Собака Булгакова

Михаил Афанасьевич Булгаков, «Собачье сердце» в свете системных отношений творчества, игры и ценностей.



В повести М. А. Булгакова «Собачье сердце» квартира профессора Преображенского (говорящая фамилия) представляет собой настоящее игровое поле для вызревания новой ценности. Автор сам будто настаивает на понимании читателем этой квартиры как неприступной экспериментальной площадки (площади, поля, магического круга), насылая беспрестанные провокации со стороны Швондера и «певунов», любопытствующих зевак с улицы, беспрестанно проверяя игровую оболочку на прочность. Проверка на прочность, заставила начавшийся традиционно игровыми действиями и закончившийся серьёзным выведением новой ценности творческий процесс всех, кто во всём этом участвовал, превращать творческий акт опять в игру, то есть, в  «несерьёзный, условный, ни к чему не обязывающий специальный вид деятельности». Мотив посягательства творения на творца, его создавшего, известен в мировой культуре, также как и известен традиционный финал этого столкновения: творение погибает, поднимаясь до отрицания собственного начала, стараясь быть совершенно независимым и беспрецедентным в этом мире (Полиграф Шариков).
Несомненным также считается факт подчёркнутой авторской позиции относительно безусловной привязанности творца и созданной им новой ценности. Это стало аксиомой для Булгакова, об этом говорят все диалоги Шарикова и Преображенского – Борменталя. Они иллюстрируют безуспешные попытки заставить полученную новую ценность принять и существовать в системе ценностных координат творца. Но творение, новая ценность, само становится угрозой для сотворившего. Мировая культура и все религии знают множество случаев восстания творца против своего творения и попытки уничтожить своё творение. Классический пример – «Портрет» Н. В. Гоголя.
Легко прочитывается отрицательное  отношение автора к новому строю. В своё время это поняли все, и это определило судьбу произведения на долгие годы: сатира на новый строй в символической форме и мораль, из неё вытекающая были слишком очевидны.
Начало произведения представляет собой развёрнутый монолог собаки. Какова цель такого вступления? Очевидным представляется, что Шарик в своих представлениях совершенно вписывается в систему традиционных ценностей  вступающего на сцену Преображенского. Шарик в самом начале заявляет о желании  «тяпнуть за пролетарскую … ногу»; так и Преображенский позднее скажет: «Я не люблю пролетариата». Ценностная согласованность между собакой и профессором заканчивается после того, как начинается игра по созданию новой ценности. А в конце повести возвращается прежнее («естественное», с точки зрения автора) иерархическое отношение «собака – человек», но не сатирическое извращённое отношение «собакочеловек – человек».
Творец, задумавший серьёзное выведение ценности (хотя подобный прецедент привёл в шок самого творца), сам отказывается от собственного создания, ставшего  угрозой, и переводит собственный творческий акт в разряд игры, чем и спасается.
Интересно отметить, что автор по собственному волеизъявлению заставляет Шарикова рваться опять в  прежнее игровое поле (профессорскую квартиру, в отличие от первого человека, изгнанного из рая). Почему именно автор? В силу вышеназванной авторской установки, им аксиоматически установленной,  несомненной и неразрывной связи творца и создания, связи, где всё продиктовано, также аксиоматически,  ценностными установками творца. Эта связь не может быть прервана; этого, к несчастью, не понимает новая и поэтому слабая, ещё не устоявшаяся, ценность. Преображенский в этом моменте проявляет известное малодушие, и это бесспорный факт. Несмотря на все подлости, совершённые Шариковым, мы чувствуем известную «заброшенность», «незавершённость» творческого продукта. Возможно, стоило довести всё до совершенства, но автор всем сюжетным ходом указывает на абсолютную недопустимость такого хода развития сюжета: слишком ясно выражено было отношение автора к гигантскому социальному эксперименту, затеянному в стране (буквально: «кто был никем, тот станет всем» или полной ликвидации безграмотности, как превращения собак в людей).




Анализ проводится по книге: М. Булгаков. Повести и рассказы. Москва, «Радио и связь», 1991 год. «Собачье сердце». Повесть. С.: 92 – 166.
 
1. Страницы 92 – 97, глава 1. Интересен момент: априорное знание псом имени своего спасителя, (с.94).   Это может быть:
2. Форма проявления неуважения к читателю, писательской небрежности, объяснённой ярким полемическим запалом автора по отношению к новым социальным отношениям.
3. Подчёркнутое мистическое отношение писателя (если вообще можно говорить о мистицизме Булгакова без сатирического смысла, направленного на относительность,  релятивность человеческой культуры) к научно необоснованному феномену «сознания животных» (собаки, коты). Также как и Э. Т. А. Гофман, заставляющий вести личный дневник кота, так и Булгаков заставляет собаку произносить развёрнутый монолог, в котором демонстрируется 1. Прекрасная осведомлённость собаки во всех нюансах системы человеческих отношений, 2. То, что считается парадоксальным: «гуманность» «собачьего» представления о мире людей, редко бывающим гуманным, 3. Необъяснимая животная (инфернальная или божественная по природе) мистическая интуиция, предзнание и подчёркнутое убожество человеческих представлений о «ментальности» животных.
4. Последний момент интересен для темы данного исследования как традиционное символическое игровое стяжение (затягивание читателя в игру): в пространстве текста между первым, интуитивно угаданным собакой называнием своего избавителя (собака берёт пример как бы наугад, из воздуха) и его реальным номинированием (швейцар обращается к профессору) лежит практически вся первая глава повести. Читатель, поражённый несознаваемым для себя же совпадением, незаметно затягивается в повесть как в игру, как (да простят такое сравнение) собака Шарик затягивается в игровое пространство – творческую площадку - квартиру Преображенского.
5. То, что выше называлось: совпадение ценностных представлений о мире людей бродячего пса (может быть, «старый мир, как пёс безродный», «голодный пёс» Блока из «12», как скрытый полемический выпад Булгакова против поэта, принявшего социальный эксперимент и пытавшегося вписаться, найти в нём свою нишу?) и профессора с его «консерватизмом», (также как и выражение ценностного представления самого  автора).
6. Фигуры игровой периферии (отдалённый затягивающий круг игры), которые «заговорят»   в предполагающемся будущем повести, вызывающие напряжение  (игровое) у читателя:
        1. Барышня в подворотне (опять Блок?), будущая секретарша Шарикова. (С. 93,94)
2. Она называет пса, тем определяя его будущую фамилию после эксперимента (С. 94)
3. Кличку (фамилию) пса утверждает окончательно («окрестили») сам профессор (С.95)
4. Сам монолог Шарика –как заметка в дневнике Борменталя. («Тайный ужас»: С.128)
5. Плакат с омоложением, («Возможно ли омоложение?) (С. 95)
      6. Кот, загнанный собакой на второй этаж. (С. 96)
      7. Колбаса «Особенная краковская», (С. 95), оценочное суждение собаки, совпадающее с профессорским (С.100)
      8. Чтение собакой букв и названий магазинов:  «Глав рыба». (Глава 2, С. 97)

Фигуры предполагают игровую симметрию, осью которой является граница, пересечённая собакой, экспериментальной площади Преображенского.
Первая глава представляет собой в ценностном отношении триединство: автор – профессор – собака. Это единство сохраняется до четвёртой главы. Странный факт: пёс «издыхает» на протяжении повести два раза: обе смерти мнимые, в результате собака в конце повести остаётся живой, и это внутренне приветствует читатель (именно такой исход игры). Безвозвратно умирает – «издыхает» только одушевлённая человеческая единица - Клим Чугункин, и в этом читатель также остаётся с ощущением внутренней солидарности с авторским решением игры. Первая смерть собаки – подтверждение ценностной солидарности собаки и профессора, символическим пиком которой является «намаз» собаки, восхищённой расправой над домкомом профессора (2 глава, С. 109). Последующие детали – реакция профессора на растерзанную сову, (С. 115), ошейник (С. 116) – лишь закрепляют эту ценностную солидарность профессора и наивной собаки, даже не представляющей себя в роли простого средства для экспериментальной игры творца («божества»). (С. 115)
Самым примечательным моментом 2 главы является  осознание собакой того места, в которое она попала. «Похабная квартирка… но до чего хорошо!» (С. 104) Для данного исследования  необходимым (аксиоматически принятым) условием является наличие внутри игровой плаценты невесомости (в силу незанятости  новой ценностью места внутри). Творчество организует вокруг неясно и одновременно ясно означенного видения новой ценности старинную игровую ловушку – игровое поле, в котором возможно всё, где минус легко меняется на плюс, наподобие карнавальной перевёрнутости. Это также объяснимо: творчеству необходимо всё содержание материального и духовного содержания мира, включая совершенно неценные вещи – с точки устоявшихся ценностных представлений состоявшегося (устоявшегося) мира, даже такие, как бродячий пёс, с единственной целью: любыми, всеми, без исключения, средствами воплотить  новое ценностное видение, утвердить её уже в объективном мире, узаконить её право на существование. В характерное состояние невесомости и попадает «сконфуженный пёс»: «…Всё в голове у него пошло кверху ногами» (С. 104). Собаке так и остаются неясны целевые установки профессора.
В то же время можно отметить, что пёс всё равно чувствует здесь себя хорошо – в силу базовой ценностной солидарности с профессором, несмотря на принципиальную несводимость разных существований - бродячей собаки и профессора. Вопрос, какое же базовое единство имел в своё время в виду автор, видимо, не имеет принципиального значения, поскольку произведение целиком строится согласно яростно полемическому, пафосному замыслу, критическому отношению к новым временам и отношениям, переменам, и игнорировать этот факт недопустимо. Возможно, средство (или то, кому отведена подобная роль) никогда не сможет постичь величие цели (того, кто задался подобной целью).
Заблуждение собаки продолжается три главы и возобновляется только в самом конце. Четвёртая глава полностью посвящена игре и игровым – творческим действиям. Она может считаться центральной для повести: здесь совершенно отсутствуют личные, глубинные отношения (и не принимается в счёт мелькнувшее сочувствие профессора, только подчёркивает отстранённость и холод творца). Это в самом чистом виде игра, в которой есть только высшее предназначение – завершение-победа, равно как и рациональный смысл всех описанных в этой главе автором - бывшим медиком всех лихорадочных действий неизвестен и непонятен читателю.  Здесь передан совершенно чистый интерес к технике исполнения – вполне соответствующий сущности пустой в содержательном смысле игры. Читатель поэтому сознательно остаётся, согласно авторскому замыслу в неведении: что они делают? Зачем всё это? Рациональный смысл даётся только в пятой главе (дневниковые записи Борменталя). Поэтому характерной чертой этой описательной главы является отсутствие оценочного момента. Передаётся «инженерный» интерес к технической стороне дела, и это, как выше указывалось, сущностное достояние игры как феномена. Ценности нет места в этой главе, в отличие от последующей, пятой (дневник Борменталя), которая перенасыщена оценками. В четвёртой главе творчество в чистом виде совершает свой продуктивный акт, прорываясь к воплощению ясно и неясно одновременно обозначенному новому ценностному объекту, видимому творцом только через «магический кристалл».
Эта одновременная ясность и неясность видения конечной формы, предназначенности и дальнейшего поведения (существования) будущего продукта творчества выражена в очередной «стягивающей» игровой фигуре четвёртой  главы: «насмешливо полуприкрытый глаз пса». Это вызывает неосознанное напряжение у читателя: результат эксперимента может быть совершенно непредсказуемым, тем более также неизвестны изначальные цели всех  действий творца.
 Интересное частное замечание относительно  того, какой смысл  вкладывает автор в изображение глаз, взгляда своих героев. Так, с началом эксперимента (творческой игры), пёс с тоской отмечает изменения во взгляде Борменталя, Зины: появляется «фальшивость», «дрянные глаза», («обычно смелые и прямые») в которых прочитывалось «целое преступление». (В дальнейшем экспериментаторы действительно «волнуются» как «убийцы, которые спешат», Борменталь коварно кольнул  Шарика где-то у самого сердца», а профессор в конце эксперимента отваливается, «как сытый вампир». Сам он становится во время творческой игры «положительно страшен»: мы видим неодушевлённые фарфоровые и золотые коронки его оскаленных «до дёсен» зубов, он «зверски оглядывается», лицо Борменталя становится «мясистым и разноцветным», и он бросается с «торзионным пинцетом, как тигр». Подобного характера описательный ряд можно продолжить: автор это делает сознательно). Подчёркнутая неодушевлённость глаз творца во время игры передаётся автором  через сравнение: «блестящие глаза, как золотые обода  его очков». Профессор только «скашивает глаза на Шарика», смотрит, «прищурившись», но при этом не передаются никакие эмоции: «насмешливо» смотрит на профессора в этот момент только «беспомощный» (несколько раз повторяемый эпитет) усыплённый пёс. Мы отмечаем только «остренький колючий блеск» глаз Преображенского. (Итак, автор добивается от читателя направленного внимания на значимость выражения глаз своих героев: «чёрное револьверное дуло» глаз Борменталя постоянно встречает Шариков, и т. д.)
Специальный акцент в третьей главе на описании взгляда и глаз начинается с того момента, когда  запертый Шарик видит «отвратительные волчьи» глаза в темноте ванной (С. 119). «Волчьи глаза» вызывают  игровое напряжение и у читателя, знаменуют будущие ценностные смещения: так автор готовит аудиторию к игре, сознательно опуская исходные данные для решения задачи, при этом, естественно, оправдывая её самые «дурные» ожидания полностью всем дальнейшим описанием творческой игры.
В целом, Шарик на протяжении повести всегда чётко ориентируется по глазам людей: «по глазам – тут уж и вблизи и издали не спутаешь… Глаза – значительная вещь» (С.93) (В глазах швейцара «пасмурно» (С.94), милиционер смотрит «с удовольствием и уважением» на ошейник Шарика (С. 116), и т. д.)  У Шарикова также сохраняется эта способность: его «бегающий» взгляд говорит о том, что слишком много «неприятной» информации прочитывается – не в его пользу. «Открыто», «злобно» и «насмешливо» он может смотреть на профессора, только чувствуя за спиной поддержку «стаи».
В качестве небольшого заключения можно сказать, что непосредственно во время творческого акта автор, описывая его,  сознательно исключает все личные проявления переживаний творца и его помощника: ценностное отношение отсутствует в этой главе, есть только мощный творческий прорыв к неизвестной новой ценности. (Метафорическое изображение социального творческого эксперимента – революции в России?)

Творческая идея эксперимента профессора Преображенского, первоначальный вариант (5 глава): «…Постановка опыта Преображенского с комбинированной пересадкой гипофиза и яичек для выяснения вопроса о приживаемости гипофиза, а в дальнейшем и о его влиянии на омоложение  организма у людей».
В результате творческий продукт начинает свою независимую от создателей жизнь, то есть, развиваться согласно собственной скрытой логике: «Филипп Филиппович, как истый учёный, признал свою ошибку – перемена гипофиза даёт не омоложение, а полное очеловечивание» (С. 127)
Дальнейшая эволюция творческого продукта и интерпретация её 1) Борменталем: «…Функция гипофиза – мозгового придатка – разъяснена. Он определяет человеческий облик. Его гормоны можно назвать… гормонами  облика» (С. 128). Борменталь надеется «развить Шарика в очень высокую психическую личность», основание: «Не всё ли равно, чей гипофиз?» (С. 130)  2) Преображенским: «…Исследователь вместо того, чтобы идти параллельно и ощупью с природой, форсирует вопрос и приподымает завесу…» В результате он приходит к выводу: «… Гипофиз – закрытая камера, определяющая человеческое данное лицо. Данное!.. – а не общечеловеческое. Это в миниатюре – сам  мозг».  Основание: «Человечество само… в эволюционном порядке каждый год создаёт десятками выдающихся гениев…» (С. 153) В результате всё осталось на своих местах: «… уже не собачье, а человеческое сердце», и прекрасную идею «евгеники» Преображенскому в этом эксперименте не удалось «воплотить».
В общем смысле, все действия  учёных можно свести к следующему: на основе животного материала (собаки) был возвращён к жизни убитый человек, который при жизни был обыкновенным подонком; именно эти субъективно неповторимые (свои личные) свойства он сохранил уже в новом облике полностью. В лучшую сторону он не изменился и не принял систему ценностей  «создателей», возродивших его к новой жизни. Преображенский считает во всём произошедшем виновным себя. Он, противник революционных скачков, консерватор и эволюционист, сторонник естественных путей развития, но не удерживающийся в рамках установленных рутинных представлений (в силу того, что он, прежде всего творчески мыслящий учёный), до конца противится идее убийства Шарикова. Мотив восстания творца против собственного творения и уничтожения его, хотя и присутствует, но не в такой актуальной степени.  Профессор  никогда не питал иллюзий относительно Шарикова (то есть, «развить его до состояния высокой психической личности», как молодой и «горячий» Борменталь), но и не пытался физически уничтожить Шарикова (как пытается позднее всё время это сделать всё тот же Борменталь). Что можно также назвать  в качестве одного из источников чувства гнетущей вины? По всей видимости, ответ скрыт в точной  датировке эксперимента.  Совершенно точное указание на время проведения опыта по пересадке сохранилось в дневнике Борменталя. Опять чувствуется подчёркнутое авторское отношение, чётко обозначенная авторская позиция. Профессор Преображенский  вспоминает о своём отце, «кафедральном протоиерее» (С. 151), но только в связи с «опасным» происхождением в беседе с доктором Борменталем. Но читателю, который ориентируется в православных традициях, могло и должно было броситься в глаза, насколько неуместен был творческий опыт профессора, если говорить о времени его проведения. Все действия учёных, последующая трансформация Шарика в Шарикова приходятся на Рождественский («Филипповский») пост, поэтому и служит усиленным авторским напоминанием. В целом, пересадка половых органов, внедрение в собачий мозг человеческого гипофиза должно восприниматься православным сознанием как кощунство, на сознательном или бессознательном уровне. Возможно, автор делает ставку на подобную аллюзию, намёк на изначальный провал всего задуманного. Кощунственно прозвучали накануне Рождества Христова записи в дневнике Борменталя от 6 января: «… У него отвалился хвост» (С. 125). Несомненные аналогии с антихристом и его рождением нисколько не смущают автора. Он легко приносит в жертву своей идее протеста против неестественности новой власти самого профессора, готового поступиться всем ради удачного стечения обстоятельств для своего эксперимента, связывая его увлечённость наукой и неосмотрительную забывчивость в таких принципиальных вопросах, как вопросы христианской веры. Результатом такой неосмотрительности и становится комический антихрист в лице Шарикова. В целом, все даты в дневнике Борменталя задают для верующего читателя скрытое напряжение, которое в данном случае просто неуместно называть «игровым». Мы опять списываем всё на агрессивный авторский полемический запал, в котором это произведение написано.
Слова Борменталя: «…Перед нами оживший развернувшийся мозг, а не мозг вновь созданный» (С. 128), можно понимать и так, что учёные ожидали получить действительно новую ценность, то есть, совершенно новое, беспрецедентное уникальное и неповторимое сознание. Но возрождается к жизни только единично неповторимое сознание Клима Чугунова. Система ценностей та же, что и до его смерти как человека изначально самостоятельного. Эта система хорошо известна как профессору, так и его идейному врагу Швондеру. Вследствие  неосмотрительности Преображенского  в выборе средств и времени воплощения его творение примыкает к лагерю враждебных ценностных представлений. Далее следует трагикомическая серия столкновений и смешных попыток перевоспитания и приобщения создателями «экспериментального существа» к собственным ценностям. В целом, это можно назвать  длительным периодом агонального спора (игры – состязания). Он длится до финальной 10 главы, которая заканчивается полным поражением профессора и гибелью Шарикова (Чугунова).
Для автора этот период в повести имеет принципиальное значение. Комизм описанных ситуаций  заключается в том, что Шариков получает абсолютное понимание и поддержку чуждой Преображенскому среды, принявшей Полиграфа за «своего». Шариков идеально вписывается в неё, и этот факт ярко характеризует, прежде всего «низость» враждебной и профессору, и автору этой «новой» системы ценности. Трагизм ситуации в вышеназванных главах заключается в том, что мир профессора оказывается совершенно непрочным, и это уже начинает грозить чьей –либо смертью. Но читатель, сочувствующий профессору, с известным облегчением понимает, что с профессором в этом агональном периоде связано совершенно чётко чувствующееся игровое условие, гарантирующее ему безопасность, и он (читатель) огражден от возможных сцен насилия и расправы над профессором. Преображенский – «величина мирового значения» в вопросах, которые находятся вне зависимости от политических режимов любого толка и которые всегда будут актуальны и насущны для всего человечества: это вопросы омоложения и решения сексуальных проблем – то есть, самых уязвимых и интимных сторон жизни любого человека. Это, ещё раз, в чистом виде игровой аксиоматический приём – строгое условие серьёзной (честной) игры.      
Профессору, окружённому враждебной и агрессивной, чуждой ценностной средой и под её давлением, не остаётся ничего иного, как перевести в первоначальное, несерьёзное – условное состояние игры, свернув серьёзный творческий процесс, который должен неизбежно и всегда заканчиваться выведением новой и жизнеспособной ценности. Добавим, что в этом большую роль сыграло само творение (Шариков), выразившее полную солидарность и адекватность этой, враждебной профессору, системе ценностей нового времени. Собака (Шарик) вновь возвращается в прежнюю иерархически выстроенную систему ценностей, где в гармоническом соответствии есть своё место и профессору и собаке. («О, дивное подтверждение эволюционной теории! О, цепь величайшая от пса до Менделеева-химика!») (С. 128).
Фигура профессора (сквозной образ совы у Булгакова) становится комической. Противник социальной революции, он сам совершает неудачный революционный скачок в спокойном эволюционном течении бытия и свою ошибку понимает. Можно отметить, что здесь также присутствует мотив столкновения творческих интенций самой природы и творческих интенций человека. Человек проигрывает: он не может экспериментальным (неестественным) путём, своими руками создать уникально неповторимую человеческую душу. Он идёт вразрез с (игровыми) законами бытия и Бога; по крайней мере, этот прозрачный авторский намёк на совершившуюся революцию в Россию вдумчивый читатель должен был увидеть и даже представить будущность всех этих громких социальных потрясений.