Василий Соколов каким помню, как понимаю

Василий Викторович Соколов (10 января 1938 года, с. Усть-Барга, Красноярский край — 10 марта 2016 года, Абакан, Республика Хакасия) — советский, российский театральный деятель, режиссёр, артист. Награжден знаком ВЦСПС «За достижения в самодеятельном искусстве» (1978). Лауреат премии Президента РФ по поддержке российских театральных инициатив Совета по культуре и искусству при Президенте Российской Федерации (2010). Википедия.

То, что вы прочтете, не претендует на полноценный портрет Василия Викторовича Соколова как человека и как художника. Более того, это вообще не портрет. Это воспоминание об одном из самых ярких периодов моей жизни. А поскольку оно связано с Ним, то немного и о Нём. И о времени моей молодости, которое сегодня принято именовать «эпохой застоя»
Первая встреча.

Она состоялась осенью 1974 года в лекционном зале Дома культуры им. Ю. Гагарина Хакасского гидролизного завода. Там собрались ученики 8-10-х классов двух школ поселка, решившие попробовать себя на актерском поприще.

Я с детства испытывал определенную тягу к лицедейству и театральному творчеству вообще. Театрального кружка ни в школе, ни в доме пионеров, куда нас привели всем классом году в 1969, не было. В последнем был кружок «Театр кукол», но туда я тоже смог попасть только через год, в четвертом классе. Играли «классику»: «Колобок» и «Морозко» (для них имелись комплекты кукол). Классе в 7-м я написал историко-приключенческую пьесу о восстании крестьян в каком-то средневековом королевстве. Кроме храброго предводителя восставших там, разумеется, действовали короли и герцоги, принцессы и баронессы. Была даже любовная линия. Это творения я никому не показывал. Но когда я перечитал его, уже будучи взрослым, оно мне неожиданно понравилось: сюжет был закручен лихо, диалоги получились очень даже интересными. Конечно, историзмом там и не пахло. Рукопись потом при переездах пропала. Вспомнил о ней потому, что в начале 1980-х я написал инсценировку к так и не поставленному Им в народном студенческом театре «Рампа» спектаклю «Прощай, Гульсары» по Ч. Айтматову. Эту рукопись с Его пометками храню до сих пор как одну из самых дорогих реликвий.

Начиная с года 1971 я стал активным участником разного рода мероприятий и концертов, проводимых детским сектором Дома культуры гидролизного завода (он был ближе от моего дома, чем районный дом пионеров). Почитывал со сцены стишки (не свои!), промышлял конферансом на детских концертах, танцевал в детском ансамбле народного танца. И ждал. Что вот – вот откроется какой-никакой драмкружок или студия.

Соколов Василий Викторович пришел на работу в Дом культуры году в 1972 или 1973. За один сезон с коллективом клубного народного театра Он поставил три или даже четыре спектакля: «Власть тьмы» (Л. Толстой), «Дом Бернарды Альбы» (Ф. Г. Лорка) и «Единственный наследник» (легкая комедия какого-то французского автора в стихах и с переодеванием). Такой плодовитости в последующем я не припомню. Не могу, хоть убей, вспомнить, почему я не посмотрел ни одного из этих спектаклей. Зато в левое фойе Дома культуры, где разместился музей народного театра, захаживал регулярно и с большим интересом разглядывал афиши, программки, макеты декораций и конечно фотографии отдельных сцен спектаклей. Предваряла экспозицию цитата из В. Маяковского «Театр – это не отображающее зеркало, а увеличивающее стекло». Мне кажется она, как никакая другая, точно отражала и Его отношение к театру. В ходе подготовки к разного рода мероприятиям мне приходилось часто пробираться по сцене между декорациями. Вдыхая театральную пыль (смесь пыли бытовой и пыли от высохших красок и клея), я думал: «Ну, когда же и я смогу пройтись в этих декорациях. Не перебираясь с одной кулисы в другую, я в полноценном образе какого-то сценического персонажа».

И вот этот момент максимально приблизился. В лекционном зале нас собралось тогда человек 10-12, школьников 8-х-10-х классов двух поселковых школ. Он приступал к поставке спектакля в «Списках не значился» по роману Б. Васильева. Спектакль был разновозрастной по составу действующих лиц, с большим числом массовых сцен. Начал Он беседу с нами с вопроса о том, а чего это мы, собственно, решили заняться актерством. Дождавшись своей очереди, я взволнованно (искренне!) сказал, что меня привлекает возможность прожить на сцене жизнь другого человека. В ходе этой встречи мы, к удивлению своему, узнали, что актер действует на зрителя не своими чувствами, а исключительно действием. Мы узнали, что такое перемена отношения к предмету, к партнеру, к месту действия. Началась череда занятий «по системе Станиславского». Мы ставили этюды, горячо обсуждали свои работы в этих этюдах. Мы учились бегать по сцене, прыгать, падать, бить партнера и получать сдачи. Мы обсуждали сценографию будущего спектакля, даже участвовали в её создании, предлагая свои эскизы декораций. А ещё мы много говорили о том времени, начале 40-х годов. И о нашем времени. Об отношениях между людьми вне какого-то исторического контекста. Точнее сказать, мы, конечно, больше слушали. Многие Его трактовки событий и исторических персон разительно отличались от официально принятых тогда. И это завораживало.

Здесь, забегая вперед, скажу, что я был свидетелем как минимум трех Его попыток создать детские и юношеские студии, которые могли бы давать подпитку взрослым труппам. Все три были осуществлены в Усть-Абакане. После премьеры «В списках не значился» Он хотел продолжить работу с нами, как с отдельной труппой. Мы даже начали подбирать пьесу для постановки (рассматривался и «Питер Пен», и «Любовь к трем апельсинам»). Тогда же, в середине 70-х, Он поставил с детьми «Золушку». В самом начале 80-х Он создал юношескую студию, которая называлась, если мне не изменяет память, «Муравейник». Был разыгран забавный спектакль «Муха-Цокотуха». Но все эти начинания не находили продолжения. Юные актеры вырастали, кто-то уезжал, кто-то терял интерес к театру. «Муравьи» зашли дальше других. Они начали репетировать «Овода» Э. Войнич. Но тут, как назло, вышел фильм Николая Мащенко. Хотя в разговоре со мной Он как-то сказал, что просто потерял интерес к роману, почувствовав какую-то фальшь в образе главного героя.
Не сотвори себе кумира

Ни в те школьные годы, ни позднее я не был склонен творить себе кумиров. Но тогда я как никогда был близок к этому.   Не успевшая забронзоветь статуя дала трещину и рухнула неожиданно. В тогдашнем моем представлении благополучного подростка идеал не мог злоупотреблять алкоголем. И вот как-то из окна своего дома (мы жили в соседних домах) я увидел Его, идущего из Дома культуры домой. И его нетвёрдая походка не оставляла никакого сомнения в том, чем она вызвана.
Значит ли это, что я сразу стал меньше доверять Ему, более критично относиться к тому, что Он нам говорил? Отнюдь. Он никогда не был моралистом. Вернее, Его понятие морали было совершенно другого уровня, чем мое тогдашнее. Мне кажется, что после этого случая я немного повзрослел. В своих оценках окружающих меня людей. Трещину дал идол, которого я изваял сам. Человек остался таким же цельным и монолитным.

И вот от этюдов и сценических трюков мы постепенно начали переходить, собственно, к работе над инсценировкой. Началось распределение ролей. Из нашей молодёжной команды собственно роли получили трое: Людмила Белошейкина (сразу главную, еврейской девушки Мирры, ставшей возлюбленной главного героя), мой одноклассник Алексей Падеров (красноармейца Васи Волкова, потерявшего рассудок после всех ужасов войны) и я. До сих пор для меня остается загадкой, почему именно мне, 16-тилетнему белобрысому подростку почти двух метров роста Он дал роль старого скрипача-еврея Рувима Свицкого (в театре Ленинского комсомола его играл Олег Янковский). Сегодня я понимаю, что для актера это не роль, а «конфетка», если это сравнение уместно. Две большие сцены: монолог в самом начале, и в финале с главным героем. Два разных человека: почувствовавший себя человеком вечно гонимый еврей в начале, вновь раздавленный и ожидающий смерти как избавления – в финале. Вот я в начале спектакля в черном костюме с бабочкой в свете прожектора взмахиваю смычком (делаю это, как выяснилось позднее, неправильно, непрофессионально) и под красивую скрипичную композицию начинаю благодарить Красную Армию за то, что с её приходом евреи Бреста почувствовали себя людьми. Вот я в финале в потрепанной одежде с желтыми звездами Давида на груди и на спине спускаюсь с подвал, чтобы уговорить главного героя выйти на поверхность и сдаться немцам. Он много беседовал со мной на тему, что это такое, чувствовать себя изгоем. Он посоветовал мне почитать Шолома-Алейхема. Собрание его сочинений я нашел у своего учителя литературы, но прочел всего одну повесть, которая мне показалась безумно скучной.
Мне вообще «везло» на возрастные роли. За почти 12 лет работы с Ним я ни разу не играл своего ровесника: учитель физики в «Ночи после выпуска», Рязаев в «Старом доме», лечащий Ленина  врач по фамилии Обух в «Синих конях на красной траве», Полоний в «Гамлете» и Аким во «Власти тьмы» (две последние роли я так и не сыграл). Пожалуй, единственное исключение – Долгоносик в «Двух стрелах». Это жутко раздражало. Но я никогда не позволял этому раздражению проявляться наружу. Я понимал, что Ему виднее. Лишь однажды я откровенно струсил. Когда Он предложил мне сыграть Акима во «Власти тьмы». Я увидел по телевизору спектакль Малого театра, где эту роль играл Игорь Ильинский. И понял, что даже близко не смогу создать ничего подобного. Благо обстоятельства на работе позволили мне под благовидным предлогом в очередной раз покинуть «Рампу» ( в ту пору Он работал там и я с перерывами почти 8 лет «актерствовал» в этом Его коллективе).

Однако вернемся в апрель 1975 года, когда во всю шла работа над «В списках не значился». В перерывах между двумя «своими» сценами я был то раненным красноармейцем, умирающим от жажды в подвале Брестской крепости, то немецким солдатом, идущим в атаку на эту самую крепость, то дрался в рукопашной схватке, то лежал на сцене бездыханным трупом. В ходе работы над спектаклем Он демонстрировал то отношение к профессии, ту самоотдачу, с которой нужно подходить к своему делу, которые стали для меня тогда, и остаются сегодня эталоном. Свое дело (каким бы оно не было), нужно делать только так, как Он. И отдаваться ему нужно без остатка. Или не делать вовсе. И это особенно справедливо для занятий творчеством. Впрочем, не только им.  Это первое, чему меня научил Он.

В большинстве своем те, кто пришел к Нему одновременно со мной, не понимали и не принимали этого. Зачем всем ходить на все репетиции, если ты не занят в репетируемых сценах (этот его принцип и тогда, и позднее вызывал у большинства из нас наибольшее раздражение)? Мы только умом понимали, но всем остальным своим естеством не принимали тезис, что, участвуя в этих репетициях ты пропитываешься атмосферой будущего спектакля, проживаешь его. Многочисленные повторы сцены («Ну чего ему от меня надо?») доводили занятых в них актеров до изнеможения. Сидящие за тряпочным задником в ожидании своего выхода или пробега школьники изнывали от тоски, пока в десятый раз репетировалась сцена любовного диалога Плужникова и Мирры. И начинали перешептываться, общаться. Реакцией на это раскаленного режиссера (а Плужникова Ему пришлось играть самому) мог быть полетевший за кулисы обломок кирпича (эти обломки и целые кирпичи составляли часть оформления сцены).
Это выдерживали немногие. И тогда, и позднее. Премьера «В списках не значился» была сыграна в середине апреля 1975 года. Попытка той же весной что-то поставить с молодежью не помню почему была неудачной. Кое-кто из нас начал репетировать со «старичками» (так Он называл актеров взрослой труппы) «Доходное место». Мне досталась роль Белогубова. Но и этот проект не состоялся. Осенью я в первый раз ушел от Него. Я отлично учился, всегда совмещая учебу с серьезным занятием чем-то ещё. Но моя покойная мать всегда негативно относилась к этому «чему-то ещё». Особенно, к театру, с его репетициями, заканчивающимися порой за полночь. Год был выпускной.  Я не стал накалять обстановку дома. И оставил театр. Как потом оказалось, ненадолго. Я делал это ещё не один раз: уходил, возвращался. По разным причинам. Но никогда – по причинам разногласий с Ним.
Продолжение следует.