Василий Соколов каким помню, как понимаю - 4

Кто они были, Его актеры?

В свои труппы Он регулярно объявлял новый набор. Кто приходил? Да кто угодно. В ту же «Рампу» в первую очередь студенты пединститута, желавшие получить общественную профессию руководителя театрального кружка. Это отделение ФОП (факультета общественных профессий) их привлекало тем, что на нем единственном общественную профессию можно было получит за один год. На всех остальных отделениях заветные корочки можно было заработать только за два года. Из таких мало кто задерживался надолго. Были и просто желающие попробовать себя в лицедействе. И такие, кто воспринимал «Рампу» как некую богемную тусовку с привкусом диссидентства (ведь там ставят пьесы нерекомендованых авторов, поют песни Александра Галича, читают, передавая из рук в руки журналы с «Мастером и Маргаритой»). Через мелкое сито отбора в виде каторжных репетиций, строек сценического пространства и прочих тягот творчества фильтровались десятки, задерживались – единицы.

Была ещё одна категория людей, приходивших к Нему, очень немногочисленная. Это те, кто приходил в коллектив, ища спасения от каких-то своих жизненных невзгод, одиночества. Они как никто жаждали внимания Его. И больше других страдали от его отсутствия. В этом была их драма. Ибо дать им то, чего они ждали, Он в принципе не мог. Он был Учителем в плане подхода к творчеству, к освоению актерской профессии. Но он никогда не был Учителем в понимании воспитателем. Он не относился к числу людей, которому можно было поплакаться в жилетку, излить душу, от которого можно ждать помощи. Он никогда (насколько я помню), не интересовался как дела у нас дома. И не от того, что был черств и бездушен, а потому, что будь Он другим, у Него бы просто не хватило сил на творчество. Театр начинается с вешалки, на которой актер вместе с верхней одеждой оставляет свои болезни, семейные драмы и бытовые неурядицы. Зрителю до фени, что у него больна мать, нет денег на башмаки сыну и от него вот-вот уйдет жена. И ещё одна любимая Его фраза: «Театр – это храм: священнодействуй или убирайся прочь». Он сам был таким, и требовал этого от нас.

Что такое творчество?

Не помню кто и по какому поводу задал Ему этот вопрос. И он привел в пример Чарльза Стрикленда. Это - литературный персонаж, герой  повести Сомерсета Моэма «Луна и грош». Её дал прочесть Ему я, как возможный литературный материал для будущей постановки. Персонаж этот, к слову, малопочтенный и не очень привлекательный, в сорок лет бросает хорошую работу в лондонском сити, жену, двух взрослых детей и уезжает в Италию учиться живописи. Потому, что всегда мечтал стать художником. Он становится абсолютно равнодушным и даже жестоким к людям, относясь к ним исключительно потребительски. И пишет, пишет и пишет свои картины. В конце жизни он уезжает на экзотические острова, живет там среди аборигенов, заболевает проказой, но продолжает писать картины. Своё последнее произведение он создает на стенах хижины уже будучи практически слепым. А закончив работу дает указание живущей с ним туземке сжечь хижину после его смерти, что та и делает. Я сказал тогда, что мне совершенно не понятен последний поступок этого персонажа: разве художник творит свои произведения не для того, чтобы их увидели зрители? И Он согласился со мной, что да, этот момент спорен. Впрочем, как материал для очередной постановки эта повесть Его не заинтересовала.
И ещё, мне кажется, что он бы согласился с Михаилом Рощиным, сказавшим в одном из интервью: «Искусство должно потрясать. Все остальные эпитеты – сомнительны».

Когда опускался занавес…

Впрочем, занавес в Его спектаклях на моей памяти всегда отсутствовал. Когда возникла традиция обсуждения со зрителями после спектакля увиденного ими я тоже точно сказать не могу. На «В списках не значился» её ещё точно не было. А вот после очередного представления «Любовь, джаз и черт» такое обсуждение было. Но тогда в зале была целевая аудитория, учителя и ученики двух школ. И спектакль шел в большом зале, так что душевного разговора не получилось. А вот после каждого представления «Последнего срока» зрителей приглашали в отдельный зал, где были накрыты столы (далеко не для чаепития!) и шел разговор о жизни, о спектакле и много ещё о чем. Это были как бы поминки по только что умершей старухе Анне. И это было как бы частью спектакля, его продолжением.

В «Рампе» после всех спектакле шло их обсуждение со зрителями. Я ни тогда, ни сейчас не понимаю, зачем это Ему было нужно. Интересовали ли Его замечания о качестве самой постановки? Вряд ли. Не могу вспомнить ни одного случая, чтобы после замечаний из зала в спектакле что-то менялось. Интересом к тому, какими проблемами живет простой народ, рядовой зритель это тоже объяснить не могу. Ведь Он жил среди этого народа и общался далеко не только с людьми своего круга. С моей точки зрения молодого всезнающего и обо всем имеющего свое мнение студента большая часть того, что говорили зрители, было набором банальностей, а то и просто чушью. Но Он всё это очень внимательно слушал. Не делал вид, что слушает, а именно слушал. Более того, что все, что говорилось на обсуждениях, постоянно кто-то протоколировал. Смею предположить, что Он хотел писать книгу. Даже не предположить. Он сам как-то сказал это. Ведь точно также записывалось и то, что Он говорил на репетициях. Возможно, это была бы книга о природе театрального творчества, о народных театрах, о том, как создается спектакль, о зрителях, которые на него приходят. Очень может быть.

А потом книгу с записями выкинули на помойку те, кто разобрал наши выгородки в аудитории на 4-м этаже филфака. Вместе с афишами, программками, пригласительными билетами и прочим нашим нехитрым скарбом. Продолжал ли кто-то вести эту книгу после, я не помню.

Выбор репертуара

Каждый новый сезон начинался с выбора литературного материала, над которым мы будем работать. Меня это всегда удивляло. Я думал, что у художника такого масштаба внутри есть список пьес, которые он за свою жизнь собирается поставить. Ан нет, каждую осень, если речь не шла о восстановлении спектакля с прошлого сезона, мы начинали выбирать репертуар. После «В списках не значился» весной и осенью 1975 года велись разговоры о постановке «Макбета», начали репетировать «Доходное место», а весной 1976 года состоялась премьера «Любовь, джаз и черт». Также и после «Малахова»: сезон 1978-1979 годов мы начали с чтения и обсуждения сценария мюзикла «Вестсайдская история». Сам фильм вышел в прокат у нас несколько позже. В нём песен и танцев было больше, чем диалогов и монологов. Они были главными формами действия. Как это собирался воплощать в жизнь Он, представить сложно. Мы уже распределили роли (мне достался Чино, друг старшего брата главной героини и отвергнутый ею ухажёр), но до репетиций дело не дошло. Опять же не помню, почему. И только ближе к ноябрю мы начали работу над «Ночью после выпуска» Тендрякова. Премьера состоялась лишь в июне 1979 года. Осенью Он решил восстановить спектакль. Восстановление шло тяжело и долго. Где-то в конце ноябре начались показы зрителям. А потом – новый год, сессия и прочие поводы прервать работу. Где-то в январе-февраля по рукам пошли машинописные листы с новой пьесой Александра Володина «Две стрелы». Она ещё не была напечатана и тот текст, который можно было прочесть позднее в сборнике пьес автора, местами существенно отличался от того, что было в машинописном варианте. Даже имена героев разнились: Военачальник именовался Человеком боя, Оратор – Красноречивым. Спектакль родился на удивление быстро: уже в мае мы отыграли премьеру.

Иногда в разговорах с Ним проскальзывали названия пьес, которые он хотел бы поставить: «Коварство и любовь», «Троил и Крессида», «Баня», «Сёстры: сад без земли» Л. Разумовской. Но Он их так и не поставил. Почему именно та пьеса выбиралась им для постановки именно в то время? Наверное, из-за какой-то Его внутренней готовности. А может и нашей готовности? Или оттого, что в то время были актеры, с которыми Он мог сделать именно то и именно так, что хотел и как хотел?

И так, осенью 1978 год в «Рампе» начали репетировать «Ночь после выпуска». В повести разворачиваются два параллельных действия: выпускники на крутом берегу реки проводят опасный эксперимент под девизом: «А давайте выскажем друг другу всё, что друг о друге думаем? Или мы не друзья?»; учителя в учительской пытаются найти виноватого в том, что лучшая выпускница школы на выпускном вечере говорит всем: «Не думайте, что я счастливая. Мне страшно!». Мне изначально действие, разворачивающееся на природе, казалось более интересным, чем то, что происходило в душном школьном кабинете. Ведь друзья-однокласснички дооткровенничались до того, что готовы были убить одного из них. А в учительской происходил просто напряженный диспут на тему, чему учить и как учить. Так мне казалось. В финале мы с моим партнером Сергеем Карлиным, игравшим другого учителя и моего оппонента в споре, возвращаемся под утро домой и опрокидываем по рюмочке коньячка за то, чтобы нашим ученикам никогда не пришлось мерзнуть в окопах (оба наших персонажа – фронтовики). Мы как-то разговорились с Ним об этой сцене. И он сказал: «Вот вы пьете коньячок, а в это время (дальше я цитирую по тексту повести, Он сказал немного по-другому) «в том же доме, этажом ниже, в своей одинокой тесной комнате не спала, плакала в подушку Зоя Владимировна, старая учительница, начавшая свое преподавание еще с ликбеза». Это её у вас на глазах убила завуч Ольга Олеговна, перечеркнув своими обвинениями всю её жизнь. А вы этого даже не заметили». И опять тогда сказанное Им никак во мне отозвалось. Только много позже я понял, что убить – это не обязательно значит одномоментно лишить человека жизни.
Стены комнаты, в которой разворачивалось действие «Ночи после выпуска», были полностью покрыты увеличенными детскими рисунками. Не стилизованными под детские, а оригинальными детскими рисунками, собранными нами в детских садах и начальных классах школ. И рисовали дети по нашей просьбе то, как они представляют добро и зло. А мы эти рисунки просто перенесли на большие листы картона. А разговор в этих стенах шел о том, что не всегда так уж ясно, где добро, а где зло. И о том, что, желая совершить что-то доброе, человек порой творит зло. И всё это под музыку Шостаковича (симфония № 11 соль-минор «1905» год).

На «Ночи после выпуска произошли два казусных случая. Один из них наглядно показал мне, что нельзя на сцену выходить не только пьяным, но даже выпивши. Это было один из осенних показов восстановленного спектакля. Он шел в субботу вечером. А днем состоялось бракосочетание моих однокашников. С последующим праздничным обедом. Зная о вечернем спектакле, выпил немного, пару бокалов (вернее, стаканов) крепленого вина. Ситуация на сцене усложнялась тем, что это был первый выход на сцену Галины Третьяковой, которая начинала играть роль завуча на пару с другой Галиной, Сафроновой. И она, разумеется, очень волновалась. В первой своей сцене она размазала по стенке учительницу литературы Зою Владимировну, обвинив её в том, что та преподает свой предмет по стандартам ликбеза, и ждала реакции коллег. Первым эту реакцию демонстрирует мой герой. Да не ту, что она ожидала. Выскочив на край сцены и произнеся пламенный монолог-манифест своего героя, я оборачиваюсь к Галине и начинаю её обвинять в том, что она страшнее Зои Владимировны. Выпалив очередную гневную тираду и выслушав ответ партнерши, я открыл рот для продолжения перепалки и вдруг понял, что не помню текст. То есть вообще. Судорожно вспоминаю и, так ничего и не вспомнив,  не нахожу ничего лучшего, чем повторить уже сказанное. Вижу удивление в глазах Гали. Жду. Она тоже повторяет своей ответ. Попросить даже шёпотом помочь мне и двинуться дальше по тексту я не могу, так как первый ряд зрителей в каких-то полутора метрах от нас. Слышу мертвую тишину и усиленно вспоминаю текс. И ничего не вспомнив, повторяю уже сказанное в третий раз, обращая молящий взгляд на партнершу Галя какое-то время стоит молча, а потом резко отворачивается от меня лицом к стене. И тут я кое-что вспомнил и повел разговор дальше, пропустив, правда, изрядный кусок. Не знаю, было ли это побочным действием алкоголя или нет, но больше я себе не позволял в день спектакля ни капли спиртного. Самое интересно, что после спектакля я спросил у одного из знакомых мне зрителей, находившихся в зале, был ли виден это ляп. Оказалось, что нет, сцена была необыкновенно живой и динамичной. Ещё бы, ведь мы с Галей на самом деле искали выход из сложной ситуации. Хотя и не той, что была описана автором.

Второй эпизод доказывал ту непреложную истину, что в театре нет мелочей. Весь спектакль вместе с артистами на сцене должна была находиться авоська с бутылкой молока и батоном. Её уносит из учительской домой Зоя Владимировна, обвиненная во всех смертных педагогических греха, но оставшаяся при своем мнении. Молоко в бутылке должна была изображать простая поваренная соль. И вот перед одним из спектаклей выясняется, что эта бутылка куда-то пропала. Помощник режиссера несется в близлежащий магазин, но там не оказалось молочных продуктов в стеклянных бутылках. И она покупает молоко…в бумажной пирамидке (была тогда такая форма упаковки «молочки»). Эта пирамидка благополучно лежит вместе с батоном в авоське на самом краю сцены в полуметре от первого ряда зрителей. До того момента, когда Олег Абрамов, героя которого только что смешали с дерьмом его друзья, а он им ответил тем же, не начинает метаться по сцене в красном свете прожекторов под музыку Шостаковича и не наступает на этот пакет., выбегая из зала. Поскольку бумажная тара явно не была рассчитана на такую нагрузку, она рвётся, и струя молока бьет по первому ряду зрителей. Благо, это оказались студенты, мои однокашники. Как рассказывали они мне после спектакля, они очень испугались, так как решили, что ткнувшийся в стену Олег расквасил себе нос и в них брызнула его кровь.
Продолжение следует.