Василий Соколов каким помню, как понимаю-3

Репетиция – наслаждение и пытка.

Не помню, когда было введено правило, что на репетиции присутствует весь состав театра. Порой мне кажется, что так было всегда. В «Рампе» по крайней мере. Работа над очередным спектаклем начиналась с обсуждения. Главный вопрос – о чем эта пьеса (роман, повесть). Каждый из нас своими простыми словами должен был пересказать литературный материал. Не помню, чтобы мы когда-то приходили к какому-то единому определению (ставим, допустим, «Старый дом» вот об этом). Эта казалась бы главная тема как-то незаметно уходила. Мы говорили о трактовках тех или иных героев, тех или иных сцен. Обсуждалось всё: сценография, музыка, костюмы. Иногда мне казалось, что Он изначально знал, о чем же вещь, взятая им для постановки. Иначе бы Он её просто не выбрал. Но вместе с тем Он с неподдельным интересом выслушивал наши мнения. Когда мы обсуждали вопрос, кто же такой Гамлет, и я ляпнул, что принц датский – это трудный подросток, который попал в сложную ситуацию, Он вдруг очень оживился. Насколько сказанное мной легло на тот образ Гамлета, который Он рисовал, я не знаю, так как уехал из Абакана ещё до начала серьезных репетиций. То же касается и сценического оформления. Для каждой новой постановки все пространство, зал и сцена, перестраивались. И казалось, что они рождаются в ходе обсуждения. А может так оно и было? Как появились большие детские рисунки на тему добра и зла по всему периметру стен в «Ночи после выпуска»? Лоскутный ковер из шкур, на котором в кругу расположились соплеменники в «Двух стрелах»? Со всей уверенность могу сказать, что в «Гамлете» его сценография действительно рождалась в процессе совместного творчества. Отдельно появились сухое дерево, бассейн и ещё что-то, что потом Татьяна Петровна Майер связала в единый ансамбль. Так же рождалось и музыкальное оформление. Магнитную ленту с композициями Жана-Мишеля Жарра принес кто-то из тех, кто, впрочем, до премьеры «Гамлета» в «Рампе» не продержался. А потом появились Гия Канчели и песнопения а-капелла. Кстати, ещё у тех школьников 74-го года Он пытался вызвать интерес к сотворчеству по сценическому оформлению. Помню, Он принес на репетицию «В списках не значился» книгу о работах театральных художников. Особенно мне запомнились работы чехословацкого сценографа Йозефа Свободы с падающими стенами. Впрочем, такой сценической техники как у него, в распоряжении художника Дома культуры не было. И от всех наших красивых эскизов остались две доски, вырастающие из левой и правой кулис, подвешенные на тросах на колосники. И пандус – помост в центре сцены.

Период обсуждения был самым радостным периодом работы. Обсуждалась тематика пьесы, герои, историческая обстановка и много чего ещё. Хотя иногда он затягивался, что вызывало некоторое раздражение. А потом мы начинали собственно репетиции. И здесь радостей оставалось все меньше и меньше. Шла напряженная работа. Все было великолепно, когда что-то получалось. И начинались муки ада, когда ничего не получалось. Крик, мат, оскорбления в адрес бестолковых актеров. Атмосфера неутихающей грозы без освежающего дождя. Впрочем, когда гроза миновала Он иногда говорил: «Поймите, я не на вас злюсь и кричу, а на себя. За то, что не могу что-то вам объяснить, что не могу до вас достучаться». Это понималось и принималось как извинение. Принцип «во всех репетициях участвую все» не позволял нам знать, а кто, собственно, будет занят на сцене в следующий раз. А Он всегда приходил подготовленный репетировать конкретные сцены. И от нас требовал приходить подготовленными. И тут выяснялось, что нужных исполнителей в зале нет. И не важно, предупредили они кого-то о своем отсутствии или нет. Репетиция сразу же превращалась в пытку для Него и для все присутствующих. Злостных прогульщиков мы, дисциплинированные участники всех репетиций, иногда предлагали изгнать из наших рядов. И тут натыкались на Его реакцию: «А если он (она) нужны мне для этого спектакля?».

О чем он ставил свои спектакли?
Наверное разные – о разном. Как я уже сказал ранее, мы никогда при обсуждении литературного материала не приходили к какой-то четкой формулировке, о чем мы будем ставить того же «Гамлета» или «Власть тьмы». Но была ли всегда какая-то главная для Него тема, сверхзадача? Ответить на этот вопрос можно, наверное, анализируя то, что Он ставил. Почему Он несколько раз возвращался к «Власти тьмы» Толстого (я знаю как минимум пять его постановок: в Усть-Абакане (два разных спектакля на малой и большой сцене), Абакане, Минусинске и Северске.  Хотя видел всего две)? Что так привлекало Его в этой трагедии безумных страстей, страшных преступлений, раскаяния и покаяния? Почему Он ни разу не поставил Чехова, хотя часто говорил, что в его пьесах люди, казалось бы, просто сидят за столом, говорят о чем-то и при этом рушатся судьбы? Был ли Он скрытым диссидентом, противником тогдашней власти? Были ли направлены Его постановки на подрыв её? Здесь на память приходят два эпизода. Как-то после раннего завершения репетиции в «Рампе» группа «актеров», в том числе и я, не помню по какому поводу завалилась в гости к Ольге Макаровой. Пили, конечно, не чай. И пошел откровенный разговор, и не только о театре. Тогда Он сказал, что позови его какой-нибудь Фидель Кастро или Че Гевара и он бы ушел за ними в горы. Разумеется, не дичь стрелять. Но был и другой разговор. Чуть позднее, когда на горизонте забрезжила заря перемен. Мы ехали на последнем автобусе из Абакана в Усть-Абакан. Уже вовсю раскручивалось узбекское хлопковое дело, в газетах и журналах стали появляться статьи о чудовищных злоупотреблениях в различных властных структурах. И я поделился с ним фактами, прочитанными не помню уж где: командир погранзаставы обеспечивал переброску через границу целых караванов с оружием и контрабандными товарами. Он слушал меня, потом вдруг нервно прервал со словами: «Леша, да не это самое страшное в жизни». И с горечью добавил: «Страшно, что я лгу своим дочерям». Тогда я не понял Его: как так, вокруг такая коррупция, деградация власти, полная потеря доверия к ней и прочее, а он о лжи своим детям как самом страшном. Только много позже пришло осознание услышанного тогда. Все Его постановки в том числе и о том, что мы изолгались. Малая бытовая ложь перерастает в большую и становится причиной трагедии. Мать Малахова (спектакль «Рампы» сезона 1977-1978 г.г. «Остановите Малахова!») нанимает чертежника, чтобы тот сделал за нее чертежи для её дипломного проекта. Отец покупает самые дешевые билеты в кино, а садится с сыном на самые дорогие свободные места. И подросток Андрей Малахов начинает лгать и изворачиваться, чтобы как-то вписаться в этот мир. И попадает на скамью подсудимых.

Но Его спектакли и о том, что нужно уметь понимать и прощать. Саша Глебова не смогла простить Олегу его измену («Старый дом», сезон 1981-1982 г.г., народный театр ДК им. Гагарина), и разрушила и свою судьбу, и судьбу любимого ею человека.
И о том, что «подвиг есть и в сраженье, подвиг есть и в борьбе, высший подвиг в терпенье, любви и мольбе». Это поняла и приняла Беатриче Визгирдайте, героиня пьесы Ю. Грушаса «Любовь, джаз и черт», простившая бросившую её в детстве мать и готовая по-прежнему любить её, неожиданно вернувшуюся и нуждающуюся в помощи.
Возвращаясь к вопросу об оппозиционности и диссидентстве Соколова-художника. Изучавшие марксизм-ленинизм наверняка помнят триединую задачу построения коммунизма: создание его материально-технической базы, формирование новых производственных отношений и воспитание нового человека. Имитировать решение первых двух было сложно: коммунистического халявского изобилия не наблюдалось, работяги никак не воспринимали общественные орудия производства и продукты своего труда как свои, пока не перетаскивали их в свой сарай. А вот объявить о том, что почти воспитали нового человека, который руководствуется в жизни совсем иными мотивами и иными принципами, чем тот, что жил при царе или живет сейчас при капитализме, было можно. Достаточно было сделать так, чтобы именно такого человека люди видели на кино – или телеэкранах, на сценах театров, про него читали в книгах и журналах. С Его же точки зрения человек не менялся вместе со сменой экономических формаций. И в Древней Греции, и в Советском Союзе им двигали одни и те же мотивы, им владели одинаковые страсти. И Он говорил об этом в своих спектаклях. В них люди становились жертвами обстоятельств, но эти обстоятельства создавали они сами, или такие же люди, как они. Причина всех наших бед и страданий – мы сами, и тот выбор, который мы делаем в жизни.

И ещё. Помните мой рассказ о посещении выставки гравюр Стасиса Красаускаса и той из них, на которой изображена пробивающаяся через брусчатку мостовой рука, по которой только что пробежала толпа? Так вот, Он в своих постановках и своими постановками всегда был на стороне тех, по кому пробежалась толпа.
Вот так я понимаю, о чем Он ставил свои спектакли.
Продолжение следует.