреть «нутро», оснащение и, собственно, спектакли нескольких театров.

Я помог. Малый, Большой, МХАТ…

И уже потом Ленком, «Юнона»… Просто спектакль, без «нутра»,  вождения по сцене и прочего.

После спектакля спросил, как понравилось.

 Он помолчал, и глядя в сторону, как бы извиняясь, - пробубнил: «Так уже давно нигде не светят»…

Время уже другое. И требует других решений.

Хотя «Юнону» всё время «редактируют» в смысле и звучания и света. И оснащен театр всегда на самом высоком уровне…

Но это тоже уже другая тема...


У Хасана Басрийского была ученица и последовательница. Еще при жизни ее начали почитать как святую. Ее звали Рабия. Она была так бедна, что даже простой  лампы, чтобы освещать ее убогое жилище по ночам не было в ее доме.

Как-то к ней зашли друзья и изумились: "Рабия! Как же ты так - без лампы?"

Тогда она подула на свои пальцы, и они засветились...

Прекрасная и мудрая притча... Я включил ее в свою пьесу о Ходже...

Вот так, мне кажется, образно говоря, и должен рождаться истинный художественный свет на сцене. Из самого сердца художника, через каждую его клеточку и пору...

Ну, а "светиться" будут световые приборы. Их как раз нынче довольно.

Хотя, я думаю, давно пришла пора менять сами сценические источники света (как и звука) на принципиально иные.




2020г.

.


Рецензии