Театр Булгакова

Анализ «Театрального романа» (1936 – 1937)  М. А. Булгакова через призму системных отношений игры, творчества и ценностей.

В статье Д. Спендель  де  Варда “Сон как элемент внутренней логики в произведениях М. Булгакова” высказывание: «Пространство сна и пространство сказки, как и пространство театра, можно считать свободной зоной, способной сосредоточить и выразить «чрезвычайные» методы в организации событий  и чувств» распространяется автором статьи на всё творчество писателя.
Здесь надо внести ясность, так как для данной работы этот момент считается принципиальным. Естественно, в данном случае мы видим рассуждение о специальном  игровом поле, в котором происходит творческий процесс. Лаборатория Преображенского, в которой позволяются самые невероятные сочетания, неестественные для обыденного мира, создают характерное состояние космической невесомости ценностей: у Шарика «всё переворачивается всё вверх дном». Но можно ли согласиться с выше процитированным высказыванием исследовательницы, то есть, согласиться и считать сон свободной территорией? С этого момента  вторгается тема собственности, частного права на собственный сон, но, к сожалению, сновидение задаётся правилами, которые не диктует сам субъект, видевший сон. Он может поступать с материалом сна как с совершенно оригинальным материалом для своего осознанного творческого процесса. Самым привлекательным считается момент «ничегонеделания» и одновременно подсказанного стройного видения или решения, выше реальных возможностей субъекта. Но правила сна диктуются не спящим, и от его волеизъявления никогда и ничего не зависит. Сюжетные положения, герои, а самое главное – эмоциональные (личные) реакции спящего определены не им самим. Также как  не им определены  характер и интенсивность этих личных реакций спящего, то есть их качество и количество. Это и привлекает: человек не может нести моральной ответственности за свои сновидения, но в то же время творческая личность всегда готова (если будет представлена неопределённая возможность) использовать «сонный» материал, приписав его содержание своим способностям, не потратив со своей стороны никаких усилий. (Можно, разумеется, вспомнить постоянно цитируемую мысль  Жака Адамара о том, что изобретатель может прийти к открытию, используя характерный момент «инсайда», с основой подсознательного или бессознательного материала, только в том случае, если всему этому не предшествует весьма длительный период сознательного напряжения и работы в решении этой единичной проблемы. Но в то же время не покидает ощущение, что решающее слово всегда останется за неявно сформулированной слепой удачей, счастливой случайностью, которая не считается с «усильным, напряжённым постоянством» Сальери). Примером проявления личной инициативы во сне спящего служит выведение нарушителя игровых правил с территории сна.
Можно согласиться с мыслью о свободной зоне театра. Но здесь всё сводится к одной личности – режиссёра, для которого актёры, также как и материал пьесы автора считается лишь средством в творческом акте. Следовательно, единичная личность режиссёра – слишком мало, чтобы называть театр «свободной зоной».
Свобода существует, но ограниченная временным пределом между появлением замысла, работы над его воплощением и самостоятельным поведением создаваемой ценности, то есть появлением у объекта, который превращается для субъекта-творца в независимый субъект, уже получивший право выбора, собственной логики существования. («Театральный роман» – главы со второй по шестую включительно. «Собачье сердце» – первые четыре главы. Проявление самостоятельности в поведении созданного объекта -  соответственно 7 глава «Театрального романа» (появление картинок, которые просто списывает Максудов) и 5 глава «Собачьего сердца» (Дневник  Борменталя).
При общем рассмотрении (первое знакомство с романом) можно отметить следующее.  Предисловию издателя содержательно соответствуют только 2 и 3 главы романа. Все остальные главы – не соответствуют, то есть, по существу,  являются «плодом больной фантазии» автора. Это можно считать или галлюцинаторными видениями, или параноидальными рассуждениями -  бредом.
Следующий несомненный факт. Обретение самостоятельности бытия у новой ценности считается 7 глава.  Автор видит и записывает, буквально списывает всё за самостоятельными действиями новой ценности. Он находится в экстатическом или сонном состоянии восхищения от независимого поведения когда-то его собственной ценности. Глубокие соотнесения независимости существования создания от творца связывают и Шарикова – Преображенского, и Мастера и его Романа, который Мастер хотел сжечь, считая себя полноправным хозяином этой созданной им, его руками ценности. Но, как выясняется, «рукописи не горят» – с очередной демонстрацией независимости существования создания от автора.
Несомненное осложнение дальнейшего бытия создателя ценности и самой этой новой ценности. Можно отметить только, что в данном произведении нет традиционного конфликта между ценностью и её создателем. Автор прилагает максимальные усилия для реализации стопроцентной явленности новой ценности во всех её неповторимых проявлениях, что вызывает бурю протеста во внешнем мире и агрессивное давление внешней среды. Этот протест, давление  представлены в нелепом и абсурдном виде. В результате у читателя складывается мнение, что в таком характерном окружении именно сумасшедший автор более чем нормален. М. А. Булгаков здесь не пожалел силы как талантливый и наблюдательный художник, мастер передачи объективных деталей быта для сугубо реалистического изображения театрального быта и театральных нравов. (Напомним, что издатель записок специально подчёркивает, что таких театров и таких людей, изображённых в дневнике Максудова, в театральный среде Москвы нет). 
Таким образом, игра, затеянная реальностью по отношению к новой ценности и её создателю, отменяет логику и здравый смысл. Сумасшедший автор искренне возмущён этими игровыми нелепостями, он воспринимает это как издевательство. Подобное солидарное чувство испытывает и читатель «Театрального романа». Но сам М. А. Булгаков ни на миг не отпускает читателя, каждым точным описанием заставляя верить в правду происходящего. В этом заключена вся парадоксальность этого произведения.
Почему парадоксального? Достаточно верное определение «Театрального романа» как срединного по шкале создания ценностей. Но если быт, изображённый в романе, передаётся с реалистической точностью, то в действиях режиссёра и его окружения мы видим бесспорное и абсолютное доминирование игры и игровых условностей во всех эпизодах и частях романа. Создаётся впечатление, что кроме игры ничего объективного в этом романе нет. И поскольку игра – это условный вид деятельности, явление само по себе чисто условное, то и всё изображаемое (то есть вся реальность, окружающая действительность, в которой пребывает герой) становится игровой условностью.
Роман начинается с достаточно устоявшегося игрового условия: записи якобы попадают в руки издателю, хотя читатель сразу понимает, что за образом рассказчика, его рассуждениями и пристрастиями скрывается сам Булгаков. Читатель сразу принимает подобную игровую условность, как легко принимается и совершается похожий игровой ход в «Герое нашего времени»: Печорин есть сам Лермонтов.
Интересно отметить подчёркнуто заниженную ценность записей Г. А. Печорина: в ярости обиженного и оскорблённого чувства Максим Максимыч собирается наделать из них бумажных жупелов для своего ружья. Напрасно ли изначально М. Ю. Лермонтов так занижает значимость их в глазах читателей? Конечно, нет. Согласно игровому принципу контраста, эти записи, наоборот, предполагают какое-то «сверхценное содержание» (при предварительном портретном знакомстве с автором этих записей читателей), заставляют, и интриговать, и усиливать интерес к ним у читателя. Повторимся: акцентированное пренебрежение к чему-либо или к кому-либо в самом начале произведения – достаточно традиционный и исторически опробованный художниками игровой приём. Самым классическим примером считается  заросший грязью и никому не нужный портрет, найденный в хламе на рынке в начале повести Н. В. Гоголя «Портрет».
Абсолютное совпадение авторских действий в начале – но какая разница в раскрывающихся целевых установках у этих авторов в дальнейшем ходе повествования!
Начальный игровой момент у М. Ю. Лермонтова необходим для полной  и объективной оценки реального положения дел в обществе. Вместе с тем автор на всём протяжении произведения пытается (с некоторой долей артистической позы) высветить все возможные отношения с людьми из разных слоёв общества. Одним словом, точно выяснить  для себя, что могло или может быть аналогичным ему самому. Вопрос «кто же есть я?» и «каково мне с другими?» решается на основе сравнения себя с предельно широким социальным диапазоном героев-представителей, от которых остаётся некий осадок-ощущение, в силу их однозначного понимания  автором, театральных масок, даже кукол, на фоне которых развёрнуто всепоглощающее богатство души автора. Оно, скорее, напоминает своей тоской по чему-то неизвестному черную космическую дыру. Куклы лениво и с неприкрытым презрением перебираются автором и бросаются им в чёрную дыру его души. Здесь царствует сугубый реализм, относящийся с презрением даже к лёгкой тени романтизма.  Итак, всё это необходимо автору для исчерпывающей самохарактеристики, носящей, скорее, исповедальный характер, и передачи точной расстановки сил «я – общество».
Совершенно аналогичный лермонтовскому игровой момент в начале романа Булгакова служит мистическому и никак не определяемому реальностью (а если определяемому, то косвенно и опосредованному прошлым самого автора) таинству рождения новой ценности – написания пьесы для театра. Её нереальное, почти абсурдное рождение, которое объективно и реалистически не может объяснить сам себе  автор-драматург, тут же погружается во тьму нелепых, релятивистских и длящихся до самого завершения романа розыгрышей. Постоянно всё переворачивается с ног на голову: пьесу неправильно читают, неправильно понимают или приписывают с необъяснимыми целями то, чего в ней нет, совершенно абсурдно обыгрывают сцены пьесы на сцене, придают преувеличенное значение включённым в роман историям из жизни актёров, которые никакой роли для воплощения новой ценности (пьесы) не играют. Любые, казалось бы, естественные действия автора-драматурга (такие, как поход к главному режиссёру для чтения и утверждения пьесы, утверждение пьесы на художественном совете) сопровождаются массой почти подчёркнуто детских игровых условностей, абсурдных, но для данной ситуации почему-то великозначимых и жизненно нужных.
Вся эта роящаяся масса игровых моментов вокруг созданной пьесы как-то нелепо, и в то же время справедливо оправдывает смутный факт самоубийства автора-драматурга в конце. Читатель, который не может выбраться из игровой стихии романа, где постоянно меняются акценты, неожиданно смещаются центры тяжести, легко принимает смерть автора на веру, как очередную и последнюю игровую условность. Постоянная цепочка игровых экспериментов: любая жизненная ситуация, начиная с неудачной попытки самоубийства в начале и фантастическое спасение, очень напоминающее начало «Фауста» Гёте, так же как и удавшаяся  в конце романа – воспринимается для читателя как условная игровая договорённость. Об этом точно сказать нельзя, тем более что сам автор пьесы, скорее всего, (исходя из косвенного замечания издателя дневника-романа) страдал шизофренией, но мы принимаем это как ещё одно игровое действие – условная  победа или поражение во всеобщей игре.
Самое безусловное и бесспорное в романе – это рождение новой ценности и отстаивание права на её существование, её первые шаги в жизни. В целом, этому и посвящён весь роман, от первой до последней страницы. Всё остальное представляет собой хитроумное и затейливое обрамление этого единственного события в романе. В результате, если принять это положение за основу дальнейшего анализа романа, мы получаем достаточно прозрачную и остроумную картину самонаблюдений автора над собственными переживаниями в ходе рождения и реализации своей (беспрецедентной) идеи (ценности).
2
Итак, сон считается честной, но не свободной игрой.
Читатель соглашается с мнением автора, к которому он и склоняет читателя. Всё, что решает поставить пьесу на сцене – лишнее, оно мешает и вызывает досаду. Автор пьесы на протяжении романа постоянно сбивается с толку действиями главного режиссёра. Вывод: не театр (как средство воплощения) определяет пьесу, а рождение пьесы (7 глава) порождает театр (которого в предисловии издателя не существует в действительности), не было бы этой пьесы – не было бы Независимого театра. Он, также как и режиссёр Иван Васильевич (и иже с ним), существует только в записках сумасшедшего Максудова. Больное воображение, которое превратило или заставило превратить роман в пьесу, порождает вместе с созданной пьесой весь реализм театрального быта, театральных нравов, актёров и режиссёров – театральную иерархию.
Театральная жизнь для автора записок – онирическое явление, сон.
В совершенно несвободном окружении (2, 3 глава) Максудов написанием своего романа создаёт иллюзию свободы. Но при первом же столкновении с так называемым «литературным» кругом он совершает попытку самоубийства (4 глава). Бегство от самой жизни заменяется для Максудова бегством в сумасшествие и сон, где всё, в принципе, начинает складываться удачно и, казалось бы, реализация его ценности близка (5, 8, 14 главы).
 Но повторим мысль, выказанную вначале: сон не есть явление свободное, поэтому автор пьесы (записок) вынужден подчиняться абсурдным законам сна. Выходом из территории этого сна может считаться настоящее самоубийство Максудова («кинулся с Цепного моста вниз головой»).
Отметим: тема сумасшествия и творчества занимает Булгакова, что нельзя сказать о «Собачьем сердце» и «Роковых яйцах». Но в последних произведениях – «Театральный роман»,
«Мастер и Маргарита» эти понятия сливаются, и в них уже не действует знаменитый «медицинский» рационализм писателя.
         Заключительное высказывание    (его расшифрование).
«Подозрения перешли в твёрдую уверенность… Если теория непогрешима и путём… упражнений (можно) получить дар перевоплощения, то, собственно,  каждый… в каждом… мог вызывать у зрителя иллюзию (полную). И играть так, чтобы зритель забыл, что перед ним сцена».
 Зритель – потребитель ценности.
Сцена – конкретная, исторически сложившаяся форма потребления ценности.
Каждый (актёр) в каждом (спектакле) – средства воплощения ценности.
Теория – устоявшаяся совокупность методов и принципов по реализации ценностей, технологическая школа реализации ценностей.
Пути упражнений – конкретные методы и способы реализации ценностей.
Полная иллюзия – вера в значимость и вес (любой, новой или старой) ценности.
Что в этом выводе для создателя новой ценности главное? Видимо, увиденный в абсурде конечный результат, который выразится в достижении этой веры в значимость любой ценности, в том числе и, собственно, его, новой.
Смущает специально поставленный акцент на субъективизме (например, насморк) инженера-конструктора по воплощению ценностей в конкретную форму. Автор очень часто выставляет в абсурдном виде этот субъективизм на первый план. Порой он в романе (даже не порой, а настойчиво) превращает действительно важные, серьёзные, необходимо ожидающие актуального решения проблемы в мелочь. На первое место ставится именно субъективный абсурд в средствах воплощения новой ценности.

Композиция романа:
Предисловие (от издателя).
Часть 1.
Глава 1. Начало приключений.
Глава 2. Приступ неврастении.
Глава 3. Моё самоубийство.
Глава 4. При шпаге я.
Глава 5. Необыкновенные события.
Глава 6. Катастрофа.
Глава 7.____________ (без названия).
Глава 8. Золотой конь.
Глава 9. Началось. Глава 10. Сцена в предбаннике.
Глава 11. Я знакомлюсь с театром.
Глава 12. Сивцев Вражек.
Глава 13. Я познаю истину.
Глава 14. Таинственные чудотворцы.
Часть 2.
Глава 15.___________ (без названия).
Глава 16. Удачная женитьба.
Черновые отметки: 1. Связь незнакомца в чёрной комнате Максудова, появление в Москве Воланда, и Мефистофель у Фауста (сцены продажи души – ради создания новой ценности? В любом случае автор новой ценности вынужден ставить свою подпись, скреплять договор если не кровью, то обыкновенными чернилами).
2. Смерть героев – Печорин и Максудов?
3. Рождение (воплощение новой ценности)
на сцене – очередной глобальный символ великого социального эксперимента в России?
4. Конкретные примеры- иллюстрации к положениям  статьи.

Определение цели, задач, объекта и предмета исследования.

Роман написан «на злобу дня»: всё, что есть в пьесе, должно было легко прочитываться современниками писателя. Но для данного исследования менее всего интересны литературные проявления Булгакова как фельетониста. То, что отвечало контексту того времени, должно остаться как автобиографические приметы. Интерес представляет вневременное содержание произведений писателя. Если ориентироваться исключительно на внеконтекстный аспект творчества Булгакова, необходимо выявить имеющуюся в виде гипотетически существующей связи между произведениями логику, которая объединила бы весь творческий путь писателя. Это будет иметь  практическую пользу и для новых литературоведческих исследований, и для философского анализа системных отношений игры творчества и ценностей. В качестве экспериментального примера берётся единичная явленность конкретной творческой судьбы М. А. Булгакова. За легко определяемыми актуальными мотивами, которыми руководствовался Булгаков и которые в конечном счёте породили собой образы и сюжеты его произведений, находится (или скрыто продолжается в бесконечной череде писателей и созданных ими образов) интересующая данное исследования связь-отношение между создаваемой ценностью, условной игровой деятельностью и творчеством как таковым. Задача исследования состоит в том, чтобы проследить эти характерные системные отношения на конкретном примере. Это поможет составить перспективные выводы и в конкретном случае с творчеством М. Булгакова, и в общем методологическом плане для анализа произведений искусства, литературных и философских исследований.
Чем обосновано это утверждение? Указанный тип отношений имеет вневременные характеристики. Он определён входящими в его состав тремя философскими категориями, которые не могут измеряться конкретно – историческими (контекстными) критериями: игрой творчеством и ценностью. (Обоснование см. в статье «Ценность, творчество, игра: системные связи»).
В то же время предполагается, что этот тип отношений не должен рассматриваться как некое статичное явление. Он может быть представлен в различных случаях по-разному в своих неповторимых индивидуальных представленностях. М. А. Булгаков весьма часто и с живой заинтересованностью рассуждал в своих произведениях о творческом процессе, роли и ответственности творца за своё творение, о судьбе творения в дальнейшем после смелых экспериментальных и творческих инициатив доктора, учёного, писателя, драматурга. Это и привлекает внимание данного исследования, которое пытается зафиксировать в живой явленности вневременную  связь трёх вне исторических понятий.
Предполагается, что в недрах игры как «интегрального фактора культуры» вызревает безусловное творческое действие с пристрастной целью выведения из себя новой ценности. И то, как это будет проявляться в конкретных формах своего бытования, представляет научный интерес  для философии культуры.