Великий Могол. Бетховен-артист. Очерк

          Два самых популярных прижизненных изображений Людвига ван Бетховена – это знаменитый портрет кисти Йозефа Штилера 1820-го года и рисунок углем Клобера 1818-го, глядя на которые даже неопытный меломан узнает автора «Героической» симфонии, «Патетической» и «Лунной» сонат. Бетховену, изображенному на портрете, 50 лет и, соответственно, 48 – на рисунке, и, говоря откровенно, оба изображения идеализированы. Но сегодня мы обратимся к «раннему» Бетховену, к Бетховену-артисту, и вспомним венский период его жизни, который обычно называют «до» Гейлигенштадтским», с момента его приезда из Бонна, где прошло тяжелое детство и полная надежд юность, в Вену – с 1872 года до начала отсчета 19-го столетия, когда для Бетховена становится очевидна потеря слуха и он понимает, что основное дело его жизни – это композиция.

          Если мы посмотрим на прижизненные портреты Бетховена на пике его артистической карьеры, в 30-летнем возрасте, то вряд ли скажем с уверенностью – кто именно на них изображен: светский молодой человек, подстриженный и одетый в соответствии с предписаниями моды – под элегантным сюртуком виден ладно скроенный жилет, на шее повязан белоснежный шелковый фуляр. Хотя, скорее всего, и этот образ весьма приукрашен. Внимательный женский взгляд современниц Бетховена легко подмечал неряшливость в его одежде, простые и даже дурные манеры в обращении, ярко выраженный диалект, невзрачное лицо, покрытое оспинами. Однако не могла остаться незамеченной и живая экспрессия лица Людвига, которая была верным признаком его незаурядности. А вспышки гнева и бешенства, как истинные, так и эпатажные, надолго оставались в памяти окружавших его венцев и создавали образ, который как магнит, притягивал к себе снова и снова. Бетховена обожали, и осознание этого, без сомнения, лелеяло в нем артистические амбиции и способствовало созданию многочисленных мифов, которые часто были на руку нашему герою, поскольку удачно подчеркивали яркие, неординарные моменты его светской жизни.

          Придворный флейтист Наполеона Первого Луи Друэ присутствовал при том, как Бетховен показывал свои первые сочинения Гайдну и был свидетелем диалога, возникшего между именитым маэстро и 22-летним Людвигом, только что приехавшим в Вену. «Вы производите на меня впечатление человека, у которого несколько голов, несколько сердец, несколько душ», - говорил Бетховену Гайдн. «В ваших произведениях всегда будет нечто причудливое и неожиданное, конечно, в окружении прекрасных вещей, даже восхитительных, но нет-нет, да и мелькнет нечто странное и мрачное, потому что вы сами немного мрачный и странный; а стиль музыканта — это всегда он сам»
          «Великий Могол» – так шутливо Йозеф Гайдн прозвал своего ученика Бетховена из-за его смуглого лица и бескомпромиссного характера. К нетерпеливому молодому человеку он относился с оттенком юмора и дружеским участием. Но такого родства душ, которое безоговорочно возникло когда-то между Гайдном и Моцартом, у Гайдна и Бетховена не было. Разочарованный Людвиг говорил о том, что никакой пользы от гайдновских уроков он не получил, хотя позже признавал, что «папа Гайдн» дал ему немало добрых советов.

          Приехав в Вену, Бетховен, обладатель огненного темперамента и странной внешности, появляясь в аристократических салонах в повседневной одежде в отличие от Гайдна и Сальери, носивших напудренные парики, шелковые чулки и башмаки с пряжками, представлял собой новый тип артиста, непривычную диковинку. Он сразу стал любимцем венской аристократии, его принимали в благородных семействах князь Карл Лихновский (австрийский придворный), русский посол в Вене граф Андрей Кириллович Разумовский, генерал-майор австрийской армии князь Франц Лобковиц и многие другие. Довольно долго Бетховен играл только лишь в аристократических салонах, в узком кругу музыкально образованных вельмож, и первый его большой публичный концерт состоялся после трех лет пребывания в Вене – в марте 1795 года.Выступление имело большой успех, репутация Бетховена как пианиста-виртуоза прочно укрепилась, и все это предвещало долгожданный и бесконечный триумф. 

          Современники утверждают, что манера игры Бетховена была мощной, но «неровной и жесткой», ей не хватало некоторого изящества и нюансов. Вряд ли стоит сравнивать его манеру с игрой пианистов-романтиков - Шумана, Шопена, Листа, перенявших эстафету исполнительского искусства от последнего венского классика, ведь Бетховен был современником клавесина и хаммерклавира, который, благодаря своему суховатому звучанию, на слух казался даже слегка расстроенным. Бетховен часто сетовал на то, что инструмент, для которого он писал музыку, еще не существует, и теребил мастеров-изготовителей, чтобы они создали рояль ему под стать. Он понимал, что в своем творчестве вступил на нехоженые тропы, и подходящий его замыслам инструмент – это единственный путь утверждения не только его артистического амплуа, но и композиторского письма.
          Манера Бетховена обращаться с инструментом настолько отличалась от общепринятой, что слушатели его первых сонат, по воспоминаниям современников, были слегка ошарашены, увидев количество лопнувших струн в его рояле. Никто и никогда до Бетховена не использовал фортепиано с таким оркестровым размахом. Кроме того, Бетховен поражал слушателей своей импровизацией. Этот вид творчества был весьма распространен среди музыкантов того времени, а Людвиг был несравненным импровизатором, которого можно сравнить с выдающимися джазменами XX века, и публика была покорена неистощимым богатством его фантазии. Мечта отца Бетховена, Иоганна, увидеть своего восьмилетнего сына покорившим, подобно Моцарту, публику Вены, осуществилась спустя 20 лет, умножившись многократно. Мальчик, выросший в грубости домашнего музыкального воспитания, ранимый и непокорный, и к счастью, встретивший на своем пути Христиана Готлиба Нефе, пробудившего его пианистический талант, спустя годы превратился в ураган. завладевающий не только ушами, но и сердцами слушателей.
          Биографы Бетховена оставили весьма интересные свидетельства музыкальных поединков, турниров, когда пианист должен был помериться силой с вновь прибывшим в Вену артистом. «Каждый год в Вену приезжал новый чемпион, и высшее общество устраивало давку, чтобы увидеть его бой со вчерашним героем» Так, по прибытии, Бетховен сразился с Гелинеком. Впоследствии, как уже действующему чемпиону, ему противостоял Штейбельт, Вёльфль, Крамер, Клементи, Гуммель. О каждом из этих поединков существует множество анекдотов, но все они строятся по одному сюжету: а) «Противник» играл с совершенством, чистотой и изяществом, достойными Моцарта; б) Бетховен был в дурном расположении духа; садился за фортепиано, барабанил по клавишам, как дикарь, импровизировал, заставлял всех рыдать и наголову разбивал своего соперника.

          Манера его игры на рояле была созвучна шумным переживаниям эпохи бушующих страстей, а слава Бетховена-пианиста летела впереди него. Публика, сбегавшаяся на концерты Бетховена во время его европейского турне в 1796 году (он посетил Прагу, Дрезден, Лейпциг, Берлин), – жаждала испытать всю гамму чувств, она была готова рыдать и плакать, и если не вопила, то только потому, что эстетика конца 18-го века обязывала быть сдержанным. Взрывной темперамент Бетховена вызывал те же эмоции, которые испытывали слушатели 20-го века на концертах Элвиса Пресли или «Битлз».  Полный воодушевления, находясь в Праге, Бетховен писал своему брату: «Живу я хорошо, просто прекрасно. Мое искусство приносит мне друзей и славу, чего еще желать? А на этот раз оно принесет мне еще и много денег».
          В Лейпциге он почтил память Иоганна Себастьяна Баха, в Дрездене играл перед курфюрстом Саксонским. Берлин стал последним этапом этого более чем успешного турне: приглашения поступали одно за другим, и Бетховен пробыл в Берлине дольше, чем собирался. То были последние опьяняющие месяцы беззаботности и триумфа победителя, уверенного в будущем: произведения Бетховена издаются, на его концерты стекаются толпы. Но по возвращении из Берлина прозвенел первый звонок грядущей катастрофы. Слух Бетховена слабел. Людвиг долго скрывал правду о своих проблемах, и так продолжалось до начала 1800-х годов, до поездки в Гейлигенштадт, где он честно признался себе самому и всему миру в том, что глух.   
Преодолев отчаяние и вернувшись из Гейлигенштадта, все реже и реже артист показывается в аристократических салонах, время блеска и светских успехов концертирующего виртуоза уже позади.   
          Но впереди наследие «Великого Могола» - бриллиантовая россыпь еще не написанной фортепианной музыки: сонаты, трио, концерты, поражающие мощью и оригинальностью пианистического языка, неисчерпаемым богатством идей и героизмом человеческого духа, сокровища, коими будет стремиться овладеть каждое поколение пианистов.

* В очерке использованы материалы книги Бернара Фоконье «Бетховен»