Гёте и его современники

               
                I.

    Перед тем как приступить к изложению истории немецкой литературы времён Гёте , было бы неплохо напомнить, что даже в парижском университете-Сорбоне-не имелась в XVIII веке специальная кафедра литературной истории, вместо которой существовали
профессуры красноречия и поэзии.

    Если мы обратимся к сочинениям немецких романтиков конца 18 века и начала 19 века, то увидим, что понятие "литература" для них почти тождественно с понятием поэзии, что поэзия, в свою очередь, есть одно из проявлений свободного человеческого духа, что она есть язык богов и т.п.
    Последователи романтики заговорили о поэзии, как о воспроизведении действительности; самими лидерами романтической школы обязаны мы первыми опытами настоящей литературной истории.
    Из наблюдений над отдельными фактами, а чаще всего просто из опыта, из повседневных жизненных конфликтов, столкновений мыслей образуется в человеке общий взгляд на жизнь, на отношение к окружающему миру и к людям вообще, на добро и зло, пользу и вред, на свои жизненные задачи, на задачи своего народа и всего человечества вообще. Этот общий взгляд в человеке, вырабатываемый мыслью и практикой, называем мы его мировоззрением.
    Писатели, поэты, художники стремятся осмыслить это мировоззрение, волнующие вопросы  и взгляды, отдать себе отчёт в своих убеждениях, стремятся сообщить его другим.
   Таким образом литература и искусство являются зеркалом общественного мировоззрения и носителями всех великих идей эпохи. Поэтому история литературы-есть история постоянного видоизменения общих коренных понятий или идей человечества.
   Надо отметить, что в области литературной истории, история поэзии занимает в ней основное место. Около неё группируются исследования философских и научных произведений, и здесь более всего занимаются историки литературы.
   Задача историков литературы проанализировать необходимые произведения, в которых отразилось миросозерцание. Например, французский литературный историк 19 века Ипполит Тэн в своих лекциях об искусстве, указывал на различные типы, которые преобладали в искусстве и литературе различных времён. "В Греции таким преобладающим характером является прекрасный юноша хорошей породы, достигший совершенства во всех гимнастических упражнениях; в средние века-восторженный монах и влюблённый рыцарь; во Франции 17 века-лучший придворный вельможа; в 19 веке-вечно пытливый и грустный Вертер или Фауст".
   Приблизимся после этих предварительных рассуждений к эпохе, которую хотелось бы рассмотреть-век Гёте и его нового мировоззрения. Попытаемся открыть общий взгляд на окружающую действительность, выраженный Гёте в его великих произведениях, где будет тесно связан анализ того времени-типа скорбящего человека, представителем которого является Фауст.
   Подводя из всего выше сказанного, становится ясно, что ставить на одну доску эпическую песню, Гёте, Шекспира, Мольера, Гейне, относиться ко всем им с одинаковыми требованиями, искать во всех них ответа на одни и те же вопросы по меньшей мере странно. Чем дальше подвигаемся мы на историческом пути, тем более удаляются для нас Гомер и Данте, Шекспир и Мольер; мы живём уже другими интересами, нас волнуют другие вопросы, другие задачи. На поэта, писателя или художника прошедших веков мы должны смотреть с точки зрения его столетия и его современников.
   Обращаясь к Гёте, нам необходимо иметь в виду его век, бурную и обильную историческими событиями эпоху конца 18 и начала 19 века. Гёте представится нам великим гением, стоящим на рубеже двух периодов; в созидании характеров он является и глубоким поэтом-психологом, и поэтом-историком.

                II.

   Тридцатилетняя война оставила глубокие следы на всем пространстве от Эльбы до Рейна. В Германии наступает сначала эпоха тяжёлых испытаний, потом тянется продолжительный период апатии и изнеможения. Население уменьшилось на три четверти, города стояли в развалинах, по деревням бегали дикие животные.
   В Германии в этот период, в отличии от Франции и Англии, просветительное движение почти не заходит в область политических вопросов. Это равнодушие к политическим интересам в 18 веке в Германии, объясняет крайней разрозненностью самой страны и если просветительное движение в Германии мало касалось вопросов политической жизни, тем с большей силой оно захватило вопросы философии и,
преимущественно, задачи литературные и художественные.
Параллельно с девяностыми годами 18 века во Франции, мы можем указать на два великих явления в Германии - это на "Фауста" Гёте и на "Критику чистого разума" Эммануила Канта.
   В середине 18 века господствует в обществе буржуазная литература. Ещё ранее это преобладание буржуазной литературы проявилось в Англии и во Франции, несколько позднее приходит оно в Германию. Потребители этой литературы, которые зарождались в обществе образованного мещанства, не хотели уже больше интересоваться искусственно выстроенной и выглаженной придворной трагедией, воспетыми дворцовыми одами. Буржуазию и народ больше интересовала их собственная обыденная жизнь, её радости и горе, её незатейливая обстановка и другие подробности связанные с её жизнью. Салонный тон и манеры, изысканная порядочность и придворная торжественность
должны были уступить место простоте, естественности и искренности нового литературного и художественного направления.
    В своей книге "Нужны" Тен пишет: "книги для чтения у камина в семье; в эту сторону обращается творчество и гений". Никому не нужны блестящие подвиги знати, отходит литература двора и наступает время литературы для мещанской семьи и её будничной жизни. Отсюда и проявляется такая черта этой литературы - как её сентиментальность.
Необузданные порывы чувств и страсти, которые подвергались строгому осуждению в "порядочном обществе", в буржуазной литературе 18 века-наоборот: чувственность, душевность, мечтательность.
   Мы видим, что с зарождающим буржуазно-сентиментальным направлением в течение этого периода в Германии, преобладающее значение получило залог основ литературе национальной.

                III

   Поражает заметная уже в детстве Гёте, многосторонность его стремлений, которая впоследствии направляет его к самой разнообразной теоретической деятельности.
Обладая натурою в высшей степени восприимчивой и любознательной, он, ещё будучи юным мальчиком, занимается вопросами философии и религии, изучает мифологию, языки, классическую историю. Многосторонность - свойство всех великих поэтов. В этом отношении, великие литературные произведения могут справедливо быть названы поэтическими энциклопедиями, каковыми являются:"Илиада" и "Одиссея", "Божественная комедия" Данте, роман Рабле, драмы У. Шекспира и "Фауст" Гёте.
   В Гёте уже с самых ранних лет проявляется интерес к искусству и литературе, у него помимо прочих способностей, проявляются воображения, огромное желание "охота фантазировать", которая перешла к нему по наследству от его матери, но несравненно в более сильной степени.
   Необходимо ещё отметить такую черту этой великой личности, на то свойство его духа, которое называют олимпийским. Чтобы ближе понять о личности Гёте, о впечатлении которое производило в последние годы его жизни, можно привести характеризующий его рассказ  немецкого поэта, публициста и критика позднего романтизма, мастера сатиры, фельетона, путевых заметок, идеолога движения «Молодая Германия» Генриха Гейне:"В Гёте мы находим во всей полноте то соответствие внешности и духа, которое замечается во всех необыкновенных людях. Его внешний вид был так же значителен, как и слова творений; образ его был исполнен гармонии, ясен, благороден, и на нем можно было изучать греческое искусство, как на античной модели. Этот гордый стан никогда не сгибался в христианском смирении червя; эти глаза не взирали грешно-боязливо, набожно или с елейным умилением; они были спокойны, как у какого-то божества. Твёрдый и смелый взгляд - вообще признак богов. Поэтому, когда Агни, Варуна, Яма и Индра принимают образ Наля на свадьбе Дамаянти, она узнает возлюбленного по подвижной игре глаз, так как очи богов всегда недвижимы. Этим свойством обладали и глаза Наполеона; поэтому я уверен, что он был богом. Взгляд Гёте оставался таким же божественным в глубокой старости, каким он был в юности. Время покрыло снегом его голову, но не могло согнуть её. Он носил её все так же гордо и высоко и, когда говорил, он словно рос, а когда он простирал руку, то казалось, будто он может указывать звёздам их пути на небе. Высказывали замечание, будто рот его выражал эгоистические наклонности; но и это- черта, присущая вечным богам и именно отцу богов- великому Юпитеру, с которым я уже сравнивал Гёте. В самом деле, когда я был у него в Веймаре, стоя перед ним, я невольно посматривал в сторону, нет ли около него орла с молниями. Чуть-чуть я не заговорил с ним по-гречески; но, заметив, что он понимает немецкий, я рассказал ему по-немецки, что сливы на дороге от Йены к Веймару очень вкусны. В длинные зимние ночи я так часто передумывал, сколько возвышенного и глубокого передам я Гёте, когда его увижу. И когда я наконец его увидел, то сказал ему, что саксонские сливы очень вкусны. И Гёте улыбался. Он улыбался теми самыми устами, которыми некогда лобызал прекрасную Леду, Европу, Данаю, Семелу."...
   Сам Гёте в своих стихах говорил, что получил в наследство от отца солидный взгляд на жизнь. Отец Гёте был имперским советником города Франкфурта и принадлежал к той местной успешной буржуазии. Он был человеком спокойным, благоразумным, рассудительным, методичным, расчётливым. Так и молодой Гёте уже в детстве отличался своею рассудительностью, деловитостью и ,  при этом, некоторым формализмом.
    Известно, что Гёте не интересовался политическими тенденциями своего времени, да и не понимал их. Следует так же указать ещё на одно важное условие всей его жизни, которое важным образом отразилось на росте его личности и также способствовало развитию его олимпийского характера. Это- та буржуазная достаточность, в которой Гёте воспитывался и прожил свой век. Он никогда не знал нужды, никогда не бился из-за куска хлеба и жил если не в роскоши, то в полном довольстве. Это обстоятельство давало благоприятные условия в гармоническом развитии его способностям, давало Гёте досуг, необходимый для свободной работы духа, и независимое положение.
    В совершенно других жизненных обстоятельствах был Шиллер. Его бедность во многом препятствовали полному развитию его способностей и рано свели его в могилу. Зато из этого горького опыта Шиллер вынес внимательное отношение к бедственному положению ближних и глубокое сочувствие им. Олимпиец Гёте счастливо и спокойно прожил до 82 лет.
    Под влиянием изучения Шекспира и идей Руссо, Гёте, зимою 1771 года, написал своё первое крупное произведение- драму "Гёц фон Берлихинген", которая является поэтическим отражением литературных и общественных взглядов так называемого периода бурных стремлений. В то время приятели Гёте, их ещё называли- дикие гении, подражали Шекспиру во внешних формах. Гёте в своём произведении не ограничился одним перениманием приёмов у английского драматурга, он создал самостоятельное творение соответствующее своему направлению и духу времени.
    Мерк, одна из любопытнейших личностей того периода, отличился своими критическими наклонностями и прекрасным остроумием. Гёте называл его своим Мефистофелем. Мерк говаривал Гёте:"Другие стремятся в действительности осуществить поэтические мечтания, и из этого выходит вздор; твоё призвание- самой действительности дать поэтические образы." Этим замечанием Мерк определил реальное направление художественного таланта своего друга. "Гёц фон Берлихинген"- драма, построенная на исторических темах XVI века, тем не менее тесно переплетается с действительностью времени Гёте.
 
                IV

     За три года до появления в печати драмы "Гёц фон Берлихинген", в 1770 году, был написан трактат, на то время известным немецким юристом Юстусом Мёзером "О кулачном праве". Во времена кулачного права, по мнению Мёзера, немецкий народ отличался наиболее развитым чувством чести, физической силой и национальным величием. Мёзер писал, что сила и умение ею пользоваться всегда останется существенным преимуществом, что люди всегда будут прибегать к силе в случае оскорбления. Кулачное право - было право частной войны. Плуг был свят и неприкосновенен, проезжий на большой дороге находился в такой же безопасности, как и крестьянин за своей изгородью, если он только сам не нападал. В те времена никто не смел носить оружие. Враждующие стороны должны были за несколько дней до схватки послать друг другу вызовы и после этого спокойно проехать по большой дороге подобно другим путешественникам, в противном случае могли накликать себе большие неприятности в случае нарушения установленного земского мира. Когда дело доходило до стычки, то исход решался личной силой, мужеством и ловкостью.
     Мёзер пришёл к заключению, что старое кулачное право, несравненно более разумнее современного международного права. Его взгляд довольно распространённый в семидесятых годах 18 века для того передового общества. Взгляд на неиспорченную старину и зарождением идеалистов, их теорий о народности. Мысли, высказанные Мёзером, лежат и в основе "Гёца фон Берлихингена".
     В этот период жизни Гёте в Страсбурге и Франкфурте, им овладело настоящее сочувствие к средним векам, к немецкой старине, к готическому искусству, от которой он окончательно отрешился в лучшие дни Веймарской жизни, во время своего знакомства с Шиллером.
     Зимою в 1771 году, Гёте прочитал автобиографию рыцаря Гёца фон Берлихингена, которая легла в основу его драмы. Это наивные и во многом интересные мемуары рыцаря XVI века, одного из последних могиканов феодализма. Жизнь и идеалы человека, который родился с опозданием, не в своём веку, человек который стремился к задачам, для которых уже давно прошла историческая очередь. Гёц настоящий средневековый рыцарь, который на весь мир смотрит с точки зрения удалых выходок, схваток, драк, для которого частная вражда с соседями - его природная стихия, который свято держит своё слово и ненавидит горожан - представителей нового общественного строя и нового порядка и понятий. Вся его деятельность, несмотря на нравственную высоту его характера, на его феодальное благородство, не принесла пользы ни ему, ни другим. Он хвастается, что со своим единственным кулаком, так как другой у него был отрублен, он шестьдесят лет вёл драки, споры и войны. Это личность, отжившая для своего времени, непонимающая его требований, личность достойная сожаления и ненужная.
      Совершенно иначе, с точки зрения своего времени, взглянул на Гёца Гёте.
Великого поэта в автобиографии Гёца поразило правдивость, благородство, верность слову рыцаря, его поразила самобытность Гёца. В нем Гёте увидел представителя благороднейших нравственных стремлений, погибающего в веке лжи, хитрости и слабодушия. Все симпатии Гёте были на стороне рыцаря. Напротив того - в тот период исторический 16 век, который как бы возвышали новый строй с его новыми общественными отношениями, он видит регресс и упадок, и постепенное падение Германской империи.
      В "Гёц фон Берлихинген" автор представляет целый ряд разнообразных сцен из общественной жизни XVI века. В его драме быстро перемежаются картины домашней обстановки феодалов с изображениями их воинских подвигов вне замка, яркие обрисовки придворного быта князей с эскизами из жизни горожан и крестьян, с эпизодами из крестьянских войн XVI века, а также судопроизводства того времени.
"Я покидаю тебя в развращённом мире", говорит умирающий Гёц своей жене."Настают времена обмана, которому предоставляется полная свобода. Негодяи будут управлять своей хитростью, и доблестный человек попадёт в их сети...Свободы, свободы!"-"Благородный муж", произносит Мария,"горе столетию, которое тебя отвергло. Горе потомству, если оно тебя не оценит".
     Успех "Гёца" в те времена был необыкновенным. С лёгкой руки Гёте вошли в моду драмы и романы из средневекового и рыцарского быта, которые быстро наводнили сцену и литературу того времени. Некоторые предприимчивые издатели предлагали написать с дюжину подобных произведений, предлагая ему очень выгодные гонорары. Гёте, разумеется, отказался от этих предложений, так как его благоприятная материальная обстановка позволила избежать "когтей издателей- эксплуататоров" и незавидного литературного батрака. Понятно, что он  исчерпал в этой драме все, что средневековая жизнь представляла для него интересного. В его голове уже занимали другие темы и задачи.
     В 1774 году "Гёц" был поставлен на берлинской сцене и пьеса шла шесть дней подряд, что для того времени было необычайным успехом.
     Разумеется, "Гёц" пришёлся не к двору Фридриха Великого, а так же не по вкусу приверженцам старых теорий и правил. В то время Фридрих в своих литературных понятиях придерживался взглядов и учений Вольтера. В 1780 году он написал сочинение о немецкой литературе, где, в доказательство того, как слабо развит в Германии литературный вкус. Фридрих приводит в пример успех Шекспира на немецкой сцене:"Отсутствие вкуса и правил у Шекспира, ему можно простить, принимая во внимание грубость нравов в Англии XVI века; но вот в Германии ещё недавно появился "Гёц", отвратительное подражание невыносимых английских пьес, и эта пьеса пользуется самым искренним сочувствием немецкой публики."
     На защиту "Гёца", против нападок прусского короля выступил юрист Юстус Мёзер. В сочинении своём "О немецком языке и литературе", Мёзер высказал свои замечания:"Намерение Гёте было представить нам ряд картин из национального быта наших предков и показать нам, что мы можем создать, бросив чопорных фрейлин и проницательных наперсников старой драмы. Автору ничего бы не стоило при помощи потёртой любовной истории навязать своему произведению все три единства и свести его к одной теме. Но Гёте пожелал остановиться на частностях, и эти частности стоят у него в связи так, как выставленные рядом пейзажи великих художников. И если автора никто не может упрекнуть в том, что он погрешил против колорита и костюма, то его судят совершенно несогласно с его собственным отношением к предмету, когда обвиняют в том, что он не писал для двора и не создал правильного целого. "Гёц" не понравился королю, потому что это- блюдо, которое обожгло ему нёбо и не годится для его стола."

                V

     "Гёц"- как исторический сюжет литературного произведения, где главным образом выражен принцип индивидуализма, носителем которого в драме является грубая средневековая личность рыцаря, сдерживал поэта в определённых границах и не позволял ему касаться многих основных вопросов, занимавших его современников. Сама тема драмы не давала Гёте возможности показать в ней во всей целостности и глубины миросозерцания современного на тот период времени. Гёте со всех сторон был охвачен этой эпохой бурь и тревоги, он переживал, сталкивался с самыми разными её деятелями. Получая отовсюду впечатления, у него складывались в определённые образы, которые так и напрашивались под его перо.
     И вот осенью 1774 года вышел в свет "Вертер", после Фауста самое крупное его произведение, которому он сам отводил второе место между своими сочинениями, предоставляя первое Фаусту.
     В основу "Вертера" послужил эпизод произошедший с самим автором. Весной 1772 года Гёте, по намерению отца, отправился в Ветцлар для того, чтобы ознакомиться с юридической практикой. Находился он там в имперской судебной палате для того что бы подготовиться к работе в судебном ведомстве. Сам Гёте совсем не имел желания к подобным занятиям. Он проводил время в Ветцларе в изучении поэтов, в беседах с тамошними "дикими гениями", которые носились с культом рыцарства. В Ветцларе Гёте познакомился с семейством советника Буффа и влюбился в его дочь Шарлотту, которая была уже невестой некоего Кестнера. Любовь к Шарлоте и послужила темой  его  нового романа, который является результатом пережитого и передуманного самим поэтом. В романе изображается Ветцлар и его окрестности, личность Гёте в первой части романа почти сливается с личностью его героя - Вертера. На сцену выведены Шарлотта и её жених и любовь Гёте-Вертера к Шарлотте. Но Гёте не отождествляет себя с Вертером. Он действительно был очень близок к изображённой им личности, так же переживал тяжёлую внутреннюю борьбу, его потрясали те же сомнения, но этот душевный разлад привёл Вертера к самоубийству, а у самого Гёте он разрешился примирением с жизнью, победа осталась на стороне разума, на стороне простого реального отношения к жизни. Страсть Гёте к Лотте Буфф никогда не достигала в нем той напряжённой степени, тех крайних пределов, как у Вертера к Шарлотте.
     Гёте довольно быстро успокоился и уже по дороге из Ветцлара во Франкфурт, он посетил знаменитое в то время литературное светило- Софи Ларош, и усердно начал ухаживать за её дочерью. Гёте не был способен на глубокую исключительную привязанность, он был активным, разносторонним человеком, поэтому появилась причина для возникновения следующей темы романа, которая стала главной во второй части "Вертера".
     В октябре 1772 года, жених Шарлотты Кестнер известил Гёте о самоубийстве некоего юноши Иерузалема, которого сам Гёте видел в Ветцларе. Обстоятельства, толкнувшего к самоубийству Иерузалема, были довольно подробно описаны в письме Кестнера, и некоторые фразы из этого письма полностью вошли в роман Гёте.
     Вертер- известный общий тип того времени. С первых страниц роман знакомит нас с Вертером уже сложившимся как личность, и его образ довольно подробно описывается с первых писем. Чем дальше углубляешься в роман, тем образ Вертера принимает все более и более яркие очертания, а художественное произведение показывает всю свою рельефность и жизненность. Перед нами довольно нервная, впечатлительная натура, одарённая сильной фантазией, склонная к самой необузданной мечтательности и к постоянной тревожной игре мысли и чувства. Вертер первый выдающийся "скорбник", дерзкий представитель того переходного мировоззрения, которое господствовало в конце XVIII и начале  XIX века. Он много читал,  наука и литература того времени оставила в его душе глубокие следы. Это не рыцарь, обладающий неудержимой физической силой, исполненный военного мужества, не дворцовый вельможа, вышколенный придворным этикетом, а мечтательный бюргер, фантазёр, поэтический мыслитель.
     Лучше всего Вертера характеризуют его книги и к чему они приводят:"Ты спрашиваешь", пишет он в одном из своих первых писем, "должен ли ты прислать мне мои книги. Друг мой, ради Бога избавь меня от них. Я не хочу больше ни руководств, ни советов, ни возбуждения. Это сердце и без того тревожно, мне нужна колыбельная песня, и её даёт мне Гомер". Книги отчасти были причиной внутреннего разлада Вертера. Он хочет от них бежать, они его расстраивают. Познакомившись ближе с его мировоззрением становится многое ясно. Он пишет:" Жизнь человеческая есть только сон. Когда я думаю о границах, в которые заключены действующая и мыслящая силы человека, о том, как всякая деятельность направлена к удовлетворению потребностей, которые сами по себе не имеют иной цели, как продление нашего существования, о том, как невозможно всякое спокойное решение известных вопросов,- я не знаю, что сказать! Я ухожу в себя и нахожу целый внутренний мир, но более в чаяниях и смутных ожиданиях, чем в определённых образах и в живых силах. Все расплывается тогда передо мною, и я с усмешкою продолжаю свои мечтания. Учителя и воспитатели согласны в том, что дети не знают, чего хотят, но что и взрослые люди подобно детям толкаются на земле и не знают, откуда они и куда идут, что и взрослые люди точно также не имеют истинной цели и точно также бегают за бисквитами и пирожками,- в этом никто не хочет увериться; а мне кажется, что это ясно, как дважды два- четыре.".
   В другом письме ещё резче выражается это разочарование в жизни и в человеке.
"Моя мать хотела бы видеть меня при деле, пишешь ты. Это меня рассмешило. Разве теперь я не активен? И в сущности, не все ли равно, горох ли считать или чечевицу. Все в мире кончается вздором, и глуп тот, который не по своей собственной охоте или нужде, а в угоду другим хлопочет о деньгах, о почёте или вообще о чем-либо другом."...
   Что же собственно мучает Вертера, какие идеи расстраивают его мировоззрение, какие мысли двигают в нем отчаяние, приводят его к такому глубокому пессимизму?
Он говорит о невозможности спокойного решения известных вопросов, о бессмысленности и бесполезности всякой деятельности, о границах в которых заключены мыслящие и действующие силы человека, так как все сводится только на продление жизни...В жизни не имеем истинных целей...Все в мире кончается вздором...
    Для того, что бы прийти к таким заключениям, что бы стать жертвой такого страшного разочарования,- необходимо было сначала быть очарованным жизнью.
    Всякое разочарование, является спутником очарования. Жизнь представляется Вертеру вздором, людская деятельность, по его мнению, не имеет истинных целей, потому что прежде всего он ожидал от жизни чего-то другого, он рассчитывал на какую-то безграничную деятельность, и ... "обманулся в расчётах". Он не может примириться с человеческой немощью и ограниченностью. Для того, что бы фанатически  осуждать все существующее, для того, что бы сказать, что весь мир и вся жизнь никуда негодны, нужно знать, что подвигло к столкновению идеалов, то есть известных представлений о жизни, с самой действительностью, не соответствующей этим идеалам.
    В нем идеалы и критицизм остаются в постоянной неразрешённой борьбе, обладая равными силами. Это и есть состояние пессимиста. Он ещё не настолько умственно силен, чтобы разделаться окончательно с усвоенными им ложными идеалами, но и не настолько ребёнок, чтобы закрывать глаза перед действительностью. Отсюда - мрачное, горькое отношение к жизни, недовольство всем окружающим и своею личностью, мучительная тревога и шаткость убеждений, которые склоняются то в одну сторону, то в другую сторону.
    Что касается его мировоззрения, то по своим религиозным понятиям он далёк от всякого догматизма. В первых своих письмах Вертер глубоко проникнут горячим неопределённым религиозным чувством, проповедником которого был Руссо.
    Пантеизм- это религия поэтов, но пантеизм Вертера имеет свою историю, своё развитие в романе, которая его сначала удовлетворяет. "Когда вокруг меня благоухает долина, когда солнце покоится над непроницаемой мглой леса и лишь редкие лучи его проникают в таинственную чащу, а я лежу в траве у журчащего ручья и оглядываю разнообразную растительность, меня окружающую; когда вокруг меня копошится целый мир бесчисленных творений, и я чувствую присутствие Всемогущего, создавшего нас по своему подобию, чувствую дыхание его любви, которая в вечном блаженстве парит над нами и охраняет нас;- друг мой, тогда у меня темнеют взоры, и окружающий меня мир и все небо отражается в моей душе, как образ возлюбленной, и я ощущаю с такой полнотой, сделать из него зеркало души, подобного тому, как моя душа- зеркало бесконечного божества."
    После написанного, через три месяца в письме от 18 августа можно встретить уже другое отношение к этой  божественной природе. То умиление природой, которое сначала доставляло Вертеру блаженство, которое раскрывало ему "внутреннюю священную её жизнь", влечёт теперь за собой противоположные ощущения. Он испугался своих заключений, которые, заставляя его расстаться с прежними идеалами, наводят на него уныние и одновременно навязываются ему своею логичностью. "Передо мною как бы упала завеса, и картина бесконечной жизни превращается в бездну вечно зияющей смерти. Можно ли сказать: это живёт, когда все изменяется, когда все катится со скоростью вихря, уносится потоками, исчезает в волнах или разбивается о скалы. Всякое мгновение подтачивает тебя самого и других, во всякое мгновение ты являешься разрушителем: самая невинная прогулка приносит смерть тысяче насекомым, одно движение ноги разоряет тщательные постройки муравьёв и превращает целый маленький мир в жалкую могилу. Меня не трогают великие чрезвычайные мировые бедствия- эти наводнения, которые смывают села, эти землетрясения, которые поглощают города; но сердце моё уязвимо самой силой разрушения, которая присуща всей природе; она ничего не может создать, не разрушая. И вот я мечусь, исполненный тревоги. И небо, и земля, и все движущие силы сливаются для меня в одно вечно пожирающее чудовище."
    Чем дальше проникаешься в роман, тем более развиваются его сомнения, а вместе с ним растут сомнения, колебания и нерешительность. Незадолго до самоубийства Вертер пишет Вильгельму: "Я почитаю религию,- ты это знаешь- я чувствую, что она даёт опору многим изнеможённым, подаёт облегчение многим томящимся. Но может ли она, должна ли она подавать это каждому?"...В тот самый вечер перед самоубийством Вертер пишет в записке к своим домашним: "Прощайте, мы увидимся снова и в радости". Его религиозные колебания - одна из главных причин его душевной болезни, общей болезни молодёжи того времени.
    Из первых писем видно, что ему удаётся нравственно отдыхать, успокаивается его душевная тревога при созерцании простого патриархального быта. Гомер служит ему убаюкивающей колыбельной песней, а его душа отдыхает среди очаровательных окрестностей городка, в котором он поселился. Знакомится с крестьянами и рабочими и восхищается их наивностью. Дети пользуются особенным расположением Вертера. В них, как и в крестьянах, он видит простую неиспорченную природу, в которой все "так нетронуто, так цельно". Но в последнее время жизни, когда настроение его становится все более и более мрачным, он перестаёт в чем бы то ни было находить утешение. Встреча с сумасшедшим наводит его на мысли, в которых выражается полное его отчаяние: "Боже правый", пишет Вертер, "неужели Ты предназначил людям, что они счастливы могут быть только для того, как придут в разум или когда его потеряют?". Эту гармонию, это невозмутимое спокойствие взгляда он находит в детях и в "людях неразвитых". Он не знал, что есть другая гармония и другого рода спокойствие духа, которое даётся ясной трезвой мыслью и простым реальным мировоззрением.
    Такая тревожная, беспокойная и слабонервная натура, как Вертер, могли бы заглушить свои страдания, сомнения, но для этого нужны сильные внешние источники, которые дали бы по крайней мере другие стремления его личности и этим самым отвлекли бы его от беспрерывной мучительной мысли и фантазии. Таких средств могло бы быть два, первое- это общественная деятельность, второе- это сильная личная привязанность или любовь.
     Продолжая рассматривать принципы и вопросы морали Вертера, необходимо обратиться к второй части романа "Страдания молодого Вертера", к его службе.
Он занимает незначительную должность при посольстве. Сначала его охватывает новизна дела и то положение которое он занимает. "Понемногу я начинаю привыкать к здешней жизни. Лучше всего то, что у меня много дела; притом эти разнообразные личности, эти новые физиономии представляют мне довольно разнообразное зрелище.".
Но не прошло и более месяца, как Вертеру опротивела эта обстановка. Чиновник, у которого он  работает в качестве секретаря, досаждает ему своим канцелярским формализмом. С отвращением смотрит он  на господствующее в окружающей его сфере чинопочитание, на чиновничьи происки и сословные предрассудки. Вертер не мог удовлетвориться скучной непроизводительной работой в канцеляриях. Он должен был увидеть предусмотреть всю несостоятельность бюрократической машины, непригодность сложного, проникнутого тупым немецким педантизмом делопроизводства 18 века.
С каждым днём растёт его отвращение к служебной деятельности. Вертер подаёт в отставку, какое то время скитается без определённой цели, даже подумывает отправиться на войну, и... возвращается к Лотте. Он находит в ней то, в чём сам ощущал недостаток - спокойствие души. Образ жизни Лотте заключалась в несложном содержании - это забота по хозяйству, непринуждённые беседы с знакомыми средней руки, чтение чувственных английских романов. Лотта - довольно часто встречающий  известный тип сентиментальной немки. Когда в первый раз Вертер увидел Шарлотту, окружённую детьми, в мирной простой обстановке бюргерского быта, она для него явилась как бы воплощением не испорченности и простоты, которую он, как поклонник Руссо, искал и в жизни и в литературе.
   Но Лотта принадлежит Альберту, который в первой части романа является её женихом, во второй уже её мужем. Вертер пытается сначала заглушить любовь и успокоить своё тревожное состояние поступлением на службу, и видим чем закончилась его служебная деятельность. Когда Вертер после этого возвращается к Лотте, то в нем уже окончательно произошёл полный разрыв с настоящей действительностью. Несчастная страсть к Лотте только ускорило его погибель.
   Этот печальный конец наступил после фантастического вечера, проведённого Вертером с Лоттой за чтением Оссиана. Бурные сентиментальные песни Макферсона заставили страсть Вертера дико вырваться  наружу. На другой день он застрелился.
Его похоронили в стороне от могил "благочестивых христиан" и тело несли ремесленники, никто из духовенства не сопровождал.
    2 октября 1808 года в городе Эрфурте тайный советник фон - Гёте имел честь беседовать с императором Наполеоном. Речь в том числе зашла и о Вертере, которого император несколько раз читал и внимательно изучал. Переведённый на французский, "Вертер" находился в его походной библиотеке во время египетской экспедиции. Наполеон отметил Гёте, что он видит в романе  нарушение единства основного мотива. Император находит, что поэт изображает страдания Вертера не только  в следствии страстной любви, но и его самолюбия, оскорблённого неудачами на службе и в высшем обществе. "Это неестественно", сказал Наполеон, " и ослабевает в читателе представление о всемогущем влиянии любви на Вертера.". В самом деле, несчастная  страсть его к Шарлотте имеет второстепенное значение. Это обстоятельство, которое только завершает внутреннее раздвоение Вертера, но никак не определяет его. Раздвоение это находится гораздо глубже, во всем его мировоззрении, во всей натуре героя. Перед нами живой представитель своего времени и, кто бы что ни говорил, роман наполнен и проникнут глубоким единством.
    "Страдания молодого Вертера" вызвали целый шквал литературных рецензий, комментариев в прессе, романов, переводов. Было несколько случаев самоубийства чувствительных  юношей и девушек, у которых в карманах находили роман Гёте.
Вертер в немецкой литературе  того времени способствовал распространению крайнего сентиментализма, - это была его непривлекательная сторона, последствия которой иногда заставляли Гёте раскаиваться в том, что он написал Вертера. Эта повальная сентиментальность были необходимыми ступеньками, по которым должно было пойти человечество к новым понятиям, в новый период умственного развития  истории конца XVIII и начала XIX века.               

                VI
   
      "Вертер" является выразителем критической и прогрессивной сторонами общественного движения того времени. Правда, в Вертере борьба между старыми и новыми представлениями разрешается не полной победой новых. Для этого ещё не наступило время, так как эти новые представления не настолько сильны, чтобы окончательно утвердиться. Несмотря на крайнюю сентиментальность, на восторженные порывы Вертера, это один из интеллигентных молодых людей нового типа. Он предшественник Фауста.
    Многие из этих личностей в шестидесятых и семидесятых годах XVIII века, вращались в кружках "диких гениев", разделяли интересы этих кружков, но они были увлечены главным образом крайностями литературного и общественного движения того времени.
    Приятели молодого Гёте - Фридрих Генрих Якоби и Лафатер, важны не только по близким отношениям к великому поэту и их влиянию на развитие его личности, но и потому, что они вдвоём соединяют в себе черты целого поколения литературных и общественных деятелей того времени. Они являются представителями мистического направления XVIII века.
     Фридрих Генрих Якоби был старше  Гёте на шесть лет. Он имел  до крайности нервную и болезненную натуру. Эмиль Руссо был для Якоби евангелием, и учение Руссо о глубоком, непосредственном религиозном чувстве, имело решающее значение для формирования его мировоззрения. Якоби отмечал в своих воспоминаниях, как однажды когда ему было лет восемь или девять, в нем внезапно возникло ощущение о вечности и о бесконечном, непрерывном существовании. Это представление так поразило его, что он громко закричал и упал в обморок. Он не мог вынести перспективы своего исчезновения. Такие же тревожные мысли возобновлялись у него, когда он стал юношей.
    Летом 1774 года Гёте сблизился с Якоби, который познакомил молодого поэта с философией Спинозы. Но изучение известного мыслителя произвело на Гёте совершенно другое действие. Этика Спинозы, как признавался Гёте позднее, была та книга, которая ближе всего подходила к его собственным философским воззрениям. Учение Спинозы заключалась в единстве всей природы, об её строгой связи и необходимости всех явлений природы. Якоби испугался философских выводов и учений Спинозы. Всякая последовательная философия, по мнению Якоби, ведёт к фатальности. Под влиянием Вертера, Якоби написал в 1776 году роман "Алльвилль", позднее ещё один "Вольдемар". Он стремился изобразить главным образом свободного человека, в котором главным образом показана сторона чувств. Оба романа были слабы и несостоятельны. Не было в них "ни психологического анализа", ни художественной техники, бесконечные разговоры о чувствах и кокетливое самообожание.
   Лафатер, с которым в середине семидесятых годов 18 века находился в близких отношениях Гёте, позже окончательно скатился в сторону крайнего мистицизма.
Он верил в мистическое верование в сношение с божеством, искал какого то физического очевидного сближения с Богом и в своих убеждениях о божественном  вмешательстве доходил до крайностей. Так же в этой связи с мистическими направлениями были занятия по физиогномике. В течение многих лет Лафатер собирал изображения и портреты самых разных личностей, вёл собственные наблюдения над разными лицами и старался на основании внешних черт лица, делать заключения об его характере. Всё бы ничего, но при этом собирании он главным образом имел в виду фантастические задачи, при изучении каждого лица пытался разгадать, насколько в нём отражалось божественное начало. Лафатер писал:"Заставлять человека думать и чувствовать так, как я сам думаю и чувствую,- всё равно, что навязывать ему свой нос и свой лоб. Каждый человек , подобно дереву, имеет свой особенный плод, свободен только в своей области"...
   Это образец того, какие причудливые формы принимала в то время идея индивидуализма. Лафатер постоянно настаивал на индивидуализме, по его мнению у каждого человека должна быть своя особенная внешность, свой особенный дух, чувство , воля и своё особенное индивидуальное мышление. И с таким человеком Гёте в семидесятых годах был приятелем, был с ним на ты, но отношения имели непродолжительное время. Позднее они совсем разошлись по разным направлениям, но тогда они сходились на модном сентиментализме. Многогранная натура Гёте принуждала его интересоваться самыми разнообразными личностями, взглядами и мнениями. Многие не подходили Гёте по своим убеждениям, но они занимали его, как любопытные личности, он наблюдал за ними, изучал их, изредка посмеивался и оставлял их, когда они ему надоедали. Швейцарский мистик все более и более углублялся в свои фантастические мечтания и, побуждаемый природным тщеславием, все чаще и чаще надевал личину пророка, искал поклонения со стороны других и пропагандировал своё мистическое христианство. Он написал поэму и какие то невероятные бредни под заглавием "Понтия Пилата". Естественно, что при таких условиях продолжатся отношения его с Гёте не могли.
   Одни искали обновления непосредственно в чувстве и закрывали глаза перед фактами, они предавались мистическому экстазу, уходили в масонские ложи, мечтали о философском камне, вздыхали о гармонии утраченного средневекового мировоззрения. Их мечты устремлялись к прошлому, и им не суждено было осуществиться. Другие принимались за книги, учились, мыслили, наблюдали, объясняли современникам окружающую действительность и их оправдало будущее.

                VII

              ("Прометей".Годы в Веймаре. Веймар - как литературный центр и его значение.)

     Знакомство Гёте с Лафатером и Якоби и изучение Спинозы навели на занятия религиозными темами, особенно интересуют его вопросы о происхождении религиозных учений и эти занятия отразились в его произведениях того времени. Он пишет сатирические шутки, в которых критически относится к распространённым в то время как ему кажется неправильным религиозным представлениям. В этот же период своего творчества, Гёте планирует написать драмы Магомет и эпопеи Вечный Жид, но планы не были осуществлены, а были написаны только отрывки.
     Многие поэты нового времени любили возвращаться к мифам античного мира, особенно к греческому сказанию о Прометее. Их представлениям об индивидуализме, о могучей силе человеческой личности, о безграничных стремлениях и задачах человеческого духа говорил греческий миф  о титане Прометее, потомок древнего рода богов, который похитил у Зевса божественный огонь и передал этот огонь людям на их благо и был за это прикован Гефестом к скале по приказанию громовержца. Прометей для новых поэтов является самоотверженным борцом за человечество и его цивилизацию, его сопротивление Зевсу представляется им благородной, святой дерзостью и отвагой. В литературе конца XVIII и начала XIX века Прометей был так же популярен, как и всякие другие образы протестантов, созданные поэтическими сказаниями прошлого. "Я восторгался Прометеем Эсхила, ещё будучи мальчиком", пишет Байрон к Мюррею;- "это была одна из тех греческих драм, которую мы читали трижды в год; в самом деле Прометей, Медея  да ещё Семь против Фив были теми греческими пьесами, которые мне всегда очень нравились. Прометей не выходил у меня из головы, и я допускаю его влияние на все, что я когда либо писал." Прометею Байрон посвятил прекрасное стихотворение, в котором он обращается к нему, как к представителю самых благородных и возвышенных стремлений человеческого духа. Другой одарённый английский поэт Шелли, рано погибший приятель Байрона, написал на эту тему целую лирическую драму, в которой греческий герой является сродни самым смелым и отважным отрицателем нового времени.
    Прометей в фрагменте Гёте также самобытный, дерзкий титан, который с помощью Минервы, независимо от Зевса, творит людей и помогает им устроиться на земле. Грозно звучит его заключительный монолог против Зевса: "Мне, почитать тебя? За что это? Облегчил ли ты кому-нибудь страдания, осушил ли ты когда-либо слёзы скорбящего? А меня не сотворило ли мужем всемогущее время и вечная судьба- мои и твои владыки? - Или ты воображал, что я возненавижу жизнь и убегу в пустыню оттого , что не осуществляются все радужные сновидения? - Здесь сижу я, создаю людей по моему образу, - поколение, которое подобно мне будет страдать и плакать, наслаждаться жизнью и радоваться, которое подобно мне не будет чтить тебя".
Во фрагменте Гёте, проникнутом неукротимым титаном, сквозит влияние Спинозы.
Прометей не подчиняется богам, потому что он признаёт высшую силу, высшее начало, которой повинуется и от которой зависит все существующее. Когда Меркурий упрекает его в неповиновении богам, Прометей говорит ему о них: "вы - бесконечные? Вы всемогущие? А что можете вы? Можете вы все небо и всю землю сжать мне в кулак? Или разлучить меня с самим собой, или расширить меня в целый мир?" Он склоняется перед необходимыми мировыми законами, которых не может изменить ни он сам, ни Зевс, которых вечное течение не может быть нарушено прихотливой волей какого-нибудь Меркурия.
     Прометей Гёте показан ещё с одной стороны как художник, который наслаждается
процессом своего творчества, формами, он погружён в художественное воспроизведение своего подобия, своих идей. И эта сторона обозначена в нем резче, чем в аналогичных ему произведениях, этой стороной он ещё ближе подходит к самому Гёте, который сам объясняет происхождение "Прометея" отчасти тем страстным желанием творить.  Во втором действии фрагмента "Прометей", следует указать на то, как вплетены модные в то время идеи об естественном быте человека и вопрос о личной собственности. Устами Прометея Гёте признает принцип личной собственности. Один из первобытных людей, созданных Прометеем, по его указаниям строит себе хижину и потом спрашивает у своего творца, все ли его братья имеют право в ней жить. Нет, отвечает Прометей, ты её выстроил для себя, и она твоя. Ты можешь разделить её с кем хочешь. Кто хочет обитать под кровом - пусть строит сам для себя. Та же мысль получает дальнейшее развитие в следующей сцене.
     "Прометей" Гёте был написан осенью 1774 года, незадолго после свидания его с Якоби и на первых порах его изучения пантеизма Спинозы. В Спинозе Гёте находил самого себя, его философия способствовала во многом душевному успокоению, она дала готовые формы для философских воззрений Гёте.
     Осенью 1775 года Гёте принимает приглашение герцога Саксен-Веймарского и переселяется в Веймар, который с этих пор становится его постоянным местопребыванием. С этого времени начинают стихать юношеские порывы Гёте, правда ещё впереди остаются несколько бурных лет веймарской жизни, где он предаётся вместе с молодым герцогом необузданным выходкам и шуткам дикого гения. Отступает меланхолическая сентиментальность, которая присутствовала и временами находила на  него в 1772-1773 году, проходит та "вертеровская" лихорадка, которая в то время подчас наводила его даже на мысль о самоубийстве.
     Веймар в конце XVIII и начале XIX века слыл немецкими Афинами. Это был самый крупный литературный центр того времени. Веймарский двор был магнитом около которого в последних годах XVIII века сошлись все литературные светила того времени: Гёте, Шиллер, Виланд, Гердер и многие другие писатели менее известные. Со стороны тамошнего герцога находили благосклонный приём художники, учёные и разные другие литературные известности, которые посещали Веймар.
    В первое время жизни Гёте в Веймаре, этот город сделался как бы резиденцией всех бурных гениев, которые стекались к своему лидеру - Гёте и к его высокопоставленному покровителю - Карлу Августу, который также был увлечён новомодным течением и предавался с молодым поэтом диким шалостям. Первое время Гёте, охваченный новой обстановкой, кружился в вихре бурных, шумных развлечений. Организовывал придворные торжества и руководил всякими празднествами, играл в любительском театре, участвовал в маскарадах, придумывал весёлые экскурсии по окрестностям и увлекал за собой вместе с герцогом всех окружающих в свои затеи и гениальные выходки. Гёте пьёт жадными глотками чару жизни. Как истинный поэт, он должен сам с собою познакомиться с его сложными и разносторонними явлениями.
    "Эта пестрота, этот круговорот бытия доставляет мне истинное наслаждение. Досады, надежда, любовь, труд, нужда, приключения, скука, ненависть, дурачества, глупости, радости, неожиданности и нечаянности, мелочи и глубина, притом - как попало, вперемежку с праздниками, танцами, погремушками, шёлком и блёстками, - все это презанятная вещь!" К этому присоединяется новая страсть и самая продолжительная страсть Гёте, его любовь к мадам de Stein...
    Но бурное препровождение времени не мешает Гёте обобщать пережитое и анализировать свои впечатления. Его увлекают не столько сами увлечения, сколько постоянная смена ощущений, образы этих бурных сцен в которых он принимает участие.
    Эти бурные порывы понемногу улеглись, Гёте успокоился, а между тем полученные за это время впечатления отливались постепенно в художественные образы. Гёте уже освободился от вертеровской меланхолии, и в этом помогло ему изучение Спинозы. Наступило время веймарской жизни, когда Гёте вообще прощается с своей юностью. Он перебесился и с формировался как зрелый мужчина, окончательно утихают его мучительные колебания и душевный разлад. Естественно, его не покидают глубокие сомнения, которые глубоко сидели во всем мировоззрении той эпохи. Для Гёте настают годы полной зрелости.
   
     Веймар служил Гёте местопребыванием с 1775 до 1832 года, до самой его смерти.
     В истории обычно встречаются литературные центры, которые совпадают с центрами политической и общественной жизни. Это естественный порядок вещей. Литературное движение может успешно развиваться там, где общественные силы имеют наибольшее значение, где сталкиваются различные общие интересы, где сама жизнь представляет наибольшее разнообразие в своих направлениях, наибольшее богатство в своих формах. Возникновение литературных произведений, художественных полотен подчиняется закону спроса и предложения. Там где сосредотачиваются силы нации, где концентрируются и кипят их культурные элементы, там находит и поэт материалы, необходимые для своих творений и вместе с тем потребителей для своего товара. Публику, которая нарасхват разбирает продукт литературного рынка. Такова была роль Афин в V веке, роль Рима во времена Августа, роль Парижа для Франции в течение трёх столетий начиная с XVII века. В Германии конца XVIII и начала  XIX века не имела не только политической жизни, но и вообще лишена была политического центра, развитой общественной жизни и интересов.
     Нация раздроблена на мелкие политические территории и разобщена. Поэтому это способствовало  развитию искусственных литературных центров под покровительством отдельных дворов и не имеющих тесных связей с жизнью всей нации.
     Таким искусственным литературным очагом оказался Веймар. Сюда стекались во всем изобилии литературные силы того времени, привлекаемые дилетантизмом двора, личностью нового немецкого мецената - Карла Августа. В небольшом городке, не имевшем ни политической жизни, ни торговли, ни даже университета, столпились великие таланты того времени.
     Меценат-герцог обладающий своими очень незначительными средствами, старался обеспечивать материальное положение веймарских писателей, которые таким образом имели гарантию не свалится на самое дно. У них был досуг и уединение, - последнее сколько душе угодно. Подобный образ жизни подходит для кабинетного учёного, математика или естествоиспытателя и конечно такая мирная веймарская обстановка не благотворно влияла на "учёные" занятия Гёте. Для поэта нужно кое-что другое, чего не давал Веймар. Он должен изучать жизнь своего народа, общества. Необходимы самые разнообразные столкновения с реальностью, жизненной действительностью. Этого не мог дать Веймар, город который предлагал только жалкие реалии провинциального быта и исключительно нравы небольшого немецкого двора. Постоянное прозябание в одних и тех же замкнутых кружках, пребывание в тесных сферах местной придворной обстановки ограничивало кругозор писателя. Против своей воли, был втянут в мелочи, дрязги и сплетни провинциального захолустья. Приучался смотреть на весь мир через душную атмосферу немецкого городка и становился близоруким по отношению к большим, масштабным историческим задачам своего времени. Такое же печальное положение сильно ощущали и Шиллер, и сам Гёте. Шиллер пишет в 1804 году после того, как он побывал в Берлине: "Я чувствую потребность пожить для большого круга; мои драматические сочинения должны действовать на мир, а здесь я нахожусь в таких узких и тесных отношениях, что представляется каким то чудом даже и то, что я ещё могу творить что-нибудь для мира.". "В сущности, в нашей Германии ведём мы жалкую изолированную жизнь", говорил Гёте. Он завидует французам, у которых есть Париж, куда съезжаются в одно место лучшие умы большого государства и упражняют свои силы в постоянной взаимной конкуренции. Где выставлено все лучшее из всех областей искусства, где каждый мост и каждая площадь напоминают великие события и каждая улица связана с каким-нибудь моментом из истории. Париж, где в течение трёх поколений такими личностями, как Мольер, Дидро, Вольтер, было выпущено в обращение столько остроумия, сколько не найдётся не в одном центре существующего на тот момент мира.
    Веймарские писатели группировались около провинциального двора, имели определённые должности при дворе и получали от него субсидии. Поневоле эта ситуация ставила их зависимость от тесной связи с двором. Есть у Карамзина Н.М. такие строки в "Письма русского путешественника", которые явно показывают его досаду: "Наёмный слуга немедленно был отправлен мною к Виланду, спросить, дома ли он. - Нет, он во дворце. - Дома ли Гердер? - Нет, он во дворце. - Дома ли Гёте? - Нет, он во дворце". Большинство произведений веймарских писателей написано, можно сказать не для общества и публики, а для придворного литературного кружка, который был их основным критиком и потребителем.
     Веймарский театр, в котором ставились пьесы Гёте и Шиллера, посещался в основном избранной публикой которые  и являлись зрителями, то есть теми же придворными литераторами. Единственными освежающим, живым зрителем в этой театральной публике были студенты, приходившие иногда из Йена. Йен небольшой университетский город, знаменит своим университетом , открытый ещё в 1558 году.
Шиллер был в высшей степени удивлён, когда после представления его "Мессинской невесты" при выходе из театра столпившаяся публика приветствовала его восторженными криками. Но это не были жители Веймара, а те же йенские студенты, молодые люди, ещё не опошлившиеся в филистерской будничной обстановке бюргерского быта. Здесь в Веймаре светила первой величины - Гёте и Шиллер, давили остальных   силой своих дарований этим самым не давали хода другим менее самобытным деятелям литературы. Веймарская эпоха жизни Гёте, длилась 57 лет, и этот период является главным образом редактором своих впечатлений, мыслителем, теоретиком. Очень важно, что он стал учёным, естествоиспытателем. Естественные науки оживляют его теоретическую деятельность. На научную деятельность Гёте, его пребывание в Веймаре имело положительно благотворное влияние. Оно доставляло ему необходимый для этого досуг, уединение. В то же время имели дополнительные средства - встречи и обсуждения с учёными, пользоваться необходимыми инструментами - были для него доступны как для высокопоставленного деятеля. С другой стороны эта жизнь и пребывание на Рейне, поставила его в придворное окружение и отдалило его от живого непосредственное общение с разносторонними общественными людьми. Эта жизнь заразила его неприступностью и важностью государственного человека...
     Несмотря на это, можно только восхищаться удивительным природным дарованиям Гёте и Шиллера, которые дали им возможность, учитывая их окружающую неблагоприятную атмосферу, создавать такие великие произведения. Эти произведения для Германии стали общим национальным достоянием и сблизили между собой в литературной области политически разобщённые слои немецкого народа.


                VIII

      (Обзор философского учения Канта- как предпосылка к рассмотрению "Фауста". Жизнь Канта. Критицизм.)

 
     Внешняя жизнь Эммануила Канта поражает своим однообразием. Он родился, прожил весь свой век и умер в Кёнигсберге и никогда в течение своей восьмидесятилетней жизни не покидал пределов восточной Пруссии. Кант не был даже в Данциге. Вольный город Данциг - город государство или как его ещё называли Республика Данциг со своим флагом и гербом, основан в последствии Наполеоном в 1807 году, уже после смерти Канта в 1804 г. от дряхлости и умственного переутомления. Он постоянно стремился к определённому монотонному образу жизни, сидел себе в своём родном городе, ограничиваясь незначительным жалованием в 400 талеров, всецело отдавшись внутренней теоретической работе.
     Предки Канта выехали из Шотландии. Родился он в 1724 году и получил в своей семье строгое религиозное воспитание, которое повлияло на него на всю последующую жизнь. Будучи студентом университета, Кант занимался преимущественно математикой и философией, и с 1755 года начал читать лекции по математике и физике.  Постепенно расширял область своих чтений, которые в будущем охватили самые разнообразные теоретические темы и носили уже энциклопедический характер знаний.
Кант был замечательным преподавателем своего времени. Он не ограничивался казённым изложением предмета, постоянно подвигал своих слушателей к самостоятельному умственному труду. В семидесятых годах 18 века, в то самое время, когда он готовил величайшее своё произведение, Кант читал ежедневно по четыре лекции. Предметом его чтений была философия, математика, география, педагогика, антропология. Его слушали не одни студенты, но и чиновники, офицеры, частные лица.
     В небольших метафизических трактатах, которые были написаны Кантом в первое время его учёной деятельности, он ещё стоит на почве, признанной в то время учёным цехом Вольфовой философии, система Вольфа господствовала в то время в немецких школах.
     Знакомство Канта с шотландским философом Давидом Юм, имело решающее значение для его философского развития, которое способствовало его умственному просветлению и развитию в нём самостоятельного отношения к метафизическим задачам. Резкие полемические приёмы против на то время современных философов, встречаются в его небольшом сочинении , вышедшем в 1766 году под названием "Сны духовидца, пояснённые снами метафизика". Духовидец - человек, способный общаться с духами и предвидеть будущее, поэтому уже в то время в общих чертах сложилась критическая система Канта. В этой работе кёнигсбергский философ сравнивает видения Сведенборга, известного фантаста того времени, с бреднями схоластической философии и уже здесь заявляет, что метафизика должна быть наукой об условиях и границах человеческого разума.
     "Критика чистого разума" появилась в 1781 году. Канту было 57 лет, его мыслительная сила достигла наивысшей степени своего развития. Дальше он уже не мог идти, для него завершился период умственной инициативы и роста миросозерцания. За "Критикой чистого разума" появляются одно за другим крупные его произведения "Критика практического разума", "Критика силы суждения", "Метафизика нравов", "Антропология".
     Сам Кант называет свою философскую систему критической и противопоставляет догматическому методу старых метафизиков. Всю свою заслугу в этом новом методе он видит и сопоставляет своё учение с открытием Коперника. Подобно тому, как Коперник перевернул в своё время господствовавшие представления о нашей солнечной системе, так и Кант изменил саму точку зрения метафизики и отношение к метафизическим вопросам. Его система, которая исследует силы человеческого разума  и область предметов, находящихся в его ведении.
     "Критика чистого разума" важна для нас не только по одному научному своему значению, она является самым резким выражением тех идей о субъективности, об относительности наших познаний, которые носились в воздухе в XVIII веке.
     Немецкий математик, физик и литератор того времени Лихтенберг резко высказывается, что человек не может отказаться от субъективных условий своей познавательной способности: "Когда мы думаем, что видим предметы", говорит он, "мы видим только самих себя. Всё, что мы можем познать в мире, - это нас самих и в нас происходящие изменения. Если нечто оказывает на нас своё действие, то это действие зависит не только от предмета действующего, но и от того, на которого он действует". Отсюда видно, как эти самые идеи войдут в Фауста, как колко будет трунить Мефистофель - этот выразитель отрицательных тенденций самого Гёте. На запросы Фауста, на его стремления познать сущность вещей, источники жизни, вызванный им дух земли холодно ответит ему :" Не мне подобен ты, а тому духу, которого ты постигаешь"! Это указание на границы, в которые заключены силы человеческого познания, на невозможность отказаться от нашей субъективности. В сущности это знает и сам Фауст. Только он не может ужиться с мыслью о своей ограниченности, согласиться с необходимыми рамками своего бытия.
     Гёте говорил :"Я писал морфологию растений, когда ещё ничего не знал о Канте, но тем не менее она вся в духе его учения. Различие субъекта от объекта и то воззрение, что всякая тварь существует сама по себе и что пробковое дерево произрастает не для того, чтоб нам было чем закупоривать бутылку, - эти взгляды я разделяю с Кантом и радуюсь, что мы с ним сошлись". Эта идея о разграничении объективного и субъективного, эти представления об относительности наших познаний жадно вбираются эпохой, развиваются в философских трудах Канта, в великой поэме Гёте.


                IX

               (Фауст - историческая личность, о его символическом значении, тема новой истории.)

    В конце 15 и начале 16 века, на пороге новой истории, можно встретиться с первыми зародышами народного сказания о докторе Фаусте. В течение 16 века это предание имело развитие и обрастает разнообразными мотивами, обставляется поэтическими подробностями и к концу столетия в первые получает стилистическую литературную обработку. Повесть жадно читается современниками и быстро продвигается в другие страны. Её поэтические темы всё больше обретают форму рифмованных рассказов и баллад, становятся материалом для странствующих актёров и сюжетом искусственной драмы. Мотивы повести в 17 и 18 веках давно живут в народе, а во второй половине 18 столетия начинают привлекать внимание литературных и образованных кружков. За художественную обработку сказаний о Фаусте принимаются ведущие литераторы того времени. Гёте своим созданием Фауста, затмевает все остальные произведения, в котором народная легенда отлилась в философскую поэму и в новом своём образе получила универсальное, общечеловеческое значение.
     Сага о докторе Фаусте как бы открывает и закрывает тот период человеческого развития, который простирается приблизительно с конца 15 до начала 19 века. Фауст - герой всей новой истории того времени, этих столетий усиленного умственного труда человечества и его тяжких душевных мучений.  Эта эпоха начинается с исполненные сил пробуждения человечества от средневековой дремоты. Критические мысли пробиваются сначала робко сквозь старые предания и несмело пытаются пошатнуть ветшающие жизненные основы. Медленно, с трудом производится расчистка залежавшегося средневекового мусора. Невозможно было сразу разорвать все связи с прошедшим, с наивными идеалами католического-феодального мира. Без оглядки удалиться от знакомых образов, покинуть отчий кров, домашний алтарь, свои пенаты. Между старой и новой жизнью начинаются торги и сделки. Пользоваться  плодами зарождающейся науки и в то же время удержать за собой привычные призраки старых суеверий. Вся эта эпоха новой истории проникнута этим мучительным принципом компромисса, сделки торгашества как в науке, так и в общественной жизни.
Эту стоячую воду средневековой силоамской купели словно возмутил своей рукой ангел - новый ангел критической мысли...Купель Силоам, та самая, в которой Христос исцелил слепо рождённого, считалась священной. Длинна бассейна около 68 метров.
    Начинается брожение, которое продлится в течение всей новой истории. В 18 веке борьба старого и нового мира становится ожесточённой не на жизнь ,а на смерть, вскрывая непримиримый разлад обеих противоположностей. Идти назад - нельзя, пойти на соглашение старого с новым - тоже нельзя, сосредоточить все свои желания на зарождающемся новом мировоззрении, на это не у каждого хватает знаний и сил.
    И вот, на рубеже 18 и 19 столетий, разлад достигает своего кульминационного момента, наступает  предсмертная агония отживающего периода. Именно в это время появляется сказание о докторе Фаусте - как наилучшую обработку формы общенародного языка в литературное выражение в великой поэме Гёте.
    С именем Фауста можно встретить в исторических источниках относящихся к концу 15 и началу 16 столетия. Фауст был родом из Книтлингена в Вюртемберге, жил в начале 15 века, прославился в Германии своими фокусами и чёрной магией. Умер незадолго до 1540 года. Народные фантазии передававшие от поколения к поколению овладели этим историческим персонажем, и создали из него тип вольнодумца-колдуна, на которого перенесли легенды о других средневековых волшебниках. Саги о Фаусте, получившие в 15 веке большую популярность, исходили из разных исторических местностей Германии, преимущественно  швабских и саксонских земель. Город Виттенберг, позднее Лютерштадт-Виттенберг, знаменит в 15 столетии как главное место религиозного брожения, являлся крупным центром культурной, научной и политической жизни Германии,  стал главным сосредоточием этих преданий. С этим городом была связана народная память легенды о Фаусте. Здесь профессорствовал Мартин Лютер, здесь в 1517 году он обнародовал свои знаменитые 95 тезисов, в которых обвинил корыстного Папу в ереси и возложил надежду на реформу церкви. Известность Виттенберга, как города учёного, преимущественно гремела не в одной Германии, а так же и за её пределами. Шекспировский Гамлет был бывшим студентом Виттенбергского университета. В течение двух лет читал здесь лекции итальянский философ Джордано Бруно и называл этот город немецкими Афинами.
     Эти народные повествования  о Фаусте в первые  получили литературную обработку в "Повести о докторе Иоганне Фаусте", изданная в 1587 году во Франкфурте-на-Майне продавцом книг Шписом. Повесть становится главным источником для всех последующих литературных редакций фаустовской саги, которая представляет собой характерный памятник быта и мировоззрения 16 столетия. Автор, по всем признакам является протестантский теолог, который ставит перед собой цель предостеречь своим рассказом христиан от дьявольских наваждений и соблазнов. В повести подвергается брани и насмешкам католичество со своими обрядами, папа обзывается антихристом и одержимый злыми духами, монахи - слугами дьявола. Дух - искуситель предстаёт Фаусту в образе монаха. Но как бы то ни было в этой первой литературной редакции Шписа сохранилось много эпических, первобытных, лишённый искусственности, нарочитости мотивов.
     Фауст, рассказывает повесть, был крестьянским сыном и получил воспитание у одного родственника в Виттенберге. Своей отличительной особенностью он имел  талант быстро усваивать  научный материал того времени и получил степень доктора богословия. От богословия Фауст перешёл к медицине, потом к астрологии и математике. "На орлиных крыльях хотел он воспарить в своих познаниях, разведать сущность неба и земли, и стал искать в магии удовлетворение своих пытливых стремлений". Фауст стал изучать предвидящие будущее, пророческие книги о волшебстве и чародействе, заклинания, магические формулы.
     Эта гордость учёного доктора, его высокомерные требования и самомнение привели его к гибели. Заклинаниями своими Фауст вызывает чёрта и заключает с ним договор, по которому он продаёт ему свою душу и требует за это от чёрта исполнения своих желаний. Дух, который появляется перед Фаустом с тем, чтобы служить ему называется Мефистофелем. Заключая союз с чёртом, Фауст отдаётся во власть самым необузданным выходкам, веселью и кутежу. Вино и еду дух доставляет ему из погребов и столовых герцогов и епископов. Он же приносит ему ворованную одежду и обувь. Назначает жалование доктору 1300 крон. Фауст, однако не удовлетворён одними сладострастными наслаждениями, он расспрашивает Мефистофеля о природе духов, о падших ангелах, о геенне - символе Судного дня. Беседы эти наводят Фауста на тяжёлые мысли, на мысли о раскаянии. Однажды после такого разговора, он ложится на постель и горько плачет, но отчаяние уже настолько овладело Фаустом, что он не верит в милость Божию. При этом, когда на него находят подобные размышления, бес является ему в образе прекрасных женщин и заставляет его таким образом покинуть мысли о божественном.
      Фауст задаёт Мефистофелю интересный вопрос, что сделал бы он на его месте, если бы он - Мефистофель был человеком. И вот какой ответ даёт ему злой дух, ответ характерный для Мефистофеля 16 века:" Господин мой Фауст, если бы я был создан человеком, как ты, я склонился бы перед Богом, стремился бы не прогневать его и соблюдал бы слова его, заповеди и веления, в полной уверенности получить за это вечное блаженство и славу после смерти. А ты этого не сделал, напротив, ты отрёкся от Бога, злоупотребил силою своего рассудка. В этом - виною твоё самовольство". - "Да, это правда", сказал Фауст. "... а желал бы ты, Мефистофель быть человеком на моём месте?" - "Да", сказал со вздохом дух, "хотя я и согрешил перед Богом, но желал бы снова получить от него милость. Но для тебя теперь уже поздно, гнев Божий над тобою"... Важно обратить внимание на этот смиренный, подавленный тон Мефистофеля в 16 веке и на робость самого Фауста. Это полностью соответствует с мировоззрением того времени. Совершенно не так будут говорить Мефистофель Гёте и в особенности Байроновский Люцифер...
     Слава Фауста растёт, как известного астролога, предсказателя и гадателя. Он многому учится у Мефистофеля, задаёт ему вопросы по части астрологии, космологии и посещает преисподнюю. Затем, на крылатом коне, в которого обернулся дух, он посещает различные части мира. В Риме Фауст забавляется над папой, он невидимо присутствует за папской трапезой и похищает у него из-под носа еду. В Константинополе Фауст принимает образ Магомета и проводит несколько дней в серале султана - женской половине дворца. С горных высот Кавказа, он разглядывает рай, топографию которую описывал ему Мефистофель.
     Третья часть повести рассказывает, как в Инсбруке Фауст для императора Карла   V вызывает из подземного царства Александра Македонского и его жену, и затем рассказывает о разных проделках, которые он совершает своею чудесной силою. У одного мужика съедает целый воз сена вместе с лошадью, надувает иудея, пьянствует со студентами в погребах зальцбургского епископа и так далее. Наконец, по его приказу, Мефистофель вызывает для него прекраснейшую женщину - это греческая Елена, которая является образом очаровательной представительницей замечательного античного мира. Когда приближается срок окончания договора заключённый на 24 года, выторгованные Фаустом у Мефистофеля для земных благ, герой повести назначает наследником своего имущества ученика своего Вагнера. Сам он постепенно переходит в мрачное, отчаянное состояние. Повесть доносит плачи и рыдания доктора, а так же злые насмешки над ним Мефистофеля. В роковую ночь поднимается страшный ветер, студенты слышат шипение в комнате Фауста и свист злых духов и крики самого доктора. Фауст растерзан чертями... Автор повести предостерегает от гордости, вольномыслия и безбожия, в котором  содержится дидактическое обращение к читателю.
    
     В первой литературной редакции, в общих чертах имели такое содержание  народные сказания о Фаусте. Главной её темой было - отречение от божества и договор с чёртом. К этому отречению Фауста ведёт с одной стороны его свободомыслие, с другой - стремление удовлетворить свои прихоти и сладострастные наслаждения. В понимании автора Фауст является великим грешником, в итоге пожинающий заслуженные плоды своего высокомерия и распутства.
     Фауст в повести 16 века - человек развращённый, безнравственный, безнадёжный и неисправимый в глазах общих масс образованного меньшинства людей. Автору повести нравиться останавливаться на приключениях Фауста, привлекать внимание к его шалостям, выдумкам и затеям, любит описывать его бессмысленные проделки и надувательства. Он не вникает в подробности мыслительной борьбы Фауста, его жажды к знаниям, его пытливости и стремлениям к научным исследованиям. Каждый раз автор клеймит эти стремления как греховные. Такая была эпоха того времени, которая  удостаивала смелых мыслью на костры инквизиции и видела в пробивающихся стремлениях любознательности преступные желания души, отвернувшее своё лицо от Бога и попавшее во вражьи сети злого духа.
     В последующие годы повесть о докторе Фаусте была переиздана несколько раз.
В 1588 году появилась рифмованная обработка легенды, а в 17 веке сага появилась на сцене народных кукольных театров Германии и не сходит с этих сцен до настоящего времени. В 1598 году повесть была переведена на французский  профессором, историком и богословом Пьером Виктором Пальме Кайе. В своё время подвергался нападкам со стороны протестантских единоверцев, его обвиняли в апологии публичных домов, в продаже души дьяволу в связи с этим переводом и публикацией этой книги. Ещё раньше эта "Народная книга о Фаусте" была перенесена в Англию и этим самым дала хороший материал для драмы одному из самых крупных драматургов, поэтов времён Елизаветы, основоположнику жанра высокой трагедии Марло Кристоферу. Драма Марло "Доктор Фауст" была написана приблизительно в 1588 году. В сравнении с немецкой повестью, у Марло можно найти попытку объяснить характер героя, он подвергает его личность психологическому анализу. Сам Марло, лично не разделял правящих взглядов своего века, то как драматург, он подчинялся пожеланиям публики и преобладающим тенденциям времени. Поэтому и в его драме Фауст является осуждённым грешником, развратником и фантазёром, который забавляется исполнением замысловатых своих проектов. В произведении Марло, автор относится мягче к герою, чем сама повесть. Речи Фауста иногда возбуждают в зрителе даже глубокое сочувствие к его личности, к его страданиям. Но как бы то ни было, надо иметь ввиду и повесть, и драма - продукты 16 века. Личность смелого исследователя и критика является в произведении грехом и нет тому оправдания у Шейлока. Различие авторов в том, что Шейлок - писатель средней руки, богослов, проникнутый духом протестантской нетерпимости, а Марло - человек светский, для своего времени веротерпимый, пуритане даже упрекали его в неверии, хотя он имел большой талант и был одарённым литературным деятелем.
    Марло развивает те соображения о присущих Фаусту стремлениях к знаниям, которые только вскользь касается первоначальной повести. Философия и логика служат для Фауста лишь орудиями диалектики и бессодержательной полемики. Медицина ему хорошо известна, но он отчаивается в возможности когда-либо сделать с её помощью людей бессмертными или оживить мёртвых. Перед ним библия и он обращается к богословию. "Смерть есть искупление за грехи",- читает он в ней,"отрицая наши провинности, мы обманываем самих себя, и нет истины в нас. Как же это", спрашивает Фауст, "мы должны грешить и, несмотря на это, всё-таки осуждены на смерть, вечную смерть?" Он оставляет богословие и обращается к магии, но этот монолог стоит особняком. Драма наполнена беззаботными, бессмысленными выходками, в которых Фауст забавляется. Автор охотно описывает разнообразные приключения своего героя при дворе папы, императора и высокопоставленных лиц, приводит разговоры и остроты клоунов. В герое Марло много детского, наивного. Его приводит в восторг возможность осуществить задуманные им небылицы, влечёт благополучие жизни, за эти блага он отдаётся чёрту:

                "Мне эта мысль покоя не даёт,
                Она меня приводит в упоенье,
                Что мог бы я духами управлять.
                Их заставляя делать беспрестанно,
                Всё, всё, что только пожелаю я.
                Загадки все мне будут разрешимы,
                И нет таких безумных предприятий,
                Которые, при помощи духов,
                Мне будут невозможными казаться.
                Я захочу - и в Индию те духи
                За золотом слетают за меня;
                Я прикажу - переплывут моря,
                Чтоб мне доставить редкости Востока,
                Они проникнут смело в новый свет
                И появятся с сладчайшими плодами
                И с чудесами новых, чудных стран.
                Раскрыть перед собой я их заставлю
                Всю глубину неизвестных мудрых книг,
                И тайны всех властителей узнаю.
                По моему желанью сонм духов
                Мгновенно стену медную воздвигнет
                Вокруг родной Германии, и Рейном,
                Как лентою блестящей, опоясывает
                Мой милый Виттенберг"...

    В последней сцене описывается гибель героя. Последний монолог Фауста показывает муки грешника перед казнью. В Марловском Фаусте не найти той большой гордости, ему далеко до байроновских героев, до какого-нибудь Манфреда, который умирает с иронией на устах, до тех натур, которые до конца остаются верны самим себе, своим убеждениям, до конца пребывают непреклонными в своём отрицании.
    В последней сцене, Фауст появляется каким-то слабым, жалким существом, молящим о пощаде, взывающим то к Богу, от которого он некогда отрёкся, то к Люциферу, перед которым он трепещет.
    "Срезана ветвь, которая могла бы зацвести полным цветом, сожжён лавровый венок Аполлона, некогда украшавший этого учёного. Фауст погиб. Смотрите на его падение, и пусть его участь внушит мудрецу не проникать в запрещённые сферы, изучение которых пагубно для души и не нам с выше.". В итоге Фауст представлен как несчастный, заблуждающаяся личность, обречённый на вечные мучения. Марло обработал свой сюжет так, как понимали бы и воспринимали его в то время. Если бы поэт, драматург Марло в заключение спас бы своего героя, то это было бы не только ошибкой против народной саги, но и противоречило бы нравственным понятиям зрителей и читателей. Поэтому в драме Марло невозможно отыскать философской идеи о внутренней борьбе человека. Это просто художественная и осмысленная обработка народной повести.
 
    Предания, легенды о докторе Фаусте привлекали внимание литераторов 18 века в разных странах Европы. Это время самой упорной борьбы мыслителей с наследием прошлого. Самые яростные критики должны были заинтересоваться легендами, в которых отражались первые ростки критического направления, находились ещё в зачаточном движении. Литераторы 18 века осмыслили первоначальное наивное  народное сказание и посчитали, что надо сделать из него предмет символического истолкования. Сага превратилась в философскую поэму. Из колдуна, занимавшегося чёрной магией, из грешника, отрёкшегося от богословия, Фауст в литературных образах 18-19 века стал философом, который не может удовлетвориться метафизическим мировоззрением своей эпохи. Его философские рассуждения уже не осуждаются категорически и безапелляционно, как это было в средние века. Наоборот - он приковывает к себе симпатии лучших умов, которые видят в нём борца человечества, героя мысли. Эпоха конца 18 и начала 19 века взглянула на Фауста по-своему, как на мыслителя и критика, человека протестующего, противопоставляя себя окружающим.
     Из немецких литераторов 18 века, Лессинг первый обратился к обработке фаустовской саги. Со свойственной его натуре чуткостью, он заметил в этих сказаниях любопытные моменты, которые должны были придать особенный интерес для того времени. Немецкий критик несколько раз брался за драму о докторе Фаусте, но ему так и не суждено было осуществить свою идею. Имеются только фрагменты и небольшие сцены, дошедшие до нас от немецкого литератора. Из борьбы со злом Фауст Лессинга выходит победителем.
     Затем за Фауста взялся Фридрих Мюллер - немецкий поэт, драматург, художник. Он был один из мятежных гениев периода "бурных стремлений". Родился в семье пекаря, пивовара и трактирщика. И Мюллер, и Гёте работали над материалами о Фаусте. Мюллер интересовался историей Фауста с юных лет:"Уже с детства Фауст был одним из любимых моих героев, потому что он казался мне сильным человеком, который чувствовал свои силы, видел узду, которая держала его судьбу, и всячески старался перегрызть эту узду. Этот человек, который имеет достаточно мужества для того, чтоб сломать всё, что попадётся ему на пути и мешает ему. В его груди столько непосредственного чувства, что он привязывается к чёрту, видя в нём прямоту и искренность." Такова направленность Мюллеровского Фауста, созданного теми порывистыми стремлениями той мятежной эпохи, которая увлекла за собой молодёжь семидесятых годов 18 века. Считается, что Фауст некоторое время учительствовал в Кройцнахе. В 1776 году Фридрих Мюллер написал «Сцены из жизни Фауста», а спустя два года — первый акт драмы «Жизнь и смерть доктора Фауста» , описывающий встречу Фауста с незнакомцем. Фауст Мюллера предстаёт истинным «бурным гением», вступившим в конфликт с филистерской ограниченностью, завистью и клеветой соперников в провинциальном университетском городке. Он признаётся незнакомцу, что желает стать «Колумбом ада»: «Зачем я мучаюсь и не решаюсь отважиться на деяние, дерзостно свершить которое я предназначен со времён сотворения мира?» Фауст дерзает, заклинает силы ада на перекрёстке дорог и общается с семью духами. Мюллеровская пьеса открывается изображением собрания чертей под председательством сатаны. Люцифер жалуется на посредственность, слабосилие эпохи. Ремесло чёрта потеряло всю прелесть с этим жалким сбродом людишек, которые лишены всякой самобытности, которые ничтожны и в добродетелях, и в пороках. "Нет героев, нет таких сильных, забористых малых, с которыми стоило бы повозиться. Нет ни доблестных людей, которых было бы интересно совращать, ни законченных злодеев, мерзавцев с головы до пят, в роде какого-нибудь Руджиери или Нрона."- говорит Люцифер. Жалобы Люцифера поддерживаются демоном золота, духом
прелюбодеяния, разврата и чёртом литературы. При таком положении вещей, при таком ничтожестве рода человеческого в аду грозит полное банкротство. Один Мефистофель указывает на Фауста, как на исключительно сильную личность, над которой можно похлопотать.
    Мюллеровский Фауст является выразителем крайних необузданных стремлений мятежной молодёжи, которая в своей безграничном отрицании ударилась в абсурд.
    В 1778 году Мюллер отправился в Рим, где небогато проживал на стипендию, которую ему выхлопотал Гёте у веймарского герцога. В вечном городе Мюллер играл видную роль в римском кружке немецких художников, хотя сам успеха в живописи не имел. Картины, которые Мюллер отсылал в Веймар, не нравились ни Гёте, ни его друзьям, что привело к разрыву между Мюллером и Гёте. В 1781 году Мюллер перешёл в католичество. С 1789 года финансовая поддержка прекратилась, и Мюллер занялся в Риме журналистской деятельностью для разных немецких газет, искусствоведением и подрабатывал экскурсоводом. В 1805 году он провёл экскурсию по Риму для баварского кронпринца и будущего короля Людвига I. Тот присвоил Мюллеру титул придворного художника и назначил пенсию. Мюллер встречался со многими знаменитыми путешественниками, например с Людвигом Тиком.
    Глубже отнёсся к фаустовской легенде другой "бурный гений", приятель Гёте - поэт и драматург Фридрих Максимилиан фон Клингер. В 1776—1778 годах Ф. М. Клингер пробует себя не только в качестве театрального драматурга, но и актёра труппы А. Зейлера. В 1776 г. покидает Веймар и несколько лет скитается с труппой странствующих актёров, пишет для них пьесы. С лета 1778 по весну 1779 года Ф. Клингер — солдат австрийской армии в войне за баварское наследство. По окончании войны возвращается в театр.
     В 1780 году принц Вюртембергский Фридрих Евгений пожелал видеть его в свите своей старшей дочери принцессы Софии-Доротеи, которая в 1776 году вступила в брак с великим князем Павлом Петровичем, будущим российским императором Павлом I. По другим источникам это предложение Клингеру сделал принц Александр Фридрих Вюртембергский, брат Софии-Доротеи.  Судьба занесла его в восьмидесятых годах 18 века в Россию, где он был наставником великого князя Павла Петровича, потом директором кадетского корпуса и затем попечителем Дерптского университете, ныне Тартуский университет.
    С 1780 года находился на русской службе. Он был зачислен лейтенантом в морской батальон и принят к «малому двору» в Павловске и Гатчине, наследника русского престола, где быстро заслужил расположение Софии-Доротеи, ставшей Марией Фёдоровной, а также самого Павла, выполняя должность чтеца и библиотекаря будущего императора.
     Будучи офицером, Ф. М. Клингер практически не участвовал в военных действиях, лишь в 1783 году он находился в войсках на Западном Буге в Молдавии в ожидании войны с Турцией. Здесь, в свободное время от военных манёвров, Ф. М. Клингер написал роман «История о золотом Петухе». Это произведение имело подзаголовок «Добавление к истории церкви» и была ярким антицерковным и атеистическим памфлетом. Роман увидел свет в 1785 году без указания автора и места издания. «Золотой петух» интересен тем, что некоторым образом связан с «Золотым петушком», а возможно и с «Гавриилиадой» А. С. Пушкина (рассказ принца рогоносцев). Дослужился Ф. М. Клингер до генерал-лейтенанта российской армии, был видным деятелем российского военного и гражданского образования. В российском подданстве его звали Фёдор Иванович Клингер, он похоронен в Петербурге на Смоленском лютеранском  кладбище.

     Во Франкфурте Ф. М. Клингер познакомился с представителями молодого поколения писателей, объединившимися вокруг Гёте: Якобом Михаэлем Рейнхольдом Ленцем, Генрихом Леопольдом Вагнером и др. Между тем Ф. М. Клингер покрутился в высших правительственных и административных кругах, присмотрелся к государственной деятельности, столкнулся с некоторыми политическими и общественными вопросами. В его романах постоянно можно встретить доказательства на разлад в социальной жизни и несправедливости того времени. Они проникнуты мрачным, пессимистическим мировоззрением, которое имеет негативное отношение не только к главнейшим философским, литературным и религиозным представлениям, но и к жизни публичной, политической. Его драма «Буря и натиск» дала название целой литературной эпохе.
Припевы разочарования и мировой скорби в сочинениях Ф. М. Клингера иногда приближаются к сумрачному мировоззрению Байрона.
    После Фауста Гёте, Фауст Клингера - едва ли не самое крупное произведение написанное на эту тему.
    Роман Ф. Клингера "Жизнь Фауста, его деятельность и гибель" вышел в Петербурге в 1791 году. Этот роман принадлежит целому циклу романов, которые сам Клингер называет философскими. Одно уже название указывает на то, что дело не в сказке, не в фабуле, не в замысловатой интриге, не в занятных историях о каких-нибудь приключениях и похождениях, а в философских идеях, которые автор стремится воплотить в художественные образы...
    Своего Фауста Ф. М. Клингер отождествляет с майнцским работником типографии Фаустом, одним из первых мастеров печатного дела в 15 веке. Это противоречит народной саге, но даёт Клингеру случай для развития интересных моментов. Фауст - изобретатель книгопечатания. Он человек семейный. Благодаря окружающим реакционерам, он не может извлечь выгоду из своего изобретения и едва избегает голодной смерти. Поставленный в удручающие обстоятельства, Фауст решается вызвать чёрта. Сначала им овладевают сомнения, с одной стороны - боязнь будущих мучений, религиозные традиции, с другой - жажда независимости и знания, гордость, злоба на людей. Ему является вымышленное существо - гений человечества и предостерегает  его от решительного шага. Но люди "затоптали Фауста в грязь". Он отворачивается от гения, который указывает ему смирение, терпение в страданиях, умеренность, и заклинает дьявола. Описывает пиршество в аду. Изображение адских развлечений наводит Ф. М. Клингера на сатирические поступки. В преисподней даётся представление. Медицина и шарлатанство пляшут менуэт, под музыку смерти, которая бряцает кошельком, наполненным золотом, юриспруденция, жирная особа, набитая взятками, обвешанная статьями законов, сопит соло, и ей вторит ябеда. На колеснице, запряжённой слабостью и обманом, въезжают политика и теология, с мечом в одной руке, с горящим факелом в другой. Политика выходит из колесницы и пляшет с своей путницей под тихие и мягкие звуки, которые наигрывают хитрость, властолюбие и тиранию. В компании чертей заходит речь о Германии, и когда один из духов, Левиафан с пренебрежением отзывается о народе, от которого никто не прибыл в ад с достоинством и почётом, поднимается тощая тень одного немецкого доктора прав, который униженно просит позволить ему заступиться за отечество. Речь защиты доктор прав начинает с восхваления мудрого государственного устройства Германии. "Скажите мне, где в мире доселе блистает феодальная система, это образцовое создание силы и рассудка, как не в Германии? Поэтому, ни одно государство не может быть названо счастливее моего отечества."- говорит он. "Наши князья", говорит доктор, "лучшие владыки в мире, пока они действуют по собственной воле, то есть пока они могу делать то, что им заблагорассудится. И к чему нации нашей возмущаться против них? Разве мы не одеты, разве мы не имеем права есть и пить то, что можем покупать". Доктор защищает немецких властителей. Фауст заключает договор с Левиафаном. В отчаянии он спрашивает у духа о причине господства в мире неправоты и порока. "Ты должен разъяснить мне основы вещей",- говорит он, -"тайные пружины явлений физического и нравственного мира." Фауст хочет постичь причины моральной порчи, отношения человека к вечному и очевидному. Левиафан обязуется показать ему весь мир в его зле и бесполезности. В путешествиях своих по белому свету они везде встречаются с самыми мрачными видами общественного быта. Самыми тёмными красками изображается Германия, она не нравится даже чёрту, который видит в ней всюду "умствование", драки между дворянами, торговлю правителей подданными и разорение крестьян. По роману Ф. М. Клингера, в мире господствует полное бесправие, полное тожество зла. Во зло обращаются даже некоторые благие начинания. Все попытки улучшения общественных и частных отношений приводят к злу. Человек испорчен до мозга костей цивилизацией и исторической жизнью...
     По приказанию Фауста, чёрт спасает утопающего, спасённый соблазняет жену Фауста и обкрадывает её. Умными действиями своими Фауст наказывает одного влиятельного архиепископа и исправляет его. Архиепископ становится мягким и добрым владыкой, благодаря своей нетребовательности и благосклонности расшатывается общественный порядок, и его подданные становятся негодяями, пьяницами и ворами.
     Тирады Клингера, несмотря на их очевидные натяжки, проникнуты искренностью и глубоко сочувствует социальным бедствиям людей. Ф. М. Клингер указывает на простоту и природу жизненных противоречий, житейскую несправедливость нанесённой цивилизацией. Пессимизм подобный клингеровскому, является следствием ложных представлений о жизни. В основе мировоззрения Клингера лежали радужные взгляды на первозданное природное качество человека и придавал ему какое-то особенно высокое значение.

     Гёте с сказаниями о докторе Фаусте познакомился ещё в детстве из народных писаний и кукольных представлений. Мысль воспользоваться этими темами, как художественным материалом, овладела им во время пребывания его в Страсбурге, едва ли не в одно и то же время с проектом драмы Гёц. Его захватывала немецкая старина и эти две импозантные фигуры 15 века из сказания о докторе Фаусте. С этих пор, с страсбургского периода решение воспроизвести легенду о Фаусте не покидает Гёте.
     Сначала  эта задача отступает на второй план, он занят более лёгкими, так сказать, более юношескими мотивами - это отважным, беспардонным рыцарем Гёцем и пылким, мечтательным фантазёром Вертером, в котором уже можно усмотреть первоначальные будущие черты облика Фауста. За три, четыре года Гёте много прочитывает литературы, много передумывает, анализирует, переживает и несколько по остепенился. Время "бурь и стремлений",
которые кипели в  его душе и в обществе в 18 веке, объединились в его сознании, и ещё с большей полнотой наполнились. Опять забродили в нём мотивы фаустовских саг, которые он набросил в своих эпизодах. Свои первые сцены, Гёте читает в сентябре 1774 году Клопштоку, Фридриху Котлибу - немецкий поэт,  он занимался филологией и теологией в Йенском и Лейпцигском университетах, но не желал сосредоточиться на какой-нибудь специальности, так как собирался быть только поэтом. Весною в 1775 году, немного позднее, в более полном виде своей поэмой делиться с Фридрихом Якоби.
       Сцены, написанные в первоначальном виде, содержали едва ли не всю сущность произведения, где по крайней мере были намечены все главные темы, так сказать был задан тон всей пьесе. Эти сцены относятся к самым ярким и живым местам произведения. В такой  первозданной форме Фауст был известен друзьям Гёте, который любил читать своё произведение в приятельских кругах, на вечеринке у герцога Саксен-Веймарского. Друзья Гёте считали Фауста самым крупным творением молодого поэта. Уже в то время на Фауста зарились предприимчивые книготорговцы, но Гёте не печатал  своей рукописи. Он ещё долго холил и лелеял излюбленное дитя своей фантазии, постоянно возвращался  к нему в минуты наплыва творческих сил и мыслей, находя в нём утешение от случайных невзгод и житейских неудач. Старую пожелтевшую, обветшавшую рукопись Фауста Гёте взял с собой в Италию. Там весной в парке виллы Боргэзе - в 18 веке кардинал Шипионе Боргезе, племянник папы Павла V из рода Боргезе, разбил на месте бывших виноградников парк, который повелел украсить античными статуями, в 1788 году он перечитал её, и остался совершенно доволен общим тоном всего произведения, и остался верен своему первоначальному варианту. Здесь в укромном месте парка, написал новую сцену "кухни ведьм".
      В 1790 году в седьмой книге своих сочинений он напечатал фрагмент Фауста. Не всё написанное из Фауста было напечатано Гёте. В изданный фрагмент вошёл первый монолог беседы с Вагнером, окончание договора Фауста с Мефистофелем, разговор Мефистофеля со школьником, сцены Гретхен до сцены в соборе, монолог Фауста в пещере.
      Начиная с 1795 года, Гёте опять начинает возиться с Фаустом, беседует о нём с Иоганном К. Ф. фон Шиллером. В 1797 году пишет посвящение, оба пролога, золотую свадьбу Оберона и Титании и первую беседу с Мефистофелем. В 1800 году он присоединяет к уже написанному сцену на Брокене и эпизод смерти Валентина. После окончательной обработки, наконец в 1808 году появляется в печати первая часть Фауста.
      В истории этой первой части следует три различных даты : первое - это время создания первой редакции 1774 и 1775 годы, второе - это время напечатания фрагмента в 1790 году и третье - это полное издание первой части поэмы в 1808 году.

      Когда после небольшого перерыва Гёте в 1797 году снова принялся за Фауста, Иоганн К. Ф. фон Шиллер на его запросы высказал между прочим следующее замечание :"Пьеса о Фаусте, при всей своей художественной самобытности, не может отстранить от себя требования символического смысла; таков вероятно и Ваш собственный план. Двуличие человеческой природы и неудавшиеся стремления примирить в человеке божественное и материальное - это не теряется из вида; нельзя остановиться на фабуле, от неё хочешь перейти к идеям. Одним словом, Фауст должен удовлетворить в одно и тоже время требованиям философским и поэтическим; уже сама тема требует философского отношения к предмету; творческая сила воображения должна подчиниться идее. Вряд ли мои слова представляют для Вас что-либо новое, так как то, что написано уже, в высокой степени удовлетворяет такой задаче". Такое было мнение в отношении к сюжету Шиллера. Сам Гёте в 1827 высказывается следующим образом о Фаусте: "Характер Фауста, на той ступени, на которую подняло его из грубой народной сказки современное мировоззрение, - это характер человека, который нетерпеливо бьётся в рамках земного бытия и считает высшее знание, земные блага и наслаждения недостаточными для удовлетворения своих стремлений, человека, который , мечась из стороны  в сторону, нигде не может найти желанного счастья."...
      Основная идея в поэме Гёте показать этот глубоко задуманный характер идеалиста, до глубины тронутого, тяжело раненный критикой, разъедаемого скептицизмом, образ публичного человека находившегося в завершающем ряду новой истории. Хотя монологи написаны поэтом в разное время и первая сцена в драме в той форме , как она читается теперь, издана была в 1808 году, тем не менее оба они проникнуты единым духом и взглядом.
     Продолжительные старательные занятия наукой, изучение философии, права, медицины и богословия привели Фауста к горькому сознанию того, что он по прежнему невежда, если бы даже не учился! Он пришёл к убеждению, что люди ничего не могут познать, эта мысль приносит ему тяжёлые муки.

                " И вижу всё же, что не дано нам знания.
                Из ныла грудь от жгучего страданья! *
                ( Пер. Холодковского )
               
                * "Und sehe, dass wir nichts wissen konnen!
                Das will mir schier das Herz verbrennen"...

     Прочитав только несколько первых строк известного монолога, как сталкиваемся со всеми мотивами страданий Фауста. Он печалится о глупости науки. Чего искал он в науке и не нашёл, каких результатов ожидал он своих занятий, к чему стремился он в своих постижениях.

                ..."чтоб силу понять,
                Какой движется мир и живёт все живое...
                ...Как обниму я тебя, необъятная?
                Тайный родник бытия
                Где я найду? Он могучей струёй
                Небо и землю поит"... *
                (Пер. Павлова)

                * "Dass ich erkenne, was die Welt
                Im Innersten zusammenhalt?
                Schau` alle Wirkenskraft und Samen..."
                "...Wo fass` ich dich, unendliche Natur?
                Euch Bruste, wo? Ihr, Quellen alles Lebens,
                An denen Himmel und Erde hangt..." *               

     Эти строки указывают как он пытался проникнуть в таинство мироздания, в неизвестную сущность мировых исследований, понять деятельность сил мира, познать источники жизни, корни бытия, рычаги вселенной, небо и землю. На эти поиски абсолютного, безграничного видения, наука не может дать ответа. Таким образом, Фауст указывает науке неправильные призывы.
    Откуда появились в нём эти необузданные, неудержимые желания забраться с наукой туда, где для неё нет места? На вопросы которые ставит Фауст, ответ может дать только вера для верующего. Верой решается всё, для неё нет границ и преград. Поэтому так гармонично, цельно и невозмутимо самодостаточное мировоззрение простого человека. Но Фауст уже давно утратил настоящую, непосредственную веру в религию:

                "Не страдаю от робких сомнений,
                Не боюсь я чёрта и адских мучений"...
                "....Невозвратима вера мне живая." *

                (Пер. Павлова)      

                * "Mich plagen keine Scrupel noch Zweifel,
                Furchte mich weder vor Holle noch Teufel"...
                ...."allein mir fehlt der Glaube"    *

     Решением религиозного кодекса он удовлетвориться не может. Фауст ещё не обладает такими высокими, точны научными знаниями. Он находится так сказать на среднем уровне, то есть метафизической. Исидор Мари Огюст Франсуа Ксавье Конт — французский философ, родоначальник позитивизма и основоположник социологии как самостоятельной науки, его схема, которая разделяет эволюционный процесс знания на три ступени: первая - первобытное, так сказать религиозно-наивное, которое опирается исключительно на веру и отрицает науку; второе, серединное, метафизическое, которое старается мирить веру с знаниями, путает темы научные с религиозными, к науке относится с точки зрения религии, а к самой религии предлагает научные вопросы и наконец третье научное мировоззрение опирается на исследования, резко отделяет научную область от сферы религиозной. Фауст Гёте - метафизик, но это не метафизик конца 16 века, не наивный философ - идеалист, который черпая поочерёдно из канонических книг Бэкона Веруламского, Фомы Кемпийского и гуманистов, ещё не видит, что такие разнообразные элементы, химически не соединяемые, но пытается соединить. Его забавляет заниматься научными процессами, это для него такое новое развлечение, непривычное дело, в которое погружается с невинным незнанием юного школьника, не закалённого в научных спорах и неудачах.
     Фауст Гёте - философский образ метафизика - идеалиста конца 18 века. Он сам видит несостоятельность своего мировоззрения, он чувствует постоянные противоречия знания и традиций. Ему известно и о том, что наша познавательная способность ограничена, субъективна. Когда Фаусту приходится разговаривать с человеком грубым, тупицей, с учёным неучем, как Вагнер, в нём особенно резко выступает критика, глубокая ирония и насмешки над представлениями метафизического идеализма. Но когда он наедине сам с собой, когда он сидит углубившись в свои мысли, - тут выходят все его сомнения и колебания. Метафизическое мировоззрение, двойственность и противоречия, которые ощущает Фауст, от которого он ещё не может отказаться, так всасываются в его кровь веками и выработанная временем священные традиции - это и есть причина его скорби и печали. Не личное несчастье корень пессимизма Фауста, не результат его неудач или ударов судьбы, не продукт какой-нибудь несчастной страсти, не находящий удовлетворения, не следствие житейских невзгод и промахов, а скорбит как бы за всё человечество, за своё поколение.
     Характерное отличие Фауста от других скорбных типов именно  во внутренней борьбе его ума, глубокого разлада в мировоззрении, в его образе без посторонних наслоений в раздвоении ума.
     Разочаровавшись в науке, Фауст обращается к магии. В 18 веке довольно легко совершался переход  от скептицизма к фантастике, не находя успокоения в знании погружались в фиктивный мир мечтаний и грёз.
     Земной дух, вызванный заклинаниями Фауста, является символическим образом природы. Теми многозначительными словами, которые дух произносит при своём исчезновении, он напоминает Фаусту о том, что для человека невозможно непосредственное созерцание деятельности природы, её полное изучение, что он связан от своих способностей, заключён в пределах своей субъективности:

                "Дух: "Ты близок лишь тому, кого ты понимаешь.
                Не мне!"..."

Исполненный отчаяния, Фауст произносит слова:

                "Фауст:" Как? Образ и подобие божества,
                Тебе-ль не близок я? Кому же?""
               
                (Пер. Павлова)
 
      Сцена написана с такой искренностью и так ярко, проникнута глубокой правдой, что становится ясно, что это является результатом пережитого самим поэтом. Гёте писал о себе в своей книге, когда жил в Страсбурге: " и я, подобно Фаусту, бросался в разные области знаний и быстро пришёл к заключению об его суетности, а с другой стороны - практические жизненные отношения вселяли в меня всё большее недовольство и усиливали мои муки".
      Мысли, которые овладевают Фаустом после исчезновения земного духа и после беседы с Вагнером, прервавший его размышления о своей личности, её назначении и задачи, находятся во втором монологе. Крайнее раздвоение, которое стало разладом во всём мировоззрении Фауста, проникнуто мыслью о непримиримых противоречиях в природе человеческой личности.
      Традиция твердила о каком-то особенном, предопределённом назначении человека, о какой-то сверхъестественной его миссии. Она проводила черту между человеком и прочими созданиями, ставила его особняком от других явлений, называла его венцом творения, наделяла его способностью независимо, самостоятельно совершать поступки. Так же, традиция делила человеческое существо на два враждебных, противоположных друг другу начала, она отличала в нём вечный божественный дух, заключённый, как в темницу. Человек являлся как бы таким образом каким-то непонятным объектом, агрегатом бесконечного и законченного, безусловного и относительного, высокого и ничтожного. Эти противоречия разрешались просто - живой верой, в ней находили примирение.
      Но дуализм духа и материи не мог быть выяснен метафизическим учением, которое обращалось уже к разуму. Теперь, неудачной диалектикой насильственно найти согласие и закрепить то, что так легко, так просто и наивно решалось религиозным верой становилось всё сложнее. Метафизика искала логического подтверждения тех положений, которые были созданы религией, которые были продуктами первоначального патриархального мировоззрения и это было невозможно. Фауст страдает от этой невозможности уяснить себе свою природу, примирить двойственность своих стремлений. Он стремится к неисполнимым задачам, считая такие задачи общечеловеческими и из-за этого впадает в отчаяние, постоянно натыкаясь на противоречия и несостоятельность своих стремлений. Он не может отнестись к человеческой личности просто, без предвзятых идеальных взглядов.
Как в бреду , он мечется в своих мучительных колебаниях с тревогой.

                " Подобие Божие, как близко пред собой
                Уж вечной истины я видел обладанье,
                Как жадно я впивал небесное сиянье
                И прочь отбросил тлен земной!
                Свободной силою честнее херувим,
                Уж с силами природы я сливался
                И творческим блаженством наслаждался,
                Увы! во прах мой чудный мир распался,
                Сражён я словом громовым!..
                ...Сознание великого, святого
                Туманится житейской суетой...
                ...Нет, чувствую, не мне равнять себя богам!
                Подобен слабым я и жалким червякам.
                Как я, в пыли живут и роются они
                И в прах без следа свои кончают дни"...*

                ( Пер. Павлова)

               
                *" Ich, Ebenbild der Gottheit, das sich schon
                Ganz nah` gedunk dem Spiegel ew;ger Wahrheit,
                Sein selbst genoss in Himmelsglanz und Klarheit
                Und abgestreift den Erdensohn;
                Ich, mehr als Cherub, dessen freie Kraft
                Schon durch die Adern der Natur zu fliessen
                Und, schaffend, Gotterleben zu geniessen
                Sich ahnungsvoll vermas: wie muss ich`s bussen!...
                ...Dem Herrlichsten, was auch der Geist empfangen,
                Drangt immer fremd und fremder Stoff sich an...
                ...Den Gottern gleich` ich nicht! Zu tief ist es gefuhlt,
                Dem Wurme gleich` ich, der den Staub durchwuhlt,
                Den, wie er sich im Staube nahrend lebt,
                Des Wandrers Tritt vernichtet und begrabt." *

      
     Фауст от своего состояния, точно висит над бездною. С одной стороны ему мерещатся идеалы, его мучают стремления к абсолютному. На минуту вроде бы он увлекается возвышенным, божественностью своей природы, силой своей личности, потом вдруг он обнаруживает всю призрачность идеалов, всю его человеческую слабость и нереальность этих желаний. Такова двойственность мировоззрения Фауста, таков разлад в его натуре, что подчас он и сам высказывает подобные мысли, долго не задерживаясь на них, не давая им развития.
     Фауст Гёте - человек 18-19 века. Мало ли о что он уже слышал в своё время, мало ли до чего додумался. Люди на рубеже этих веков, знакомы уже с носителями энциклопедических знаний, читают "Критику "Э. Канта, статьи Лессинга. Эти  научные понятия, идеи не сразу могли найти своего практического применения к жизни. Они развивались медленно и постепенно появлялся фундамент нового мировоззрения. Фауст - это тип рубежа 18-19 века, воспитанный на старине, двух миров, отчасти уже избавился от этой старины, подвергнул её анализу, но и сохранил ещё старые привычки. Когда новые идеи осеняют его, то они борются в нём и полной победы ещё не могут достигнуть. Пробиваются изредка, но резко в отпор старине, как например в той красноречивой тираде Фауста, которую он произносит в сцене договора с Мефистофелем:

                " Не страшны мне условия все эти:
                Мне опостыло всё на этом жалком свете -
                Пускай себе возникнет новый свет!
                Здесь, на земле, живут мои стремления,
                Здесь солнце светит на мои мучения,
                Когда ж придёт последнее мгновение,
                Мне до того, что будет - дела нет.
                Зачем мне знать о тех, кто там, в эфире.
                Такая ли любовь и ненависть у них,
                И есть ли там, в мирах чужих,
                И низ и верх, как в этом мире?" *

                ( Пер. Холодковского )

                * " Das Druben kann mich wenig kummern;
                Schlagst du erst diese Welt zu Trummern,
                Die andre mag darnach entstehn.
                Aus dieser Erde quillen meine Leiden;
                Kann ich mich erst von ihnen scheiden,
                Dann mag, was will und kann, geschehn.
                Davon will ich nichts weiter horen,
                Ob man aush kunftig hasst und liebt,               
                Und ob es auch in jenen Spharen
                Ein Oben oder Unten giebt." *
   

        В глубоком отчаянии Фауст останавливает свой взгляд на старой заповедной фляжке с ядом. Из ада тяжёлых внутренних мучений, он хочет избавиться этой тёмной убивающей жидкостью, которая может наконец положить его страданиям. Решение его окончательное и его не останавливает даже опасность обратиться в ничто. Вдруг в эту минуту его останавливает долетающий до него колокольный звон и церковное пение, возвещающий праздник наступающей Пасхи. Эти звуки завораживают его и изменяют настроение. Ощущение веры в нём они не могут  добавить, но зато вызывают возбуждённые воспоминания о проведённых годах детства, о былых радостях жизни и этим самым, в эту же минуту примиряют его с жизнью. Эти доносящие приятные звуки убаюкивают сомнения и накатывавшуюся грусть, но только на мгновение.

                " Знакомый с юных лет и милый сердцу звон,   
                Опять меня ты к жизни призываешь!
                ...О нет! Не сделаю я рокового шага:
                Смягчает душу мне воспоминаний рой." *

                ( Пер. Холодковского)

               
                * " ...an diesen Klang von Jugend auf gewohnt,
                Ruft er auch jetzt zuruck mich in das Leben.
                ...Erinnrung halt mich nun, mit kindlichem Gefuhle,
                Vom letzten, ernsten Schritt zuruck." *

               
      Сомнения, вновь нахлынувшим колебания и муки просыпаются опять с новой силой и сближают Фауста с Мефистофелем.
      В этих двух монологах, из которых первый, как было отмечено ранее, написан приблизительно в 1774 году, а второй в 90 - х годах 18 века, то есть на рубеже веков 18 - 19. Здесь показаны главные мотивы его характера и обозначена главная пружина мировой скорби и печали, отчаянное столкновение той критики со старыми традициями, подрывание целостности предания веры. Возможности найти согласие в этих началах нет.
   
     Натура Фауста - натура творческая, стремящаяся к гармонии и сочетающаяся со взглядами своего мировоззрения, к их различным комбинациям и их ассимиляции. Обветшавшее придание требует основательной реконструкции и не может больше идти рука об руку с надвигающимися и развивающимися знаниями, наукой и они становятся несовместимы. Фауст не в силах создать такие новые системы из тех взаимно враждебных начал, в этом заключается его источник скорби. Его потребность к созиданию, к организации присуща его натуре. Скрепить всё в единое, разнообразные познания связать одной идеей, для этого надо уметь конструктивно систематизировать, обладать искусством построения  такой структуры. Если бы не был он до глубины души тронут критическими идеалами нового времени, он согласился бы со старыми устоями предков, на полном и гармоничном построенном мировоззрении средних веков. Сколотил бы кое-как старину с новыми веяниями, не мудрствуя лукаво насильно соединил  бы складывающиеся противоречия, но этого не позволяет Фаусту его глубокая натура. Он страдает и мучается из-за нехватки положительных основополагающих принципов, на которых можно было бы установить новую систему взглядов и убеждений. Он обречён колебаниям и непримиримым противоречиям, бросается от одного к другому, не находя себе нигде прибежища.
      Мефистофель - личность другого характера, другой закалки. По самой своей природе он без системный, не строит, не сооружает, не комбинирует. Он только разрушает, разобщает, разлагает готовое. Он "всё отрицающий" дух, а не творец. Наивная героиня Гретхен поражена тем, что он ничему не сочувствует, а поглядывает себе как-то злобно и насмешливо. Фауст стремится к обобщению, как-то с группировать свои впечатления, а Мефистофель всюду ищет различия, несходства, противоречия. Первый бьётся, мучится, страдает, не будучи в состоянии прийти к каким бы то ни было вариантам, второй не ищет их вообще. Мефистофель живёт в отрицаниях, тешится ими, играет софизмами, наслаждается от этого, он только исключительно критик. Противостоят две разные натуры, два разных темперамента.
      В своих отрицательных взглядах Мефистофеля много реального, много нового, и с этой стороны он относительно Фауста далеко ушёл вперёд. Для него не существуют метафизические предрассудки, постоянный предмет его насмешек это предвзятые идеи, схоластическая наука, куда направлены его меткие удары.
      В образцовом диалоге переодетого в платье Фауста Мефистофель со школьником, который пришёл к учёному доктору поучиться и ему хочется стать очень умным учёным, знать всё, что делается на земле и на небе, дух - критик произносит осуждение всему метафизическому знанию. Предаются злой насмешке те развратные, пагубные для  правильного познания диалектические приёмы, к которым приучала метафизика своих учеников. Мысль изощрялась в праздной игре словами, особо не заботясь о самих понятиях. Она силилась сгладить противоречия под причудливыми комбинациями выражений, покидала сущность вопросов и останавливалась на голом формализме.
      Гёте помнил те лекции, которые он слушал в лейпцигском университете во время безграничного господства вольфовой метафизики, и вложил в уста Мефистофеля резкий приговор философскому догматизму.
      Ученик должен стараться рассуждать глубокомысленно о том, чего он не может понять, что ему не может влезть в голову. Всё дело в слове. С его помощью он научится рассуждать обо всём, что угодно, о понятном и непонятном. Когда даже сам наивный школьник озадачен ироническим замечанием Мефистофеля об этом всеобъемлющем значении слова и спрашивает у него, не должно ли слово быть тесно связано с определённым понятием, которое оно выражает, Мефистофель продолжает развивать свою насмешку:

                " Об этом очень нечего тужить;
                И там как раз, где смысл искать напрасно,
                Там слово может горю пособить.
                Словами спорится прекрасно,
                Словами строятся системы,
                Словам легко так верим все мы,
                От слова буквы не отнять."  *

                ( Пер. Цертелёва )


                * " Schon gud; nur muss man sich nicht allzu angstlich qualen.
                Denn eben wo Begriffe fehlen,
                Da stellt ein Wort zur rechten Zeit sich ein.
                Mit Worten lasst sich trefflich streiten,
                Mit Worten ein System bereiten,
                An Worte lasst sich trefflich glauben,
                Von einem Wort lasst sich kein Jota rauben." *

               
      Получается так, что словом, фразой хотят усмирить всякое противоречие и заткнуть рот разному протесту. Где не хватает смысла, там тогда вовремя помогает удачно подвёрнутое словечко. На словах, не прибегая к понятиям, можно диспутировать о каком угодно метафизическом предмете, на словах можно выстраивать различные системы, в слово легко верится, оно может стать святым и неприкосновенным. Главное убрать мысль, сущность дела, закрыть глаза перед его внутренним значением, и тогда можно легко и удобно справиться с внешним остовом:

                " Кто хочет жизнь понять и описать,
                Старается сначала дух изгнать,
                Потом он по частям всё разберёт,-
                И лишь духовной связи не найдёт." *

                ( Пер. Цертелёва )

               
                * " Wer will was Lebendigs erkennen und beschreiben,
                Sucht erst den Geist herauszutreiben;
                Dann hat er die Theile in seiner Hand;
                Fehlt leider nur das geistige Band." *


     Метафизическая нелепость забавляют Мефистофеля. Он разоблачает безграмотную изворотливость догматиков и это доставляет ему великое наслаждение. Ему, духу противоречия, нравятся сами противоречия с формальной, с эстетической стороны, как курьёз. 
     Он отрицает всякие метафизические образы, Мефистофель представитель новых начал псевдореализма. Ему всё вздор, всё трын-трава, у него отсутствуют серьёзные, положительные убеждения и относится совершенно равнодушно ко всякой умственной деятельности. Так же он безответственно относится к вопросам нравственным, никакого серьёзного отношения к кому бы то ни было вообще. Ловко пользуется хитростью, всякими ухищрениями, свободно играет мыслями, пользуется диалектикой, легко попирает любые правила и выворачивает всё наизнанку.
     Характерная черта Мефистофеля Гёте - это его необыкновенное остроумие. В прологе, при первом своём появлении, Мефистофель является шутником, который развлекает Бога и сам над ним посмеивается.
     Бог говорит, что из всех духов отрицания, он предпочитает Мефистофеля, такого шутника и плута. В отрицании Мефистофеля нет места ничего святого и неприкосновенного. Для своей деятельности  он использует полный простор, очищает поле для насмешек, которым нечего  стесняться в выборе способов.
     Сам Гёте замечает, что характер Мефистофеля, вследствие той иронической направленности, которой он проникнут, понимается довольно трудно. Мефистофель гораздо сложнее Фауста, гораздо творческий. Если в отдельных чертах и выходках всё отрицающего духа поражает обилие жизни и естественности, то в общем итоге характер его не совсем ясен. Создавая  личность Мефистофеля, Гёте находился под влиянием различных мотиваций.
     В первую очередь, перед Гёте вертелся образ друга его юности - Мерк, человека остроумного, иронического, подчас раздражительного и желчного. Мерк имел немалое влияние на Гёте, который дорожил его советами, хотя нередко сердился на резкие, сатирические выходки своего друга. Гёте говорил: "Мерк и я, мы были как Мефистофель и Фауст... Насмешки Мерка бесспорно были результатом высокого интеллектуального ума.
Он в ход пускал все средства, чтобы удовлетвориться этой страсти, чтоб доставить себе это приятное щекотание.". Так же Гёте отзывался о Мерке, что он не был достаточно благороден и позитивен.
     Во вторых, преобразовывая в новую форму старинное сказание и подыскивая новые черты для сказочного чёрта, Гёте невольно должен был воспользоваться характерными чертами французских отрицателей 18 века. С французской просветительной литературой 18 столетия, Гёте был коротко знаком с самого детства. Он прилежно читал и изучал таких носителей энциклопедических знаний как Вольтера и Дидро, которых сильно уважал, и постиг всю сущность французского склада ума. Франция на тот момент  была носителем всё отрицающим в обществе, находилась на пике популярности этих брожений и нигде в Европе, как там, для образа всё отрицающего духа не было лучшего материала. Поэтому в Мефистофеле столько французского, он является выразителем французского остроумия и логичности.
     В третьих, Гёте имел перед глазами сверх того сказки Мефистофеля. Фабула даёт ему чёрта. Этот чёрт принимает у Гёте другие, так сказать, прогрессивные формы. Усваивает себе культуру нового времени, насмешливо говорит ведьме, что он хочет, чтоб его называли сатаной:

                " Теперь прогресс с собой и чёрта двинул.
                Старинный мой наряд людей уж не страшит -
                И, видишь, я рога и хвост, и когти кинул...
                ...Попало в басни это слово! (слово "Сатана")
                ...Теперь мой титул - "господин барон" :
                Других не хуже, рыцарь я свободный"...*

                ( Пер. Холодковского)

            
                * " Auch die Cultur, die alle Welt beleckt,
                Hat auf den Teufel sich erstreckt.
                Das nordische Phantom ist nun nich mehr zu schauen;
                Wo siehst du Horner, Scheif und Klauen?...
                ...Er ist schon lang ins Fabelbuch geschrieben (Der Name Satan)...
                ...Du nennst mich Herr Baron, so ist die Sache gut;
                Ich bin ein Cavalier wie andere Cavaliere"... *


      Но как бы то ни было, Гёте не может бросить вовсе сказочную почву. Его Мефистофель всё-таки дух, а не человек, и нельзя его назвать типом в более широком смысле. Фауст живой человек, знаем его страдания, его муки, сомнения, убеждения, проникли вместе с поэтом во все тайны его жизни. В Мефистофеле поэт пытается представить аллегорический образ идеи отрицания, в который обратился у него сказочный чёрт. Несмотря на прекрасные отдельные черты его характера, в целом Мефистофель не понятен, потому что он не является как бы человеком, а несёт в себе олицетворение абстрактной идеи отрицания. Гёте преднамеренно избегает всяких намёков и указаний на положительные качества личности Мефистофеля.  С этой стороны он является литературным образом уже нового времени, представителем новых взглядов, где Гёте удалось схватить только отрицательные тенденции нового реального типа людей.

      Человечество обязано Франции лучшими своими идеями - свобода, равенство и братство. Она первая поднимает на авансцену истории новые вопросы, вынашивает их и рожает. В ней находим зарождение движущихся сил и стремлений новой истории в Европе. Инициатива их принадлежит Франции, а на долю Германии выпала почтенная роль выяснить эти стремления, осмыслить и обставить научно. До становления женского вопроса в новой истории, поставленного резко и категорично в новой форме ещё довольно далеко.
      Личность Гретхен совсем другого мира, других понятий, она смотрит на жизнь наивным взглядом первозданной натуры, не смущённой критической мыслью. Её образ не возвещает ничего нового, она представительница старины и эпоса. В ней нет отражения новых прогрессивных женских  типов, поэтому в истории идей 18-19 века её личность не может иметь того культурного значения, которыми обладают Фауст и Мефистофель. Правда, в этой старине много поэтического. Её цельность и наивность привлекают к себе героев с раздвоенной личностью, они ищут в ней отдых, они думают забыться на ней хоть на минуту, но удовлетворить она их уже не может. По отношению к Фаусту она любопытна. Их отношения напоминают отношения Вертера и Лотты. В том и другом случае, они болезненные мыслители, мученики сомнений, являются простыми патриархальными натурами. Фауст глубже Вертера, он настоящий страдалец мысли. Гретхен в свою очередь, ещё наивнее и проще Лотты. Она полнейший контраст самому Фаусту и этим привлекает его. Простота и старина  Гретхен поражает даже Мефистофеля, у которого на наивные слова её прорывается: "О доброе, наивное дитя!"
Эта противоположность двух совершенно разных, чуждых мировоззрений бросается в глаза в красивом, живописном диалоге между Гретхен и Фаустом в саду Марты... Фауст ослепил Маргариту своим умственным превосходством. Она отдалась ему всецело со всей силой простого, наивного чувства, но она не в состоянии понять его, ответить на его мысли и сомнения. Она не может себе даже представить, как это Фауст обо всём думает и передумывает:

                " Ах, Боже мой, как он учён!
                Чего, чего не знает он.
                А я пред ним должна стоять,
                Краснеть, да слушать и молчать.
                Ребёнок я - он так умён:
                И что во мне находит он?" *

                ( Пер. Холодковского)

                * "Du lieber Gott! Was so ein Mann
                Nicht alles, alles denken kann!
                Beschamt nur steh` ich vor ihm da
                Und sag` zu allen Sachen ja.
                Bin doch ein arm unwissend Kind;
                Begreife nicht, was er an mir find`t!" *

    
       Гретхен глубоко верующий человек и её это беспокоит. Она не может осмыслить свои религиозные убеждения, даже их не обдумывает. Как истинная представительница эпоса, Гретхен прямо необъяснимое берёт верой, непосредственно, точно с внутренним инстинктом. К культам религиозных форм и догм, она прикрепляет свои убеждения, которые не хочет, да и не может их проверить, отдать себе в них отчёт. Она верит слепо и покорно внемлет религиозному авторитету, чтит догму не мудрствуя. Ей сдаётся, что у Фауста, у её любимого человека что-то неладно с религией задавая ему вопрос. Фауст старается не отвечать прямо на этот вопрос, но Маргарита становится всё настойчивее. Она говорит своему любимому, что он не почитает cвятых тайн, что он не ходит к обедне, к исповеди. Наконец, на её вопрос, верит ли он в Бога, Фауст ей красноречиво излагает своё видение на эту тему.
      Для Фауста дело не в имени, не в названии, не в определённой догме. В его понимании божество сливается со всем миром, это всё объемлющая, всё сохраняющая движущая сила, она присуще всей природе, всему бытию. Это влияние философского учения пантеизма Спинозы на веру Гёте, который не мог выделить божество из природы.
      Сознание единства Бога и природы, тождества духа и материи, чувство этого единства в мироустройстве - это религиозно-философское мировоззрение самого Гёте. Подобные взгляды Гёте позднее вкладывает в уста Фауста, монологи которого по духу своему отличаются от мыслей, высказанных им в начальных монологах.
      Под влиянием сильного чувства, Фауст как бы забывает свои сомнения и колебания в  признании  единых начал единства в мироздании. Это восторженное признание вызвано в нём любовью к Гретхен, которая на мгновение мирит его с жизнью, находит подходящие слова для успокоения его мучений.
      Был бы Фауст последовательным, держался бы он крепко за целостность мировоззрения, которое уничтожает разрыв между миром идеальных представлений и действительностью, то нашёл бы в нём решение своих сомнений. Но Фауст не останавливается, его раздвоение так глубоко закралось в голове, что для него утрачивается любая возможность от него освободиться .
      Гретхен только не много поняла из красноречивой тирады Фауста. Всё, что он сказал, кажется ей прекрасно и хорошо. По её мнению, то же самое, только несколько  по другому, говорит пастор, но Фауст не объявил себя христианином, и это её мучает:

                " Да как послушаешь, сначала
                Всё будто так, но горе в том,
                Что не проникнут ты Христом." *

                ( Пер. Холодковского)

                * " Wenn man;s so hort, mocht;s leidlich scheinen;
                Steht aber doch immer schief darum,
                Denn du hast kein Christenthum." *

               
       Эпизод с Гретхен в пьесе Гёте получает полную развязку и гармоничное заключение. Бессознательно вовлечённая своей страстью в различные преступления, Гретхен остаётся чиста душой и непоколебимой в своей вере. Для верующей эпической Гретхен прозвучит в последней сцене искупительное слово с неба: "Спасена!" * (* "Sie ist gerettet!" ) Задача её жизни разрешена, ясен смысл её существования, цельны её идеалы. Верующая натура, эпическая, цельная, она спасается верой, которая решала для неё всё при жизни, в которой она находит прибежище при смерти... Такие идеалы не могут удовлетворить Фауста, сомневающийся критик, отрицатель, человек с раздвоенным взглядом исчезает куда-то с Мефистофелем, в погоне за абсолютным.

       Нет ничего несноснее учёного дурака. Таков ученик Фауста - Вагнер, имя которого получилось нарицательным и стало синонимом тупого, бездарного книголюба. Вагнер - один из трёх главных личностей литературного произведения, которые являются людьми трёх эпох, трёх мировоззрений.
       Общие интересы знания и науки, из-за которых страдает Фауст, недоступны для Вагнера. Ему дорого не знание, а книга, не мысль, а учёный термин, не обобщение, а мелочный факт, считанный с пожелтевшей страницы. Ему чужда природа, его не притягивает жизнь, ему не набиваются, не навязываются её вопросы и задачи. Он её не знает и не видит.

                " Полей, лесов скучна мне красота,
                Крыло же птицы людям не годится;
                Не лучше ли умом переноситься
                Из тома в том, к листу с листа?
                Исполнится отрады вечер длинный,
                Живая теплота по членам протечёт.
                А если разогнёшь пергамент ты старинный,
                То небо целое к тебе сойдёт!" *

                ( Пер. Павлова)

                * " Man sieht sich leicht an Wald und Feldern satt,
                Des Vogels Fittich werd` ich nie beneiden.
                Wie anders tragen uns die Geistesfreuden
                Von Buch zu Buch, von Blatt zu Blatt!
                Da werden Winternachte hold und schon,
                Ein selig Leben warmet alle Glieder,
                Und ach! entrollst du gar ein wurdig Pergamen,
                So steigt der ganze Himmel zu dir nieder." *

               
       Вагнер переходит от книги к книге, от страницы к странице - вот в чём заключается для него наслаждение. Погрузившись в ветхую рукопись, он увлечён процессом занятия. Он не беспокоится о выводах, да они ему и не даются, терпеливо собирает всякие мелочи из книг и наслаждается прелестью своей работы. О том, что много знает, он самодовольно в этом признаётся, и очень высокого мнения о своих способностях. Ему хотелось бы всё знать, то есть вложить себе в голову весь учёный хлам, весь мусор науки в купе с архивной пылью рукописной лаборатории. Вагнеру доставляет великое удовольствие читать о старых сведениях прошлого и сравнивать, насколько люди с тех пор поумнели, насколько он превосходит учёностью и умом древних мудрецов. У Вагнера одна учёность, учёность словаря и справочной книги. Нет не критической мысли, не свежей фантазии, умозаключающих выводов.
      Фауст наоборот, задаётся такими общими вопросами, на которые наука не может дать ответа. Он стремиться всё выше и выше, всё дальше и дальше и наконец покидает научную, земную, фактическую почву, что бы летать в областях абсолютного. Вагнер напротив прикован к книге, тетрадке, пергаменту, запискам и не может продвигаться вперёд, дальше буквы не видит.
      Беглая характеристика действующих лиц пьесы Гёте Фауст, служит для самостоятельного изучения этого великого литературного произведения в немецкой новой истории. По художественному исполнению, величественнее и яснее других является личность героя Фауста, представителя разлагающегося метафизического воззрения. Фауст родственный самому Гёте, в нём он воплотил своё личное пережитое и передуманное, герой - современный самому произведению. Фауст стоит между Гретхен и Мефистофелем, между цельным образом мира эпического и туманными, неясными очертаниями образа реального.
      Пьеса Гёте не рассматривается как драматическое произведение и попытки поставить Фауста на сцене не имели успеха. Творение Гёте создавалось постепенно, по мере того, как переживался им художественный материал, оно было спутником его жизни, поэтическим дневником. Критики высказывают, что оно не может удовлетворить требованиям не только со стороны драматической техники, но и со стороны строгой художественной формы.
      В переписке Гёте с Шиллером, он как-то назвал своё произведение "варварским", видимо имел в том смысле, что оно не подходит ни под одно определение.
      В Фаусте воплощаются унаследованные от прошлого стремление к абсолютному в борьбе с критической мыслью. Эти процессы освобождения личности и связанные с этим мучения в конце 18 и начале 19 века составляют в литературе того времени главное содержание. Эту литературу называли ещё - литературой мировой скорби.
      
                X

                ( Гёте и Байрон)
 
      В несколько иных сочетаниях, те же фаустовские мотивы и в которых картина мировой скорби, колеблющегося пессимизма выходит ещё мрачнее, ещё печальнее звучат в произведениях другого великого поэта лорда Байрона.
     В 10-летнем возрасте после смерти двоюродного деда Джордж стал пэром Англии и получил титул «барон Байрон», после чего, как это принято у пэров данного ранга, его обычным обиходным именем стало «лорд Байрон» или просто «Байрон». Впоследствии тёща Байрона завещала поэту имущество с условием носить её фамилию — Ноэл. Поэтому в некоторых источниках его полное имя может выглядеть как Джордж Гордон Ноэл Байрон, хотя одновременно всеми этими именами и фамилиями он никогда не подписывался.
Джордж Гордон Байрон родился 22 января 1788 года, с 1822 года — Ноэл-Байрон. Одним из самых известных представителей этой фамилии был его дед адмирал Джон Байрон, прославившийся своими необыкновенными приключениями и странствованиями по Тихому океану; матросы, любившие его, но считавшие невезучим, прозвали его «Джек Дурная Погода» .
     Старший сын адмирала Байрона, капитан Джон Байрон, был кутилой.
После смерти первой жены капитан Байрон женился вторично, по расчёту, на Кэтрин Гордон, единственной наследнице богатого Джорджа Гордона, эсквайра. Она происходила из известного шотландского рода Гордонов, в жилах которого текла кровь шотландских королей (по линии Аннабеллы Стюарт). От этого, второго, брака отца родился в 1788 году будущий поэт. Бедность, в которой родился Байрон и от которой его не избавил титул лорда, дала направление его будущей карьере. Женщина вместе с ребёнком вернулась в фамильное поместье Ньюстед Эбби, что под Ноттингемом, которое позднее унаследовал Байрон. Жизнь в замке оказалась вовсе не королевской: старое здание разваливалось, постоянно напоминая о нищенском состоянии счетов. Мать Джорджа со временем ожесточилась из-за постоянных трудностей и постоянно придиралась к сыну, считая того не идеальным.
      Кроме того, Байрон страдал из-за врождённой хромоты, которая нередко становилась предметом насмешек сверстников. Мальчик настолько переживал, что однажды всерьёз попросил семейного доктора ампутировать больную конечность. Смеялись над будущим поэтом и из-за веса — известно, что к 17 годам Джордж весил 102 килограмма. При этом рост молодого человека был только 1,72 метра.
     В 1801 году он уехал в Хэрроу, мёртвые языки и древность вовсе не привлекали его, но зато он с огромным интересом прочёл всех английских классиков и вышел из школы с большими познаниями. В школе он славился рыцарским отношением к товарищам и тем, что всегда заступался за младших. Во время каникул 1803 года он опять влюбился, но на этот раз гораздо серьёзнее, чем прежде — в мисс Чаворт.
     В Кембриджском университете Байрон углубил свои научные знания. Но больше он отличился искусством плавать, ездить верхом, боксировать, пить, играть в карты и т. п., поэтому лорд постоянно нуждался в деньгах и, как следствие, «влезал в долги».
     В 1809 году поэт был вынужден покинуть родную Великобританию. Дело в том, что, ещё будучи студентом, Байрон пристрастился к карточным играм и алкоголю. Нетрудно догадаться, что подобные увлечения постоянно проделывали существенные прорехи в скудном бюджете Джорджа Байрона. Окончилось все тем, что поэт решил просто сбежать от заимодавцев и кредиторов, терявших терпение.
      Вместе с приятелем Джоном Хобхаусом Байрон отправился в путешествие. Друзья повидали Грецию, Испанию, Португалию и другие страны. Главным результатом поездки стала поэма «Паломничество Чайльд-Гарольда». В этот тяжёлый момент всеобщего напряжения он напомнил и о погибшем величии Греции, посвятил обличительное стихотворение «Проклятие Минервы» разграблению Парфенона. Поэт затронул всеобщую борьбу того времени, с сочувствием говорит об испанских крестьянах, о героизме женщин, и его горячий крик о свободе разнёсся далеко, несмотря на кажущийся циничный тон поэмы. Спустя некоторое время поэт снова переехал, на этот раз в Венецию. Этот город настолько покорил Байрона, что тот написал несколько стихотворений, посвящённых Венеции. Здесь же он окончил четвертую песнь «Чайльд-Гарольда», а в 1818-м приступил к написанию поэмы под названием «Дон Жуан», которую позднее критики и литературоведы однозначно назовут лучшей в творчестве лорда Байрона.
     Поэмы Байрона более автобиографичны, чем сочинения других английских романтиков. Он острее многих чувствовал безнадёжное несоответствие романтических идеалов и действительности. Осознание этого несоответствия далеко не всегда повергало его в меланхолию и уныние, в последних его произведениях совлечение масок с людей и явлений не вызывает ничего, кроме иронической усмешки. В отличие от большинства романтиков, Байрон с уважением относился к наследию английского классицизма, к каламбурам и едкой сатире.
     Лорд Байрон преимущественно был поэтом континентальным. Благонамеренная родина Байрона не поняла его, не оценила и отвергла, заклеймив прозвищем "сатанинского" поэта. Зато его произведениями зачитывался весь материк. Большое значение они получили как в Германии, Франции так и в России. Пессимистические мотивы, на которых построены Вертер и Фауст Гёте, господствуют во всех  сколько-нибудь крупных произведениях Байрона.
Метафизическая скорбящая тема воспроизводимая Гёте в Вертере и Фаусте, и байроновский пессимизм имеют общее основание в эпохе. И то и другое явление было результатом колеблющегося раздвоенного мировоззрения господствовавшего в конце 18 и начале 19 века. Но между ними есть и значительная разница.
     Различны натуры обоих поэтов. Лорд Байрон - лирик. В нём нет объективного отношения к действительности, спокойного анализа человеческих образов. Он не может воссоздать окружающий мир во всём разнообразии его явлений, во всём богатстве его форм.   Страдания и болезненный романтизм Байрона не были притворными: этот человек действительно очень остро воспринимал реальный мир и переживал из-за несовершенства жизни и людей. Он поэт своего чувства, своей мысли. Все наиболее удавшиеся его герои являются представителями одного единственного типа, его собственного, который был в своё время преобладающим в образованном обществе. Воспроизводя себя, свою личность, он рисовал современного  героя-скорбника, поэтому лирика Байрона получила такое значение в обществе того времени, потому-то она имеет такой глубокий интерес для истории литературы. В Вертере и Фаусте Гёте также  воспроизводил своё, но это своё было им уже пережито. Гёте спокойнее, объективнее относился к своей художественной деятельности, он правил, доминировал над своим материалом, он управлял своими образами. Байрон с своей страстной, порывистой, необузданной натурой, не мог добраться ни до каких твёрдых позиций. Он отрицал авторитеты, разрушал идолы, глумился над преданиями, смеялся над прошлым, стариной, но не как Мефистофель, не с радушной улыбкой человека, так сказать, бывалого, травленного, а с глубокой печалью, с отчаянным раздражением, со злобой, досадой, иногда со слезами сожаления. В своих поэмах Байрон гласит устами своих героев, он живёт в них, извергает проклятия, ропщет, протестует, богохульствует, грохочет анафемами, беснуется и обессиленный, изнеможённый, нравственно сломленный, приходит в мрачное уныние. Энергия байроновского лиризма магически влияла на современников, особенно на молодёжь и людей светских, людей общества и жизни, для которых глубокое философское создание Гёте и образ учёного Фауста были гораздо менее доступны ярких роскошных картин и пламенных лирических тирад английского лорда.
      Гёте и Байрон принадлежат одной эпохе, но её разным периодам жизни. Вертер и Фауст - это продукты конца 18 столетия, и концепция их обоих относится к 70- м годам 18 века. Произведения Байрона относятся ко второму десятилетию и к началу двадцатых годов 19 века. Между этими двумя периодами 1775 и 1815 годами, Европа была потрясена до оснований, друг  за другом следовавшими общественными и политическими кризисами, войнами. В 1789 году перед восторженными взорами человечества вспыхнула на историческом небосклоне новая заря, новый свет - французская революция. Новаторы 18 века, весь цвет цивилизации того времени, вся сущность общественных сил с благоговением взирали на начинающийся переворот, который, казалось открывает собою новую эру, век общей свободы, равенства и братства. Неслыханная гордость и самоуверенность овладели на мгновение человечеством, перед ним раскрывалась точно новая замечательная райская жизнь, словно сбывались радужные мечты о золотом веке. Охваченные мощным энтузиазмом, проникнутые непоколебимой верой в торжество свободы, ожидая от власти единой и неделимой республики исцеления всех зол, конца всем болезням, печалям, люди на мгновение забывают прежние сомнения и муки. Очарованные невиданными картинами реальной действительности, которые сменялись одна на другую в блестящей панораме революции, с умилением вникая восторженным речам народных ораторов, люди шли доверчиво вперёд под бой революционных барабанов, с пением марсельезы, полные новых надежд, упований и веры. Неудачи не могли сразу разочаровать, но французская революция не оправдала надежд и ожиданий. Разбивались идеалы, наступало разочарование, проявлялись признаки апатии и скуки. Общественные силы были истощены напряжённой деятельностью и быстро сменявшимися ощущениями. После того, как французские массы победоносно обошли Европу, разнося по всем закоулкам свои домашние идеи, после того, как наполеоновские трубачи и барабанщики всюду прогремели свои республиканские гимны, наступило мрачное, печальное время реставрации и реакции старого режима. Настали годы тьмы и скрежета зубов.
     Начиная с 10 -х годов 19 века, мировая скорбь вступает в новую фазу. Отчаяние становится жалким, пессимизм распространяется повсеместно и пускает особенно глубокие корни там, где они были сравнительно слабее - это во Франции. Критическая мысль с ожесточением преследовалась сверху. Оставалось сидеть сложа руки, лежать, бездельничать или плевать в потолок, проклинать всё окружающее, злиться на весь мир, изощряться в обречённых выходках, отрицать.
     В Германии семидесятых и восьмидесятых годов, политические задачи отступали на задний план сравнительно с вопросами философскими, религиозными и эстетическими. Политический строй Германии того времени был вял, неинтересен, удручающий. Гёте чуждался политики, не питал к ней особенного интереса, не понимал её.
     В 19 веке мировая скорбь усиливается другим началом - протестом социальным против общественных форм, государственного деспотизма, против всего общества. Социальный протест становится гораздо резче, так как поколебались надежды. Личность отделяет себя от общества, становится особняком, презирает окружающее, знает только самого себя и как будто больше знать ничего не хочет.
     Такой певец личности есть в Байроне, которому опостылел весь мир, проклиная всё общество и охватившего с другой стороны самого высокого самомнения, слепо почитая свои страсти и порывы, даже те моменты, которые доподлинно известны, позволяют судить о лорде Байроне как о достаточно смелом экспериментаторе в плане дел сердечных, а также как о человеке, презирающем ханжескую мораль. Герои Байрона подобно Фаусту мучаются разладом в убеждениях, своими отрицаниями, ищут только самозабвения. Байроновские герои находятся в полном разрыве с обществом, являются изгнанниками, скитальцами, людьми непонятными, отверженными.
     Не малое влияние на направление байроновского пессимизма имела его родина - английский общественный быт, не литературные и интеллигентные кружки Англии, в этом отношении Байрон стоит очень изолированно. Английское общество крепко держалось известных религиозных и бытовых традиций, которое руководствовалось общепринятыми правилами поведения и преклонялись перед установленными правилами ходячей морали и жёстко карая отвержением индивидуума, а также, прославившись своею респектабельной внешней благопристойностью, святошеством и лицемерием.
     Такова была родина Байрона - великого английского поэта 19 века. Сильная и самобытная личность, он заговорил против сложившихся веками традиций. Когда общество его отвергло, он покинул родину и с континента затеял ожесточённую борьбу пером. Протест Байрона направлен не столько на политические учреждения, сколько на общественный быт, на понятия, взгляды, убеждения, которые задавали тон всей стране. В своём слепом гневе он оправдывает даже то, что невозможно оправдать с рациональной точки зрения, он как бы на зло обществу идеализирует злодеев, разбойников и сорванцов. Полемика в литературе против общественных форм у Байрона выходит пламеннее, печальнее и неумолимее, чем у его немецких и французских собратьев.
     Идеализация преступлений, возвеличивание антисоциальных влечений людей у Гёте не найти, а если и обнаружим подобные мотивы, то лишь как исключение или совершенно в ином освещении. Этим крайним направлением своего отрицания в области нравственных вопросов Байрон был отчасти обязан английскому обществу, которое своим cant`, своими избитыми благоприличиями отбросило его к противоположному берегу, вызвало в нём непримиримую реакцию.
     В Германии общество далеко не имело такого развития, и не имело такой силы на отдельные личности, как в Англии. Немецкие традиции сглаживались тевтонским добродушием и далеко не был так стоек и щетинист, как холодные закаменевшие заветы в своих нравственных уставах английского общества. Притом немцы заняты были своими мыслями, за книгами они забывали общественную жизнь, мучились, как Фауст, в своих кабинетах. Там шла работа теоретическая, разлагалась и критиковалась книжная метафизика, а не общественная и политическая жизнь.
Различие пессимистических образов Байрона и скорбники Гёте - Вертер и Фауст, в том, что у Гёте герои серьёзнее, искреннее, честнее и прямее. Страдания Вертера и Фауста неподдельны, нет маски и нет притворства. В Байроновской скорби нередко наблюдается у таких главных героев как Манфред и Каин фанфаронство, щеголяние, позирование и любить рисоваться. Пессимизм в 20 -х и 30 -х годах  стало модой, скорбел уже всякий дурак, хотевший обратить на себя внимание общества. От салонного героя требовался печальный вид, тогда он обеспечивал ему общественное положение. Такая самая непривлекательная форма мировой скорби особенное значение получила в России. В изобилии стали плодиться москвичи в гарольдовых плащах, скорбные офицеры с непременной печатью рока на лице, бледные интересные  молодые люди, которые разочарованным взглядом и меланхолической речью силились прикрыть внутреннюю пустоту. В России мировая скорбь всё-таки главным образом явление занесённое и вызвано подражанием готовым западным тенденциям.
    
                XI

                ( Шиллер и Гёте )

     В 90 -е годы 18 века, так называемая эпоха чистого искусства и гуманности, это время дружбы и взаимной деятельности Шиллера и Гёте.
     На старости лет Гёте однажды высказал следующее замечание: "...все сочинения Шиллера проникнуты идеей свободы, и эта идея принимала различные образы по мере того, как развивался сам Шиллер и видоизменялся его характер. В юности он стремился к свободе физической, и стремления его отразились в поэтических творениях; позже - к свободе идеальной. То обстоятельство, что Шиллер в юности своей так сильно стремился к физической свободе, зависело отчасти от его натуры, но главным образом объясняется тем гнётом, который ему приходилось испытывать в военной школе. Впоследствии, в зрелые годы, когда он был удовлетворён относительно свободы физической, он перешёл к идеальной, и кажется эта идея его погубила: движимый ею он относился к своей физической природе с требованиями, которые были ей не под силу." В этой краткой меткой характеристике, набросан  образ так называемого певца свободы.
     Фридрих Шиллер родился в небольшом немецком городке вюртембергского герцогства в семье бедного полкового фельдшера, стране, находившейся во второй половине 18 века в самых печальных политических и общественных положениях. Бразды правления находились в руках герцога-помещика, которому случалось иногда с истинно отеческой патриархальной наивностью продавать своих солдатиков в чужие страны, например в Голландию. Администрацией городка заведовала замкнутая чиновничья каста, немилосердно сосавшая народные силы. Вюртемберг обзывали канцелярским парадизом... Шиллер рано познакомился с этими отечественными прелестями, испытывая на себе ещё с ранней юности тяжкую руку местного деспотизма. Мальчик был болезненный и впечатлительный. Воспитанный в набожной семье, он готовил себя к поприщу богослова-проповедника, но в то время, как юному Фридриху следовало приступить к серьёзной подготовке на эту должность, герцог вюртембергский Карл Евгений усердно хлопотал над совершенствованием недавно учреждённой им военной школы. На педагогию, на разные педагогические заведения и институты была в то время особенно популярная мода. Начальное образование получил у местного пастора, а продолжил учёбу в латинской школе Людвигсбурга. Герцог стал набирать в свою школу самых способных мальчиков из офицерских детей, и в их числе Фридриха Шиллера принудили вступить в школьники нового заведения. Желание герцога было сделать 14 летнего Фридриха юристом, но через некоторое время Шиллер, из отвращения к юриспруденции, перешёл с разрешения того же самого герцога в открывшийся при школе медицинский факультет. Школа была поставлена на военную ногу, во всём была строгая дисциплина, порядок дня регулировался барабанным боем, на лекции ходили по команде... Здесь, в духоте этого института - казармы, в Шиллере с особенной силой пробудились стремления к свободе. Он рвался на вольный воздух и утешение находил в поэзии, в которой и вылились эти желания, со всей искренностью, с пламенным энтузиазмом, с всей лихорадочной тревогой пылкого юноши.
     В 1776 году в немецких журналах появилось несколько стихотворений начинающего поэта. Шиллер решил посвятить свою жизнь литературе и в 1780 году в Карловой военной школе была написана драма «Разбойники», в которой ярко звучала тема борьбы с тиранией. Пьеса и академия были окончены почти одновременно – в 1780 году.
"Разбойники", вместе с "Гёцем " и "Вертером" Гёте принадлежат к самым характерным явлениям периода бурных стремлений того времени. Фридрих получил место полкового врача, а пьесу никто не хотел издавать. Одолжив денег, автор напечатал её небольшим тиражом.
     «Разбойники» имели успех, и в январе 1782 года драму поставили в театре города Мангейм. На премьеру молодой драматург приехал тайком, сбежав из расположения полка. Публика приняла спектакль восторженно. В том же году начинающий автор опубликовал сборник стихов, в который вошли произведения острой политической и социальной направленности. Шиллер выросший под сенью политического абсолютизма, испытавшего его тяжёлые прихоти и капризы, насмотревшегося на правительственный произвол, выдвинул в произведениях на первый план протест политический, который в немецкой литературе того времени освещался довольно слабо. О самовольных отлучках из полка и стихотворных нападках на власть стало известно герцогу. Шиллера посадили на гауптвахту и разрешили писать только на медицинские темы.
     Бедному полковому лекарю стало невмоготу жить в Вюртемберге, где ему, под страхом заключения в крепость, было запрещено самим герцогом заниматься литературой. Драматург был вынужден бежать из Вюртембергского герцогства, и в течение нескольких лет переезжал с места на место, перебиваясь скудными доходами от плохо оплачиваемых литературных трудов. Некоторое время жил у знакомых под чужим именем, а затем получил место штатного драматурга Мангеймского национального театра. В следующие два года были поставлены пьесы «Заговор Фиеско в Генуе», сюжет прикреплён уже к исторической почве и едва ли не самая удачная из юношеских драм «Коварство и любовь», это одни из первых произведений певца свободы которые также проникнуты политическим протестом. Протест против господствующих общественных форм и учреждений в пьесах молодого поэта резок, горяч, исполнен благородного негодования, но вместе с тем переходит нередко всякие рациональные границы и доходит даже до абсурда. Идеалы, место не ясны, вся сила сосредоточена в отрицании. Герой "Разбойников" Карл Мор говорит, когда удалился он из порочного общества в леса и принимающий руководство над шайкой разбойников: "Когда я читаю в Плутархе о великих людях, мне противен становится этот чернильный век. Потухла искра прометеева пламени, не место её - вспышки ликоподия, театральный огонь, на котором нельзя закурить трубки. И вот людишки мудрят, словно крысы скребут геркулесову палицу. Французский аббат поучает, что Александр был трусом; чахоточный профессор поминутно нюхает нашатырь, читая лекцию о силе... Нет, я себе этого представить не могу! Мне - зашнуровать корпус в корсет, зашнуровать волю в законы! Закон заставляет ползать улиткой того, кто мог бы парить орлом. Закон ещё не произвёл ни одного великого человека, а свободою порождаются колоссы и крайности. Толпа этаких молодцов, как я, и Германия будет республика, - такая, что Рим и Спарта перед ней - женские монастыри.". Таковы тенденции "Разбойников", эпиграфом которых юный поэт выставил гордое слово "Против Тиранов!". Много пылкого юношеского восторга, глубокая злоба против государства и общества, искреннее резкое отрицание существующих общественных порядков, вместе с тем туманные, неясные идеалы, отсутствие продуманных политических идей. Нет сомнения, что автор этих произведений, родись он не на немецкой почве, а в другой стране, более доступной для политического брожения, получился бы замечательным общественным деятелем или политическим писателем. В Германии из него вышел тот поэт, который впоследствии совершенно отошёл от интересов политических и создал другие идеалы свободы.
     С 1782 до 1790 года для Шиллера тянутся годы скитальчества... Переход из пессимистического настроения, из положения недовольного протестующего революционера к более спокойному состояния духа и наконец к полному примирению с жизнью совершался очень медленно. В это время  переходной эпохи драматург написал пьесу на историческую тему «Дон Карлос» и множество стихотворений. Самое известное из них – «Ода к радости». Оно вдохновило Бетховена на создание заключительной части 9-й симфонии.
     Драма "Дон Карлос" задумана была ещё в начале восьмидесятых годов, когда поэт находился ещё в злобном негодующем настроении. Из первого плана "Дон Карлоса" видно, что Шиллер хотел выразить в этой пьесе протест против религиозных правил, представить церковный деспотизм времени Филиппа II, изобразить оковы и злодеяния инквизиции. В течение восьмидесятых годов план подвергался разнообразным видоизменениям. Резкие, революционные мотивы ослабевали и выдвигались всё более и более та новая идея, которая впоследствии полностью овладела Шиллером. Герой - маркиз Поза является не бурным отрицателем, а реформатором, пророком гуманности, стремящимся к переделыванию общественных отношений путём просветительной реформы. Поза сам не отдаёт себе ясного отчёта в своих идеалах. Он носится с ними, как с задушевными мечтами и упованиями на светлое будущее и одновременно с тем мало обращает внимание на действительную реальную подкладку этих надежд. Здесь в произведении выступают уже идеалы спокойной реформы, изменение понятий путём нравственного совершенствования.
     В 1787 году Шиллер переехал в Веймар к одному из многочисленных друзей. Здесь он редактировал несколько журналов, познакомился с известными деятелями науки и литературы. Новые идеалы Шиллера определились в конце восьмидесятых и начале девяностых годов. В этот период времени он заводит близких друзей, получает место профессора истории в Йенском университете, женится. Юность прошла, с нею исчезли юношеские грёзы и революционный пыл молодых лет. Наступал зрелый возраст, материальное составляющее улучшалось и в поэте стали формироваться другие идеалы, которые отвечали его изменившемуся настроению и той обстановке в которой он стал жить.
    Это новое направление уже резко обозначилось в двух его стихотворениях "Боги Греции" написанное в 1788 году и второе "Художники" в 1789 году. В первом - кладовая греческих эпосов и греческого быта. В мировоззрении древних эллинов поэт находит ту гармонию, цельность и поэзию, которую он ищет в современной жизни на тот период. В нём Шиллер находит то непосредственное отношение к действительности, которое ставит человека в тесное общение с окружающей природой, которое ещё не знает различия между духом и материей. Там нет разлада между идеалами и действительностью, там рисовался эпический быт в тех художественных формах, в которых он мог воплотиться благодаря прекрасному небу Греции, благодаря роскошной и вместе с тем мягкой, благотворной для человека природе греческого архипелага.
     В "Художниках" возвеличивается искусство и его образовательное значение для человека. Художники, жрецы искусства, являются проводниками божественного, абсолютного идеала. Они своими произведениями воспитывают общество, возвышают людей к истине и нравственному достоинству. Искусство - это символ истины и блага, быть проводником и помощником человеку в его идеальных стремлениях, даёт возможность постепенно совершенствоваться в своём развитии освобождаться от житейских невзгод и успокаиваться в своих порывах к абсолютному.
     Свернув на эту дорогу, к культу искусства и греческой жизни, которые отдаляли его всё более и более от современных интересов и реальных отношений. Довольно равнодушно он отнёсся к французской революции.
     Первые вспышки великой катастрофы застали Шиллера в идиллической обстановке замкнутого немецкого быта. Он был влюблён, читал Одиссею в переводе и греческих трагиков сёстрам Ленгефельд - своей будущей жене и свояченице, к которой он также был неравнодушен. Шиллер был так увлечён античными произведениями, что задался даже мыслью в течение двух лет не читать ни одного нового писателя. Он подумывал об устройстве своей семейной жизни находясь в постоянных отношениях с сёстрами Ленгефельд, в заботах о своём будущем домашнем очаге. Только иногда со стороны, без большого внимания посматривал на политическое движение, разгоравшееся на западе, посматривал на него искоса и недоверчиво. Собирался писать мемуары в защиту подсудимого короля Людовика XVI. Мемуары, который бы мог оказать какое-то влияние на эти "безрассудные головы", так Шиллер выражался о членах Конвента, которые позднее приняли решение о казни французского короля в Париже. Шиллер писал своему другу Кёрнеру: "Я в самом деле уже начал было защитительную статью за короля, но эта работа расстроила меня и осталась неоконченной. Вот уже две недели, как я не могу смотреть на французские газеты, так противны мне эти презренные живодёры."
     Примерно в это время, в августе 1792 года, французское законодательное собрание присудило Шиллеру, как "другу человечества", звание гражданина Франции. Эта заслуга относилась ещё к юноше Шиллеру, чьё произведение "Разбойники" в французском обработанном варианте с успехом давались на театральной сцене в Париже.
     Поэтическая производительность Шиллера в начале девяностых временно по угасла. Он чувствовал потребность в новых идеях, которые постепенно овладевали его мировоззрение, определиться в своих убеждениях, окрепнуть во взглядах. В Веймаре в 1794 году состоялась судьбоносная встреча с Гёте. Под влиянием гениального немецкого мыслителя Шиллер увлёкся историей и философией.
     Исторические труды Шиллера имели для своего времени важное значение. Его история тридцатилетней войны пользовалась большой популярностью. Вместо сухих безжизненных обзоров событий, которыми была богата историческая литература того времени, он подавал живые и яркие описания, художественные образы, которые по правде не всегда соответствовали исторической действительности.
     К этим занятиям по истории присоединилось изучение философии Э.Канта, которая в то время гремела в Германии. В Йене, где профессорствовал Шиллер,  о новой критической философия Канта восторженно говорили, что через сотню лет Кант будет иметь репутацию Христа. Но Шиллера привлекала в системе кёнигсбергского философа не критическая её сторона, а те практические, нравственные и эстетические положения, которые были развиты Кантом в "Критике практического разума" и "Критика силы суждения". В моральной теории Канта, Шиллер видел философское утверждение тех самых представлений о нравственной самостоятельности человека, о его духовной свободе, о возможности подчинить посторонние желания требованиям долга. Кант резко выставил с одной стороны идею долга, с другой чувственные влечения. Шиллер кантовский идеал нравственного совершенства несколько изменил. Он смягчил риторику философа, который, как он выражался, всё-таки напоминает монаха, убежавшего из монастыря, но не утратившего следов монастырской жизни. Шиллер своим идеалом выставил не слепо беспрекословную покорность человека идее долга, а его добровольное согласие с этой идеей. Он желал видеть в человеке склонность к исполнению долга, любовь к долгу и получение удовольствия в осуществлении нравственных задач. Это согласие долга с желаниями, эту гармонию духа и материи, Шиллер называет нравственной красотой. Человек свободен и силён сознанием своей нравственной независимости, а на такую высоту поднимает его искусство.
     Так Шиллер перешёл от прежних идеалов свободы к новым идеалам свободы нравственной и эстетической. В этот период Шиллер написал философские произведения: «Письма об эстетическом воспитании человека», «О возвышенном» и другие. В них впервые прозвучала известная фраза: «Красота спасёт мир».  Всё более и более он терял под ногами почву реальную, и всё более разобщался с миром реальным. В 1795 году Шиллер написал знаменитое стихотворение "Идеал и жизнь", которое называли поэтическим воспроизведением шиллеровской философской системы. Так смотрел он на апофеоз идеализма:
               
                "Если хотите парить в вышине,
                сбросьте с себя земные тревоги,
                тесные жизни пределы покиньте,
                в мир идеалов неситесь."

     В 1790-е годы у Шиллера диагностировали туберкулёз лёгких. Он почти перестал заниматься литературной деятельностью. Только благодаря Гёте он вернулся к творчеству.
С 1799 года и до конца дней Шиллер жил в Веймаре. Вместе с Гёте он основал Веймарский театр, где ставились пьесы обоих авторов. Здесь он завершил драматическую трилогию «Валленштейн» о полководце времён Тридцатилетней войны, пьесы «Мария Стюарт», «Орлеанская дева», «Мессинская невеста».
Вершиной его творчества стало последнее произведение – драма «Вильгельм Телль». Болезнь обострилась, и драматург ушёл из жизни в возрасте 45 лет.
Шиллер создал новый тип драматического произведения, где личные трагедии героев тесно переплетены с политической борьбой.

                XII

                (Греко-мания в творчестве Гёте и Шиллера)

         Поэтам, художникам, творцам всё-таки нужен всегда какой ни на есть материал, необходим берег, от которого можно было бы отчалить в дальний океан своего мира идеалов. Нужна канва, холст на котором можно было бы писать, вышивать исходный материал от которой можно было бы оттолкнутся. Приходится выискивать, оглядываться, рассматривать другие миры, другие эпохи. Поэты рыскают за своими темами заглядывая и изучая истории античного мира. Гёте и Шиллер раскапывают то греческие, то итальянские сюжеты и начинают их обрабатывать. Их давно привлекает к себе античный мир. В греческой жизни они видели сильное развитие культа красоты и искусства. Известно из истории, что в Греции эстетическая религия была тесно переплетена со всем укладом жизни, со всей культурой. Греческое искусство было продуктом всего греческого быта, неба и эллинского народного склада. Гёте и Шиллером были признаны обязательными и совершенными формы греческого художественного творчества. На греческих образцах должны воспитываться, по их мнению, поэт, он должен, по высказыванию Шиллера, «быть вскормлен молоком более чистой эпохи, созреть под дальним греческим небом».
           Эта греко-мания, это страстное стремление к греческим идеалам, которое Шиллер так красноречиво воспроизвёл в своих «Богах Греции», носилась и растрезвонивалась по всей Германии. Немецкие учёные, историки, филологи ревностно изучали древности античного мира. Стали появляться одарённые переводчики. Переводили и издавали Гомера, Грецией бредило юношество и бывшие бурные гении. Греко-мания вошла в моду и признаки этой тенденции распространялись повсеместно. В числе курьёзных личностей этого периода фигурирует герцог саксен-готский Эмиль Август. Он написал роман «Килленион», задавший целью, как он сам выразился, «с гречить» в этом романе греческую жизнь. Этого оригинала, герцога, Жан Поль Рихтер — немецкий писатель, сентименталист и про романтик, автор сатирических сочинений, эстетик и публицист называл «олицетворённым туманом» и говорил, что он страдает «титанов манией».
             На немецкой сцене появлялись драмы с хорами, написанные в рабском подражании греческим трагедиям. Эллинизмом увлечены были в это время повально все. С этой модой, явлением, получило развитие почти одновременно новое направление – романтика, которая ещё дальше от мира реального, ставила свои туманные идеалы, а образы своей поэзии прикрепляла уже не к классической почве Эллады, а уже не к непонятному гармоническому быту древних греческих республик. Всё более она заволакивалась средневековыми туманами и витала в мрачных лесах старинной Германии, вздыхала по феодальному миру, католичества и готики. Герои романтической поэзии – грустные с головы до ног, закованные в железные латы рыцари, у которых «нет ни плоти, ни разума, а только чувство да броня…».
            Певцы эллинизма – Шиллер и Гёте, враждебно отнеслись к этому новому средневековому направлению. Греко-мания и этот готический культ вытекали из-за причины разрыва с настоящей действительностью, современной обстановкой и жизнью на тот момент, из-за отсутствия общественной деятельности и интересов. Открещиваясь от будничной действительности, немец искал прибежище в отвлечённой философии и науке, в памятниках греческого быта или в мечтах о средневековой старине. Этот идеализм в обществе должен был отразиться и на литературном движении, которое в свою очередь воздействует на общество, и в полной мере отразился в произведениях великих поэтов. Эта эпоха должна была отразиться и на Гёте.               
            Несмотря на реализм его натуры, который с таким блеском обнаружился в его юношеских произведениях, в его Вертере и Фаусте, поэт ещё в конце семидесятых годов 18 века, стал обращаться к эллинизму, а вместе с тем и к формализму в искусстве. Страстные влечения его к античному миру обнаружились уже в «Ифигения в Тавриде», которая сначала была написана в прозе в 1779 году, а потом в Италии в 1786 году получила стихотворную форму. Кто такая Ифигения, к мифологии которой обратился Гёте, кратко напомню, что по ранней версии, Артемида сделала Ифигению бессмертной. Согласно Гесиоду в «Перечне женщин» и Стесихору в «Орестее», она не умерла, но по воле Артемиды стала Гекатой. Согласно Евфориону, принесена в жертву в Бравроне и заменена на медведицу. По версии, богиня поселила её на Белом острове, назвала Орсилохой и сделала супругой Ахилла. Согласно Диктису Критскому, Ахилл спас Ифигению и отправил в Скифию. Ахилл следовал за Ифигенией до Белого острова. Почитается таврами как богиня.                По ещё одной версии, Ифигения — дочь Агамемнона и Астиномы. Её тавроскифы взяли в плен и сделали жрицей Артемиды. По наиболее известному варианту, в Тавриде Ифигения стала жрицей Артемиды и умерщвляла перед её алтарем странников, заносимых туда бурей. Здесь нашёл Ифигению её брат Орест, который прибыл в Тавриду вместе с другом Пиладом по приказанию дельфийского оракула, чтобы увезти в Элладу изображение Артемиды Таврической, упавшее, по преданию, с неба. Они вместе бежали на родину, победив воинов таврского царя Фоапта, которые напали на корабль беглецов до отплытия. О месте смерти и погребения Ифигении также существовало разногласие. Вот такая паутина греческих имён из эпосов, легенд и мифологий, которым посвящены были многие поэмы, стихи и рассказы.               
           На «Ифигения в Тавриде» можно смотреть как на первую попытку Гёте воссоздать в художественном произведении сюжет из греческой жизни в строгой, обработанной, выглаженной форме. В этом первом опыте, Гёте ещё старается примирить греческую тему с новым мировоззрением. Материал, заимствованный им из Еврипида, он обрабатывает самостоятельно, в духе того гуманного направления 18 века, и действующие лица в «Ифигении» являются проникнутыми идеями и чувствами просветительного столетия. В дальнейшем своём творчестве, когда Гёте в своей греко-мании заходил всё дальше и глубже, когда он уже не получал удовольствие от самостоятельной обработки античных сюжетов, а стремился к рабскому подражанию древней классической литературе во всех её частностях и подробностях, тогда «Ифигения в Тавриде» представлялась ему и Шиллеру пьесой новой по направлению, но далеко несовершенной.
           Несколько позже, в 1789 году, Гёте закончил «Торквато Тассо», большая часть которого была написана также в Италии, под южным небом, в обстановке античного мира. И в «Торквато Тассо» встречаем стремления, навеянные на изучение древнего классического искусства, где стремления направлены к простоте сюжета и к строгой правильной форме. Драма Гёте посвящена одному из крупнейших итальянских поэтов XVI века, автору знаменитой поэмы «Освобождённый Иерусалим» Торквато Тассо. В драме показано столкновение двух натур: поэта Тассо, не умеющего подчинить себя законам окружающей среды, обычаям и нравам Феррарского двора, и придворного Антонио - статс-секретаря герцога Феррары, добровольно следующего этим законам, нашедшего душевный мир в отказе от посягательств на нормы придворного быта. Попытки Тассо противопоставить воле двора волю своего независимого «я» оканчиваются потрясающей Тассо неудачей, которая вынуждает его в финале пьесы признать житейскую мудрость Антонио «...я крепко за тебя хватаются обеими руками. Так за скалу хватается пловец, которая разбить его грозила». Драма вводит нас в психический мир самого Гёте — бывшего штюрмера, подчинившегося законам веймарского двора. Здесь нет того яркого колорита, которым обладали юношеские произведения поэта, той броской индивидуальности, нет тех живых и блестящих характеристик, которые можно встретить в «Вертере» и «Фаусте». Какими бы не были идеальны действующие лица, как бы ни стремился бы поэт отказаться в произведениях от текущих, современных тем, на нём всё-таки видны следы пережитого самим Гёте.
          Рисуя Феррару, Гёте видит Веймар, Альфонс напоминает герцога Карла Августа, изображая Леонору, поэт вспомнил о госпоже Штейн и наконец в отношениях самого Тассо к Феррарскому двору намекал на своё собственное положение при веймарском дворе. В «Торквато Тассо» вплетены мотивы веймарской придворной жизни и создавая пьесу, Гёте нередко обобщал свои личные впечатления и переживания.
          Под влиянием того духа времени девяностых годов 18 века, той самой существующей атмосферы в обществе, проникнутой идеализмом и греко-манией, Гёте пришёл к тем самым принципам, которые в то время пропагандировал Шиллер. Гёте сошёлся с ним на возвеличивании чистого, независимого от современной жизни, искусства и конечно на культе эллинизма.  Совместная творческая деятельность Гёте и Шиллера имела, прежде всего, своей целью теоретическое осмысление и практическое решение тех задач, которые возникли перед литературой в новый, послереволюционной период. В поисках идеальной формы поэты обратились к античному искусству. В нём они видели высший образец человеческой красоты. Оба они презрительно смотрели на ту действительность, которая под их взорами была воплощена в жалком немецком быте того времени, и хотели вырваться из германской духоты в сферу идеального искусства и ясного поэтического эллинизма.
          Гёте и Шиллер сблизились друг с другом в 1794 году. Сближению двух поэтов посодействовало единство Шиллера и Гёте во взглядах на Французскую революцию и социально-политическую ситуацию в Германии. Когда Шиллер после поездки на родину и возвращения в Йену в 1794 году в журнале «Оры» изложил свою политическую программу и пригласил Гёте участвовать в литературном обществе, тот ответил согласием и с этого времени находились в постоянных творческих отношениях и всё делали сообща. По своим характерам они были очень разные, но принципы, которые их объединяли, стали основанием к их совместной деятельности. Шиллер затевает литературный журнал «Время», к участию которого приглашает всех ведущих литераторов того времени. Основной задачей журнала была пропаганда гуманности, человечности, что стоит выше задач политических, к чистой истине и красоте. Издатель был доволен сбытом журнала, который имел на тот период до тысячи подписчиков, что являлось очень высоким показателем для того времени.  Шиллер хотел ещё большего, он предполагал, что его предприятие станет делом первой важности и будет настоящим поворотным местом в своей идее. Такой расчёт был слишком смелый и не мог оправдаться с задуманным. «Горы» был слишком серьёзным журналом для большинства читателей, которая не была настолько подготовлена и развита, чтобы увлечься и заинтересоваться такими философско-эстетическими статьями, как ожидал Шиллер.
            Шиллер и вместе с ним Гёте, были недовольны своей публикой, она их не удовлетворяла. К сожалению, при всём своём идеализме, немецкое общество не могло дотянуться до той отвлечённой философско-эстетической теории, которая была выработана поэтами. Веймарские поэты были слишком требовательны, они полагали, что образованное большинство общества проникнет их глубокомысленными теориями и оценит их произведения, написанные на основании этих теорий. В этом они обманулись и стали не в милость по отношению к журналистам и читаемой публике. Критики осуждали трактовку вопросов религии, политики, философии, эстетики. Всё, что топорщилось или смотрелось против литературного направления Гёте и Шиллера, что противоречило их мировоззрению, нравственным, эстетическим и общественным понятиям должно было стать предметом острых эпиграмм, которые они вместе издали в 1797 году, под заглавием «Ксений». Ксений – греческое слово, которое означает «подарки для гостей». Гёте и Шиллер таким образом решили дать противникам резкий отпор, подвергнув беспощадному бичеванию всю пошлость и бездарность современной им немецкой литературы в форме, подсказанной Шиллеру Гёте, — в виде этих двустиший, наподобие «Ксений», так называл своё собрание эпиграмм римский писатель Марциал, от которого поэты, это название позаимствовали. В обществе продолжали жить ещё кое-какие старые литературные вкусы, продолжали действовать представители старых литературных теорий и кружков. Некоторые поэты и литературные критики недоброжелательно посматривали на Шиллера и Гёте на их новые литературные приёмы. В немецком обществе было ещё довольно много поклонников бездарных драматургов, писавших пошлые слезливые бюргерские драмы, которые коробили эстетические взгляды Гёте и Шиллера. Совместными усилиями в период с декабря 1795 до августа 1796 года было создано около восьмисот эпиграмм, из которых четыреста четырнадцать были отобраны как наиболее удачные и опубликованы в «Альманахе муз» за 1797 год. Тематика «Ксений» была очень разносторонней. Она включала вопросы политики, философии, истории, религии, литературы и искусства. «Ксений» произвели в Германии неслыханное брожение. Это была настоящая литературная революция. Во всех образованных кругах о них толковали, обсуждали. За короткое время быстро разошлись три издания. Со стороны противников посыпались недовольства и возражения. Поднялась настоящая литературная травля.
           В то самое время, когда Франция была увлечена политическим движением и на историческом горизонте уже обрисовывалась грозная фигура Бонапарта, Германия погружена была борьбой литературной, полемикой по эстетическим и философским вопросам. В «Ксениях» у Шиллера и Гёте много справедливых и веских причин для нападок. После «Ксений», Гёте и Шиллер ещё более утвердились в своём культе чистого, идеального искусства, поставленного особняком. Они ещё больше отдалились от реальной действительности и замкнулись в своём веймарском мирке, предаваясь разработке своих теоретических вопросов и применению их на практике.
            Высшими образцами греческих произведений, Шиллер считал, какую роль играет в трагедии – судьба, которая сводится позднее в катастрофу. Всё подводится к известному действию, которое затем приготавливается и определяется судьбой. Этот мифический fatum – судьба, согласно с религией древних греков, царит над всеми людскими поступками и определяет их участь. Поэтому и в античной трагедии на главном месте не лица с их характеристиками, психологическими подробностями и индивидуальностью, а действие, событие, катастрофа, которой руководит судьба. Шиллер видит, что ни в судьбу, ни в олимпийцев никто не верит, что навязать новому человеку эти античные убеждения невозможно.
           Несмотря на некоторые успехи, которые увенчались представления трагедий на веймарской сцене, несмотря на восторг, с которым приветствовали появление новых постановок друзья Шиллера и многие немецкие литераторы и особенно филологи, поэт всё-таки увидел, что ставить такого рода пьесы на сцену нового времени, дело довольно неудобное даже в учёной, проникнутой идеализмом Германии. Но в последней оконченной им за год до смерти драме «Вильгельме Телле», Шиллер попытался приблизиться к действительности, и создал едва ли не самую удачную свою пьесу. Материалом для этой драмы послужила сага о Телле, которая переносила поэта в наивный, полный идиллии, патриархальный быт швейцарского народа в средние века. Они борются за свою старину, патриархальность, за своё наследие и обычаи, они вызваны на эту борьбу новыми порядками, которые нарушают спокойствие их семейного очага. Народ ещё не дожили до понятия о свободе общественной и им чужды разные политические идеи. Этот материал давал ему то, что Шиллер не находил в античной трагедии, чего он давно хотел достичь искусственными литературными средствами в своих произведениях. А именно – общие, несложно и просто выкроенные характеры, где нет резко обозначенных индивидуальностей. Было ещё и другое обстоятельство, которое дало ему возможность создать в «Вильгельме Телле» нечто живое, действительно мастерски описанная картина замкнутого патриархального швейцарского быта, тесно привязанного к семье и домашнему очагу. Ведь нечто аналогичное, подобное такой жизни он видел вокруг себя, в Германии и черпал натуральные картинки из действительной реальной обстановки, поэтому драма вышла ярче, искреннее, живее всех других его произведений. Там есть такая правда, которой нет ни в «Марии Стюарт», ни в «Орлеанской Деве».
           Гёте, которому сюжет Телля подвернулся во время одного из путешествий по Швейцарии и который уступил Шиллеру этот сюжет. Перенося эту тему в драматическую форму, Шиллер находился в затруднительном положении, как мотивировать поступки Телля, как приковать интерес к его личности, как сделать из него драматического героя по понятиям того времени.. Выделить его из среды, придать ему резкий, яркий особенный характер – это значило нарушить картину всего быта, внесением сюда постороннего элемента. Телль у Шиллера не вышел героем, он не дорос до того, чтобы быть им, только случай, судьба выделяет его из среды. Он не интересен, как драматическая личность.
           Шиллер в своём идеальном направлении был последовательнее Гёте. По самой своей природе он не был критиком, идеализм подпевал его характеру и склонностям. Он сумел стать певцом идеализма и самым национальным немецким поэтом. Гёте, напротив, был реалистом по своей натуре. Кроме того, у него было ещё одно сильное увлечение, это – естественные науки, которое опускало его на реальную почву.
         Когда он придерживается своим природным влечениям, он творит живые образы и жизненные картины реальной действительности, но когда Гёте силится подражать античным образцам, когда стремится создавать произведения идеального искусства, у него выходит сплошная возня с непонятными символами и аллегориями, неестественные, натянутые фигуры не имеющие сходства с жизнью, без психологических оттенков, похожие на кукол и маски.
           Гёте, Шиллер и многие поэты в то время бредили Гомером, он был в моде. Гёте прилежно изучал Илиаду и в слепом раболепстве перед Гомером писал «Ахиллеиду». Ахиллес, в греческой мифологии один из величайших героев Троянской войны, сын царя мирмидонян Пелея и морской богини Фетиды. В «Ахиллеиде» он проводил построчное мелочное подражание своему образцу. К подобным же произведениям относятся и другие пьесы Гёте – «Палеофрон», «Пандора» и трагедия «Побочная дочь». В последнем произведении особенно характерно, то что, Гёте хотел дать аллегорическое изображение французской революции: побочная дочь знатных родителей должна была быть промежуточным звеном между аристократией и демократией, символом их примирения. Это отказ от всего яркого, живого, от сосредоточенности сюжета. Непонятные аллегорические образы блуждают где-то вне времени и пространства.
           В придворном веймарском театре, директором которого был Гёте, шекспировские пьесы на сцене давались очень редко, а если и были, то в переделанных обоими поэтами. Для этой же сцены были обработаны пьесы французского драматурга Жана-Батиста Расина и Вольтера. Актёров муштруют постоянными пробами, репетициями, мучают чтением в слух, приучают к искусственным телодвижениям, чтоб выполнить те приёмы, формы и манеры, которые наиболее приближали бы новую сцену к античной и идеальной.
          И вот среди этих неудачных и печальных опытов, рабского подражания отжившим формам греческого искусства, среди этих теоретических экспериментов, в 1797 году была окончена эпическая идиллия «Герман и Доротея». Стихотворная форма, ход повествования напоминают Гомера, но это уже не слепое подражание греческому образцу, а самостоятельное поэтическое, действительно художественное произведение. В «Герман и Доротея» была блестяще показана иллюстрация внутренней немецкой истории 18 века, тоскливая обстановка, таковая на самом деле и была немецкая действительность, с безмятежным тихим прозябанием в глуши у домашних очагов, отчуждённого от политических и общественных вопросов. Поэма увенчалась в публике необыкновенным успехом, была для всех понятна, близка, задевала за близкое и родное.
         
                XIII

                ( Гёте и французская революция.)

     Особое личное отношение к французской революции великого немецкого поэта Гёте, который с своего министерского поста, с своего "олимпийского трона" в Веймаре смотрел на совершающуюся европейскую катастрофу, холодными взорами человека солидного, поуспокоившего в своих порывах, рассудительного немецкого бюргера. Ему были чужды политическая жизнь и всецело был предан отвлечённым задачам космологии с одной стороны, чистого искусства с другой. Своё отвращение к французской революции Гёте пытался обосновать естественнонаучными взглядами. Он говорил своим друзьям:"Вы знаете, как радуюсь я каждому совершенствованию, которое сулит нам будущее. Но мне противно всё насильственное, всякие скачки, потому что это не следует с природой. Я - друг растений, я люблю розу, как совершеннейший цветок, который произрастает на нашей немецкой почве, но я не настолько безрассуден, чтоб требовать её теперь, в конце апреля в моём саду. Я доволен, если я в настоящее время вижу только первые зелёные лепестки; меня радует, как лист за листом от недели до недели тяжелеет стебель, меня радует, когда я вижу в мае почку и когда  наконец в июне передо мной распускается во всей своей прелести ароматная роза. Кто не хочет выждать времени - пусть идёт в теплицы."
     Внезапные, бурные, решительные перевороты казались Гёте явлением неестественным, нарушающим правильный ход развития. Дело прогресса, по его мнению, может совершаться путём только  мирным, спокойным, постепенным изменением общественного устройства. С этой точки зрения он осуждал французскую революцию и немецкую реформацию. Таким отношением он как бы оправдывал свой политический индифферентизм, своё равнодушие к стремительным  изменениям и потокам народного движения. Он не хотел рассмотреть в французской революции явление, подобно благоприятной, долгожданной грозе, которая с оглушительными громовыми раскатами и ослепляющим блеском молний, грозе которая естественно и неизбежно готовится томительным, душным зноем, разряжается живительными дождевыми потоками, обдаёт всё вокруг живое освежающими струями пахнущего воздуха и вызывает отяжелевшую, измученную природу к быстрому росту и впитыванию новых сил. Это непонимание великого как политического, так и культурного значения французской революции отражается и на тех произведениях Гёте, которые были им написаны под влиянием французских событий.
     В 1792 году была издана комедия Гёте "Великий Кофта"(Гранд Кофта-изображает из себя главу тайного общества, что бы обмануть доверчивую публику.).Содержанием которой послужила известная скандальная история с ожерельем, случившаяся в парижских придворных сферах незадолго до революции. В этой тёмной истории, в которой играла роль сама королева Мария Антуанета, кардинал де Роган, вздумавший подкупить её дорогим ожерельем, и наконец известный искатель приключений и чудодей Калиостро, президент, или как он себя называл - "Великий Кофта". Сюжет представлял много разного интересного, прогуливаясь по данной смысловой нити, можно было дать художественную оценку французского общественного быта перед революцией. Изображая последние фазы любопытного процесса разложения и банкротства привилегированных сословий. В пьесе Гёте исторический колорит пропал напрочь, действующим лицам даны были общие названия, на сцену выведены просто - граф, маркиз, маркиза. Всё произведение было сведено к интриге, на личные столкновения, на частный анекдот. Исторический характер темы произведения, которую можно было развить в любопытную сцену из пролога к мировой драме, был не понят немецким поэтом, поэтому в результате получилась неинтересная театральная паутина.
     В другой комедии "Гражданин генерал", написанной в 1793 году, резко высказываются авторитарные тенденции. В патриархальном немецком поместье агитируют во имя свободы и равенства некто фельдшер Шнапс. Его арестуют. Феодальный владыка поместья объявляет амнистию и даёт своим подданным приличные наставления - вести спокойную жизнь, возделывать свои поля, заниматься своим хозяйством и о чужих странах не беспокоиться, посматривать на политический небосклон разве, что по воскресеньям и по праздникам развлечения ради. Он говорит: "В стране, где государь для всех доступен, где все сословия взаимно уважают друг друга, где любому предоставлена свобода для самостоятельной деятельности, где находят общее распространение полезных взглядов и информации,- там не будет партий. В тиши мы будем радоваться тому, что над нами ясное небо и будем избавлены от злополучных бурь, которые опустошают и побивает градом неизмеримые просторы.". В таком радужном свете представлял внутренний быт небольшого немецкого государства себе веймарский министр, жители которого благополучно живут под хорошей государственной властью просвещённого местного владыки. Они не нуждаются в политической свободе и ею не интересуются.
     Фантазии Гёте на этот счёт, не подтверждались реальной действительностью, к превратному пониманию которой его приучила замкнутая жизнь в небольшом городке, где мирная, тихая домашняя обстановка, близость к двору, и наконец теоретические основы и занятия, не имеют ничего общего с практическими отношениями.
     В 1794 году Гёте набросал неоконченную им политическую драму "Возмутившиеся". Просвещённая графиня усмиряет своими умелыми уступками в самом его зародыше возмущение черни. Пьесу эту Гёте называл своей политической исповедью. Он говорил: "Представителя аристократии я изобразил в графине и выразил её устами, как собственно и подобает мыслит аристократия. Она только что вернулась из Парижа, была там свидетельницей событий революции и извлекла из этого для себя хорошие уроки для управления. Она пришла к убеждению, что над народом действительно должно быть давление, но не угнетать его и, что революционные возмущения низших классов - это следствие злоупотреблений высших.".
     Этому мнению к французской революции, Гёте оставался верен до самой старости, и почти на той же точке зрения в девяностых годах 18 века, стоял певец свободы, автор "Разбойников", гражданин французской республики Фридрих  Шиллер.
     Лучшие умы немецкой нации, её питательные соки были направлены в другие сферы, они были устремлены на решение философских и литературных задач. Немцы погрузились в девяностых годах в отвлечённые нравственные и эстетические свободы, в рассуждения философских идей и художественной красоты. Туманные, неясные республиканские идеалы периода бурных стремлений, которые держались не на продуманных идеях, а только на отрицании существующего, эти идеалы исчезли перед внезапным зрелищном перевороте у соседей, смысл, которого остался непонятым для представителей немецкого народа.

                XIV

                ("Годы Вильгельма Мейстера")

     В ряде художественных произведений в разные времена писатели рисовали образ молодого человека, пытающегося осмыслить окружающую его жизнь и найти путь к счастью. Среди романов, посвящённых этой теме, значительное место занимает роман великого немецкого писателя Иоганна Вольфганга Гёте "Вильгельм Мейстер" ("Годы учения" и "Годы странствования"). "Годы учения Вильгельма Мейстера" является вторым по счёту и самым длинным романом Иоганна Вольфганга Гёте. Создавался роман с 1777 до 1796 года. Его публикация в 1795—1796 гг. обозначила появление нового литературного жанра — романа воспитания. В истории происхождения этого произведения необходимо различать две эпохи и соответственно с этими двумя эпохами в самом романе следует различать два отдела. Первые четыре книги были написаны Гёте до путешествия в Италию. При издании романа, Гёте подвергнул их дополнительной доработке, но при этом всё-таки общий характер, направление и колорит остался прежним. Существующий роман в восьми книгах вырос из ранней рукописи "Театральное призвание Вильгельма Мейстера". Последние четыре книги были главным образом написаны начиная с 1794 по 1796 годы. Они уже имеют отпечаток другого времени, другой эпохи. Многолетнее вызревание "Вильгельма Мейстера" в прозе и "Фауста" в стихах происходило параллельно…
     Первоначальный план романа и его четыре книги относятся к концу семидесятых и началу восьмидесятых годов, - то время, когда Гёте для своих художественных произведений черпал материал из самой жизни. Из переписки Гёте, видно как усердно собирал он в то время данные из реальной обстановки, как занимал его процесс восприятия впечатлений, с каким интересом относился к тем деталям действительности, которые могли оживить роман. Например, в 1781 году он познакомился с графом Вертерном и его женой, образы которых послужили ему для личностей графа и графини в "Вильгельме Мейстере". Граф, пишет Гёте, значительно обогатил мои "драматические и эпические магазины". В 1782 году, Гёте пишет из Лейпцига:" …вчера пособирал я прекрасные данные для моего Вильгельма и дополнил ими некоторые пробелы. Я многое слышу и вижу… хорошо было бы остаться здесь месяца на три, потому что здесь скучено невероятно много всякой всячины.".
     В 1785 году, рассказывая в одном из писем о знакомстве своём с одним из чиновников, поэт говорит: «…отношения с ним доставляют мне более удовольствия, чем когда-нибудь. Он помог мне кое в чём для характеристики сословий.». Так рос шаг за шагом роман по мере накопления реальных материалов, по мере группирования художественных впечатлений, получаемых непосредственно из реальной жизненной обстановки.
     Каково же было главное явление, которое легло в основу этих первых четырёх книг «Вильгельма Мейстера», какие стороны реальной жизни Гёте намеревался в них показать. В 1778 году поэт сообщает своему другу Мерку, что он занят романом, основной темой которого будет театр. Действительно по первоначальному плану Гёте предполагал изобразить в «Вильгельме Мейстере» жизнь актёра, закулисный быт и театральную обстановку вообще, и с этим первым планом согласны первые четыре книги. Впоследствии, когда задачи автора значительно изменились, Шиллер указывал своему другу на то, что роман в некоторых местах в связях слишком специфический, - точно написан для актёров. Гёте соглашался с этим и объяснял Шиллеру, что всё это имеет остатки своего первоначального плана. По совету своего друга Шиллера в начале 1790-х гг. Гёте вернулся к истории Вильгельма Мейстера и полностью её пересмотрел. В основном сокращению подверглась театральная часть книги. Автор постарался максимально дистанцироваться от фигуры Мейстера, смягчив свойственное исходной рукописи автобиографическое начало.
     Итак, содержание первых четырёх частей – быт актёров.
     Герой Вильгельм Мейстер — талантливый юноша из третьего сословия — считает своим подлинным призванием не продолжение торговых дел отца (зажиточного бюргера), а пылающий самою горячею страстью к драматическому искусству и намеревающийся посвятить себя сцене. Окрылённый любовью к идеализируемой им актрисе, он пишет стихи и мечтает о богемном мире театра. Таково было явление, которое Гёте воспроизводил в своём романе, и если взглянуть на немецкий быт того времени, то без труда заметно, что явление было в нём типичным, общим, что поэт не даром не по одной личной прихоти своей взял его из внешней обстановки для своей литературы.
     С семидесятых годов 18 века страсть к театру с особенной силой овладела немецкой молодёжью и образованными кружками того времени. Это была та же литературная и художественная мания, и страстное отношение к сцене и сценической деятельности возникало главным образом в подвижных, активных личностях, которые не могли быть удовлетворены сидячей работой в тиши комнат и кабинетов. Театр восполнял для них недостатки самой жизни, которая не позволяла в поставленных задачах раскрыться имеющейся энергии, они стремились по крайней мере разыгрывать жизнь на сцене и на театральных подмостках искали то, чего не находили в окружающей жизни, здесь они могли переживать искусственно создавая ситуации и переноситься в самый сложный и затейливый мир отношений.
     К 70-м и 80-м годам 18 века относится деятельность знаменитого немецкого актёра и театрального писателя, театрального директора, драматурга, великого мастера Великой ложи Гамбурга – Фридриха Людвига Шрёдера, который познакомил немецкую публику с постановками трагедий Шекспира на сцене и после этого становится особенно известным. Его мать — София Шарлотта Шрёдер (урождённая Бирейхль и вдова органиста Шрёдера) вышла в 1749 году в Москве замуж за актёра Конрада Эрнста Акерманна. Фридриху пришлось переехать в Курляндию, а затем в Пруссию и Польшу, где он неоднократно выступал в детских ролях в спектаклях. В 1756 году родители всё же оставляют его в «колледже Фридриха» в Кёнигсберге, во время учёбы в котором он проживает у сапожника, а затем у канатоходца. В 1759 году он возвращается к родителям, в Швейцарию, где и получает образование, как актёр и танцор. В 1764 году он вступает в «Акермановское общество» в Гамбурге, где в начале проявил себя как замечательный балетмейстер и комик, затем сменив амплуа на трагические роли, где и был признан, как один из лучших мастеров. Путь Шекспиру на немецкие подмостки был проложен «Гамлетом», представление которого увенчались необыкновенным успехом в Гамбурге и Берлине. Таковы были отношения немецкого общества к театру в конце 18 столетия и начале 19-го. Это была золотая эпоха немецкой сцены. Восторженное отношение к театру вообще, а затем к Шекспиру и к его Гамлету в частности, составляет главное содержание первых книг «Вильгельма Мейстера».
     Наполненный идеальными желаниями юноша Вильгельм, из тесных бытовых условий убегает в мир драматического искусства. Новые краски образу придаёт история загадочного Арфиста и его дочери Миньон, обаятельной и талантливой девочки, трогательной детской любовью, любящей Вильгельма М., который в свою очередь чутко и бережно относится к своей маленькой подружке. В истории отношений Вильгельма М. с актёрами, Арфистом, Миньон его образ приобретает сходство с персонажами романтической литературы. Он сближается с труппой странствующих актёров, принимает участие в их похождениях и наконец вступает на сцену в излюбленной им роли Гамлета. Отношение Вильгельма к сцене и его приключения со странствующей труппой исчерпывают первый раздел романа.
     Образ Вильгельма Мейстера очень важен в творчестве Гёте: история героя должна была стать примером становления личности, образцом выбора жизненного пути. От романа к роману личность Вильгельма М. претерпевает изменения, хотя некоторые черты характера остаются неизменными: интерес к жизни, доброта, умение обращаться с людьми, честность и непосредственность, любовь к искусству. Образ Вильгельма М. связан с двумя жанрами европейской романистики 18 в. — «романом путешествия» и «романом воспитания». Герой Гёте — интеллигентный молодой бюргер, ищущий своё место в жизни, старающийся определить жизненную цель, избрав для этого наиболее соответствующую его устремлениям и полезную людям профессию.
         Сам поэт уже оставил свой первоначальный план романа, его привлекают уже другие интересы, витает в других отвлечённых сферах идеального искусства. Начинает мудрить и чудить в своём романе, появляются на сцене абстрактные фигуры и изображаются непонятные комбинации событий. То сначала в Вильгельме М. обнаруживается актёрский талант, «театральное призвание», то он оказывается неспособным к деятельности артиста и постепенно отдаляется от театра. Вильгельм М. пишет пьесы, режиссирует, рассуждает о Шекспире: Гёте вкладывает в уста героя свои собственные мысли об английском драматурге. Особое внимание Вильгельма М. привлекает шекспировский «Гамлет». Сыграв роль Гамлета, Вильгельм М. приходит к мысли, что не наделён большим актёрским даром, так как преимущественно играет самого себя. После колебаний Вильгельм М. решает бросить театр и заняться иным родом деятельности, он замечает, что за ним постоянно наблюдает некий таинственный незнакомец: символично, что этот незнакомец играет роль Призрака в «Гамлете». Это аббат, член тайного «Общества башни». Члены общества наблюдают за ним и, видя его незаурядность, стремятся обратить юношу на путь служения людям.
         Теперь у автора уже другие задачи. Вильгельм М. должен постепенно оставить свои юношеские беспокойные фантастические планы и приблизиться к тому спокойному, идеальному мировоззрению, которое проповедовали в 90 – х годах 18 века Гёте и Шиллер. Годы ученья Вильгельма М. должны завершиться приобретением тех ценностей, к которым стремились оба поэта, к идеалам чистой гуманности. Задачей Вильгельма М. становится личное нравственное и эстетическое совершенствование, свобода от страстей, внутренняя душевная гармония. Обрести себя Вильгельму М. помогает встреченная случайно неизвестная девушка — воплощение чистой гуманности, «прекрасная душа» Наталья, с которой тот связывает свою судьбу.
     Затем Гёте продолжает писать роман, довольно медленно с продолжительными перерывами.
     Итогом жизненных исканий Вильгельма М. становится приобщение к «Педагогической провинции», более таинственному и масштабному объединению, чем «Общество башни». Он решает стать хирургом, врачевателем людей. Утопической картиной обретения цели завершается история Вильгельма М., согласившегося на отречение от суетности жизни ради служения людям, ради помощи каждому отдельному человеку. В финале герой осознает также, что нет смысла стремиться к бесконечному — цель должна быть обретена на земле, среди людей.
     Последние книги «Вильгельм Мейстер», выглядят довольно бледно и непонятно, как и те идеалы, которые носились в немецком обществе в то время перед веймаровскими поэтами. Роман, в котором сначала Гёте предполагал представить театральный быт своего времени, сползал в довольно вялое и не выраженное изображение желаний героя к личному совершенствованию. Поэтом были введены в роман сомнительные эпизоды, которые разваливают общий представленный склад произведения, происшествия и таинственная интрига в виде, какого-то мистического союза на подобие масонского. В романе изображена нравственная атмосфера Германии 18 столетия и всё, что к ней относилось находилось в пренебрежении, жизнь сосредоточивалась на частных интересах и стремились к образованию, к благоприятной, весёлой, обеспеченной жизни. Единства не было ни в церкви, ни в государстве, зло если не врывалось в мирную обстановку частной жизни, то старались относиться к этому как можно равнодушнее, его не чувствовали.
     Продолжение «Годы странствий Вильгельма Мейстера», которое Гёте писал в глубокой старости, первый раз он издал вторую часть романа в 1821 году, а затем, уже в последние годы своей жизни, он снова обработал.
       В этой части произведения, которое не имеет между собой строгой художественной связи, целостности, образы ещё более отвлечённые, есть однако нечто новое, оригинальное, что невольно привлекает к себе внимание. Здесь можно встретится с новой идеей, с новыми возникающими вопросами от старческого великого мужа, стоящего на пороге двух веков, двух мировоззрений. Удивление вызывает прозорливость поэта, который в преклонном возрасте сумел уловить новую идею, только что зарождавшуюся в общественном сознании. Это есть пророческие чаяния гениального старца.
       Снова встречаясь с Вильгельмом, видим, что это уже не тот артист, проникнутый общими гуманитарными идеями 18 века, с которыми мы встречались в «Годах ученья». Теперь преследуются другие цели и задачи. Вильгельм теперь принадлежит к ассоциации людей, где цель каждого из них, - это отречься от прежних туманных идеалов и посвятить себя определённой общеполезной деятельности и достичь совершенства в каком-нибудь ремесле. В «Годах ученья» на первом плане – это художник, личность. В «Годах странствий» на сцену выходит союз, ассоциация, общество, и отдельная личность начинает ему подчиняться. Сам Вильгельм – врач, хирург, другой член союза – Ярно, посвящает себя горному делу, третье лицо, аббат, - деятельности педагогической. Каждый должен развивать данную ему от природы предназначение и довести его ремесло до совершенства для того, чтоб быть полезным членом общества и служить ему.
        Много курьёзного и комического в расписанной Гёте картине, где молодому поколению, представителем которого является Феликс, сын Вильгельма, облегчена задача самим воспитанием в крупном педагогическом учреждении, педагогической провинции, которая построена на принципах развитие чувства почтения. Воспитанникам должны внушать уважение к старшим, к равным себе и к самой жизни. У Гёте в этой теории, обставлено довольно странными подробностями, воспитанники провинции упражняются в различных видах почтения принимая различные позы, которые должны выражать это чувство. Так, например, в знак поклонения к божеству и старшим, они держат руки скрестивши на груди и радостно смотрят на небо и т.п. Понятно, что нам рассказывает это старец, которому на восьмом десятке лет, естественно могли приходить в голову самые странные образы и который в течение своей жизни находился далеко от реальных общественных проблем. Тем не менее, в этом принципе уважения, на котором построено воспитание в педагогической провинции, есть важное значение – это реакция против беспардонного индивидуализма. Возможно, следует отдать стремлениям старца справедливости ради - этот принцип почтения был изображён в комических и странных формах для того, что бы всё-таки предупредить своей педагогической системой те абсурдные, болезненные, противообщественные проявления индивидуализма.
     Гёте один из первых коснулся тех идей, которые начинали носится в воздухе в 19 столетии, затронул вопросы общества и зачатки этих течений выложил их в романе. На знамени наступающей новой эпохи определён не принцип безграничного, свободного, распущенного индивидуализма, а девиз солидарности. Наступает время масс и служения интересам общества. В общество всё больше и больше приходит убеждение объединятся в организованные союзы с общими интересами, задачами и целями. Признаки такого сознания зарождаются в тех местах цивилизации, где исторически население увеличивалось за счёт мануфактур, заводов, промышленных центров – в городах Европы. Одним из главных так сказать проводником этого сознания был голод. Гёте не раз указывает в своём романе на нищету и голодание рабочих из густонаселённых местностей, и на тот переворот, происходящий в экономических отношениях с введением машинного производства. Он тогда уже высказывал опасение за будущее. Гёте не проводил резких, строго обозначенных линий, да и не мог проводить, но указывал на новый социальный вопрос возникающий в массах и их благосостояние.
     Цикл романов Гёте и образ Вильгельма М. по-разному оценивались в разные эпохи. Философ Ф.Шлегель считал, что в герое проявились «величайшие тенденции эпохи». В 40-е годы 19 века на волне антигётевских настроений фигуру Вильгельма М. расценили как слабую копию персонажей Руссо. Филологическая мысль 20 века видит в образе Вильгельма М. вполне реалистический портрет человека 18 века, стремящегося обрести своё место в мире.         

                XV

                (Второй Фауст. Основная идея.)
      
     Вторая часть «Фауста» написана в преклонном возрасте, кроме одного эпизода об Елене, который был ещё в 1800 году набросан во время дружбы поэта с Шиллером, в эпоху эллинистического культа. Благоприятная обстановка в которой жил Гёте, дала возможность развивать своё творчество и доводить до высокой степени совершенства свой талант, те богатые наклонности, которыми одарила его природа, он был не только поэтом мира, оригинальным философом, но и великим естествоведом. Дружба с Шиллером и обсуждение с ним второй части «Фауста», наброски будущей работы имели место. План продолжения был записан отдельными пометками: «Наслаждение жизнью личности, рассматриваемое извне. Первая часть — в смутной страсти. Наслаждение деятельностью вовне. Вторая часть — радость сознательного созерцания красоты. Внутреннее наслаждение творчеством». В этих записях содержится уже намек на то, что во второй части обычное наслаждение жизнью сосредоточенного на себе Фауста должно уступить теперь место активному участию в делах мира, видимо, суть темы идет также о размышлениях, связанных с Еленой как олицетворение красоты, и о трудностях, которые появляются на пути к наслаждению такой красотой. С Еленой Гёте, по-видимому, всегда хотел встретиться, поэтому и имел в виду. В период интенсивных занятий античностью на рубеже веков он снова и снова возвращался к греческим мифам, эта эпоха должна была отразиться, несмотря на глубокий реализм его натуры, который с таким блеском обнаружился в его юношеских произведениях, на его Вертере и Фаусте.  Мысль о продолжении трагедии никогда не угасала. Остальная поэма была создана в последние годы жизни Гёте, между 1824 и 1831 годами. Начиная с 1825 года в дневнике имеются упоминания о том, что Гёте занят «Фаустом». Начал он с первого акта, со сцен «Императорский дворец» и «Маскарад», где Гёте выводит своего героя на поприще практической деятельности: он играет роль при дворе императора, оказывает ему различные услуги, веселит его, получает его доверие, побеждает с помощью Мефистофеля неприятеля и получает от императора в владение большую береговую часть - побережье. В этих полученных владениях Фауст предаётся кипучей деятельности, строит плотины, прокладывает каналы. Но «предпосылки», согласно которым Фауст приведён к Елене, еще отсутствуют. В пятом действии Фауст подводит итог следующим образом им пережитому и передуманному: «… из житейских бурь я пришёл к благоразумию и спокойствию. Я хорошо ознакомился с кругом земной жизни, простирать виды далее – для нас преграждён путь. Глуп тот, кто прищуриваясь устремляет туда свои взоры и расписывает себе за облаками аналогии земным образам. Стой здесь твёрдо на ногах, здесь озирайся кругом. Этот мир полон интереса для честного деятельного человека и отзовётся на его стремления. Зачем гадать ему о вечности? Пусть держится он видимого, осязаемого, пусть идёт на земле по земному; пусть он найдёт для себя как муку, так и счастье.».
     Подобный подход ко второй части «Фауста» не предлагает аспектов морального характера или тезисов вероучения. Здесь за театральными фигурами стоят реальные процессы и сценическая композиция отражает определенные исторические обстоятельства. Гёте уверенно и спокойно использует понятия времени и пространства. Правда, в сцене «Маскарад» расшифровка образов сравнительно проста, но она значительно усложняется там, где образы трагедии становятся более конкретными благодаря точному соотнесению с мифологическими персонажами, а проблематика, наоборот, более абстрактной и многозначной. Наибольшую трудность для интерпретации во второй части «Фауста» представляет именно сочетание символики, аллегории и того, что надо понимать буквально, и часто требуется детальный анализ каждой строки, каждого оборота речи, чтобы путем такой скрупулезной работы расшифровать заключенный в них смысл.
     Понимать все те намёки и символы, которыми он наводнил своё произведение сложно. В последние годы своей жизни он особенно вдался в таинственность, любил мистификацию. Его даже забавляло то обстоятельство, что публика вопросительно относилась к его самым поздним произведениям, не могла их понять. Старец вносил в свои сочинения самые разнообразный материал: философский, научный, литературный, газетный, полемический, вносил его без связи и иногда без всякого смысла. Сам Гёте затруднялся разъяснять подробности своего творения, которое он называл инкомменсурабельным.
      Аллегорическая искусственность вполне соответствует характеру сцены «Маскарад».
     Эта сцена ведь не отражает естественной жизни, а воспроизводит художественную игру вроде римского карнавала или флорентийских празднеств. Эта задача требует специфической формы. Замаскированные фигуры оценивают свои роли как бы со стороны, для этого необходима дистанция. Вот, например, слова дровосеков:

                «Зато бесспорно,               
                Без нас и дюжей,               
                Работы черной,               
                Замерзли б в стужу,               
                И вы позорно».      
               
     На маскараде особое значение имеет нарядность, при продаже товаров нечто подобное также имеет значение для успешной торговли. Здесь соотношение перевернуто: товар как будто бы не является продуктом труда садовниц, наоборот, они сами представляются атрибутом товара. Человек опредмечивается, а предмет очеловечивается. Говорящие предметы искусства действуют по тем же законам, что и садовницы. Лавровый венок служит пользе. Фантастический венок признает свою неестественность. Искусственной, неестественной ощущается также и видимость природного, которую имеют товары на рынке. Их располагают так, чтобы листва и проходы напоминали сад. Насколько заинтересованность в товарном обмене определяет характер фигур и деформирует их, становится особенно ясно на примере матери, для которой этот рынок — последняя надежда по дешёвке сбыть с рук свою дочь:
               
                «Хоть сегодня не глупи,               
                И на танцах подцепи,               
                Мужа-ротозея».   

     Нарядность и приукрашенность создают видимость, которая должна повысить обменную стоимость товаров. Их действительная ценность отступает, возникает вопрос, существует ли она ещё вообще и не относится ли ко всей сцене предостережение герольда по поводу золота Плутуса-Фауста:   
               
                «Вам видимость понять?               
                Вам все бы пальцами хватать!».

      Так же как предметы, превращаясь в товары, теряют свои естественные свойства, так и сфера производства вообще теряет всякую наглядность. Физический труд ещё ощущается у садовников и упоминается дровосеками. Абстрактным воплощением физического труда выступает слон, которого ведёт Разумность, аллегория духовной деятельности. Как иерархическая пара умственный и физический труд работают рука об руку, но цели своей деятельности определяют не они, а аллегория победы:

                "Женщина же на вершине,
                Простирающая крылья,
                Представляет ту богиню,
                Власть которой всюду в силе.
                Светлая богиня дела,
                Преодолевая беды,
                Блещет славой без предела,
                И зовут её победой."

     Виктория (победа) превратилась в символ экономических успехов. Так же как буржуазный строй в первое время после победы пользовался старыми, до буржуазными формами власти, помогавшими ему укрепить своё господство, так здесь насмешливая Зоило-Терсит замечает у Аллегории победы признаки (новых) денег и (старой) власти.

                «Ей кажется, что ей всегда,               
                Должны сдаваться города».

     Эта связь старого и нового осуществляется в соотнесении сцен «Императорский дворец. Тронный зал» и «Маскарад». Старый феодальный мир находится в состоянии кризиса, симптомом которого является отсутствие денег в империи, а истинные, глубинные причины заключаются в абсолютном господстве частной собственности и частных интересов.               
     Спокойно и уверенно Гёте оперирует во второй части «Фауста» понятиями пространства и времени. Вступают в борьбу император и враждебный император, свободно сочетаются средиземноморская и северная сферы, Фауст отправляется в подземное царство, вступает с Еленой в брак, от которого родится сын, на берегах Эгейского моря происходит празднество стихий, а Мефистофель последовательно принимает облик уродливых контрастных фигур, и финал превращается в патетическую ораторию метафизических откровений. Богатство образов необозримо, и хотя поэт создал чётко организованную систему ассоциаций, которую можно расшифровать, однако многозначность в полной мере сохраняется. «Так как многое в нашем опыте нельзя просто сформулировать и сообщить, то я давно уже нашёл способ, как можно в образах, взаимно отражающих друг друга, уловить тайный смысл и открыть его тому, кто заинтересован»,- из письма Гёте к К.И.Л.Икену в 1827 году.
     Едва ли нашёлся бы интерпретатор, который стал бы утверждать, что справился с «Фаустом», осознал и освоил его во всех аспектах. Всякая попытка интерпретации ограничивается усилиями приблизиться, а та краткость, к которой принужден автор исследования о жизни и творчестве Гёте в целом, сводит задачу трактовки «Фауста» до уровня отдельных указаний. 
     Однажды в 1830 году Гёте читал Эккерману ту сцену, в которой Фауст отправился к таинственным существам, обитающим в недрах земли, при помощи которых Фауст надеется вызвать Елену. Эккерман, при всём своём старании, не понимал смысла сцены и просил у поэта объяснения. «На это, Гёте», рассказывает Эккерман, «по своему обыкновению таинственно посмотрел на меня своими большими глазами и повторил стих.» Далее Гёте продолжил: «Я могу открыть вам только то,» -прибавил он,- «что я прочитал у Плутарха о неких «матерях»,- богинях, известных Греции. Это всё, что я заимствовал из источника, остальное – моё собственное измышление. Возьмите рукопись, проштудируйте всё как следует и посмотрите, как-то вы себе это растолкуете.». Эккерман действительно принялся за изучение этой работы. «Почти вся первая часть субъективна», — сказал Гёте 17 февраля 1831 года Эккерману. Идёт ли речь о подлинной цитате или об интерпретации, все равно эти слова указывают на принципиальное различие между первой и второй частями «Фауста». Если в первой части доминирует изображение индивидуальных, характерных, особенных свойств героев драмы, то во второй субъективность в значительной мере отступает перед игрой, наглядно изображающей процессы, в которых образы и события превращаются в носителей содержательных и существенных функций. При мысли о «Фаусте», нам всегда будет представляться первая часть поэмы, которую справедливо можно назвать эпопеей нового человечества.               
     Как всякая традиционная драма, вторая часть «Фауста» делится на пять актов, очень неравных по объёму. Однако здесь нет обычного драматургического поступательного движения, где каждая последующая сцена логически вытекает из предыдущей и причинно-следственная связь событий совершенно очевидна. Целые комплексы получают самостоятельную ценность как отдельные драмы, сцены «Императорский дворец», «Маскарад», «Классическая Вальпургиева ночь», не говоря уже о третьем акте, встрече Фауста с Еленой, и пятом акте, где Фауст руководит работами, положении во гроб и милосердном спасении. Движение действия, вообще-то говоря, ощущается чётко и связывает воедино все части драмы, но большого значения оно не имеет, так как прежде всего служит тому, чтобы локализовать наиболее крупные эпизоды и обеспечить концентрацию сюжета вокруг фигуры Фауста; ведь его проблемы остаются по-прежнему в центре внимания, его путешествие через разные сферы реального и нереального, стремление увидеть и познать в полной мере возможности магии, которой он себя препоручил. Пари ещё не потеряло силу, хотя о нем и мало говорится, и Мефистофель остаётся движущей силой, хотя сценарий в игре мифологических фигур предлагает ему только эпизодические роли. Но все же именно он приводит Фауста ко двору императора, передаёт идею «матерям», доставляет бесчувственного Фауста в его старую лабораторию, а потом в волшебном покрывале — в Грецию…
     Фауст стремится овладеть Еленой. Попав в Грецию, пройдя «Классическую Вальпургиеву ночь», он отправляется в Аид, чтобы выпросить у Персефоны свою возлюбленную (в драме это не показано). Он живёт с ней в Греции в старой средневековой крепости, Эвфорион их общий сын, позднее Фауст теряет и его, и Елену. Теперь он стремится стать могучим деятельным властителем. С помощью волшебных сил Мефистофеля он помогает императору одержать победу над враждебным императором, получает в благодарность земли на побережье, и теперь его задача — любой ценой отвоевать у моря часть земли. Он почти достиг вершины власти, но в это время Забота его ослепляет, а затем и смерть настигает теперь уже столетнего Фауста. Он думает, что слышит, как рабочие роют канал, но это звук лопат могильщиков. Фаусту предстоит спасение, Мефистофель терпит фиаско.
     …и наконец может сказать, что теперь среди своих неутомимых забот, он наслаждается высшим мгновением своей жизни. Но Мефистофель не имеет власти над Фаустом, который своей деятельностью и своими стремлениями к истине заслужил блаженство. Ангелы возносят к небесам его душу.

     В августе 1831 года, наконец была завершена работа над произведением, сопровождавшим Гёте в течение 60 лет. Работал над ним всю жизнь. Не торопясь с публикацией, менял написанное, откладывал в сторону, прерывая работу на целые десятилетия, и вновь возвращался к этому сюжету. «И наконец в середине августа мне уже нечего было с ним делать, я запечатал рукопись, чтобы больше не видеть ее и не заниматься ею» (письмо К. Ф. фон Рейнхарду). Пусть о нем судят потомки. И все-таки «Фауст» не отпускает поэта. В январе 1832 года Гёте опять читал его вместе со своей невесткой Оттилией. 24 января он продиктовал для дневника: «Новые мысли о «Фаусте» по поводу более основательной разработки основных мотивов, которые я, стремясь поскорее кончить, дал чересчур лаконично».
     Вторая часть всегда стояла особняком. Можно относится с огромным уважением, почтением к высшей идее, руководящей произведением, но для того, чтоб насладиться его подробностями, поклоняться и боготворить перед всеми символами, аллегориями, гаданиями, нужно стать отчаянным гётоманом и пройти большой путь, что бы утешить себя якобы в разоблачении этой неизвестности, разрешении неясностей, противоречий путём безрадостных диалектических размышлений.
     «Фауст» Гёте – художественный синтез творческого пути великого поэта. Трагедия содержит в себе гениальное прозрение диалектики как метода познания бытия и формирует вневременную модель всего мироздания.
     Мировое значение трагедии «Фауст» было признано ещё при жизни автора.  Менее чем за год до смерти автора, трагедия была завершена и отдана в печать. Напечатана была в год его смерти.
 
     *В помощь для написания этой главы использовался фрагмент текста из книги Конради Карла Отто «Гёте. Жизнь и творчество. Т.2. Итог жизни.» 

                XVI

                ( Естественнонаучные труды Гёте. Их значение.)

     Труды Гёте по естествоведению вызывают интерес, во-первых, потому что они важны в тех научных изысканиях, идеях, гипотезах, к которым привели в области знаний в истории естественных наук Гёте. Во-вторых – они выясняют для нас направление мировоззрения великого поэта и освещают нам его отношение к действительности. Занятия естествоведением имеет очень важный момент в жизни самого Гёте. Своему интересу к явлениям природы, своим неутомимым исследованиям в области естественного хода истории он главным образом обязан тому гармоничному миросозерцанию, которое сложилось у него в годах зрелости. Были и другие обстоятельства, которые помогали его душевной гармонии и спокойствию, это и уравновешенный, спокойный темперамент, рассудительность, деловитость и солидность, которые можно было наблюдать в нём ещё в годы детства и как он сам замечает, что эти качества унаследованное им от отца. Так же следует обратить внимание и на счастливую жизненную семейную обстановку, на обеспеченное материальное положение Гёте, которое освобождало его от многих житейских напастей и невзгод. Изучение природы, естественная наука играли важную роль поэта в примирении и гармонии с жизнью. В течение семидесятых и восьмидесятых годов 18 века, когда от мучивших его метафизических противоречий, нашёл прибежище в естественнонаучных исследованиях, он с особенною ревностью предаётся этим изучениям и, руководимый ими, приходит к смирению борющихся в нём сомнений, постепенно создаёт себе логичный, ровный и реальный взгляд на жизнь, на её спрос и задачи. Те взгляды, правила, до которых доработался поэт, на которых он успокоился от своих вертеровских мук и фаустовского разлада, лягут основой новейшего миросозерцания и повернут человечество от метафизических сумерек лицом к восходу научного света.
     Естественнонаучные работы Гёте проникнуты идеей единства в природе и взаимосвязи всех происходящих явлений, которые и являются краеугольным камнем научного мировоззрения.
     В поэмах, стихотворениях Гёте, высказывались убеждения пантеизма Спинозы, которые лежали в начале его подхода к изучению природы. Не прекращая, продолжал он свои наблюдения за процессами, распространявшимися в разных областях знаний, ботаника, сравнительная анатомия, геология и минералогию. Гёте серьёзно занимался естественнонаучными вопросами, издал ряд работ: по сравнительной морфологии растений и животных, по физике (оптика и акустика), минералогии, геологии и метеорологии. Наибольшее историческое значение имеют морфологические исследования Гёте. Именно он ввёл сам термин «морфология».
     В 1784 году Гёте открыл существование межчелюстной кости у человека. В анатомии человека эту кость ещё называют резцовой. У человека предчелюстная кость различима на зародышевом этапе развития, а затем она срастается с верхнечелюстной костью. У всех млекопитающих между обеими половинами верхней челюсти находится небольшая кость, называемая межчелюстной, тем самым он доказал единое строение скелета у всех млекопитающих. Независимо от него и с помощью других методов её также открыли Пьер Мари Огюст Бруссон (в 1779) и Феликс Вик-д’Азир.
     С возрастом шов между резцовой костью и верхнечелюстной становится незаметным (заметен у 26 % пятилетних детей), поэтому у взрослого человека присутствие этой кости обозначается далеко не так ясно. До времени Гёте, анатомы и физиологи отрицали её существование у человека. Некоторые из них считали, что даже это отсутствие кости у человека признаком коренного различия между человеком и обезьяной. С такими предположениями не мог согласиться Гёте. Он стал исследовать многочисленные черепа у различных животных, их строение, стал сравнивать формы и нашёл, что эти формы обусловливаются пищей животных и величиной зубов. Нашёл, что кость эта существует точно так же и у человека, как и у разных млекопитающих. Гёте обратил внимание, что в строении черепа человека и спинного позвоночника, также и у других млекопитающих животных, имеется видоизменение и развитие позвоночного столба, а также обнаружил общую форму позвонков.
     В 1790 году вышло сочинение Гёте «Метаморфоза растений». Поэт радовался, когда посчитал, что ему удалось распознать «скрытое родство» всех частей растения — по листу и связанному с ним черенку. Он пытается объяснить разнообразные формы растений из развития одного основного органа – листа. Лист представляется для него общим, простым типом, прочие формы – чашечка, венчик, почка, тычинка, пестик, цветок, плод – всё это видоизменения общего типа. Наука давно далеко ушла в перёд, ей известно, что и лист есть сложный продукт, и образуется из размножения, видоизменения и соединения клеток и, что клетка есть основная форма всего растительного мира. Своим сочинением, Гёте положил основание морфологии – науке о формах организмов и их развитии.
    Таков был общий характер и основное направление в естественнонаучных исследованиях Гёте. Это стремление свести явления природы к общим началам, находит единство во всём разнообразии бытия. У Гёте набралось множество задуманных работ по естествознанию, разных сочинений, трудов. Печатать все это он не спешил.
    «Мы имеем полное право предположить, что все наиболее совершенные органические существа – рыбы, земноводные, птицы, млекопитающие и во главе последних их человек – сложены по одному типу, который колеблется в своих особенностях и с размножением до сих пор ещё видоизменяется.» -: пишет Гёте в 1796 году. Ещё шире охватывает своим высказыванием он в 1807 году мысль о целостности этого принципа развития: «…едва можно отличить растения от животных в их наименее совершенном виде, но верно то, что растительный мир и живые существа, развивающиеся из общих, родственных начал, совершенствуются в противоположных направлениях: растение достигает высоты своего развития в неподвижном крепком дереве, животное – в человеке приобретает большую подвижность и свободу.» В этом изречении, Гёте идёт ещё дальше с своими обобщениями: он подчиняет общим началам и принципам уже оба царства - животного и растительного. Все напечатанное должно было служить «свидетельством тихой, упорной и последовательной деятельности». В самом начале он поместил сокращенный вариант очерка «История моих ботанических занятий», рассказал о возникновении и резонансе своей работы о метаморфозе растений. Он всё глубже проникает сознанием общего и единства в природе и доводит до той гармонии и согласия в мировоззрении, где критика отсутствует и мысль последовательно признаётся и властвует.
     Это стремление к обобщению, наблюдениям, философским концепциям природы соединялось у Гёте с отвращением к научной технике, к инструментам, испытаниям и особенно к вычислениям. Он не хотел слышать о математике. Поэтому, в той области естествоведения, где основательное, углублённое изучение немыслимо без математики, то есть в физике, химии, Гёте пришёл к самым странным заблуждениям, за которые он всегда упрямо стоял, несмотря на все доводы противников. Доверяясь ощущениям своих органов чувств, он отвергал необходимость насильно отбирать у природы ее тайны с помощью искусственных приборов. «Природа умолкает на плахе», — считает Гёте и дальше утверждает: в том и состоит «величайшая беда современной физики, что эксперименты проводятся словно бы в отрыве от человека, а природу хотят познавать лишь через показания искусственных приборов и даже стремятся ограничиться этим, доказывая, на что она способна». Поэтому Гёте приходилось довольствоваться такими порядками величин, которые еще доступны органам чувств человека. Стремясь обнаружить мельчайшие основные единицы в природе, Гёте заведомо искал только те, что были доступны восприятию наших органов чувств. Однако уже сама по себе эта исходная посылка в принципе закрывала ему путь ко всем естественным наукам.
     Плодом многолетних и совершенно несостоятельных в научном отношении занятий оптикой, он оставил многочисленные сочинения по теории цветов, отмеченные в основном полемикой и находящийся в полном противоречии с имеющимися данными точной науки. Он охотно, помногу и тщательно вел наблюдения, но не желал задерживаться на стадии анализа. С стороны специалистов физиков эти теории Гёте подвергались вполне заслуженному осуждению. По мнению Гёте, цвета не являются по сути составными элементами белого света, а получаются от изменения световых лучей под внешними влияниями. Сам по себе свет не разложим и совершенно прост. Так и в своем учении о цвете Гёте выступал против изолирования отдельного светового луча, как это делал в своих опытах Ньютон. Гёте отрицал теорию цветов Ньютона.  Вводной главе к «Учению о цвете» и впрямь требовал, чтобы свет и глаз «мыслились как одно и то же». Правда, желая методологически подкрепить свои «Статьи по оптике», Гёте поведал в работе «Опыт как посредник между объектом и субъектом» (1792–1793) о проведении серии экспериментов, действуя сугубо эмпирически. По его взгляду, достаточно обнаружить заданную самой природой связь между отдельными фактами, как тотчас возникнут «опыты более высокого порядка». Открытия Гёте в сфере цветового зрения были важны для психологии чувственного восприятия. В «Учении о цвете» он объяснял возникновение цветов из противоречия света и тьмы, и в научный конфликт с Ньютоном он вступил именно в силу своей безоглядной приверженности принципу полярности. Полярность же обозначала не существование непреодолимых противоречий, а комплекс взаимосвязанных и взаимодополняющих друг друга состояний. «Вечная диастола и систола, вечное соединение и разделение, вдох и выдох мира, в котором мы живем…» — жизненный принцип. Все бытие есть «вечное разделение и соединение».
     В 1784 году Гёте написал статью «О граните» — гимн самой древней и, как он полагал, самой твердой земной породе. Понадобилось тридцать лет, чтобы поэт также увлекся систематическим изучением самой легкой из всех природных форм — облаками и их модификацией.                Взор Гёте стремился видеть живое в несколько более крупных элементах — и уже этим его подход отличался от позиции современного нам естествознания, которое последовательно двигалось ко все меньшим и меньшим объектам исследования.
     Частные заблуждения были отчасти причиной того, что специалисты естествоведы долгое время относились с пренебрежением ко всей естественнонаучной деятельности Гёте вообще. Толчком новейшему направлению дан был известным и на то время знаменитым сочинением Дарвина. Естественно, в связи с этим вырос в глазах учёных значение Гёте. Они увидели в нём предшественника великого английского зоолога и поставили его в один ряд с самыми крупными естествоиспытателями нового времени.
     Отбросив праздные умозаключающие мысли и несбыточные надежды, человек всё более внимательнее будет оглядываться кругом, тем твёрже будет стоять на ногах, и откинув грёзы об абсолютном блаженстве, об абсолютном успокоении, тем с большим рвением будет работать над построением своего, относительного, ограниченного – земного счастья!

  17.11.2020 г.                Таллинн 
                Э.Р.