Игра и ценность

ИГРА и ЦЕННОСТЬ

ВВЕДЕНИЕ

1 Способность видеть в установленном порядке вещей парадоксальное несовпадение, видеть диссонанс, видеть противоречие как новый взгляд на старые вещи,  детский или наивный взгляд, порождающий  сопротивление, который настаивает на собственных открытых ценностях.
2  Возможно, именно это повод для приведения в действие базового творческого механизма: попытаться  сочетать несочетаемое (последнее-как установленный порядком взгляд на сочетаемость вещей в чём-либо, где-либо.)
3 Установление упущенных, незамеченных, бывших уже в прошлом  непринципиальных отношений между явлениями  как элементами.
4 Любая единичность имеет окружающее его потенциальное поле. Следовательно, творческое применение, реализация в новом качестве доступны любому явлению, органически природному или неорганически культурному. Это объективная точка зрения. То есть, у  любого объективного явления имеется потенциальная зона для непредсказуемых реализаций:таким образом можно обнаружить предустановленность при запроектированном возникновении любого явления. События в данном случае касаются процессов длительных, протяжённых. Говорить об их потенциальности (Whitehead) здесь не следует, так как это средства-пространства между конкретными единичными явлениями, которые движутся в общем потоке: творчество-ценность-игра, игра-ценности-творчество.
5 Любое явление испытывает развитие, то есть движение, то есть переход от одного состояния в другое (переход однозначно направленный, как ЛОКОМОЦИЯ, хотя  "половина вещей во вселенной контромотивна").
6 Можно сказать, что явление может изменяться (испытывать движение и в формальном, и в содержательном плане) только в том направлении (и это точно обозначенное направление, при желании которое можно обнаружить в любой момент), где открывается новое ценностное видение для данного явления, перспективный коридор, в конце которого всегда имеется ПРИТЯГИВАЮЩИЙ (!),новонайденный ценностный ориентир, метка , последующая веха... Итак, если что-либо и развивается  в мире, то только согласно внутренней ценностной интенции, то есть в ценностном направлении.
7  Движение происходит из установленного состояния (порядка) в новое состояние.
8  Переход запроектирован: в абсолютно новую среду явление не сможет перейти.
Связующие нити и переплетения предыдущего опыта могут вступать в любые новые отношения: от противоречия до согласия- с новым опытом, состоянием, положением.
9  Скорее всего, такой переход также ожидаем внешней стороной. Существует постоянный набор вероятностных вариантов перехода в любой из вариантов для явления. Переход запланирован- в общих чертах, также как и предполагаемое развитие, продвижение.


ИГРА

(5)12  Возможно,понятие "начало" синонимично "любому вступлению", которое предваряет собой движение, активность, действие (деятельность) и в своём содержании считается игровым экстрактом.
13  Предусмотрены возможные варианты преодоления стереотипных коридоров, сочетаемости (новые) за пределами порядка. Возможные щели, слоты, проходы, пробелы, скорее всего, учтены, известны и включены в неявный (некий) план.
14  Искусство, как игровое олицетворение- это в совершенстве развитая специализированная система различения  "слотов", и "нетрадиционных пробелов".
Концептуальные различения в поисках слотов объясняет наличие школ и (временную) смену направлений в искусстве.
15  Труднообъяснимым остаётся "удачно найденный ракурс"- как основа основ любого вида искусства. Он в своём содержании должен полностью совпадать с непривычным, несовместимым (в традиционном для установленного порядка понимании) сочетанием обычных элементов, про которые, казалось бы, известно всё: для чего они нужны и как должны быть использованы, сочетаемы и подключаемы друг к другу. Итак, парадокс= удачный ракурс. Если найти между этой парой какую-либо связь по смыслу, можно объяснить всю сущность творчества.
16  АНАЛИЗ УДАЧНОГО РАКУРСА.
17  Не-человеческое онтологическое содержание и происхождение игры:её наличие до существования человеческой культуры:   наличие в природе ритма, порядка, симметрии, и т.д.      Симметрия как символ игрового стяжения, стяжения к центру, приведения в стройный порядок всех элементов. Интерес к самому себе в человек-наличие некой оси симметрии в человеке. Шизофрения- распад, раскол, ассиметрия. симметрия- как символ интриги, интереса, условное обозначение сформировавшейся игровой модели. "Гештальт образ"- "я-концепция".    Подражание природе как воспроизведение природных, вселенских попыток наведения порядка, и игра служит средством сохранения, как компромисс, временный консенсус, соглашение с внешним миром (условное разрешение "позволить быть"), в целях удержания новообразования.
18  Интересен "удачный ракурс" своей необычностью, яркой выразительностью, предельной сжатостью- именно последнее является отличительным признаком искусства (на фоне псевдо- проявлений)- абсолютной слитостью содержания и формы. Форма- 100% копия содержания. Акт искусства как единый концентрированный  удар, неделимый, (временное протяжение (крупные, большие жанровые разновидности искусства)  также должно производить впечатление единичного, неделимого, агрессивного удара.)
(10)2  Специальное рассмотрение "Игры в природе" формулирует простой вопрос: можно ли представить порядок, гармонию, пропорции, симметрию, периодичность ритмов, природные законы, природные структуры, природные образования и строения и понятие природной меры КАК РАВНОМЕРНУЮ ПЕРИОДИЧЕСКУЮ СМЕНЯЕМОСТЬ? Мы встречаемся с гармонической структурой объективного неодушевлённого мира, порядком и мерой в природе. Человеческая культура сама по себе и возникает (и не возникла бы, если бы не пошла на это игровое соглашение с природой) благодаря тому, что подстраивается, подражает природной равномерной смене и очерёдности -  буквальным образом, известным  ПРЕЦЕДЕНТАМ, которые имеются и имелись в природе: движение планет, и т.д. Вопрос организации вещества, организации материи- результат ИГРОВОГО (длительного- можно сказать, эволюционного) ЭКСПЕРИМЕНТА, САМОМОДЕЛИРОВАНИЯ ПРИРОДЫ. Итак, игра устраивается природой  (это подтверждает всё, что существовало до возникновения сознания и существует до настоящего момента) в целях организации (=упорядочиванию). Поэтому, как выше указывалось, есть нечто общее- как таковое  понятие теряет "знак" игры. Явление игры феноменальным образом сохранило в своём содержании ведущие принципы, согласно которым организована и построена материя, то есть принципы, по которым организована вселенная. Для этого достаточно перечислить все ведущие признаки ИГРЫ как таковой, чтобы в целом представить общие пути развития и становления так называемых единичных, феноменальных образований- это относится и к сознанию в том числе (как к материи). Становление (установление) порядка прежде всего начинается  с обращения к игровым механизмам, к игровой технологии, которая стоит того, чтобы более пристально была проанализирована и рассмотрена.
(11)1  Таким образом, имеется наличие двух содержательно противоположных сил: 1)направленных на организацию и 2)направленных на её разрушение, то есть разрушение состоявшегося положения дел.
2  "Напряжённая однородность"- конечная цель игровых (организующих, упорядочивающих) усилий.
3  В качестве дополнения: в ней не может быть всё однородным: следовательно, игра её гибель неизбежна. Находится (вынужден обнаружиться) гибельный предел. Остаются безупречные (гениальные) игровые виды, самоценные сами по себе (шахматы). Все неудавшиеся игровые образования "погибают" (в своей единично феноменальной неповторимости-устанавливая самоидентификационный содержательный предел ), переходя в совершенно новое качественное образование,  не напоминающее прежнее формальное -содержательное прежнее состояние. Это ассоциируется  с диахроническим разрывом в характерной смене форм. Всё содержимое прежнего объекта затягивается в стремительный поток нового движения:  его (объекта) содержание вовлекается в линейное течение творческого процесса (с последующей перекомбинировкой); прежние связи между элементами объекта рушатся. В любом случае, состояние покоя и движение -  пара, соответствующая  паре понятий "игра- творчество".
4  Во  внешнем мире игровое поле видится как поле в состоянии покоя -  единичное образование, внутри которого происходят имманентные процессы, которые никаким образом не определяют состояние внешнего по отношению к игре мира. Поэтому игровое образование мертво для окружающего мира, индифферентно, нейтрально по отношению к нему.
5  Характерная недостаточность организации нарушает внутреннее равновесие игры. (Пример из фантастической литературы, описывающий шахматы, где игровой порядок безупречен и проверен настолько, что при развёртывании (выворачивании) содержимого  в пространство некоего языка, информация, содержащаяся в шахматах создаёт аналогичную имеющейся вторую вселенную.) В реальном виде чистых игровых форм всего несколько (как шестой палец на руке в любой культуре воспринимается  как аномалия), они хорошо известны всем (в буквальном смысле слова), они производят впечатление общего места и не нуждаются  в специальных объяснениях. Как уже было сказано, новая информация о "новой" игре  займёт абсолютно ничтожное  место по сравнению с последующей за ней вовлечённостью в игру. "Пустая трата времени"  (как определяет игру любая продуктивная деятельность)    объясняется азартом последовательного прохождения и соблюдения законов игровых механизмов- к центру игры, то есть, к "бессодержательной" победе в ней.
1 Сложность, изощрённость игрового механизма не является критерием, определяющим жизнестойкость игровой формы. Простая игра или сложная- утерянный интерес к ней никогда не будет касаться её сущности, то есть внутреннему пересмотру и перестройки самой игры.  Игра остаётся без изменений, и революция внутри игры невозможна. Почему бесполезно перенимание в области педагогики чужого педагогического опыта?  Обучающая деятельность, которая  оперирует в основном условными моделями, заставляет формировать у каждого , кто ей профессионально занимается, свой личный игровой комплекс, соответствующий его неповторимой психической организации, комплекс, который поможет ему начать  условное игровое моделирование  с рабочим материалом. Педагогическая игра замкнута на психический склад самого педагога, её удачи и несовершенства могут быть объяснены только внутри самой индивидуальной игры, но не  служить внешним всеобщим достоянием для других- игроков.
2  Сейчас речь идёт о "классических" видах игры. Внешние модификации ничего нового к репутации этого конкретного игрового вида, к его сущности (бейсбол или лапта?) не могут добавить. Беспрецедент внутри классической игры невозможен.
3  Если он возникает- это не игра, а "серьёзное" историческое образование, урок для всех  последующих  действий- естественный, безусловный порядок.
4  Через такого рода фильтр прошли всем известные виды игры как таковой, виды, информация о которых реально ничтожна по сравнению с последующими неиссякаемыми  азартными действиями в ней.  Всё, что не смогло пройти через этот фильтр, оказалось достоянием всемирного порядка, предметом анализа, творческих интерпретаций, предметом размышлений, сферой серьёзной, безусловной- продуктивной или репродуктивной деятельности, - то есть, всего того, что отличает игру от остального мира.  То, что удалось- это игра (условно, непродуктивно, безрезультатно, несерьёзно)- и такие принципиальные удачи считаются общим местом, комментировать которые необходимо лишь в первые секунды специфической игровой активности. То, что не удалось- "собрание ошибок и заблуждений", требующее специального рассмотрения, дальнейшего научения, дополнительных сведений, потраченной жизни на постижение смысла (того, что не удалось), принесения в жертву, споров, войн и т.д. Порядок, таким образом, можно воспринимать как универсальную сумму, собрание неудачных игровых форм, которые в силу своего жизненного поражения стали безусловными и серьёзными, потеряв свою  первоначальную игровую сущность- стремление к идеальной изысканной пустоте.
5  Можно сделать вывод: доведение механизма сжатия до совершенства, до идеального состояния, безупречного в этой "характерной" пустоте, смогло состояться только в мире человеческой культуры. Итак,  "пустота"  "напряжённой однородности" под таким конкретным термином, как "игра", есть всего лишь вершина длительного, напряжённого изыскания, которое имело место ещё до возникновения известной человеческой культуры. Так можно представить себе соотношение между порядком и игрой: игра не нуждается в радикальном переосмыслении- порядок этим и существует (то есть, длится в бесконечных метаморфных изменениях). Пробы и ошибки, великие построения и глубочайшее ничтожество- всё это достояние порядка. Игра же самодостаточна: вопросы свободы в ней решены в самом идеальном виде. Они просто сняты. Зависимость от игры всегда условна- это подчёркивал и Хёйзинга: сама игра (как один из её ведущих принципов) прекрасно осознаёт собственную условность.
(13)2  Если самодостаточность игры подчёркивает её характерная свёрнутость в саму себя, то является ли это поводом утверждать, что в таком случае порядок развёрнут  во  внешний  мир  с  беспрерывной  апелляцией  к  нему  в  силу  своей   (неудавшейся игровой ) ущербности?                3  Гармоническое равновесие постоянно нарушается , нет ничего устойчивого в красоте - то есть, в единичных объектах, олицетворяющих собой эстетический эталон, всё находится  в изменении  -   изменения не происходят только в самой игре, которая одна оказывается гармоничной внутри себя. Это служит поводом думать, что безусловный порядок экстравертивен в своей направленности в отличие от интравертивности игры.
4  Что такое "порядок"? Это сумма (если понимать игру в принятом во всех отраслях знаний определении) как результатов, так и видов безусловной деятельности. То, что представляет собой общее устройство (обустройство) материального (духовного) мира, природных структур и организаций, общие закономерности развития Вселенной. (В данном случае можно сделать соответствующую синонимическую замену понятию "порядок", если найдётся  понятие достаточно легко представляющее значение  "порядок").            
5  В любом из этих видов  порядка возможны исключения и характерные потенциальные поля будущего возможного развития, возможны ошибки и аномалии. Устойчивость образований объясняется системным подходом достаточно полно. Вопрос  о нарушениях, непредсказуемости, вероятности - проблема собственно системного подхода. Для данной работы наличие самой вероятности имеет только одно значение - терминальная гибель или наличие игры. Необратимость, однозначность этих двух последних и выделяет их на общем фоне вероятностей в пересмотре сущностей: сущность ГИБЕЛИ прежнего и ИГРЫ не может подвергаться сомнениям и вариативной вероятности. Игра состоялась. Порядок не смог состояться (хотя в базовом смысле порядок=игре). Порядок благодаря сопоставлению с игрой показательно представляет собственную сущностную экстравертивность.                (14)1  ИГРА  и ИСКУССТВО.  Искусство можно считать наиболее близким (относительно остальных видов человеческой деятельности) к сущностной выраженности механизма сжатия как базовой характеристики  игры.
2  Наибольшую близость игры и искусства демонстрирует результат деятельности (активности) последнего.
3  Продукт (результат) искусства настолько же непредметен для материального мира, насколько бесполезна относительно окончательного продукта игра. Продукт искусства как направленной деятельности может в равной степени приниматься во внимание и может с той же лёгкостью не приниматься- без особой потери воспринимающего эти результаты. В любом случае как органическому существу с биологическими базовыми потребностями наличие или отсутствие результатов искусства ничего не будет. Переоценивать значение результатов деятельности искусства для витального существования в материальном сообществе (изначально ущербном в игровом смысле) считается недостойным серьёзного, продуктивного-репродуктивного тона самой объективной реальности.
4 Отношение к гармонии. Гармония - сочетание с правильными пропорциями - является ведущим ценностным видением искусства, в котором наличие и использование дисгармонии, диссонансов, эстетичесой категории "безобразного", какофонии- лишь и исключительно повод  для подведения к гармоническому восприятию и гармонической установки на окружающий мир у потребителя продукта искусства, восприятию, которое спрессовано и присутствует в неявном виде (инверсии) в любом произведении искусства.
5 Искусство тем не менее в отличие  от игры (и об этом было сказано) обязано быть продуктивным, поскольку присутствует в материальном мире и материально должно поддерживаться: сумма человеческой (базовой) деятельности освободила для него место, признав для себя важность и значимость его (искусства) результатов  для человеческого сообщества (как подтверждение собственной беспрецедентности и самоценности в физическом мире Вселенной).
6 Поскольку  продукт неизбежно спроектирован в деятельности искусства, это последнее отделяет от игры. В искусстве содержится в наиболее неискажённом виде набор "чистых" игровых механизмов. Тем не менее, в искусстве есть создающее прецеденты устройство, в своём содержании продуктивное, то есть, то, чего не может быть в игре- творческой деструкции. Наличие творчества  в искусстве связывает последнее с обязательствами перед реальным.
7 Творчество, как сила, которая устраняет неудовлетворяющее, наиболее идеально отразилось в высказывании Леонардо да Винчи о "забытом=незавершённом" произведении искусства:вопрос о творческой неудовлетворённости. (Стихийные влечения и требования  реальности.Зигмунд Фрейд).
(15)1 Творческая неудовлетворённость как внешний заказ,  направленный на оправдание внешних экспектаций (ожиданий), сублимированный (переведённый) во внутреннее требование, внутренний стимул, постоянное внутреннее побуждение.       
2  Объект искусства, идеальное видение, как конкретно видимая цель искусства, деятельности создающего, формируется и конкретизируется в поле импровизационной деятельности, подготовки.
3 Интерес определяет игровую симметрическую ось внутри игры. В искусстве также как и в игре присутствует интерес, интрига, азарт. Но они уже не доминируют, как в игре. Главным считается самостоятельность (увиденная, замеченная) идеального объекта создающим "произведение искусства". Самостоятельность воспринимается как самобытное существование и как целостность этого образа. (Целостность- гармоническое подчинение центру переферии, симметрия.)
4 Если образ отличается цельностью, к нему начинается движение своеобразной среды, движение, выстраивающее жизненные аргументы относительного стягивающего к себе образа. Произведение искусства- результат продуманных усилий. Эта деятельность отличается многоуровневостью: прохождение определённого отрезка и обязательное возвращение к началу, повторение пройденного. Импровизация в данном случае отличается своей линейностью, неповторяемостью, горизонтальной (неиерархической) направленностью - и это в отличие от "продуманного" (многоуровневого, вертикального) текста искусства. Ценность импровизации, таким образом, - в её необратимости, сиюминутной запечатлённости. Именно в таких представлениях наибольшая правда жизни идеального образа будет сымитирована и запечатлена. 5В целом, произведение искусства в отличие от импровизации- оно обратимо, воспроизводимо, поскольку взывает, аппелирует к непрекращаемости жизненного процесса в отвлечённом смысле, вечной утверждённости необыкновенного ценностного видения, один раз ухваченного, отмеченного. 6(Игровые) механизмы как механизмы сжатия (универсальные) используются искусством для фиксации ускальзающего, практически неуловимого идеального образа. Линейность импровизации оправдывается необыкновенной силой, яркостью, вызвавшей любовь ("привязанность") у создающего (импровизатора). 7Продуманные произведения искусства, продукт допускает, разрешает и  поощряет интерпретацию по отношению к себе, (что невозможно сказать про интерпретацию) поскольку таким оюбразом продолжает собственную жизнь во времени и помогает в качестве средства установиться новым взглядам и концептуальным представлениям. Элементы игры фиксируют саму фактуру произведения, их легко обнаружить при первом же рассмотрении  (Хёйзинга,  "Homo ludens"). (16)1Если сравнить импровизацию и произведение искусства, то получатся разные общие ценностные картины. Импровизация  представляет как ценность сам путь прохождения, который, по существу, может ничем не кончаться: создающий руководствовался химерами, которые в конечном счёте его покинули. (Классический пример: глубоко импровизационное в своём плане произведение "Евгений Онегин"). И в исполнительской интерпретации, когда создающий оперирует "чужими" ценностями, и в  импровизации есть то, что объединяет эти два разные понятия- ценность самого пути прохождения, то есть, техника исполнения- как сама буквальная жизнь создаваемого актуально в данную минуту образа. В  продуманных произведениях искусства (основная масса на фоне частичного островка импровизационной деятельности) ценность аккумулируется, сконцентрироваеа до ударного "Удачного ракурса"- "счастливой случайности"- результата длительной, кропотливой , с черновыми вариантами сознательной работы. Эти планы и их редакция, изменения не имеют самостоятельной ценности- ценностная картина сжата в один созданный объект и соответствует  его персональным масштабам.      При импровизации ценностная картина вытянута, протяжённа, может измеряться временем. И это обозначает наличие или отсутствие игры. 2Игровой момент выражен  именно в импровизации, а не в запланированном (сознательном) акте искусства: интерес к технике исполнения самоценен и равен самому объекту импровизации, то есть равен пути прохождения к нему. Всё, что в исусстве не связано с импровизацией, отличается доминированием главной противоположности игровой тенденции- то есть, творчестве. 3Если (с точки зрения игрового момента) здоровая человеческая психика основана на строгой симметричности интереса к самому себе (во внутреннем плане- это поверхность или плоскость зеркала, отражение, рефлексия), то творчество - это некое отклонение от "эго-симметрии", как шизофрения. 4Сторонники игры, склонные представлять игру общим универсальным фактором, сказали бы, что конечный, идеальный идеал любого творческого акта- создание своей (вечной) игры. (17)1 С таким правом можно считать и творчество неким общим универсальным началом. Только некий единый подход может обозначить силу упорядочивания (сжатия- Игры) и силу разрушения (созидания- Творчества).
            2 Почему творческая деятельность в данном случае считается разрушающей, тогда как  в целом она продуктивна, то есть, конструктивна и созидательна? 3 Не представляется возможным ответить на вопрос, что состоялось раньше- порядок или его разрушение. Порядок вещей состоялся до и без творческих усилий, также как и нет такого упорядоченного образования без предварительного разрушения: создание прецедента связано с нарушением порядка. Утверждение нового проходит через ниспровержение и отрицание старых ценностей.                4 Творческий процесс необходимо связан с игрой и необходимо использует её- но в практических целях: творчество всегда ограничено частным и сугубо единичным продуктом (и это отличает творчество от игры как безрезультативной активности). В этом смысле конечную цель творчества можно представить как создание собственной игры. Но конкретная творческая деятельность, или парадигма, или школа представляет собой непосредственную аналогию с импровизационным потоком, у которого конечная цель-химера, и поэтому не имеет особой ценности- только само прохождение во времени и пространстве. То есть, высшая ценность парадигмы (любого вида и родовой принадлежности) заключается в ценности самой техники исполнения, её совершенстве и её недостатках, но не в конечном самоценном продукте (поскольку он будет также необходимо ущербен).
5 Создание независимого, параллельного мира, самодостаточного и самоценного в творчестве неосуществимо. Положительные результаты творческих усилий сведутся  к области, скорее, психопатологии. Следовательно, творчество всегда будет испытывать состояние (находиться в состоянии) НЕДОСТАТОЧНОСТИ, УЩЕРБНОСТИ, неудовлетворённости- мировой порядок же в сумме своих ошибок и опыта готов зайти  вперёд за самые смелые творческие действия, так как он настолько стар, насколько содержит в себе самые, казалось бы, непредсказуемые фантастические ценностные видения (уже всё учтено, уже всё было и когда-то давно состоялось). Обнаружить действительное  исключение, парадокс и выстроить игровую систему- сверхзадача любых творческих усилий, заведомо пораженческих (иллюзорных). (18)1Специальный вопрос об удельном весе инородного элемента в игровом поле, который определяет силу творческого импульса.
    2 Можно представить себе, что сила импульса будет зависеть от характеристик самого обнаруженного несоответствия: чем незначительнее этот элемент, тем сильнее будет творческий импульс, и наоборот, чем сильней выражено противоречие внутри (игры), тем быстрее оно снимается.
    3 Скорее всего, это механический взгляд на вещи: обнаруженное существенное рассогласование в "игровом поле" в состоянии создать новую разновидность ("школу"), а  незначительный по своим масштабам "отход" от правил может продолжать с успехом игнорироваться общим игровым порядком и в дальнейшем.
                4
Инородный элемент в игре= обнаруженному слабому участку в игровой оболочке. Такое общее положение несправедливо и требует более пристального аналитического рассмотрения, так как это может помочь решить вопрос о происхождении ценностей. 5 Специальный вопрос об игровой оболочке. Считается ли движение внутри игры хаотическим? Оно всегда строго регламентировано, определено. В этом есть сходство со строго определённым движением в творческом процессе. Но игровое движение (несмотря на изощрённость в переходах  игровых механизмов) представляет в любом случае замкнутое движение по кругу, напоминающее ленту Мёбиуса. Также и творческий процесс со своими непредсказуемыми (казалось бы) ходами на фоне игрового движения можно свести к направленному движению по однозначной прямой. 6 Их соотношение: разрыв замкнутого пространства с выходом на одну направленную линию. Творчество: сопротивление и разрушение, игра: сжатие и упорядочивание.

Игровая оболочка (как общее место возникновения значимости, ценности)

1. Творческий процесс представляет собой выход за пределы упорядоченного
строя. Движение процесса происходит по пути, обозначенному перспективным
видением новой ценности. “Оправдание новой значимости”  происходит вне
значимого, установленного ранее порядка. Творчество представляет собой
окончание игры. Причины “гибели” игры скрывается в обозначенном предпочтении, в
определении “новой” ценности.  Зарождение “значимости”
Знаменует переход от внутрицелевой, самоценной деятельности (игра) к
деятельности целеполагающей, внешнецелевой, творческой.
Предположительно: игровое пространство создаёт однородную,
упорядоченную среду. Это “первичная” гармония, моделируемый, предположительный
порядок: создание гомогенной среды, адекватной самой себе. Создание “напряжённой
однородности”. И творческий процесс начинается с обнаружения в однородном поле
игры гетерогенного элемента, “инородного тела”.

Понятие игровой оболочки может внести ясность в проблему происхождения
ценностей. Понятие “игровая оболочка” неявно присутствует и отслеживается в :
1. Проблемах системного подхода,
2. Мифологических терминах (магический круг),
3. Проблемах отношения преемственности (традиция и новаторство),
4. Теории жанра в литературе. Допустим, здесь жанровые ограничения создают
собственным наличием новые вариации. Нарушение жанровых запретов - в качестве
мотивации творчества.

Частные факты.
Первым учителем рисования  Сальватора  Дали был монах, без профессионального
образования. Его основное требование, предъявляемое своим подопечным: ни при
каких обстоятельствах не выходить за рамки, которые чертились на школьных листах в первую очередь. В биографических высказываниях художника встречается
громкое и пафосное благодарение своему  учителю, который первый “вдохновил” художника.
Представляется, ироническое высказывание содержит важное
методологическое значение. Явно обозначенное ограничение, явные границы, как
установление игровой ситуации служащие внутренним стимулом для творческого
процесса и первой энергетической ловушкой, то есть первым источником питания
всех будущих действий. Игровое условие: не выходить за рамки- создаёт
эмоционально-напряжённое состояние и первое условие для создания любого вида
порядка. (Хейзинга: “игра- порядок и напряжение”). Наличие игрового ограничения
(оболочки, рамки) в плоскости творчества становится моментом провокации. Это
может также мыслится как  внутренняя причина (мотив) действий. Специальная тема:
цели творчества, целеполагание в данном случае остаётся за пределами
рассмотрения.
Повесть А.С.Пушкина “Арап Петра Великого”. Произведение не закончено.
Отмечается следующий момент (Л.Н.Лосева, в кн.:”Основные вопросы обучения
русского языка”, с. 42):особенность структуры произведения состоит в том, что из 64 абзацев всего текста 45 построены по одной модели. Автор как бы сознательно
проходит через им же установленные игровые рамки  (текст как игровое
пространство), чтобы получить исчезающую прямо по ходу написания текста
творческую энергию.
В КАЧЕСТВЕ ЭНЕРГЕТИЧЕСКОГО ЗАРЯДА РАМКИ ИСПОЛЬЗУЮТСЯ ТАКИМ
ОБРАЗОМ НА ПРОТЯЖЕНИИ ВСЕГО ТЕКСТА. Само произведение не закончено. И
если судить по  особенностям  такого строения, выводится заключение: игровая
условность не позволила тексту (творческий процесс) развиваться далее
самостоятельно.
  Так “искусственным образом” восстанавливается интерес, угасающий прямо по ходу
написания. Что в данном случае не давало развиться творческой идее: само
сочетание, показавшееся автору недопустимым, литературной фикции и конкретно-
исторического, биографического материала, или сам замысел, изначально лишающий элемента “непредсказуемости” и был “осуществлён” “уже” без воли и инициативы автора- в данном случае не является принципиальным. Важен сам факт прохождения через рамки в качестве энергетического заряда, который необходимо должен получать творческий процесс, эксплуатируя игровую оболочку.
Представляется также, что значимость-интерес-раздражение сосредоточены
именно на границе, в  самих рамках: игровая оболочка, как база создания ценностей.
Нарушение условностей как провоцирующий момент. Сохранение
игровой оболочки в качестве необходимого атрибута любого вида дальнейшей
деятельности (“значимая условность”). Игровая оболочка используется как 1.
Предохраняющее средство, для защиты. Игра в качестве самосохранения. 2.Средство
дальнейшего развития, в качестве развивающего момента.


1. Физики отмечают факт “стремления к бесконечно плотному
состоянию”, стремления, имеющегося в природе (Джеймс Глейк,
“Хаос”, с.194). Если говорить о “напряжённой однородности” игрового поля, можно представить себе игру как сжатие , вовлечение, (постоянный атрибут- “увлечение” игрой). Также можно представить “напряжённую однородность” как полученный результат неявной целенаправленной деятельности. Этот момент в работах, посвящённых игре, как правило, не отмечается.
Можно задать риторический вопрос: разве сама игра не рассчитана
На своё собственное нарушение? То есть, разве сама игра в своей сущности не
запрограммирована на нарушение своих условных рамок?
В общем поле игры формулируются исключения. И, возможно, общая механика
таковой и является: исключения (как самый важный, принципиальный момент всей
работы) представляют собой такие  “прецеденты” будущей не-условной
деятельности. Найденная значимость в нелепой игровой оболочке- результат именно
творческого поиска, который по своей природе способен обнаруживать, фиксировать
значимость таких вещей которые и не предусмотрены, и не предполагаются тем условным игровым порядком, в  котором  они  находятся. (Приближается определённое однородное игровое поле -с предполагаемой, заданной целью. Игра всякий раз устраивается с новыми участниками, и продолжается до тех, пор пока её не нарушили.
        Игра уходит от конкретных участников, для которых она (погибла):
обнаруженная значимость уничтожает интерес к самой игре.
Игровых форм не так много, их история фиксирует достаточно легко.
Такие плывущие во времени и пространстве игровые поля, с заданным содержанием, с
конкретной архитектоникой и сюжетом, гомогенные внутри, возможно, и рассчитаны
на нахождение весомо-значимых, безусловно и истинно ценностных “прецедентов”,
которые формулируют значительные во временном отношении перспективные пути
некоего развития.