Гамбургский счёт... для песни

"Гамбургский счёт для музыкально-поэтического произведения (песни)"

Предисловие
   Продолжаем развивать, изучать, узнавать, рассуждать на тему о музыкально-поэтическом искусстве. Искусстве, без которого немыслима история развития культуры каждого народа мира на протяжении многих веков человечества.
Песноведение © – наука, изучающая теорию, историю и сценическую практику музыкально-поэтического искусства (песни) /Л.В.Коронов 1998 г./
  Вашему вниманию представлено эссе актёра, режиссера, теоретика музыкально-поэтического искусства Леонида Коронова, который на рубеже XX - XXI в. обозначил (в 1998 г.) и начал развивать новое направление искусствознания – Песноведение.

 Введение
      В написанной мною книге «Истоки музыкально-поэтических направлений и жанров» было рассказано о взаимосвязи, историческом развитии и преемственности музыкально-поэтического искусства. Вы узнали о прародителях ныне существующих музыкальных направлений и о многих музыкально-поэтических жанрах.
    Содержание данного эссе – «критерии мастерства» музыкально-поэтического произведения, которым будет уделено внимание, приемлемы абсолютно для любого музыкально-поэтического направления: будь то рок, шансон, джаз, авторская песня или классическая эстрада и т.д. То есть они универсальны!
    Перед собой я поставил задачу: кому-то объяснить, кого-то научить, кому-то показать или напомнить; короче, разложить по полочкам главные составляющие музыкально-поэтического произведения, на основании которых можно делать вывод о значимости того или иного произведения уже созданного, не взирая на ранги и признания авторов, или только создаваемого неизвестным автором. Другими словами, каждый автор, а также слушатель (что не менее важно) будет уметь делать оценку созданного произведения, что в свою очередь, я надеюсь, повысит уровень музыкально-поэтического искусства и культуры в целом.
    Именно поэтому данное эссе и названо «Гамбургский счёт для музыкально-поэтического произведения»!

 Определение «Гамбургский счёт»
     Считается, что данное определение появилось в России после 1928 года, когда по легенде писателем и сценаристом Виктором Борисовичем Шкловским (1893-1984) были написаны: книга с названием «Гамбургский счёт» и ряд статей, в которых он на основании своего мнения создал «табель о рангах» среди российских писателей, без скидок на известность и популярность. А вообще – значение выражения «по гамбургскому счёту» известно практически каждому и означает: отсутствие компромиссов, правда без фальши, так как на самом деле, принципиально и прочие выражения. Пример: закрепившееся выражение «по большому счёту».
    Так вот, по легенде, в конце XIX-го века раз в год, именно в Гамбурге, собирались цирковые борцы со всего мира и между собой выясняли - кто действительно самый сильный и умелый борец на планете. То есть «Гамбургский счёт» представлял собой действительное соотношение силы и мастерства цирковых борцов, тогда как на арене цирка победитель схватки определялся по договорённости антрепренёров, и сама схватка проводилась по законам циркового жанра (то есть борьба как яркое шоу представление). Поэтому выяснение истиной силы и навыков борца на арене цирка было просто невозможно[1].

 Основные составляющие музыкально-поэтического произведения (песни)
    Вы, мой уважаемый читатель, можете заявить, а что же тут сложного, надо просто рассмотреть: слово (стихи, текст), музыку, ну и само пение. Давайте разберемся – так ли это?
    У меня лично сразу возникает большое количество вопросов. А как понять «качество» слова (стихов, текста): какие они - гениальные, заслуживающие внимания или абсолютная графомания и бездарность, где и какие критерии? То же относится и к музыке, а также мелодике произведения. А пение – неужели просто исполнение песни? И разве перечислены все составляющие, а как же само воспроизведение музыки, владение инструментом, актёрское мастерство в ходе воспроизведения и прочие составляющие сценического искусства? Вот об этом давайте и поговорим. При этом хотелось бы подчеркнуть, что у нас не стоит задача сделать из вас профессиональных оценщиков, у нас нет цели выяснять – кто лучше, кто хуже, а скорее научиться разбираться в данном вопросе. Чтобы ваши знания и умения не сводились к банальной оценке: хорошая, плохая песня. Чтобы вы научились критически относиться к своему творчеству, если таковое имеется, а также могли иметь (точнее научились иметь) собственное, «близкое к профессиональному мнение» о том или ином произведении в целом на основе литературоведческих, музыковедческих и сценических критериев мастерства.

Слово
   Первое, на чём стоит остановить своё внимание – литературный анализ поэтического произведения. Данному вопросу посвящено много трудов, они объёмны и поучительны. Заинтересовавшись данным аспектом, вы самостоятельно сможете более подробно ознакомится с ними в работах М. Бахтина, других философов и филологов. Мы же постараемся перечислить и остановиться на основных составляющих данного вопроса, для этого частично воспользуемся работами М. Бахтина и Ю. Лореса.
   Поэтическое слово как правило содержательно. Каждое произведение должно обладать основной мыслью и темой. Главная мысль, идея произведения подкрепляется (может быть подкреплена) как некая доказательная база главной мысли более частными мыслями. Понятно, что любая поэтическая личность мыслит образами, а сама мысль без этих образов лишена эмоционального наполнения, то есть бедна. Идеальное восприятие произведения здравомыслящим слушателем как раз и происходит благодаря воображаемой картинке и звуковому наполнению (но об этом позже).
   Закон построения формы произведения как правило у авторов происходит спонтанно и сам по себе ничего не выражает. Здесь речь идёт о стиховых формах, избранных автором (рифма, ритм, строфика). Но автор должен стараться следовать этому закону и нарушать его только по веским причинам, как правило диктуемым содержанием или эмоциональным наполнением.
    Давайте дефисно перечислим стиховые формы:

   Рифмы – «композиционно-звуковой повтор преимущественно в конце двух или нескольких стихов».
    Рифмы делятся на следующие группы.
По слоговому объему:
- мужские – ударение на последнем слоге;
         - женские – ударение на предпоследнем слоге;
- дактилические – ударение на третьем от конца слоге;
- гипердактилические – ударение на четвертом от конца слоге;
   Если рифма оканчивается гласным звуком, она называется открытой, если согласным – закрытой.

 По характеру звучания:
- Точные – полное совпадение звуков в рифмующихся словах, начиная с опорной согласной ударного звука, пример: Фрак – рак - брак, палата - зарплата, крага - брага и т.д.
-Приблизительные – соответственно, неполное совпадение звуков, пример: фляга - благо, парад -карат, банан - баран и т.д.
-Богатые (иначе, глубокие) – наиболее полное совпадение звуков в рифмующихся словах, включая предшествующие ударному слогу, пример: канал -доконал, голосистый - колосистый, корабел - оробел и т.д.
-Бедные – в рифмуемых словах созвучны только ударные гласные, пример: вода – судьба, иду – свищу, вдали – шаги и т.д.
-Ассонансные – «неточные рифмы, в которых совпадают ударные слоги, окончания же рифмуемых слов равнозвучны или приблизительно созвучны, пример: огромность – опомнюсь, дружина – недвижима, неприбранный – неприбыльный, сердили – седины и т.д.»
-Диссонансные – «неточные рифмы, в которых совпадают только послеударные звуки, ударные же гласные не совпадают, пример: слово – слева – слава, стеная – стеною, норов – коммунаров, кедр – бодр, фанфар – фарфор и т.д.».
-Составные – составленные из двух-трех слов.
-Тавтологические – повторение в конце строк одного и того же слова.
-Неравносложные – «рифмующиеся слова имеют после ударения неодинаковое количество слогов, пример: врезываясь – трезвость, оборудована – трудно и т.д.».
По положению в стихе:
-конечные;
-начальные;
-внутренние.
По положению в строфе:
- смежные, обозначаются: аа бб вв гг и т.д.
- перекрестные: абаб; вгвг и т.д.
- охватные (или опоясанные): абба; вггв и т.д.
По кратности повторов: парные, тройные, четверные, многократные.
   Можно еще добавить, что все неточные рифмы называются рифмоидами, а стихи без рифм – белыми.

   Ритм – «мерное чередование равновеликих групп гармонического движения в поэзии, музыке и танце. Внутренние законы ритма – периодичность и кратность – для этих искусств едины. Ритмический процесс двойственен.
   Во-первых, он расчленяется на малые, ясно ощутимые равновеликие группы (краты), состоящие из количественно равных элементных частиц (долей).
   Во-вторых, он сочленяет определенные количества малых групп в более крупные». Проще говоря, для метрического стихосложения, это принципы расположения и сочетания (объединения в малые и большие группы) ударных и безударных слогов и пауз.
   Введем обозначения:
          ударный слог  /
          безударный слог  _
           пауза                =   
     Посмотрим, как они расположены в стихотворении А.С. Пушкина.

 Я памятник себе воздвиг нерукотворный,
                _  /  _     _  _  _  /   =  = _    /     _   _   _   /    _    =
К нему не зарастет народная тропа,
                _   /    _    _  _    /  = =_   /  _  _    _   /    = =
Вознесся выше он главою непокорной
                _  /    _     /    _    _   _   /   _   _ _  /     _   = = =
Александрийского столпа.
                _   _    _    /      _   _      _    /    = = =
Веленью Божьему, о муза, будь послушна
                _  /   _     /      _   _   _   / _   _       _   /     _   = =    
 Обиды не страшась, не требуя венца;
                _  /  _    _    _      /    =  = _     /  _ _   _   /    = =
Хвалу и клевету приемли равнодушно
                _   /    _    _  _  / =  = _  /   _   _  _    /    _  = =
И не оспоривай глупца.
                _  _  _     /  _  _      _    /   = = =


   Что мы можем сказать о принципах их расположения? Что первые три строки имеют по четыре ударных слога, а четвертая – два. Что между ударными слогами либо один, либо три безударных слога, но не два и не четыре. Что в середине трех первых строк есть пауза, а в четвертой паузы нет. Запомним, это, возможно, пригодится в дальнейшем. Но по тому ритмическому рисунку, который мы видим (или слышим?) в стихотворении, попробуем выделить те слоги, где ударения нет, но могло бы быть - значком 0. Получится следующее:


_  /  _  0   _  /==  _  /    _  0  _  /  _    = =

                _  /  _  0  _  /  = =  _  /  _  0  _  /       = =

                _  /  _  /  _  0  = =  _  /  _  0  _  /  _     = =

                _  0  _  /  _  0  _  /      = = =

……………………………………
_  /  _  /  _  0  _  /  _     0  _  /  _      = =


                _  /  _  0  _  /  = =  _  /  _  0  _  /       = =


                _  /  _  0  _  /  = =  _  /  _  0  _  /  _    = =


                _  0  _  /  _  0  _  /            = = =

   То, что мы обозначили значком 0, называется пиррихий.
Теперь, если представить данный ритмический рисунок с ударным слогом, а не с пиррихием, мы можем вывести его начальный элемент: _ /.

Этот элемент называется стопой.
В русских метрических стихах стопы бывают двух- и трехсложные.

   Двухсложные:
       ямб    _  /   
       хорей:  / _

   Трехсложные:
      дактиль  /  _  _
      амфибрахий  _   /   _
      анапест  _  _   /

   Количество стоп в приведенном стихотворении А.С.  Пушкина по шесть в первых трех и четыре в четвертой строке. Пауза в середине стиха с четным количеством стоп называется цезурной. Если мы рассмотрим, кроме первой и последней строфы, остальные, то увидим, что ритм в них тот же. Таким образом, можно вывести ритмический закон, избранный Пушкиным для стихотворения «Памятник». Он называется шести- (в первых трех строках) и четырехстопный (в четвертой строке) ямб, пиррихизированный, с цезурной паузой в шестистопных строках.
   
    Мы нашли ритмический закон стихотворения в силлабо-тонической системе, в которой он статичен, так как не отражает динамики ритма.
    Это происходит потому, что в русском языке большое количество многосложных слов, не вписывающихся в двух- и трехсложную систему силлабо-тоники. Для отражения динамики ритма существуют понятия крата и тактометрический период. 
    Крата – «первичная мера правильного метрического стиха, построенного на повторности одной из четырех элементных групп – трехдольника (три доли слогов и пауз), четырехдольника, пятидольника и шестидольника. Пределы повторности от трехкратности до шестикратности. Правильный метрический стих содержит в себе две меры ритмического процесса: малая мера – крата, большая мера – тактометрический период, кратная малой». Здесь же можно добавить, что существует 72 вида тактометрических периодов: в классе трехдольников – 12, четырехдольников – 16, пятидольников – 20, шестидольников – 24.

   Строфа – сочетание нескольких стихов (строк), объединенных общей мыслью. Длина стихов, их чередование и система рифм обусловлены структурой строфы. Строфа содержит в себе от двух до четырнадцати стихов.

   Формы объединения стихов в строфы:
1) Двустишия – дистих.
2) Трехстишия.
     - Терцины – с порядком рифм аба; вгв; бвб и т.д., стихотворный размер – обычно пятистопный ямб, стихотворение заканчивается отдельной строкой, рифмующейся со средней строкой последней терцины.
     - Терцет – обычно существует в соединении с другим терцетом, с которым связан системой рифм.               
3) Четверостишия.
-  Катрен – строфа, заключающая в себе законченную мысль, система рифмовки абба;
-  Стансы – четыре строки (стиха) четырехстопного   ямба   с перекрестными рифмами и ясно выраженной законченной   мыслью.
4) Шестистишия.
- Секстина – сложная строфа, состоящая из четверостишия и двустишия с разной системой рифм (аббавв, абабвв, аабввб, абвабв), стихотворный размер обычно пятистопный или шестистопный ямб.
5) Семистишия.
-Септима -  в русской поэзии встречается редко («Бородино» М. Лермонтова), известные системы рифм: аабвввб, абабввб, абабввг.
6) Восьмистишия.
- Октава – система рифм абаб абвв, стихотворный размер обычно пятистопный или шестистопный ямб. Обязательное правило при написании октав: если первая октава заканчивается женской, четвертая – мужской и т.д.
- Сицилиана – от октавы отличается тем, что имеет только две перекрестные рифмы: абабабаб.
- Канцона – стихотворение в 3,5 или 7 восьмистиший, рифмы первой строфы обязательны для остальных, заключительная строфа – укороченная, в которой автор обращается к исполнителю канцоны или к тому лицу, кому она адресована.
7) Девятистишия.
- Спенсерова строфа – октава с добавлением девятого стиха, удлиненного на одну стопу, обычно пятистопный ямб, девятая строка – шестистопный ямб, рифмовка абаб бвбвв.
 8) Десятиштишия.
- Децима – известны ямбические в поэзии Г. Державина с системой чередования женских и мужских рифм аБаБввГддГ.
 9)  Строфические формы.
- Глосса – стихотворение пишется на тему, выраженную в стихотворном эпиграфе, каждая строка которого заканчивает собой очередную строфу стихотворения.
-Триолет – восьмистишная форма стихотворения, где первое двустишие повторяется в конце строфы, а четвертый стих является воспроизведением первого стиха. Таким образом, первый стих фигурирует в стихотворении трижды.
-Рондо – «восьмистишное стихотворение с двумя рифмами, трех типов.
- восьмистрочное рондо, первая и вторая строка повторяются в конце и первый стих в четвертой строке;
- тринадцатистрочное, начальные слова первой строки входят в девятую и тринадцатую строки;
- пятнадцатистрочное, начальные слова первой строки повторяются в девятой и заключительной строках».
- Рондель – тринадцатистрочное стихотворение с тремя строфами, в первых двух строфах по четыре стиха, в третьей – пять. Две рифмы. Первые две строки повторяются в конце второй строфы, последняя строка – повторение первой, возможно, в несколько измененном виде.
- Сонет – строгая форма четырнадцатистишия. Первая часть состоит из двух катренов, вторая – из двух терцетов. Стихотворный размер – пятистопный, реже шестистопный, ямб. Каноническая форма рифмовки: для катренов две равнозвучные рифмы (опоясанная и смежная), для терцетов две или (реже) три рифмы, отличные от рифм в катренах.
 Для строгого сонета система рифм в терцетах при наличии опоясанных рифм в катренах: ввг вгв, или вгв гвг, или ввг вгг, а при трех рифмах ввг дгд. При перекрестных рифмах в катренах две строки терцетов имеют смежные рифмы, а последние рифмуются так: ввг ввг, или вгв ггв, а при трех рифмах ввг ддг.
- Венок сонетов – «форма поэмы, состоящей из 15 сонетов, строится так: тематической и композиционной основой (ключом) является магистральный сонет (или магистрал), замыкающий собой поэму; магистрал пишется раньше других, в нем заключается смысл всего произведения. Первый сонет начинается строкой магистрала и заканчивается второй его строкой; первый стих второго сонета повторяет последнюю строку первого и заканчивается третьей строкой магистрала и так далее, до последнего 14-го сонета, который начинается последней строкой магистрала и заканчивается первой его строкой, замыкая кольцо. Таким образом, 15-й, магистральный сонет состоит из строк, последовательно прошедших через все 14 сонетов».
- Баллада (классическая французская) – «лирическое стихотворение без сюжета из трех восьмистрочных строф и четверостишия, называемого посылкой, где автор обращается к лицу, которому посвящается баллада. Таким образом, классическая баллада состоит из 28 строк. Рифмы для всех трех строф – однозвучные, расположены по схеме абаббвбв, а в посылке такие как во второй полустрофе: бвбв. Последняя строка каждой строфы и посылки повторяется дословно. Размер – пятистопный или четырехстопный ямб».
   Естественно, мы перечислили не все существующие и возможные соединения стихов в строфы, есть еще четырнадцатистишная онегинская строфа А.Пушкина,    одиннадцатистрочная строфа поэмы «Сашка» М. Лермонтова, и вообще, в строфике еще можно изобретать, если того требуют содержание и воля художника.
    Определим законы строфики в приведенного стихотворения А. Пушкина это: четверостишия с перекрестными женскими и мужскими рифмами, написанные шестистопным ямбом.
    Итак, законы построения формы произведения существуют в трех областях: рифма, ритмика, строфика. Отсутствие рифмы (белый стих), свободный ритм (верлибр), отсутствие строфики так же является формальным законом произведения.
    Поэт избирает (реже создает) закон, соответствующий, как он видит, содержанию произведения. Сами по себе эти законы не хороши и не плохи, они просто есть. Задача анализа определить эти законы. Задача поэта ясно представить, согласно каким законом он строит форму произведения. Это очень важно, потому что собеседник воспринимает закон не как некие правила, а как язык или характер речи.
   Собеседник (читатель) ощущает соответствие характера речи содержанию произносимого, а переход от одного формального закона к другому внутри произведения (что возможно) как перемена настроения говорящего, что не может быть беспричинным. Отклонение же от закона немедленно привлекают к себе его внимание, как к некоему сбою в речи говорящего.
Переходим к следующей ступени анализа.   


  Образный ряд произведения, использование тропов.

      Мы уже говорили, что поэт (художник, актер, композитор) мыслит не содержаниями, а образами. Что это означает? Можно объяснить так: содержание, которое поэт мыслит и переживает предстает перед ним в «картинках», т.е. мысли и переживания, которые существуют в жизни, как правило в чистом виде, в процессе творчества предстают в «картинках» - образах. Нельзя сказать, что эти «картинки» подобны обычным рисункам, но это нечто зримое и слышимое, и в них обязательно содержатся мысли и переживания. Эти «картинки» поддаются описанию на языке того или иного искусства. И, как любому человеку в жизни во время диалога, поэту важно, чтобы его мысли поняли и стали им сопереживать. Разница же в том, что в жизни существуют диалоги бытовые, деловые и т. д., а в искусстве только сокровенные.
    Сокровенность и создает таинство, которому как раз и соответствует образная речь. Просто сказав: - «Мне больно или мне весело», трудно вызвать сочувствие или веселье в собеседнике. Рассказав же что-либо смешное (образ) или что-либо грустное (образ), известное собеседнику из опыта собственной жизни, можно вызвать в собеседнике веселье или печаль, которые в свою очередь приведут его к размышлению о смыслах, породят переживания, которыми он также готов будет поделиться (активный слушатель).
   Какими же способами поэт рисует и передает образы?
Их два:   
 - автологический – использование слов в их прямом значении (более соответствует повествовательным образам);
 - металогический – использование слов в переносном значении, что более соответствует эмоциональным (лирическим) образам.               
   Элементами металогической речи являются стилистические фигуры, имеющие общее название – троп (мн. число: тропы).

Рассмотрим эти стилистические фигуры:
   Сравнение – сопоставление двух предметов, понятий, состояний и событий.               
   Для того чтобы их сопоставить, необходимо найти общий признак. В бытовой речи мы нередко используем сравнения, но в поэтической вопрос качества сравнений имеет громадное значение, так как дает или не дает представление об образе. Качественное сравнение получается, когда общий признак очевиден, легко воображаем, ярок, и в то же время неожиданен для собеседника, то есть он этого признака не замечал. И также: качественное сравнение получается, если сопоставляются достаточно отдаленные предметы, понятия или состояния.

Формы сравнения.
- Посредством подсобных слов: как, точно, словно, подобно, как бы, как будто, похож на, вот так бы и т.д. Далее приведем примеры из «Поэтического словаря» А. Квятковского [11].


      Пример: «Он был похож на вечер ясный…»
                (М. Лермонтов)

                «Анчар, как грозный часовой…»
                (А. Пушкин)

                Тогда я демонов увидел черный рой,
                Подобный издали ватаге муравьиной.»
                (А. Пушкин)
        -   Посредством творительного падежа.

                «Морозной пылью серебрится
                Его бобровый воротник»
                (А. Пушкин)

                «Намокшая воробушком
                Сиреневая ветвь.»
                (Б. Пастернак)

                «Стоят кресты после сраженья
                Простыми знаками сложенья».
                (С. Кирсанов)
       - При помощи родительного падежа.

                «Колокол луны скатился ниже».
                (С. Есенин)
                «Раздвигает зев кисета,
                Предлагает закурить».
                (А. Недогонов)
       - Сравнение образ, в котором сопоставляемые предметы                создают микрокартину.

                «Руки милой – пара лебедей –
                В золоте волос моих ныряют».
                (С. Есенин)

                «По гаснущим рельсам бежит паровозик,
                Как будто сдвигает застежку на «молнии»».
                (А. Вознесенский)

- Неопределенное сравнение, выражающее превосходную степень.
               
                «А когда ночью светит месяц,
                Когда светит… черт знает, как?»
                (С. Есенин)
- Отрицательное сравнение, дающее не сопоставление   
Предметов, а их противопоставление.

          «Не стая воронов слетелась
          На груды тлеющих костей,
         За Волгой, ночью, вкруг огней
         Удалых шайка собиралась».
                (А. Пушкин)

 Метафора – (греч. перенесение), неназванное сравнение, когда используется общий признак, а сопоставляемый с упомянутым предмет (понятие, состояние) не называется. В быту метафор очень много: /идет дождь, он потерял голову, убит горем, железная воля, горящие глаза, кровь с молоком и т.п.
То есть понятия употребляются не в прямом, а в переносном значении. Поэтическая метафора отличается от бытовой особенностями взгляда художника, его талантом находить общие признаки незамеченные никем ранее, но узнаваемые собеседником. По мнению Аристотеля, «слагать хорошие метафоры – значит подмечать сходство в природе».
    Примеры метафор в стихотворении А. Пушкина «Памятник».
     Первая строфа представляет собой развернутую метафору. Понятие «памятник» имеет переносное значение – плоды труда поэта, стихи. Внутри неё метафора: к нему не зарастет народная тропа, вознесся выше он Александрийского столпа. Кстати, «Александрийский столп» можно понимать двояко:
- Во-первых, как колонну (столп) императора Александра в Санкт-Петербурге, установленную в честь победы России в войне 1812 года.
- Во-вторых, вспомнив, что данное стихотворение вольный перевод стихотворения Горация, как одно из чудес света – маяк в г. Александрии. Далее: душа в заветной лире (вместо в стихах, в поэзии), слух обо мне пройдет по всей Руси великой, и т.д.

  Метонимия – (греч. переименование) - замена слова или понятия другим словом, имеющим с первым причинную связь.   

   Виды метонимии:
1. Упоминание имени автора вместо его произведения. (Пример: название фирмы вместо названия ее продукта)
2. Название биографических деталей или упоминание произведения, по которым угадывается автор.
3. Указание на признаки лица или предмета вместо упоминания о них.
              “Одинокая бродит гармонь” – М. Исаковский.
«И бросил шпагу под бунчук» - (т.е. сдал туркам) – А. Пушкин.
4. Перенесение свойств и действий предмета на другой предмет, при помощи которого эти свойства или действия обнаруживаются.
    “Шипенье пенистых бокалов…” - (вместо шампанского в бокалах)

В стихотворении «Памятник»: «…и назовет меня всяк сущий в ней язык…» (вместо человек на своем языке).

Эпитет – (греч. приложение) - характеристика лица, явления или предмета посредством метафорического прилагательного, которым, собственно, и отличается от определения, в котором прилагательные просто предметные и логические.
Определения: белый снег, теплый дождь, сладкий торт…
Эпитеты: яркий голос, тощее сияние фонаря…
Примеры из стихотворения А.Пушкина: памятник нерукотворный, заветная лир, в подлунном мире, жестокий век и т.д.

Гипербола – (греч. преувеличение) - стилистическая фигура, преувеличивающая действие, явление, предмет.
                «Я видел как она косит:
                Что взмах, то готова копна».  (Н. Некрасов)

    Интересно, что стихотворение «Памятник» во времена А.Пушкина можно было считать гиперболизированным. И поэт смягчил это тем, что обозначил его как перевод из Горация. Перевод на самом деле весьма вольный. Но время уничтожило гиперболу. Ныне мы воспринимаем ее как действительность.

Литота – обратное гиперболе, т.е. преуменьшение.

Ирония – (греч. притворство) - тонкая насмешка, прикрытая внешней учтивостью.

Аллегория – иносказание, изображение отвлеченной идеи посредством конкретного отчетливо представляемого образа. Пример: крест-вера; весы-правосудие и т.д.
  Б. Пастернак: другие по живому следу пройдут твой путь…

  Разумеется, здесь приведены не все существующие тропы, но главные, достаточные для понимания образного ряда.

  Именно они (тропы) в своём многообразии придают стихотворению (тексту песен) живую окраску, воображаемые мысленные картинки у слушателя, вызывая эмоциональный ряд.

   Рекомендации:
- Любой автор интересен «новым, свежим» взглядом на известные (вечные) темы любви, счастья, дружбы, верности, предательства, восхищения природой и жизнью и т.д., и т.п.
- Постарайтесь найти «свои» образы, описать свои, ни на кого не похожие переживания в произведениях.
- Попробуйте найти «новые» темы, ещё никем не сказанные.
- Избегайте «абсолютной банальности» (что присуще современной эстрадной песне).
- Следите за логикой мысли и образного ряда.
- Старайтесь не создавать «красивые», но «нелепые» образы. Здесь уместно привести примеры содержания одной из «Баек Митяя»:
 
«Немая бледность солнца искрится в звуке неги»;
«Воздушный гребень треснет обрывками сознанья»;
«Взорвётся плотность счастья в эфире пресной сути»;
«Сочится в струях песня, плескаясь в бренной томи».


  Попробуйте проанализировать уже известные вам музыкально-поэтические произведения в разных жанрах и направлениях (можно поэкспериментировать и с иностранными песнями). И у вас появится опыт мыслить и слышать, а не воспринимать песню как некий фон или красивую музыку с набором фраз и слов.

   Теперь несколько слов об автологии – использовании слов в их прямом значении. Автологический стиль повествователен и более соответствует эпическим произведениям, хотя может присутствовать и в лирике так же, как металогический в эпосе.
 Для нас важно то, что мысль или описание в автологическом стиле также создают образ и могут вызывать эмоции (главное для авторов избегать, или стараться не нагружать свои произведения «штампами» - известными словосочетаниями, используемыми неоднократно в (различного уровня) стихах и произведениях. Найдем примеры автологии в приведенном стихотворении А. Пушкина «Памятник».

               Я памятник себе воздвиг…
               Душа мой прах переживет и тленья убежит…
               И славен буду я…         
               Восславил я свободу…
               Хвалу и клевету приемли равнодушно
               И не оспаривай глупца.

   Можно увидеть, что в стихотворении оба метода описанных выше вполне уживаются и вместе создают образный ряд, сливающийся в общий образ произведения.
   Общий образ произведения – это итоговая «картина», которая выражает главную идею (мысль, смысл) произведения. Он также состоит из образного ряда, в котором присутствуют частные смыслы произведения.
   Очевидно, что именно образ придает смыслам видимость, объемность, индивидуальность, неповторимость. В свою очередь, образы металогической речи «нарисованы» с помощью тропов, от которых их очень трудно отделить.

    Один и тот же образ, созданный, допустим, при помощи метафоры, можно создать и при помощи других метафор или тропов, или в автологическом стиле. Как одному смыслу может соответствовать бесчисленное множество образов, так и одному образу может соответствовать множество тропов. И в результате этого мы получаем многообразие поэзии.

Дополнительные приемы построения формы.

   В искусстве важна и необходима каждая, пускай даже самая мелкая, деталь.   Все, о чем мы говорили выше (кроме рифмы), имеет отношение к зрительно-смысловому восприятию стихов. Но в дополнение к нему существует еще, не менее важное, слуховое восприятие.
  Образы – это не только видимые картинки, но вдобавок слышимые «картинки». А для слуха необходим звук. Посмотрим, какими звуковыми инструментами обладает поэтическая речь.

Аллитерация – прием усиления выразительности художественной речи, в особенности стиха, повторами согласных звуков.
Несколько примеров:
                «Нева вздувалась и ревела
                Котлом клокоча и клубясь».
(на 23 согласных: 4-в, 4-к, 5-л, создающих звуковую картину события). 
               
                «Шипенье пенистых бокалов
                И пунша пламень голубой».
(наше ухо выделяет звучание повторяющихся согласных и слышится: шпшс пшп) – оба примера из А.Пушкина.

                «Как волги вал белоголовый…»         (Н. Языков)
                «Волга, волга весной многоводной…»
                (Н. Некрасов)

Ассонанс – повтор ударных гласных звуков внутри стиха.

                «Брожу ли я вдоль улиц шумных,
                Вхожу ль во многолюдный храм,
                Сижу ль меж юношей безумных,
                Я предаюсь своим мечтам».
                (А. Пушкин)
               
                «…Вот затрещали барабаны –
                И отступили басурманы.
                Тогда считать мы стали раны,
                Товарищей считать».
                (М. Лермонтов)

 Можно расслышать в строчках А.Пушкина, состоящий из гласных звуков в том же ритме, вокализ:
                оу иа оу иу
                оу оо оу иа
а в стихах М. Лермонтова долгий протяжный звук а-а-а, словно переклички солдат после боя и крики раненых.

Звукозапись – последовательно проведенная система аллитераций и ассонансов, подчеркивающая образную законченность поэтической фразы. Например, звуковая характеристика в «Евгении Онегине» шумных старинных балов.

                «Мазурка раздавалась. Бывало
                Когда гремел мазурки гром
                В огромной зале все дрожало,
                Паркет трещал под каблуком,
                Тряслися, дребезжали рамы:
                Теперь не то, и мы как дамы
                Скользим по лаковым доскам».

Разновидностью звукописи является звукоподражание. Пример из басни Сумарокова, в котором изображено кваканье лягушек: «О как, о как нам к вам, к вам, боги, не гласить!»

Звуковые повторы – «эвфонический прием (эвфония, греч. - благозвучие) повторения внутри стиха и в соседних стихах группы одинаковых или похожих звуков.


Мой юный слух напевами пленила
И меж пелен оставила свирель.
(А. Пушкин)

у Черного моря чинара стоит молодая.
(М. Лермонтов)
   Мы рассмотрели не все, но самые основные аспекты поэтического произведения, касающиеся его содержания и формы.



Соответствие и нарушение формального закона и содержания.
    И теперь несколько слов о формальном законе в области ритма. Поэты, создавая свои произведения, вряд ли думают об изначальном зарождении ритма: эти стихи я напишу четырехстопным амфибрахием. Ритм стихов рождался параллельно с видением образа.
   Но в процессе работы над стихами ритм идентифицируется и предстает как закон, требующий соблюдения. Почему он требует соблюдения? Дело в том, что всякое формальное правило ощущается собеседником (читателем, слушателем), а отклонение от него, как бы «дергает» внимание читателя (слушателя). Ритмический сбой подобен спотыканию.
    В этом месте может происходить смена ритма, т.е. смена одного ритмического закона другим. Она должна иметь причину: смысловую или эмоциональную. Новый ритм соответствует новым смыслам или иным эмоциям. Но если ритмические отклонения (сбои) находятся на определенных, симметричных местах, это не означает смены ритмического закона, а говорит о том, что он более сложен.
   Беспричинные же ритмические сбои воспринимаются как небрежность или неумелость автора.
   То же самое можно сказать и о рифмах: бедные или глубокие, ассонансные или диссонансные вовсе ничего не говорят о качестве стиха. Но первое же появление бедной рифмы среди глубоких или, наоборот, богатой среди бедных так же вызывает «спотыкание» восприятия, как и ритмический сбой и должно быть оправдано.
   При этом чередование разнородных рифм так же означает лишь усложнение закона. Следует иметь в виду, что глубокие и необычные рифмы привязывают значительную долю внимания читателя к рифмующимся словам. Значит, именно на эти слова должна приходиться основная смысловая и эмоциональная нагрузка.
   Строфика. Если это не особые формы (сонет, рондо, триолет и т.д.), строфа, кроме того, что представляет собой законченный частный смысл и соответствующий ему образ (может быть, составленный из нескольких тропов), подразумевает возможность смены одного формального (ритм и рифма) на другой. Если мысль, заключенная в строфе, не завершается в ней, а переходит в следующую строфу (незаконченное предложение), то и здесь единичный случай воспринимается как ошибка, за исключением финальных строф.
      Симметричное же расположение строф с незавершенной мыслью (например, пары строф) означают только усложнение строфического закона. Если же все строфы с незавершенными мыслями, то стихотворение по сути становится астрофичным, и разбивка его на строфы теряет принципиальное значение.
   Аллитерации (всех видов). Основные ошибки:
- механическая смена аллитерирующих звуков (аллитерация ради аллитерации),
- звукоподражание несоответствующими звуками, например, шорохов звонкими согласными и т.д.
   Что же касается взаимообусловленности тропов и образного ряда и их соотношения с формальным законом, то здесь можно сказать следующее: ясные мысли и понятные чувства требуют простых тропов, т.е. более автологического, чем металогического стиля – выспренняя или вычурная речь по несоответствующему поводу свойственна юмористическим произведениям [2][3][4].


Подведем итоги.

    Перечисленное выше можно назвать основами литературного (текстового) анализа музыкально-поэтического произведения. Ещё более подробно ознакомиться с данным вопросом можно при желании в других статьях и работах философов и филологов. Подобный литературный анализ в полной мере применим к завершенным произведениям. Точнее, к стихотворной части (слова, текст) песни.
   Даже обладая данными знаниями, вы сможете сделать качественную оценку поэтической составляющей песни: научитесь отличать графоманию от произведений, заслуживающих уважения.
  Уделяя больше времени разбору и анализу музыкально-поэтических произведений, вы с удивлением станете замечать гениальность, банальность, образность или же явные неточности и «ошибки» в стихах (текстах) авторов; научитесь видеть грубейшие логические неточности (а порою просто отсутствие логики) в повествовательно-смысловом контексте. И может быть то, что вы ранее считали «великим» вам покажется тривиальным, а то что ранее считали незначительным – гениальным.

   


Музыка

   Для того, чтобы качественно разбираться в музыке, желательно получить профессиональное музыкальное образование или освоить все составляющие музыки самостоятельно (что гораздо сложнее). И всё же без знания основ, вам вообще будет   сложно рассуждать на данную тему.

   Итак, из каких основных составляющих складывается музыка?

Мелодия, ритм, лад, гармония, регистр, тембр, динамика и темп – всё это основные выразительные средства музыкального искусства, которые и входят своей составляющей в музыкально-поэтическое произведение (песню).

Мелодия

   Когда вы вспоминаете знакомую вам песню и при этом не можете вспомнить слова, то первое, что вы вспоминаете из этого произведения – мелодия. А точнее, вы вспоминаете прежде всего выразительную часть мелодии – мотив.
  Мотив может вызвать представление обо всей мелодии, ее характере. А что же такое мелодия? Мелодия - развитая и законченная музыкальная мысль, выраженная одноголосно.
  Слово «мелодия» произошло от двух слов - melos - песнь, и ode - пение. В общем, мелодия - это то, что мы с вами можем пропеть. Даже если мы не запомнили всю её целиком, мы напеваем отдельные её мотивы, фразы. Ведь в музыкальной речи, как и в речи словесной, есть и предложения, и фразы.
  Несколько звуков образуют мотив - маленькую частицу мелодии. Несколько мотивов составляют фразу, а фразы образуют предложения. Мелодия - главное из средств музыкальной выразительности. Она является основой всякого произведения, это душа музыкального произведения.
  Жизнь мелодии похожа на жизнь любого растения. Оно зарождается, расцветает и наконец, увядает. За это время она успевает возникнуть из мотива, «расцвести» и завершиться. В каждой мелодии есть «точка цветения», высшая точка ее развития, наивысший накал чувств. Она называется кульминацией. Завершается мелодия кадансом - устойчивым оборотом.
  Если продолжить сравнение, мелодия может «расцветать» утром, или «просыпаться в полдень», или - ждать ночную прохладу. Некоторые сразу начинаются с вершины - кульминации. В других кульминация находится в середине мелодии или ближе к ее концу.
  Нетрудно заметить, что строение мелодии похоже на строение речи. Как из слов образуются фразы, из фраз предложения, так и в мелодии небольшие выразительные частицы - мотивы - объединяются во фразы. Обычно одна фраза исполняется на одном дыхании (выдохе). Несколько фраз, связанных общей линией развития, образуют предложения, а предложения – целостную мелодию.
  Кульминация (от латинского culminis - вершина) обычно располагается в тактах третьей четверти периода и приходится на так называемую точку «золотого сечения». Смысл «Золотого сечения» в красоте строгих пропорций, соразмерности и гармонической уравновешенности частей и целого.
  Лучшие песни народов мира отличаются красотой и выразительностью.  Они бывают разными. Иногда, кажется, нет и не будет конца напеву. Один звук переходит в другой, песня льётся беспрерывным потоком. О такой мелодии говорят: «мелодия большого дыхания». А ещё ее называют кантиленой. Умением создавать подобные мелодии отличались композиторы П. Чайковский, С. Рахманинов и др.
  А бывает наоборот. В мелодии нет долгих протяжных звуков, она ближе простому разговору, в ней чувствуются обороты человеческой речи. Подобные мелодии мы можем встретить в былинах. Недаром в народе говорят, что былины сказываются, а исполнителей былин называют сказителями. Такие мелодии называют речитативными.
  Слово «речитатив» происходит от латинского recitare, что означает - чтение вслух, декламация. Речитатив - полупение, полуговор.
  В инструментальных произведениях мелодии порою существенно отличаются от вокальных, то есть предназначенных для пения. Для музыкальных инструментов можно создавать мелодии с очень широким диапазоном и большими скачками. Замечательные образы инструментальных мелодий можно встретить в фортепианных произведениях великого польского композитора Ф. Шопена. В его ноктюрне ми-бемоль мажор широкая напевность сочетается со сложностью мелодического рисунка.
  Неиссякаемо мелодическое богатство классической музыки. Песни Ф. Шуберта и романсы С. Рахманинова, фортепианные пьесы Ф. Шопена и оперы Дж. Верди, сочинения В. Моцарта, М. Глинки и П. Чайковского и многих других композиторов стали популярными у слушателей благодаря ярким выразительным мелодиям.

Гармония

   Это одно из главных средств выразительности. Она придаёт музыке красочность, а иногда и несёт на себе большую часть смысловой и эмоциональной нагрузки. Благозвучные аккорды создают гармонию, оставляющую впечатление стройности, красоты, наполненности. А иногда она играет даже большую роль, чем мелодия. Послушайте знаменитую Прелюдию № 20 Ф. Шопена. И вы услышите, в ней практически нет развёрнутой мелодии. Общее настроение создаёт именно гармония.
Последовательность аккордов вместе с мелодией называется гармонией.
  Благодаря гармонии усиливается выразительность мелодии, она становится ярче и богаче по звучанию.  Аккорды, созвучия и их последовательность и составляют гармонию, тесно взаимодействующую с мелодией.
  В музыке существует много произведений, которые звучат легко и грациозно. Например, вальс. Аккорды в одновременном звучании здесь воспринимались бы слишком тяжеловесно и неуклюже. Поэтому в аккомпанементе вальса на сильной доле тактов звучит отдельно нижний звук аккорда (бас), а затем его остальные звуки в одновременном звучании. Такой вид изложения гармонии используется в Вальсе ля бемоль мажор Ф. Шуберта, который придаёт музыке лёгкость и изящество звучания.
  В произведениях напевного лирического характера для достижения мягкого, «струнного» звучания гармонии часто применяются разложенные по звукам аккорды. В «Лунной» сонате Л. Бетховена такое звучание аккомпанемента в сочетании с неторопливым движением печальной мелодии придаёт музыке плавность и создаёт возвышенно-благородное настроение.
  Возможности сочетаний аккордов, созвучий бесконечно разнообразны. Их неожиданные и резкие смены создают впечатление чего-то необычного, загадочного. Поэтому, когда композиторы пишут сказочную музыку, гармония становится одним из самых важных элементов музыкального языка. Так, например, чудо волшебного превращения лебёдушек в красных девиц в опере Н. Римского-Корсакова «Садко» происходит с помощью красочной смены «волшебных» аккордов.
 
Ритм

  Ритм - организатор музыкальных звуков во времени. Ритм означает соотношение длительностей звуков между собой. Без ритма не может существовать музыкальное произведение, как не может жить человек без работы сердца. В маршах, танцах, быстрых пьесах и песнях ритм организует, упорядочивает движение, от него зависит характер произведения. Ритм оказывает наиболее сильное и прямое воздействие на человека -  на его тело и на эмоции. Неудивительно, что музыка примитивных общин состояла единственно из ритма.
  В любом симфоническом произведении ритмическую энергию передает каждый инструмент оркестра, и композиторы стараются всегда использовать громадную силу выразительности ритма.
  К примеру: выразительная роль ритма особенно ярко проявляет себя в знаменитой оркестровой пьесе французского композитора М. Равеля «Болеро». Неизменная ритмическая формула испанского танца выдержана здесь на протяжении всего произведения (оно написано в форме 12-ти вариаций). «Железный ритм» словно в тисках держит напевную мелодию и постепенно усиливает грандиозное напряжение в развитии сдержанно-страстного испанского танца. Ритмическую «формулу» болеро исполняет барабанщик sоlо.

Лад

  Напомним, что в музыке лад означает согласованность звуков, различных по высоте. Эти звуки объединяются вокруг главного звука - тоники.
  Музыка издревле притягивала внимание своей тайной воздействия на личность, исходящей от нее неведомой силой, способной влиять на поведение человека. В древнегреческой музыке определенным ладам приписывались точные свойства формирования тех или иных моральных человеческих качеств.

  Примеры ладов в древней Греции:
- Ионийский - лирический, эротический.
-Дорийский - мужественный, нравоукрепляющий, защищающий от несчастий, исторически центральный лад.
- Фригийский - возбуждающий, агрессивный.
- Лидийский - расслабляющий, тормозящий.

 В европейской музыке наиболее распространённые («современные названия») лады - мажорный и минорный. Большая часть произведений, которые вы играете, также написаны в этих двух ладах. Сильна ли зависимость характера музыки от лада? Конечно. Для примера послушайте пьесу Г. Свиридова «Весна и осень».
  Композитор звуками нарисовал один и тот же пейзаж в разное время года. В первой части светлые прозрачные аккорды, хрупкая мелодическая линия воссоздают весенний пейзаж. Слушая музыку, мы представляем себе нежные краски зелени, одевшей деревья, легкие ароматы расцветающих садов, звонкие голоса птиц. Пьеса звучит в мажорном ладу, приподнято, светло.
  Но вот сменился лад, замедлился темп. Поблекли краски знакомого пейзажа. Вы словно видите черные силуэты обнаженных деревьев сквозь серую сетку дождя. Из музыки будто исчез солнечный свет. Весенние краски мажорного лада погасли, их сменил минор. В мелодии резко обозначились интонации диссонансов-тритонов. Медленный темп усилил выразительность печальных минорных аккордов.
  Слушая вторую часть пьесы, мы без труда заметим, что она всего лишь - вариант первой. Но смена лада создает впечатление, будто звучит новая пьеса, противоположная по характеру и настроению первой.

Темп

Конечно, вы хорошо знаете, что это слово означает скорость движения. Правда, происходит этот термин не от слова скорость, а от слова время (латинское tempus). От темпа зависят и характер, и настроение пьесы. Колыбельная не может исполняться в быстром темпе, а галоп - в медленном.
Давайте вспомним основные музыкальные темпы. Их принято обозначать на итальянском языке.

Largo (ларго) - очень медленно и широко.
Adagio (адажио) - медленно, спокойно.
Andante (анданте) - в темпе спокойного шага.
Allegro (аллегро) - быстро.
Presto (престо) - очень быстро.

Часто встречаются разновидности этих темпов:

Moderato (модерато) – умеренно, сдержано.
Allegretto (аллегретто) - достаточно оживлённо.
Vivace (виваче) - живо. И т.д.

  Послушайте самостоятельно фрагмент основной темы знаменитой Фантазии ре минор великого В. Моцарта. Послушайте, как удачно подобрана мягкая пульсирующая фактура аккомпанемента к этой нежной, хрупкой мелодии.
  Или, следующий пример - тоже из музыки В. Моцарта - популярнейший финал его фортепианной сонаты, известный также под названием Турецкий марш или Турецкое рондо. Зажигательная музыка, совсем другая. Здесь В. Моцарт не грустит, не мечтает, а заразительно веселится.
  Раньше темпы в музыке определялись приблизительно, по настроению. Но иногда композиторы хотели обозначить темп очень точно. В начале XIX века немецкий механик И. Мельцель специально для этого изобрёл метроном. Теперь нужная скорость легко находится по метроному.

Динамика

  Не менее важна динамика исполнения, то есть сила звучания. Наверняка вы обращали внимание на то, что во время исполнения музыканты играют то громко, то тихо. Это происходит не потому, что так хочется музыканту. Так задумал композитор и указал, при помощи каких динамических оттенков можно раскрыть его замысел.
  Основных динамических оттенков два, и вы их отлично знаете: форте - громко и пиано - тихо. В нотах их записывают итальянскими буквами: F и Р.
  Иногда эти оттенки усиливаются. Например, очень громко - FF (фортиссимо) или очень тихо - РР (пианиссимо). Часто на протяжении произведения сила звучания изменяется не раз.
Форте – громко
Меццо-форте – не очень громко
Фортиссимо – очень громко
Пиано – тихо
Меццо-пиано – не очень тихо
Пианиссимо – очень тихо
Крещендо о усиление звука
Диминуэндо – затихание звука
Сфорцандо – внезапно, без подготовки, громко
   Давайте вспомним пьесу П. Чайковского «Баба-Яга». Музыка начинается чуть слышно, потом ее звучность все усиливается, доходя до очень громкой, и постепенно снова стихает. Как будто издалека показалась ступа с Бабой Ягой, пронеслась мимо нас и исчезла вдали.
  Вот как динамические оттенки могут помочь композитору создать яркий музыкальный образ.

Тембр

  Одну и ту же мелодию можно сыграть и на рояле, и на скрипке, и на флейте, и на гитаре. А можно спеть. И даже если играть её на всех этих инструментах в одной и той же тональности, в одном и том же темпе, с одними и теми же нюансами или штрихами, звучание всё равно будет отличаться. Чем же? Самой окраской звука, его тембром. Слово это произошло от французского timbre, что означает колокольчик, а также метка, то есть отличительный знак.
  Тембр - особая окраска звука, свойственная каждому голосу и инструменту. По этой окраске мы отличаем разные голоса и инструменты друг от друга.
  Выразительность голоса певца, прежде всего, зависит от красоты его тембра.
Певцы хора по характеру голосов разделяются на партии. Их обычно четыре. Женские голоса – это сопрано и альты (или меццо-сопрано). Мужские голоса – тенора и басы.

  Послушайте русские народные песни в исполнении хора Им. Пятницкого.
Разнообразие певческих голосов особенно заметно в опере, где для каждого персонажа композитор подбирает наиболее подходящий его характеру тембр голоса. В опере Н. Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане» партия царевны Лебедь написана для сопрано, а сватьи бабы Бабарихи – для меццо-сопрано. Исполнитель роли царевича Гвидона – тенор, а царя Салтана – бас.

Регистр

  Поблуждайте по всей клавиатуре фортепиано или по струнам гитары. Послушайте, как самые низкие звуки отличаются от самых высоких.
  Когда вы только начинали знакомиться с инструментом, наверное, вам говорили, что внизу «медведь в берлоге лежит», а наверху «птички поют». Но мелодичнее всего звучат те клавиши, которые находятся в середине. Они чаще всего используются в музыке. И не потому, что до них удобнее дотянуться, а потому, что они богаче других по музыкальной выразительности. Но если нужно, например, изобразить грозу, то как же нам обойтись без грома в басах и сверкающих зигзагов молний в «птичьем» регистре?
  Так что же представляет собой ряд клавиш у фортепиано? Ряд звуков. А если короче - звукоряд. Значит, регистр – это часть звукоряда. Это правильно, но ничего не говорит нам о самих регистрах - об их характере, особенностях.
  Вот, например, средний регистр. Тот самый, в котором мы поем и говорим. Наше ухо лучше всего настроено на «разговорную» волну. А, кроме того, знаете вы об этом или нет, мы слушаем музыку не только ушами, но и голосовыми связками. Когда мы слушаем мелодию, наши связки беззвучно её пропевают, хотим мы этого или нет. Поэтому, когда у певца заболевают связки, ему не разрешают не только петь самому, но и слушать других певцов.
  Отсюда напрашивается вывод: тот, кто лучше и чище поёт, лучше слышит музыку и получает от неё больше удовольствия. Не случайно уже известный вам Р. Шуман писал в своих «Правилах для юных музыкантов»: «Пой усердно в хоре».
  Средний регистр - самый привычный для нас. И когда мы слушаем музыку, написанную в этом регистре, то обращаем внимание не на сам регистр, а на другие подробности: мелодию, гармонию и прочие выразительные детали.
  А нижний и верхний регистры резко выделяются своей особой регистровой выразительностью. Нижний регистр напоминает «увеличительное стекло». Он делает музыкальные образы крупнее, важнее, значительнее.
   Загадочно, необычно начинается пьеса Э. Грига «В пещере горного короля». А вот пугающая тема грозного царя Шахриара из симфонической сюиты Н. Римского-Корсакова «Шахерезада».
  Верхний регистр, наоборот, как бы «уменьшает» то, что в нём звучит. В «Детском альбоме» П. Чайковского есть «Марш деревянных солдатиков». Всё в нём как в настоящем военном марше, но маленькое, «игрушечное».
  Теперь мы можем сказать, что регистр - это часть звукоряда, имеющая определённую звуковую краску. Выделяют три регистра: верхний, средний и нижний.
  Мы слушали примеры, написанные в одном регистре. Но такой музыки немного. Часто композиторы используют сразу все регистры. Как, например, Э. Григ в фортепианной пьесе Ноктюрн. «Ноктюрн» означает «ночной». В Норвегии, на родине Э. Грига, летом такие же белые ночи, как и в Петербурге. Музыка Ноктюрна Э. Грига красочна и живописна. Регистровые краски играют важную роль в этой звуковой живописи.

Музыкальная интонация

  Это выразительный мелодический оборот, наполненный смыслом, окрашенный чувством и переживанием.
  Давайте посмотрим, что происходит с интонацией при разговорной речи.
  Интонация - это индивидуальный тон речи, который может повышаться или понижаться, в зависимости от ситуации, в которой находится говорящий человек. При помощи интонации можно высказать свои чувства, пожелания, волеизъявление.

  Многим известно о трёх типах интонации: повествовательная, вопросительная и восклицательная. Но интонация русской речи более разнообразна, чем принято считать.

  Факты об интонации:
- в русском языке интонация всегда восходящая и нисходящая;
- повышение тона голоса означает выделение главной мысли в высказывании;
- в каждой фразе есть интонационный центр, где тон голоса максимально повышен;
- в предцентровой и постцентровой части фразы интонация снижается;
- темп речи резко ускоряется перед повышением интонации и существенно замедляется в интонационном центре;
- самый большой расход выдыхаемого воздуха приходится на интонационный центр фразы.

  Также и в музыкальной интонации по аналогии с речевой мы можем выражать свои мысли и чувства. То есть мы можем создавать образ в музыкальных звуках.
 По интонационным своеобразиям той или иной музыки, в особенности народной написано много трудов, из которых можно выделить теоретические работы Б.В. Асафьева, а также более поздние – А.Н. Сохора.

   Интонация в музыке: музыкально-теоретическое и эстетическое понятие, имеющее несколько взаимосвязанных значений. Интонация в самом широком смысле ; это высотная организация музыкальных звуков (тонов) в их последовательности (сравни с временной организацией ; ритмом). Музыкальная интонация отличается от речевой фиксированностью звуков по высоте и подчинением их системе лада. Под Интонацией понимают также манеру («склад», «строй») музыкального высказывания, обусловливающую его экспрессивное (определяющееся выражаемыми в музыке чувствами), синтаксическое (утвердительное, вопросительное и т. п.), характеристическое (национальное, социальное и т. п.) и жанровое (интонация песенная, ариозная, речитативная и т.п.) значения.
 
   Выразительность музыкальной интонации опирается на обусловленные слуховым опытом людей ассоциации с другими звучаниями, прежде всего с речью, и некоторые психофизиологические предпосылки. Интонация в узком смысле ; это наименьшее сопряжение тонов в музыкальном высказывании, обладающее относительно самостоятельным выразительным значением, семантическая ячейка (единица) в музыке. Обычно подобная интонация состоит из 2;3, иногда и из одного звука. Чаще всего это частица мелодии, попевка, хотя на её выразительность оказывают влияние ритм, гармония, тембр. Иногда интонацию метафорически называют музыкальным словом.


Штрихи

   От способа звукоизвлечения во многом зависит характер музыки, а значит, и образы, которые она создаёт.
    Основные штрихи:
- Легато (то есть связно на письме обозначается лигой).
- Нон легато (не связно – используется часто в подвижном темпе при взволнованном   характере музыки).
- Стаккато (отрывисто - обозначается на письме точкой под или над нотой).
   Перечисленные основные штрихи делятся на ещё более «точные» составляющие. Для этого существуют таблицы штрихов. Об этом вы можете почитать и узнать самостоятельно и в других источниках[5][6][7][8].
  «Богатое» сочетание выразительных средств, неповторимость мелодии, оригинальность гармонии (необычность ладовых и аккордных сочетаний), подчеркивающей и выражающей смысловое наполнение текста, разнообразие музыкальной интонации и будут отличать созданную качественную музыку от посредственной!


Уровень владения инструментом

   Собственно, уровень владения всеми вышеперечисленными выразительными средствами музыкального искусства, а также особенности техники исполнения на конкретном инструменте, музыкальность, эмоциональность, художественная ценность исполняемого произведения, оригинальность исполнительской интерпретации, эстетичность, соответствие образу исполняемого материала и будут определять качество владения инструментом.

 Пример: вот так, как правило, выглядит экзаменационный (оценочный) лист в музыкальных школах:

1. Уровень владения музыкальным инструментом (качество звукоизвлечения, музыкальный строй, чистота интонации);
2. Уровень владения техникой исполнения (качество постановки игрового аппарата, ритмичность, штрихи, приёмы игры, аппликатура);
3. Музыкальность (выразительность исполнения музыкального произведения, артикуляция, стиль, нюансировка, фразировка);
4. Эмоциональность исполнения музыкального произведения (агогика, трактовка, характерные особенности исполняемого произведения);
5. Артистичность, эстетичность (эстетика внешнего вида, артистизм);
6. Для ансамблей: сыгранность; раскладывание партий;
7. Общее художественное впечатление.
   При выборе критериев также учитывается специфика инструмента.

   Давайте для примера обратимся к такому популярному инструменту как гитара.
Понятно, что гитары могут быть разными: классические с разными размерами, акустические, полуакустические, электроакустические, электро, джазовые, эстрадные, дредноуты, оркестровые, джамбо, басгитары, укулеле и т.д.
  Отсюда способы и приёмы, используемые в игре, отличаются. Поэтому мы будем руководствоваться общими формулировками и понятиями.
 
   Все начинающие гитаристы наверняка задаются вопросом: сколько понадобится времени, чтобы научиться играть на гитаре? Однозначного ответа на этот вопрос не существует. На результат влияет очень многое: возраст, стремление, способности, хороший преподаватель и конечно же время, отводимое на ежедневные занятия.
   Поскольку гитаристов на свете существует немало, но виртуозами становятся лишь единицы, можно сделать вывод, что запросы на конечный результат у всех могут быть
разными. Собственно, первоначальные запросы могут существенно отличаться от итогового результата, ведь с течением времени могут измениться обстоятельства, отношение к занятиям, и возникнуть много мелких и крупных, влияющих на ход событий, факторов.

   В среде «профессионалов от гитары» есть негласное правило «десяти тысяч часов». Согласно этому правилу, чтобы освоить любое дело, в том числе игру на музыкальном инструменте на высокопрофессиональном уровне требуется 10 000 часов тренировок – в среднем по 3 часа в день в течение 10 лет. Конечно, многое будет зависеть от интенсивности занятий и качественного подхода.
  Все это написано вовсе не затем, чтобы отбить охоту и снизить энтузиазм. А только с целью составить объективное впечатление о том, как происходит процесс, и к чему следует готовиться.

  Опытные гитаристы определяют 4 уровня игры на гитаре, которые будут интересны всем, кто хочет определить свою цель в освоении мастерства игры.

1 уровень
Достаточный для аккомпанемента в кругу друзей. Речь не о так называемых трех аккордах. Это уровень освоения достаточно качественной игры, которая будет приятна на слух и позволит самостоятельно подбирать аккорды к песням и исполнять простенькие упражнения и пьески. Чтобы выйти на этот уровень достаточно 500 часов тренировок с постепенно увеличивающейся нагрузкой – от 30 минут в день в течение первого месяца до 1,5 часов с 4-го и до конца года обучения. То есть через год вы достигнете данного уровня при условии регулярности занятий.
2 уровень
Для тех, кто решил стать продвинутым гитаристом. То есть осваивается аккомпанемент различных видов сложности плюс серьезные пьесы, рифы и т.п. Постепенно «подтягивается» теория. Ориентируйтесь на еще 1500 часов занятий. При ежедневных тренировках в течение 2 часов после прохождения 1 уровня вам понадобится еще около двух лет. На данном этапе при желании вы вполне можете попробовать свои силы в музыкальном самодеятельном коллективе в качестве аккомпаниатора, не снижая темпа самостоятельных занятий. Это будет хорошим стимулом к развитию и даст опыт сценических выступлений.
3 уровень
Это средний уровень, на котором музыкант овладел теоретическими знаниями, всеми техниками и приемами игры, но остается необходимость доведения их до совершенства. Добавляем еще 2000 часов – итого необходимо 4000. Занимайтесь 3 часа в день, и общий итог составит 5 лет нарастающей интенсивности обучения. На этом этапе гитара вам практически родная, и вы сочиняете собственную музыку во сне, периодически вскакивая по ночам и записывая ноты в тетрадь (шутка, но все может быть).
4 уровень
Заветный уровень профи. Вам больше нечего учить, все время уходит на совершенствование техники. Если занятия в это время будут занимать 5 часов в день, вы достигнете 10 тысяч часов немногим более чем за 8 лет [9].

   Я всё-таки считаю, что вышеназванные уровни надо разбить на более мелкие составляющие:
1- Начальный;
2- Уверенный начальный;
3- Средний;
4- Уверенный средний;
5- Продвинутый;
6- Уверенный продвинутый;
7- Профессиональный;
8- Виртуозный.

   При этом каждый из них можно также делить на 2-3 составляющие. Тем самым определяя классы и более точно формулируя умения и навыки.
   Расписывание этих уровней не входит в нашу задачу, тем более, что всё-таки каждый инструмент имеет свою специфику.
   Понятно, что профессиональный гитарист пользуется всем многообразием приёмов игры, может совмещать аккомпанемент и сольную или басовую партию, или одновременно и то, и другое, импровизировать, использовать ладовое многообразие, пользоваться всем, что было перечислено вверху в оценочном листе.
  Также уровень гитариста повышается, когда он может использовать в своих произведениях не только «основные» аккорды, а также джазовые или блюзовые, и владеет многообразием приёмов игры на гитаре. То же самое касается абсолютно любого инструмента.
   Хотелось бы ещё отметить, что во всём мире существует так называемый «грейдинг». В том числе и музыкальный грейдинг. Коротко поясню – это шкала уровней исполнителя и исполняемого произведения.

  Надеюсь, что всем ясно, что исполняемое произведение может быть разного уровня сложности, а также по-разному (непосредственно см. выше «выразительность») исполнено.

  Вы можете где угодно учиться, заниматься самостоятельно дома, а не в музыкальной школе. Но для получения определенного уровня (грейда) вам необходимо сдать экзамен независимой комиссии. Эти грейды назначаются не для проформы, каждый из них определяет положение и возможности. Пример: имея только определённый грейд, вы можете преподавать или давать концерты, выступать на публике, они напрямую влияют на ваш гонорар.
   
   Всё вышеперечисленное обозначено для того, чтобы вы уловили принципиальную разницу во владении того или иного инструмента исполнителем. И что для перехода с одного уровня на другой требуются упорные часы работы. Тем самым мы получили общее представление о разнице в уровне владения любым инструментом на примере гитары.


Сценическое (актёрское) мастерство

   Нами сделан разбор составляющих музыкально-поэтического произведения: слово, музыка, музыкальное исполнение.
   Но без сценической составляющей, то есть без непосредственного исполнения песни на публике, нашу работу нельзя считать завершенной. Так как именно на этой фазе песня «обретает жизнь». И от того, насколько качественно это будет сделано, зависит её дальнейшая судьба. Таким образом, «сценическая» составляющая имеет огромное значение, и относиться к ней снисходительно нельзя.

   Чтобы иметь представление о высокопрофессиональной актёрской игре в целом, вам придётся хотя бы в общем ознакомиться с трудами таких корифеев как К. Станиславский, М. Чехов, Б. Захава, их последователей и многих других.
   Выход на сценические подмостки немыслим без знания основ актёрского мастерства, так как успех выступления во многом зависит от профессиональных навыков и способов «донесения» воспроизводимого музыкально-поэтического произведения.

   Ввиду большого количества информации о знаниях и умениях актёра, выступающего на сцене (не забывайте, этому учат четыре года в театральных вузах), мы постараемся дефисно перечислить основы знаний, которыми должен владеть и применять каждый исполнитель, радеющий за профессиональный подход к исполняемому музыкально-поэтическому произведению.

-Настройка к действию (умение сосредоточиться на выполнении задуманного…, преодоление мышечных зажимов, оправдание позы и т.д.);
- Творческая фантазия;
- Воображение и внимание (исполнитель должен уметь рисовать картинки исполняемого произведения, следить за реакцией, восприятие и наблюдательность…);
- Сценическое действие (индивидуальные чувства и действия с определенной окраской);
- Сценическая задача;
- Сценическое чувство;
- Действие в условиях вымысла;
- Развитие артистической смелости и непосредственности;
- Взаимодействие с партнёрами (при сольном выступлении – «работа» с публикой в зале; при дуэтах, ансамблях добавляется общение с партнёрами по сцене - сценическое общение).
- Словесное взаимодействие;
- Работа над словом;
- Вокал (в том числе интонационные решения…);
  Остановимся чуть подробнее. Вы должны сами определиться что подходит, а точнее какой стиль вокала вы будете использовать: классический (академический), эстрадный, джазовый, народный, современный ритм энд блюз, соул, гроулинг, скриминг, и т.д. и т.п. «драматический», мелодекламация…;
- Орфоэпия. Дикция;
- Умение слушать и слышать;
- Характерность действия. Сценическая характерность;
- Сценический образ;
- Анализ действием;
- Импровизация;
- Тело актера;
- Руки актера;
- Сценическое движение;
 - Прицел на сверхзадачу (собственно о чём вы… и что хотите донести, «рассказать»);
- Оценка фактов и событий;
- Создание логики действий;
- Построение мизансцен;
- Творческая индивидуальность;
- Партитура действия;
- Создание атмосферы;
- Композиция;
- Режиссура концерта, выступления, спектакля.

   Конечно немаловажной составляющей в сценической практике музыкально-поэтических произведений является звук, а точнее работа звукорежиссера. Также отдельной строкой можно выделить свет, декорации, использование современной мультимедийной аппаратуры[10][11]. Но мы, условно, эти позиции переадресуем в пункт «создание атмосферы».
   Итак, чтобы профессионально исполнять музыкально-поэтическое произведение со сценических подмостков, артист (актёр) должен владеть вышеперечисленными знаниями и умениями. Конкретно, не расписывая каждую составляющую (это слишком объёмный отдельный труд, который предполагает ваше самостоятельное ознакомление и изучение) хочется напомнить, что наверняка вам известны такие оценки работы артиста как артистичный, искусный, выразительный, мастерский и т.п. Давайте же стремиться к этим названиям в оценке вашего творчества!
     В результате мы выяснили, что качественное владение и использование всех вышеперечисленных составляющих (или отсутствие оных) и будут отличать одного исполнителя от другого и отвечать на вопрос: насколько профессионально он «работает» на сцене.



Заключение, выводы

   Конечно в данном эссе, охватывающем большое содержание «материала», перечисляющего и характеризующего «оценочные» характеристики песни, невозможно рассказать о всех нюансах, которые также влияют на уровень мастерства и, соответственно, оценки.
   К примеру:
- О способах игры (выступления) артиста на сцене: напоказ, для себя, для партнёра, которые в том числе должны влиять на оценку профессионализма.
- Оценочные различия и, соответственно, более повышенные требования для дуэта, двио, трио, квартета, ансамбля и т.д.
   Для этого вам придётся самим изучать, повышать свой профессиональный уровень. И кропотливо разбираться в нюансах актёрской (сценической) составляющей или приглашать для этой работы профессиональных режиссёров, которые смогут объяснить, научить, рассказать о нюансах и «секретах» работы актёра на сцене.
   Вообще, в мировой практике за постановку номера (исполнение песни) отвечает режиссер-постановщик. Для этого его специально приглашают. Если вы собираетесь на значимый для вас конкурс, хотите произвести впечатление на концерте и т.д., рекомендую это сделать. «Звёзды» нашей эстрады в основном работают над каждой песней и целыми программами только под руководством приглашенных режиссеров. Если же у вас нет такой возможности, то, как минимум, почитайте о вышесказанном или хотя бы пригласите своих друзей, которые смогут объективно указать на ваши ошибки и положительные стороны.

     Итак, мы разобрались со словом (стихами, текстом); музыкой, написанной для песни; аккомпанементом, музыкальным исполнением; сценическим мастерством подаваемого произведения.
   Из изложенного видно: чтобы вам ещё более профессионально разбираться в обозначенном «главном» вопросе, придётся потрудиться и самостоятельно, почитать, ознакомиться с «материалами», которые мы вынуждены были перечислять дефисно.

    Я надеюсь, что в результате нашей с вами работы (вы – вдумчиво читали), вами получены общие знания о том, как сделать оценку любого музыкально-поэтического произведения (песни), и вы будете с пользой для себя и своих коллег применять её на практике.

С уважением ко всем творческим личностям, Ваш Леонид Коронов.
г. Санкт-Петербург 2020 г.

   P.S. Данное эссе может являться основополагающим документом (программой) для актёров (артистов), которые планируют профессионально (имеется ввиду качество подаваемого материала) выступать на сценических площадках с музыкально-поэтическими произведениями, делать «грамотную» подборку произведений в свой репертуар, а также для жюри многочисленных музыкальных фестивалей, которые посчитают возможным более скрупулёзно подойти к оценке уровня выступающих конкурсантов.


Используемая литература и источники

1. В. Шкловский «Гамбургский счёт и по большому счёту».
2. М. Бахтин «О речевых жанрах».
3. А. Квятковский «Поэтический словарь».
4. Ю. Лорес «АП как театр одного актёра».
5. И. Способин «Элементарная теория музыки».
6. «Основные элементы музыкального языка» URL[http://music-fantasy.ru].
7. «Основные составляющие музыки» URL[https://studfile.net].
8. «Интонация» URL[https://dic.academic.ru].
9. «Путь гитариста: от новичка к профессионалу» URL[http://www.sintez-audio.ru].
10. Л. Коронов «Искусство быть актёром»
11. Л. Коронов «Уроки драматического искусства».


© Л. В. Коронов, г. Санкт-Петербург, июль 2020 г.