Дама с собачкой и мужчина с яхтой

(гендерная проблематика и художественные средства её выражения в творчестве  А.П.Чехова)

Гендерные проблемы в художественном наследии А.П.Чехова – тема, проигнорированная как современниками писателя, так и советскими критиками. Между тем без учёта гендерной проблематики мы многое теряем при выявлении авторской позиции, которая в зрелом творчестве А.П.Чехова, как правило, тщательно завуалирована. Это упущение было восполнено в последние два-три десятилетия в интереснейших трудах Р.Назирова, А.Кубасова, Р.Шубина.
На сегодня, когда изжит гиперкосмополитизм 1990-ых, вновь стало актуальным воспитание в учащихся мужества, стойкости, готовности отстаивать нравственные ценности. И в этом плане замечательным подспорьем могут быть тексты Чехова, его полемичные выпады против современников по гендерным вопросам, которые зачастую высказываются не напрямую, но таятся в целом ряде аллюзий и реминисценций, а порой – в ономастике и топонимии.
Так, к примеру, при изучении чеховского рассказа «Контрабас и флейта» симпатии учащихся, как правило, на стороне флейты, которая, на первый взгляд, более интеллигентная: регулярно моется душистым мылом, Тургенева читает... Однако при более глубоком изучении чеховского наследия, при обращении к дневникам, письмам писателя  выясняется, что Антону Павловичу ближе контрабасист, нежели флейтист.
Сохранилась дарственная надпись на книге: «Флейте Иваненко от литературного контрабаса в день ангела. А.Чехов» [1; 145]. По мнению А.Кубасова, «если «перевести» надпись с условного эзотерического языка скрытого канона на обычный, то она бы должна звучать примерно так: Идеалисту и недотепе Иваненко от скептика Чехова» [2; 42]. Однако, на наш взгляд, помимо идеализма и скептицизма, здесь важно отметить также масштабы личностей: Чехов к этому времени уже успел стать академиком и признанным корифеем русской словесности, в то время как у А.Иваненко   единственный ценный труд – сочинение: «Инвентарь при имении Чехова в с. Мелихове».
И, пожалуй, самое главное качество контрабаса, предопределившее идентификацию автора со своим персонажем, – мужество. Контрабас в лицо высказывает флейтисту свои претензии, когда остаётся с ним наедине, в то время как флейта злословила своего приятеля у него за спиной. Как тонко заметил Р.Шубин, на фонетическом уровне мужество контрабаса выражается в обилии взрывного звука Б при его описаниях:
«Каждую субботу контрабас завивался, надевал галстук бантом и уходил куда-то глядеть богатых невест». Говорит он «глухим басом» с неизменными обращениями «батенька», «накажи меня, Бог». В то время как в изображении флейтиста Ивана Матвеича неоднократно повторяются мягкие «в» и «л»: «Иван же Матвеич изображает из себя маленького, тощего человечка. Ходит он только на цыпочках, говорит жидким тенорком и во всех своих поступках старается показать человека деликатного, воспитанного»). [3:268].
  В 1882 году под псевдонимом «человек без селезёнки» молодой Антоша издал свой отзыв на постановку пьесы Шекспира «Гамлет» на сцене Пушкинского театра. Игру Иванова-Козельского он раскритиковал за отсутствие силы и мужества.
«Все первое действие г. Иванов-Козельский прохныкал. Гамлет не умел хныкать. Слезы мужчины дороги, а Гамлета и подавно; и на сцене нужно дорожить ими, не проливать попусту. Г. Иванов-Козельский сильно испугался тени, так сильно, что даже его жалко стало. Он сжевал и скомкал во рту все обращение к отцу. Гамлет был нерешительным человеком, но не был трусом, тем более, что он уже готов был к встрече с тенью». [4; 21]
По свидетельству матери писателя – Марии Евгеньевны, Антоша ни разу в жизни не заплакал (хотя в гимназические годы отец не раз сёк его ремнём). В 1904 году доктор Чехов, знавший, что ему остались считанные дни жизни, уезжает в Баденвейлер – подальше от близких. Перед смертью он попросит бокал шампанского, выпив, произнесёт: «Ich sterbe» (я умираю – нем.), повернётся к стене и умрёт без вздохов.
К.Станиславский предупреждал актёров, что героев Чехова не следует переигрывать, поскольку они отличаются сдержанностью. Эту сдержанность литературные критики объясняют тем, что герои Чехова интеллигентны. Однако очевидно, что помимо интеллигентности, сдержанность у героев Чехова может диктоваться и мужеством.
Женские персонажи Чехова в своей речи более склонны к превосходной степени. Такова, к примеру, речь чеховской «попрыгуньи». Ольга Ивановна так передаёт историю своего замужества:
 «Я всю ночь проплакала и влюбилась адски. И вот, как видите, стала супругой». [5; 8]. В связи с этим любопытное наблюдение принадлежит Кубасову: «Чехов в данном случае возвращает слову его исконное значение: «адски» намекает на будущую роль героини в жизни Дымова». [2; 143]
Образ главной героини сопряжён с архетипом стрекозы: подчёркнуто её кружение по городу, пение.
«...Ольга Ивановна играла на рояли…Потом, в первом часу, она ехала к своей портнихе. <…> От портнихи Ольга Ивановна обыкновенно ехала к какой-нибудь знакомой актрисе, чтобы узнать театральные новости и кстати похлопотать насчет билета к первому представлению новой пьесы или к бенефису. От актрисы нужно было ехать в мастерскую художника или на картинную выставку, потом к кому-нибудь из знаменитостей — приглашать к себе, или отдать визит, или просто поболтать. Она пела, играла на рояли, писала красками, лепила, участвовала в любительских спектаклях, но всё это не как-нибудь, а с талантом...» [5; 9].
Узнав, что она не единственная любовница Рябовского, Ольга Ивановна «чувствовала себя уж не Ольгой Ивановной и не художницей, а маленькою козявкой» [5; 9]. В отличие от басни И.А.Крылова, у Чехова «муравей» приютил «стрекозу» и он же погибает. На первый взгляд, все симпатии автора на стороне молодого учёного – талантливого, трудолюбивого. Однако авторской иронией пронизана и речь Дымова.
  «Кушай рябчика. Ты проголодалась, бедняжка», -
предлагает обманутый муж жене после того, как она изменила ему с художником Рябовским («Рябушей» – как его называет Ольга Ивановна). Эта деталь, замеченная А.Кубасовым, свидетельствует о многомерности чеховских персонажей: талантливый учёный может быть весьма непроницательным супругом.
Сложным, неоднозначным отношением автора отмечены и главные герои в рассказе «Дама с собачкой». По поводу этого рассказа 16 января 1900 года Лев Толстой записал в дневнике: "Читал "Даму с собачкой" Чехова. Это всё Ницше". Владимир Набоков заметил в качестве отличительного достоинства Толстого то, что он «шёл к Истине напролом» [6; 227]. Когда к истине идут напролом, из поля зрения выпадают детали. Детали, без которых нам не понять Чехова. Обратившись к чеховскому тексту увидим, что в поведении главной героини нет «дионисийских настроений». Сила Анны Сергеевны в её слабости: она плачет после своего «падения», ей всё кажется, что Гуров уже презирает её. В описании же супруги Гурова ненавязчиво даются противоположные черты, свидетельствующие о недостатке женственности: «считал её недалёкой, узкой, неизящной, боялся её…». Ещё более завуалирован недостаток мужества в Дидерице – супруге Анны Сергеевны. Неграмотный швейцар в гостинице произносит его фамилию как Дрыдыриц, открывая богатое поле звукосимволических ассоциаций для филологов. По мнению Р.Шубина, «Дрыдыриц» – это не только насмешка, призванная унизить персонажа (мужа-лакея) и «перевернуть» его пол» [7; 252].  «Дырой» в разговорном русском языке могут именоваться и серая провинция, и беспросветное, безнадёжное положение. Как отмечает Р.Шубин, наличие в немецкой фамилии Дидериц двух артиклей: женского die и мужского der, – является намёком на андрогинное, двуполое начало в супруге Анны Сергеевны. Последний тезис является полемичным, поскольку схожей фамилией обладало реальное, невымышленное лицо – австрийский издатель А.П.Чехова Дидерикс. Впрочем, быть может, перед нами ещё один пример того, как «текст говорит больше того, что хотел сказать автор» [22;414].
Отражение маскулинных и феминных признаков более выпукло представлено в ономастическом поле рассказа «В пансионе» (1886). Учитель Дырявин для того, чтобы добиться прибавки к жалованию, непомерно льстит директору частного пансиона г-же Жевузем (в пер. с фр. «я вас люблю»). «Он деэстетизирует символы, заданные Жевузем, «прекрасный греческий нос» называя «ноздрями», красавиц называя белужьей харей и т.д.» [7; 265]. В противовес учителю Дырявину гимназистка Пальцева ведёт себя с достоинством, не робеет перед директором (отсюда и маскулинное начало в её фамилии). А поносящего перед Жевузем учителя своего (который мысленно восклицает о своей ученице «пальчики обсосёшь») она и вовсе не замечает, «глядит через голову Дырявина в окно». И если мы вспомним самооценку Дырявина, уверенного что он для героини – серое скучное воспоминание, от которого ничего не останется,мы поймём, что юмор А.П.Чехова соприкасается с экзистенциальными проблемами.
Перевёрнутость маскулинных и феминных признаков у мужских и женских персонажей достигает гиперболизации в рассказах «Тина» (1886) и «Страх» (1892).
Рассказ «Тина» большинство современных Чехову критиков назвали «непонятным».
Корреспондент «Русского вестника» К.П.Медведский после издания рассказа вопрошал:
«Но при чём тут тина? Что было неотразимо обаятельного и чарующего в еврейке? Каким волшебством отрывала она мужей от жён и женихов от невест?» [8; 669]
Между тем очевидно, что автор отнюдь не собирался делать свою героиню по-женски обаятельной. Сокольскому изначально не нравится и Сусанна, и её имение, и приторный запах жасмина в комнатах. Почему молодой офицер, браво звенящий шпорами предпочёл подчиниться изворотливой купчихе? Чехов избегает прямых ответов и оценок, он освещает взаимоотношения полов, оставляя место загадке. Но очевидно, что и в этом рассказе женское и мужское начало оказались перевёрнутыми – настолько, что библейским именем Сусанна наделена молодая соотечественница героини  из «Книги Даниила», способная на насилие в отношении мужчины (между тем как в Библии Сусанна является символом высшего целомудрия, готовности умереть, защищая свою честь от шантажа и насилия). Вопрос К.Медведского не уместен ещё и потому, что в русском языке слово «тина» никак не ассоциируется с «обаянием», гораздо ближе к семантическому полю заглавия «нечистота, грязь, трясина».
Мужеподобную героиню «Тины» дополняет женоподобный персонаж другого чеховского рассказа – «Страх». Главный герой Дмитрий Петрович Силин из числа тех «философствующих» западников, которые любят изливать свою душу без остатка. В своём самобичевании он признаётся рассказчику: «Я, голубчик, не понимаю и боюсь жизни…Мне всё страшно…Ну, коли на то пошло, то скажу вам по секрету: моя счастливая семейная жизнь – одно только печальное недоразумение и я боюсь её» [5; 131]. О прототипе Дмитрия Петровича в литературоведении говорить не принято, однако, на наш взгляд, в его признаниях, поведении отчётливо отразились черты одного из идеологов русского символизма Дмитрия Сергеевича Мережковского. Дружба А.П.Чехова с супружеской четой Мережковских началась с 1888 года, когда последний на правах мэтра высоко оценил рассказы молодого писателя. В 1891 году Чехов вместе с Д.Мережковским и З.Гиппиус отдыхает в Италии. В письме из Венеции он пишет о неумеренном восторге Мережковского культурой Венеции, намекает на его порывы принять католичество.
«Мережковский, которого я встретил здесь, с ума сошёл от восторга. Русскому человеку, бедному и приниженному, здесь в мире красоты, богатства и свободы не трудно сойти с ума. Хочется здесь навеки остаться, а когда стоишь в церкви и слушаешь орган, то хочется принять католичество».[9; 202]
Охлаждение между Чеховым и Мережковскими начинается сразу после европейского турне. После появления в печати чеховского рассказа «Страх» эти отношения приняли характер холодной войны. З.Гиппиус не скрывает своей ненависти к Чехову и после его смерти, называя его «нормальным провинциальным доктором…человеком в футляре» [10; 177].
В Венеции Чехов показался чете Мережковских ироничным, холодным к великой культуре, хотя письма Чехова из Италии говорят об обратном. Налицо разница темпераментов: неумеренные восторги Мережковского, постоянная превосходная степень в его речи вызывают насмешки сдержанного Чехова. А в 1892 году в своём намерении развенчать философию автора «Грядущего хама» Чехов не одинок. «Красивой, но пустой» называл философию Мережковского В.Розанов. На недостаток смелости в его поведении, мировоззрении указывали Ф.Сологуб и А.Белый.
«Г-н Мережковский боится свободы в её историческом, сегодняшнем воплощении». [11; 139]
«… тащивший «налево» Д.С.Мережковский пугался меня в девятьсот уже пятом как «левого»; [12; 270]
В воспоминаниях современников запечатлено также умение Зинаиды Гиппиус подчинить супруга, укротить его одним-единственным словом. Достаточно, по словам А.Белого одной её реплики:
– «Да тише ты, Дмитирий!», –
Для того, чтобы во время публичной лекции «он тут же ослаб, ставши маленькой бяшкой» [12; 267]. Во время его речи «свесилась слабая кисть, зажимавшая дамскими пальчиками тёмно-карее тело сигары с дымком сладковатым» [речь идёт о руке Дмитрия Мережковского]
Замечание З.Гиппиус о всеобщей любви к Д.Мережковскому в доме («всех «наших» очаровал» [13; 31] выглядят полемически заострёнными против чеховского текста: «… была ко мне совершенно равнодушна…она сказала мне: «Я вас не люблю, но буду вам верна»… Я люблю её теперь так же сильно, как в первый день свадьбы, а она, мне кажется, по-прежнему равнодушна…» [5; 132-133]
З.Гиппиус вспоминает, что после венчания
«Дм.С. ушёл к себе в гостиницу довольно рано, а я легла спать и забыла, что замужем. Да, так забыла, что на другое утро едва вспомнила, когда мама, через дверь, мне крикнула: «Ты еще спишь, а уж муж пришёл! Вставай!» [13; 33].
Данный отрывок из воспоминаний Гиппиус очень напоминает литературные мистификации, однако, если и считать его правдивым, говорит не о романтизме, а о сибирских холодах между новобрачными. З.Гиппиус признаётся, что ранние стихи Мережковского ей не нравились, а его замечание о том, что ей «хорошо бы почитать Спенсера» вызвали её негодование.
  В героине «Страха» отразились черты З.Гиппиус. У неё, как и у «сатанессы» мистического кружка, русые густые брови и волосы.
«<…> я заметил, что у неё золотистые брови, чудные брови, каких я раньше никогда не видел…Мысль, что я могу <…> касаться замечательных волос <…>
Ср. Бунин о Гипиус:
 «Удивительной худобы, ангел в белоснежном одеянии и с золотистыми распущенными волосами, вдоль обнаженных рук которого падало до самого полу что-то вроде не то рукавов, не то крыльев». [14; 247]
Героиня играет на фортепьяно в отсутствии супруга (Д.Мережковский был равнодушен к музыке). А после игры они проводят ночь вместе. Дальнейшее описание – гипербола на грани гротеска. Обманутый муж наутро, застав их вместе восклицает:
 – Мне, вероятно, на роду написано ничего не понимать. Если вы понимаете что-нибудь, то… поздравляю вас. У меня темно в глазах.
Ещё одна деталь, не замеченная критикой: спившийся бывший дворянин-конюх «Сорок мучеников» – двойник Силина, который выдумывает себе страдания, выставляет себя в образе мученика, постоянно унижается до потери мужского достоинства сначала перед невестой, затем перед молодой женой.
Для чего А.П.Чехов, известный своей чуткостью и деликатностью, сохранил имя своего прототипа – Дмитрий? Не потому ли что вопрос мужества и его отсутствия писатель считал в своей аксиологии первостепенным, настолько важным, что мог стать бескомпромиссным. И чем, как не отсутствием мужества объяснить поступок Дмитрия Мережковского: его речь по радио в 1939-ом году, в котором он назвал Гитлера «Жанной д'Арк нашего времени»? [15] Чехов не любил делать политических прогнозов, но он как никто другой замечал фальшь, несоответствие между высоким пафосом и реальными поступками.
А самый гротескный в ряду женоподобных героев А.П.Чехова является анонимным. История пастора и его невесты в рассказе «В море», первая редакция которого была опубликована в 1883 году, выглядит, на первый взгляд, полупорнографической. Однако рассказ этот написан отнюдь не ради праздной забавы. Р.Назировым отмечена его полемическая заострённость против романа Виктора Гюго «Труженики моря». «Через три года [после юморески Антоши Ч. «Тысяча и и одна страсть, или Страшная ночь» с посвящением В.Гюго] Чехов предпринял попытку более серьёзной критики патриарха французских романтиков – критику уже не стиля Гюго, а его философско-эстетических концепций» [16; 49]. Внимательное чтение позволило Назирову заметить, что чета молодожёнов в чеховском рассказе «представяет собой Эбенезера и Дерюшетту в ином контексте» [16; 51]. И действительно внешность героев взята из романа Гюго:
Новобрачный, молодой пастор с красивой белокурой головой<…>Новобрачная, молодая, стройная, очень красивая, сидела рядом с мужем и не отрывала своих голубых глаз от его белокурой головы. [17; 269].
В ранней редакции чеховского рассказа содержалась и прямая аллюзия на объект пародии: на корабле раздавался «громкий, пьяный смех тружеников моря».
В романе Гюго Жильят, несмотря на проделанный титанический труд, остаётся ни с чем, а молодой пастор без особого напряжения увозит с собой на яхте красавицу Дерюшетту. В критической литературе неоднократно отмечалось, что Жильят у Гюго символизирует народ, а народ не может быть счастлив в любви. Помимо этого, развитие сюжета у Гюго сопрягается с евангельскими архетипами Марфы и Марии (блаженной оказывается Мария, которая слушает Христа, а не Марфа, которая не жалеет усилий для угощения). Служение пастора оказывается выше титанического труда, проделанного Жильятом. Обе эти трактовки по понятным причинам не удовлетворяли Чехова. Во-первых, он, внук крепостного крестьянина (любивший повторять о себе: «моего деда на конюшне секли») выбился в люди благодаря титаническому трудолюбию. Во-вторых, Жильят отличился не только трудолюбием, но и мужеством, без оружия сразившись с огромным осьминогом. Возможно, для Чехова важнее трудового подвига были чудеса мужества.
Помимо этого, есть в романе Гюго ещё одна щепетильная деталь. Дерюшетта, нарушившая своё обещание (взять в супруги спасителя «Дюранды») и пастор спокойно принимают женское белье от Жильята, на котором рукой его матери написано: «Твоей невесте, когда ты женишься». Вот этого сибаритства и отсутствия деликатности Антон Павлович, пожалуй, самый деликатный из русских классиков, простить им не мог. В 1883 году, когда писалась первая редакция рассказа, Чехов ярко выраженный натуралист, в творчестве которого влияние Гоголя наиболее значимо. Неприятие выбора Дерюшетты могло быть подсказано и «Женитьбой» Гоголя, героиня которой мечтает: «Если бы губы Никанора Ивановича да приставить к носу Ивана Кузьмича, да взять сколько-нибудь развязности, какая у Балтазара Балтазарыча, да, пожалуй, прибавить к этому ещё дородности Ивана Павловича – я бы тогда тотчас же решилась». А Чехов мог бы прибавить:  «Если бы к фейсу и кудрям Эбенезера Кодрэ прибавить яхту и постельное белье Жильята…».
И наконец, с христианской точки зрения (а в христианстве Чехов разбирался не хуже своих оппонентов) писатель  видит, что Жильят отказался от своей мечты, находясь в двух шагах от её исполнения. Ради своей возлюбленной он вырвал своё сердце, и говорить о превосходстве Эбенезера Корде над Жильятом могут лишь «попрыгуньи», привыкшие жить чужими трудами.
Всё это нам подсказывает, что не жестокость к своим героям двигала пером Чехова, а полемическая заострённость против романа В.Гюго. Быть информированным означает быть защищённым. В нашем случае – защищённым от стереотипов: от обвинений Чехова в сексизме, холодности, жестокости. Полноценные и эффективные уроки по творчеству Чехова невозможны без преодоления этих стереотипов. К примеру, порой можно встретить сетования представительниц прекрасного пола на то, что в рассказе «Который из трёх» Чехов сравнивает молодую девушку с «гадиной», что в юмореске «О женщинах» весьма нелестно отзывается о дамах.
  И здесь на помощь преподавателю должен прийти диалектический подход. Рассказ «Который из трёх», один из ранних, написан в 1882-ом году. В годы учебы на медицинском факультете Чехов штудирует учение об эволюции Ч.Дарвина, «Экспериментальную философию» Чезаре Ламброзо, статью Э.Золя «Экспериментальный роман». Он верит, что писатель может и должен пользоваться методами точных и естественных наук. В связи с этим примечательно замечание М.М.Бахтина о предельной отстранённости автора-натуралиста от героя. По словам литературоведа, авторитетность и твёрдость позиции автора при подобном раскладе определяется «его глубокою внутреннею непричастностью изображаемому миру, тем, что этот мир как бы ценностно мёртв для него[…], а герой – предмет эстетической активности (другой субъект) начинает приближаться к объекту познания» [18; 169]. Творческий метод писателя-натуралиста, по словам М.Бахтина, близок к естественнонаучному методу учёного. При этом сам художник занимает позицию врача, исследующего больного. Бахтин говорил по этому поводу и о такой крайне форме натурализма, когда автор – доктор, герой-человек – больное животное.
Таким образом, сравнение героини с животным продиктовано не презрением или высокомерным отношением к женскому полу (у Чехова есть также рассказ «Двое в одном», в котором с представителями Фауны сравнивается герой-мужчина), а методологией натурализма.
И последний «неотразимый» аргумент обиженных на Чехова прекрасных дам – его юмореска «О женщинах»:
«Отечеству женщина не приносит никакой пользы. Она не ходит на войну, не переписывает бумаг, не строит железных дорог, а запирая от мужа графинчик с водкой, способствует уменьшению акцизных сборов.
Короче, она лукава, болтлива, суетна, лжива, лицемерна, корыстолюбива, бездарна, легкомысленна, зла... Только одно и симпатично в ней, а именно то, что она производит на свет таких милых, грациозных и ужасно умных душек, как мужчины...»[8; 115].
Однако эта юмореска говорит не о сексизме, а об антисексизме Чехова. Ведь она была написана как пародия на изданную Сувориным книгу вице-директора горного департамента К.Скальковского, в которой автор, ссылаясь на противников женского образования и женской эмансипации Э.Гартмана, А.Шопенгауэра, Г.Спенсера, О.Конта, делал ряд выводов, высмеиваемых автором «Чайки».
Классик, ставший при жизни эталоном интеллигентности, не был сексистом, однако в отличие от наших современниц-«амазонок», пишущих на гендерные темы, Чехов предпочёл бы видеть мужчину с яхтой, даму - с собачкой, а не наоборот. Неприятие Чеховым «Тружеников моря» объясняется тем, что в романе Гюго яхта и молодая красавица достались не тому, кто совершил подвиг мужества.
В заключение отметим, что благодаря нетривиальной, философски и художественно выверенной подаче гендерной проблематики Чехов на сегодня самый актуальный и самый популярный писатель. Об этом свидетельствует язык армянской молодёжи. Выражения «клапан моего сердца» и «филоксера моей души» армянские кавалеры позаимствовали у Антона Павловича. Источник второй фразы широко известен - письмо Чехова Лике Мизиновой, источник первой позволю себе процитировать:
"В том, что она подавала милостыню, было что-то новое, что-то весёлое и лёгкое, как в лампадках и красных цветочках. Когда в заговенье или престольный праздник, который продолжался три дня сбывали мужикам протухлую солонину с таким тяжким запахом, что трудно было стоять около бочки, и принимали от пьяных в заклад косы, шапки, женины платки, когда в грязи валялись фабричные, одурманенные плохой водкой, и грех, казалось, сгустившись, уже туманом стоял в воздухе, тогда становилось как-то легче при мысли, что там, в доме, есть тихая, опрятная женщина, которой нет дела ни до солонины, ни до водки; милостыня её действовала в эти тягостные, туманные дни, как предохранительный КЛАПАН в машине". [19; 146]
Эта цитата из повести «В овраге» (1902) – одного из последних произведений А.П.Чехова – свидетельствует о том, что вместо грубого натурализма Антоши Чехонте писатель в последние годы всё чаще прибегает к сентиментальным и романтическим ноткам. В последние годы жизни Чехов не стесняется показать нежность и восхищение прекрасным полом – то, что в молодые годы прятал под напускной грубостью и развязностью.
Мы привыкли к тому, что гуманитарии любят говорить о «Достоевском-пророке», «Толстом-ясновидце». Чехова же с лёгкой руки Л.Шестова принято называть «безыдейным», «убивающим надежды» [20], а его произведения «творчеством из ничего» [21]. Однако разговоры об отсутствии системы ценностей у Чехова разбиваются наблюдениями над гендерной проблематикой в творчестве писателя. В его аксиологии отчётливо наблюдается два противоположных полюса. Отрицательный полюс, как и полагается юмористу-сатирику, выражен более явственно – женоподобный мужчина и мужеподобная женщина.


Актуальные проблемы литературоведения и культурологии. Ер., ЕГУЯСН им.В.Я.Брюсова, 2019.


Использованные источники
1. Чехов А.П. Полн. Собр. соч. и писем в 30 томах. Письма, том XII. М., Наука, 1974-1982.
2. Кубасов А.В. Проза А.П.Чехова: искусство стилизации. Дисс. … д.ф.н. Екатеринбург, 1999.
3. Шубин Р.В.Подтекст Чехова (организация подтекста на субвербальном уровне) // Актуальные проблемы литературы и культуры. Вып. 3. Часть I. Ер., ЕГЛУ, 2008.
4. Чехов А.П. Полн. собр. соч. в 18 томах. Том XVI. М., Наука, 1974-1982.
5. Чехов А.П. Полн. собр. соч. в 18 томах. Том VIII. М., Наука, 1974-1982.
6. Набоков В.В. Лекции по русской литературе. Спб «Азбука», 2016.
7. Шубин Р.В. Об одной анаграмме в рассказе «Дама с собачкой». Acta Polonica-Ruthenica XVI. Poznan, 2011.
8. Чехов А.П. Полн. собр. соч. в 18 томах. Том V. М., Наука, 1974-1982.
9. Чехов А.П. Полн. Собр. соч. и писем в 30 томах. Письма, том IV. М., Наука, 1974-1982.
10. Гиппиус З. О Чехове // Чеховиана: сб. статей. М., Наука, 1990.
11. Сологуб Ф. «О грядущем хаме Мережковского» // Мережковский Д.С. Pro et contra. Спб., 2000.
12. Белый А. Начало века // Мережковский Д.С. Pro et contra. Спб., 2000. С.270.
13. З.Гиппиус-Мережковская. «Дмитрий Мережковский» // Серебряный век. Мемуары. М., 1990.
14. Бунин И.А. Собр. соч. в 6 т. Том VI. М., 1988.
15. Основные даты жизни и творчества Д.С.Мережковского. https://merezhkovsky.ru/biography/ Дата открытия: 10.11.2019 22:40.
16. Назиров Р.Г. Пародия Чехова и французская литература // Чеховиана: Чехов и Франция. М., 1992.
17. Чехов А.П. Полн. Собр. соч. и писем в 30 томах. Письма, том II. М., Наука, 1974-1982.
18. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1986.
19. Чехов А.П. Полн. собр. соч. в 18 томах. Том X. М., Наука, 1974-1982.
20. Шестов Л. Жестокий талант. http://www.vehi.net/shestov/chehov.html Дата открытия: 10.11.2019 23:01.
21. Нива Жорж. Шагренёвая кожа // «Книжное обозрение». 1999; №27 (5 июля).
22. Барт Роллан. От произведения к тексту // // Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика: Пер. с фр. М.: Прогресс, 1989.