Конструкция и структура фильма. Их связь с компози

Современный кинематограф очень скуп на разнообразие и оригинальность форм. В условиях никогда не останавливающегося конвейера и невиданной степени машинальности создателей фильмов в применении проверенных десятилетиями решений возникает все большая потребность зрителя в чем-то новом. Но, к сожалению, этому новому очень сложно случиться. Не одно поколение кинематографистов выросло с четким осознанием правильности тех или иных аспектов создания формы.
Изначально установка всего кино, а не только аттракциона, на промышленные рельсы предполагала развитие, и оно было. Можно вспомнить великолепные примеры из американского опыта разных лет. Однако системность подхода сыграла свою роль, и теперь сложно встретить человека, способного осознать широту кинематографичности, которая сегодня сжалась до знакомых всем локальных и абсолютно конкретных решений. К сожалению, советский кинематограф не смог развиться в нечто большее, уже по другим причинам, и был полностью поглощен, а основополагающие принципы не нашли себе места в новом мире. Но надо отдать и ему должное, ведь он ярче всех представлял необъяснимое коллективное авторское.
Тем временем киноведение замолчало, ведь созданные тома о правильном и единственно верном звукозрительном уже существуют и отшлифованы до блеска. Но эта ситуация не коснулась искусствоведения, хотя его интерес к кинозалам погас. Уже сейчас можно наблюдать подвижки в создании единых и универсальных словарей художественных приемов, применимых ко всем видам искусств, в разрешении конфликта анализа форм и содержаний, в отказе от семантической интерпретации изобразительных искусств и наконец в расширении и унификации инструментов построения произведений.
Одно из таких достижений - функциональное разделение механизмов создания произведения на структуру, конструкцию и композицию. Как это применять к кинематографу, пока не до конца ясно. Но можно предположить корреляцию с существующими в его рамках терминами.
С самого зарождения кинематографа принято говорить о сценарии или предварительной записи и композиции или иной организационной функции. Сегодня же господствует уже другая идея - и то, и другое помещается в сценарий. Возможно, стоит сымитировать обратный процесс, разобрать существующий сплав на составные части, и пойти дальше, разбив получившееся на еще более мелкие объекты.
В сценарии все еще присутствуют сцены, которые, по традиции, соединены литературным образом - фабулой и сюжетом. Следуя пути размышления, стоит предположить отказ от этой связи и взять крошечный хронометраж сцен, тогда мы получим нечто абстрактное, напоминающее футуризм 20-х годов прошлого века. Но данное сравнение не совсем точно. Оставив эти единицы в памяти, можно вспомнить разъяснения работ упомянутых лет. Обнаруживаются многократные упоминания различных монтажных школ, бурно развивавшихся в стремлении связать фильм воедино. То есть организация все-таки была, но другая. Однако можно упомянуть самокритику выдающихся кинематографистов, признававших на пике популярности своих методов необходимость в другом связующем материале. Следовательно, отдаляясь от литературной связи, мы не находим подтверждение обоснованности монтажных приемов, выступавших в ее роли.
Приходиться идти дальше и рассуждать уже о предтече существовавшего редакторского решения. Для этого необходимо снова обратимся к упомянутым единицам фильма, ведь именно они требовали и все еще требуют открытия и описания своей самобытной связи. Если предположить, что приемы, называвшиеся монтажом, не покрывает эту функциональную необходимость, то, по-видимому, надо говорить о более глубоком залегании искомого цементного раствора. Эти «кирпичики», «элементы», «части», «кадры», «проходы», «футажи» - не важно - всегда отобраны по какому-то признаку, и, в удачных фильмах, этот признак все-таки ощущается как нечто особенное, кричащее о внутренней схожести объектов. Как художник выбирает краски, скульптор - мрамор, а музыкант - звуки, так и автор фильма что-то находит в движущихся изображениях, при этом специально, внешне их не связывая.
И если эта связь действительно есть, то именно она называется структурой, то есть главным критерием отбора материала (для формы). Суть этого самого критерия до конца не ясна, но понятие обеспечивает его главенство среди прочих, то есть позволяет расширить, уточнить, а возможно и пересмотреть область залегания той самой кинематографичности, о которой так многие говорят, но мало кто знает. В любом случае, определенно стоит обращаться к наиболее объемлющей основе кинематографа, ведь изображение, его движение и связь со звуком рождают слишком разные схемы выразительности, порой противоречащие друг другу и порождающие абсолютно непредсказуемый результат. Наверное, только время как факт может претендовать на замещение предмета кинематографичности. То есть быть не просто выраженным в изображении, а являться причиной и основанием для изображения, тем самым материалом, тогда как картинки превращаются в инструмент. Думается, на данный момент, это единственное решение, хоть и не бесспорное.
И вот объекты, кажется, объединены по сходству, но этого явно недостаточно, они все еще не имеют последовательной или какой-нибудь другой связи с содержанием, то есть не могут быть ничем, кроме самими собой. На помощь может придти конструкция как функциональный тип структуры. Не являясь чем-то особенным или необходимым для самого кино, все же только она может дать ту связь творца и предмета его творчества, передав таким образом возможность выражения мысли и чувства через формообразование. Может показаться, что литература как прослойка между автором и кино вполне подходит, но все же в этом есть большая доля опасности, конструкция в таком виде может и всегда пытается довлеть над структурой и определять ее, а не наоборот, что в конечном счете обесценивает произведение как часть и одного, и другого искусства.
Что может стать конструкцией фильма мало понятно, но в любом случае надо определить признаки конструкции в кино. Для начала, если говорить о времени как предмете, стоит обеспечить возможность существования этого времени и в рамках конструкции, так как она носит в себе только элементы структуры и ничего более. Следовательно, как и сценарий, она есть действие, или лучше сказать, процесс. Думается, он может быть любым. Но это еще предстоит определить конкретнее. Также не стоит забывать о его назначении,  процесс должен быть продолжением, или обоснованием, или достаточной основой для развития замысла автора. Но не стоит забывать о вспомогательной роли конструкции и не давать ей возможности вмещать в себя весь фильм. К сожалению, это пока все, что можно выделить в особенности этого инструмента формообразования. Приходиться надеяться на изобретательность человека и жизни.
Теперь, после столь долгих рассуждений, остается лишь определить наиболее объемлющий инструмент формообразование в кинематографе — композицию. После создания необходимых автору элементов структуры, и отдельных смысловых блоков конструкции, основанных на ней, остается последняя задача — расположить все эти объекты так, как требует идея и замысел, то есть в том порядке, в том строе, которые наиболее благоприятны для полноценного их восприятия зрителем. Стоит отметить, что здесь нет правил или правильности. Композиция фильма в первую очередь влияет на область его трактовок зрителем, их доступность, степень легкости понимания, запоминания и осмысления. Все это в руках лишь автора и определяется в целях точной передачи замысла.
А теперь требующий пристального внимания вопрос - зачем все это нужно? Ответ на него не так прост. Представленные рассуждения - это лишь жонглирование понятиями, новая связь с предметами. Кинематограф и так существует, пользуясь одним (или двумя, тремя) большим сценарием. Но он по своей сути обязывает к использованию сюжета, фабулы, сцены, а понятие кинематографической зримости слишком широко для одного вида искусства и плохо соотносится с так называемой раскадровкой. Все это и литература, которая лежит в абсолютно другой стороне каскада видов искусств. И драматургия, которая уже обрела единственный и не требующий братьев выход - театр. И живопись, непревзойденно оседлавшая все виды выразительности изображения. Великие кинематографисты прошлого отказывались от сценария, изобразительной выразительности, постановки, пытались вытянуть свои работы из-под влияния старших искусств. И этого нельзя забывать.