Пластика как средство театральной выразительности

ВВЕДЕНИЕ.
Пластика как средство театральной выразительности - тема моей работы. Почему же я выбрал именно эту тему? Если честно, я сам периодически задаюсь этим вопросом.  Наверное, потому, что сам хочу, как артист, овладеть именно пластическими средствами выразительности. Так же, я преподаю именно этот предмет. Да, безусловно, слово (звучащее, то есть голос с органом говорения - ртом) очень важно в театре и без него современный театр, да и вообще театр станет очень ограниченным. Мне кажется, что нынешний театр (я, безусловно, обобщаю) очень сильно «свалился» в словесные баталии, забывая о жесте, о том, что тело может показать больше, чем мы думаем, просто надо учиться пользоваться им. Ведь не каждое движение, не каждый жест становится знаком, выражающим состояние души и мысли артиста, а лишь то, которое осознанно выстроено и освоено, которое стало единым процессом. Умение точно выстраивать пластическую фразу, оригинально показать колорит жеста – это техника, которой должен в совершенстве владеть актер. Да, это труд, что бы с помощью пластического жеста создать гармонию движения. Только через труд и терпение мы сможем сделать наше тело умным, чтобы оно нам подчинялось. Каждая мысль, каждый сигнал, посланный нашим мозгом нашему телу, должны беспрекословно выполняться. То есть главная задача артиста – при оптимальных энергетических затратах достичь максимум выразительности.  Для этого актер должен в совершенстве овладеть важнейшими способами движения, такими как:
-чувство баланса – умение сохранять устойчивую позицию на различных видах конструкций, зависящее от способности актера управлять центром тяжести, удерживая равновесие в непривычных для тела положениях;
-чувство координации - умение координировать движения в заданном рисунке и, прежде всего, управлять периферией тела, включая мышцы лица;
-чувство скорости – умение управлять скоростью движения, играть скоростями, способность к взрывной реакции, рождающей активное движение;
-чувство инерции – умение мягко и быстро тормозить и управлять процессом изменения действия;
-чувство напряжения – умения управлять своим актерским напряжением и играть напряжением персонажа.
 Это действительно очень сложно. Зачастую актер, который только в начале своего творческого пути, совершенно не владеет своим телом. Но мне кажется спорить, что сложнее освоить слово или пластику тела бессмысленно, у обоих этих аспектов своя ниша, но вот поразмышлять над тем, что первично, я попробую. Один орган – природный, другой – культурный. Безусловно, речь относиться к культурному органу, ну а пластика - это природа человека. Поэтому я хочу обратиться к древнему человеку, к тому который еще не овладел культурным наследием, членораздельной речью.  Чтобы привлечь внимание противоположного пола, показать себя, или скрыть от «общества» свои слабые стороны (чтобы не быть изгнанным), ну и так далее, человеку приходилось пользоваться природными навыками, показывать и доказывать свои мысли, инстинкты с помощью телодвижений, жестов и мимики, пластики в своем роде. То есть, такие ситуации и были как раз предпосылками к образованию театра. По этой причине в театральном образовании обучение естественности, органике начинается с подражания животным – они в своем «поведении» не «лгут». И с появлением человека разумного, природные (инстинктивные) пластические средства выразительности стали перерастать в нечто большее. Человек стал использовать своё тело в качестве ритуальных обрядов, а в последующее время и для развлечения. Так появляются ритуальные танцы и первые театральные «зарисовки». Немного затронем самые первые ритуальные танцы.
Бхаратанатьям (бха — «бхава», чувства, эмоции; ра — «рага» — мелодия, та — «талам» — искусство ритма, натьям — танец) — древнейший исторически задокументированный вид театрального танца, возраст которого составляет более 5000 лет. Зародился в Южной Индии  и является одним из классических стилей индийского танца.
Воладо;р , ритуальный танец-игра у индейцев Месоамерики : пять участников — воладорес (исп. volador — летун), — в костюмах, имитирующих птичье оперение, находятся на круглой вращающейся площадке, установленной на вершине столба. Четверо, привязанные к площадке длинными тросами, прыгают с неё, совершая полёт по кругу, в то время как пятый играет на флейте.
Мудра («печать, знак») — в индуизме и буддизме  — символическое, ритуальное расположение кистей рук, ритуальный язык жестов.
Это доказывает, что пластика как средство театральной выразительности первична. Говоря о зарождении театра, о театре, да и об актёре в целом, мы не имеем право упускать важнейшую тему – «пластика».
Пластический театр, глубоко связанный с философскими и эстетическими поисками деятелей культуры, был предельно условным искусством, а условность вытравлялась самыми жестокими методами. Ведь она допускала ту самую многозначность, за которой возможно было спрятать любые антитоталитарные и свободолюбивые мысли. Условный театр нес зрителям нечто неподвластное строгим канонам тоталитарного искусства, давал тайное знание, приобщаться к которому считалось не приемлемым.
В моей работе я хотел бы рассмотреть такие вопросы как:
- исторический аспект: место пластики в театре.
- театральная пластика: педагогическая концепция В. Мейерхольда.
- артист и его ритмическое существование. Система Э. Жак – Далькроза.
В моей работе я буду обращаться к таким автором, как: Волконский С.М., Мейерхольд В.Э., Бутенко Э., Ильинский И.В.,  Э. Жак – Далькроз. и др.

1. Место пластики в театре: Исторический аспект:

 Пластика, как средство театральной выразительности, занимала очень важное место в истории театра. Без пластики – тела актера – нет театра. Начиная с древнегреческого театра и заканчивая современным театром, актер не мог обойтись без пластики, используя её, как материал для создания целостного образа.
 В древнегреческом театре актер использовал жест, как продолжения мысли, усиления восприятия роли. И этот жест, был очень важен, учитывая то, что актер, а после Эсхила и Софокла, и актеры играли в масках. То есть пользоваться мимикой и выражениям глаз они не могли, поэтому пластика тела и жест один из главных аспектов игры актера в Древней Греции. И я считаю, что все-таки пластика, а не слово, занимает основное место в игре древнегреческих артистов. Так как зрители вначале размещались вокруг орхестры (круглая площадка, на которой выступали хор и актеры), а позднее появились места для публики, расположенные на склонах прилегающих холмов и гор, то античный театр вмещал огромное количество зрителей (Афинский театр, например, до 17 тысяч человек). Поэтому актерам было сложно, а порой и невозможно, донести смысл пьесы только текстом. Поэтому первым требованием для актера была дикция. Ну и конечно, маски служили не только для смены образов, но и так называемым рупором, возможность усилить громкость голоса. И поэтому, котурность присутствовала и в пластики в том числе.
В Древнем Риме актерская профессия была менее престижна. Почет и уважение получали лишь те, кто добился блестящих успехов в актерском мастерстве. Вначале актерское искусство Древнего Рима шло параллельно с Грецией, но в эпоху императоров театр стал вытесняться цирком и пантомимой. Стали появляться гладиаторские бои, совмещая в себе не только зрелище, но и спорт.  Да это уже не был театр, как мы его понимаем, но все же артисты и в этих жанрах использовали пластику, как средство выразительности и она, однозначно, была на главных ролях.
Эту традицию целиком поддержала средневековая Европа, где театрализованные представления долгое время считались бесовскими, бродячие народные труппы безжалостно преследовались церковью, хотя на  протяжении многих веков у всех королей при дворе находились шуты и лицедеи, которые постоянно развлекали своего правителя и его гостей. И со спокойной уверенностью можно сказать, что гладиаторы (а большинство боев были постановочными) и шуты максимально использовали своё тело для достижения театральной выразительности.
Особый интерес вызывает театральный опыт Востока, где пластика была и, часто, есть -  константа актерского мастерства.
Если в средневековой Европе актерская профессия была не так престижна, то на Востоке артисты были всеми уважаемыми и почтенными, так как в эту профессию брали только из знатного рода и с очень хорошим образованием. И к их мастерству (особенно пластическому) обращались даже в бытовых ситуациях. Например, в театре актерами могли стать только мужчины, (как и в Греции) и вот один такой японский актер, который всю жизнь играл женщин, к старости лет стал преподавать молодым девушкам искусство грации и женственности.
Итак, в японском театре пластика для артиста была одна из важных средств театральной выразительности. Артисты использовали такие жесты и движения, которые возникали у человека, когда слова становились бессмысленными, бесполезными. Например, в ситуации между влюбленными - это момент когда человек находится в возвышенном состояние духа. Искусство жеста достигало полного величия. Важнейшие атрибуты традиционного японского театра: маски и танцы использовались ещё в добуддийском, напоминающем шаманские пляски лицедействе Кагура , входившем в синтоиский ритуал богопочитания. Удивительно, что даже этот ранний, относительно примитивный вид театрального искусства в Японии не умер, кое-где в провинциях представления Кагура устраиваются до сих пор. Однако рождение японского театра обычно связывают с появлением пантомимы Гигаку ("актерское искусство") и танцев Бугаку ("искусство танца"), заимствованных из континентальной культуры в VII веке. Гигаку просуществовало до X века, а затем было вытеснено более сложными формами пантомимической драмы, зато представления Бугаку, ставшие непременной частью храмовых праздников и дворцовых церемоний, со временем выросли в отдельный музыкально-танцевальный жанр, который не только сохранился, но после реставрации императорской власти в 1868 году пережил новый расцвет и ныне исполняется для широкой аудитории  в концертных залах.
Ну и я напомню о Театре Кабуки  — один из видов современного традиционного театра Японии. Представляет собой синтез пения, музыки, танца и драмы. Исполнители кабуки используют сложный грим и костюмы с большой символической нагрузкой.
Артисты  японского театра  возможно лучше других знают возможности пантомимы и жеста. Они своей игрой на протяжении всего времени довели пластику, как средство театральной выразительности, до величия.
Становление театрального искусства Китая принято относить к началу XII века, однако в исторических источниках есть записи о существовании в период «Весны и Осени» (772 – 481 годы до н.э.) артистов, умевших петь, танцевать, копировать внешность и повадки людей. Из представленных этих актеров позже рождается новая форма представлений байси (сто представлений) или цзяодиси (бодание). Эти представления устраивались на открытом воздухе в большие праздники. В них входили разнообразные цирковые номера – акробатика, фехтование, хождение по канату, состязание в силе, танцы с гигантскими макетами фигур животных. Неповторимое своеобразие традиционного китайского театра связано с тем, что в нем отсутствовала дифференциация на жанры. Актер такого театра должен был владеть в равной степени искусством сценической речи и пения, жеста, пантомимы, танца, элементами боевого искусства. Отсутствие сцены-коробки в таком театре породило особые приемы сценической выразительности. Действуя на открытой площадке, актер достигал тесного контакта со зрителем. Необходимость предельно концентрировать внимание публики (в старом китайском театре зрители могли во время представления пить чай), обширность аудитории, открытое пространство породили резкие акценты исполнения, а отсутствие декораций тоже требовало от актера большого мастерства игры с воображаемыми предметами.
Актер, игравший в каком-либо одном амплуа, овладевший в совершенстве техникой исполнения, очень редко мог перейти в другое амплуа. Каждая группа ролей имеет разработанные до мельчайших подробностей закрепленные вековой традицией приемы сценической выразительности.
Совершенствование и развитие традиции было возможно только в строго определенных границах. А потому столь важно было овладеть ритмически организованной речью в традиционном театре, точным сценическим движением, когда с помощью «языка жестов» актер ведет диалог. В китайском театре детально разработаны движения рук актера — «отрицающие» руки, «скрывающие» руки, «хватающие» руки, «плачущие» руки, «отдыхающие» руки и т.д. Пластика актера традиционного театра почти статуарна (скульптурность сценической пластики), отточена в позах. Движение героя определяется не столько обстоятельствами пьесы, сколько показывает его характер и даже общественное положение. 
В настоящее время наиболее вероятным представляется происхождение Индийского театра из двух зрелищных форм — культовой мистерии и импровизационного смехового представления, возникшего также на почве культовых празднеств. Во взаимодействии смехового и мистериального представлений и рождался театр. Древняя мистерия, именно потому, что она строилась как сцена битвы, сражения, должна была представлять собой — во всяком случае, по преимуществу — танцевально-пантомимическое действо. Если в мистерии на ранних этапах и существовал текст, то это, скорее всего был текст священный (может быть, фрагменты ведийских гимновых песнопений). Расширение же круга мистериальных сюжетов вело к появлению наряду с танцевальными сценами также и таких, в которых слово было уже необходимым компонентом действия. Одновременно с этим должны были возникнуть и новые требования к исполнителям. Можно думать, что на начальном этапе мистерии разыгрывались профессиональными исполнителями ритуальных танцев.
Позднее, когда характер представления стал меняться, танцор должен был уступить место актеру. Это, вероятно, создало благоприятные возможности для проникновения в мистерию забавников — натов. Их опыт сценического перевоплощения, умение вести живой диалог, владение искусством импровизации и мимики давали им немалые преимущества перед прежними исполнителями. Но, становясь участниками мистериального представления, наты, в свою очередь, не могли не приобщиться к традиции ее исполнения. Эта традиция явственно присутствует в искусстве театрального актера.

Танец в чистом виде, как отдельный номер, вводился в индийскую драму редко. Зато форма спектакля в целом была, по сути дела, танцевальной. Причиной тому — чрезвычайная разработанность пластической стороны действия, богатство пантомимических средств, используемых при создании сценического образа, прежде всего — высоко стилизованный, часто условный и символический жест. Характерно, что некоторые из этих жестов обнаруживают сходство с жестами ведийского жертвенного ритуала. Преемственность тут очевидна: ритуальный танец заимствовал жестовую символику из жертвенной церемонии, передал ее мистерии, откуда она была усвоена затем театром. Следует также иметь в виду, что весь спектакль шел в музыкальном сопровождении (тоже мистериальное наследие!), и подчиненность движения актера музыкальному ритму делала его тем более танцевальным.
Сказать, что пластика занимает важный аспект в театрах востока, ни чего не сказать. Явно в театрах Японии, Китая, Индии пластика во всех своих интерпретациях основное средство выразительности. Так как в этих странах уделяют больше внимания своим традициям, исполнительское искусство неразрывно связаны со всеми культурными достояниями своего народа. Поэтому пластика является неотъемлемой частью театра востока, и по сей день, что нельзя сказать о европейском театре.
Конечно, в раннем западноевропейском театре пластика  не занимала такого места и не играла такой роли как на Востоке. Но, безусловно, имела немаловажное значение.
Рассмотрим на примере итальянской commedia dell’arte.  Этот вид театра вышел из уличных праздников и карнавалов.  Ее персонажи – некие социальные образы, в которых культивируются не индивидуальные, а типические черты. Пьес как таковых в комедии дель арте не было, разрабатывалась только сюжетная схема, сценарий, который по ходу спектакля наполнялся живыми репликами, варьировавшимися в зависимости от состава зрителей. Именно этот импровизационный метод работы и привел комедиантов к профессионализму – и в первую очередь, к выработке ансамбля, повышенному вниманию к партнеру. Все персонажи commedia dell’arte были маски, поэтому жест, как и текст был так же важен. Жест у актеров был «широкий», не много утрированный, для того чтобы более ярче донести до зрителя весь смысл пьесы. А так как в основном артисты играли на улицах, публика была самой разнообразной, приходилось, для более точного изображения, ярче подавать пантомиму и жест. Комедия дель арте вобрала в себя опыт фарсового театра, однако здесь пародировались и расхожие персонажи «ученой комедии». Определенная маска закреплялась за конкретным актером раз и навсегда, однако роль – несмотря на жесткие типажные рамки – бесконечно варьировалась и развивалась в процессе каждого представления.
Чтобы глубже разобраться в сути вопроса, рассмотрим науку «о законах, которые руководят человеческим телом», основоположником которой является Франсуа Дельсарт – французский учитель пения, создатель своей системы «постановки эстетики человеческого тела» на научной основе (как он её понимал). Этой системой он занялся, после того, как сорвал голос и посчитав, что тому виной – несовершенная методика тогдашнего консерваторского образования. Вот что о нем говорит  Волконский С.М. (русский театральный деятель, режиссёр, критик, мемуарист, литератор): «Fran;ois Delsarte посвятил жизнь раскрытию тех законов, которые руководят человеческим телом, когда оно выражает, то или иное чувство. Его можно назвать основателем науки о телесной выразительности. В течение сорока лет он преподавал в Париже. Лучшие артисты его времени ходили к нему, чтобы совершенствоваться в драматическом искусстве, пластике и выразительности…». Артисты, которые учились у Дельсарта, стали более точно играть свои роли, они стали использовать жест, не только так, как чувствовали, а уже конкретно под определенные эмоции, чувства и ситуации. Дельсарт, а в последующем и его ученики систематизировали телесную выразительность.
Режиссерский театр так же приносит изменения в игре актеров.  Артисты стали более точно выполнять замысел режиссера, тем самым раскрывая замысел драматурга. Например, провести взглядом по партнёру сверху вниз или снизу вверх, совершенно разный подтекст получается, в одном смысле мы можем испытывать положительные эмоции к персонажу, а в другом отрицательные. Жест стал продолжением мысли, и неотъемлемым действием актера.





2. Театральная пластика: Педагогическая концепция В. Э. Мейерхольда.

Особо значимое время для русского театра, да и театра в целом - это начало XX века. В это время появились просто театральные глыбы: К.С. Станиславский, В.И. Немирович-Данченко, М.А. Чехов и, конечно же, Карл Казимир Теодор Майергольд. Всеволод Эмильевич Мейерхольд (сменил имя после принятия православия) это действительно большая личность в театральном искусстве, а особенно в «Театре Тела». Он один из первых понял, что нужно переориентировать современный театр.

У К.С. Станиславского «психологический театр». И молодому актеру Московского Художественного театра Мейерхольду, это становится не по душе, он выступает против своего учителя и приходит к идее Условного театра. В 1918/1919 учебном году на основанных Мейерхольдом и актером Леонидом Вивьеном в Петрограде Курсах сценического мастерства вводится курс «биомеханики», как гимнастики для актеров. Ее преподает доктор Петров — ученик П. Ф. Лесгафта, из школы которого и пришел термин «биомеханика». Термин пришелся по вкусу Мейерхольду и, после его переезда в начале 1920-х гг. в Москву, он сам стал преподавать «биомеханику» как «систему» сценического в ГВТМе (Государственные высшие театральные мастерские).
Биомеханика Мейерхольда – это педагогическая система подготовки актера. Сам Всеволод Эмильевич о ней говорит: «Биомеханика стремится экспериментальным путем установить законы движения актера на сценической площадке, прорабатывая на основе норм поведения человека тренировочные упражнения для актера».
Главные принципы биомеханики можно суммировать так:
- творчество актёра есть творчество пластических форм в пространстве;
- искусство актёра есть умение правильно использовать выразительные средства своего тела;
- путь к образу и к чувству надо начинать не с переживания и не с осмысления роли, не с попытки усвоить психологическую сущность явления; вообще не «изнутри», а извне, - начинать с движения.
Отсюда вытекали и главные требования к актёру: начинать с движения может только такой актёр, который прекрасно натренирован, обладает музыкальной ритмичностью и лёгкой рефлекторной возбудимостью. Для этого природные данные актёра должны быть развиты систематическими тренировками. Главное внимание Мейерхольд  уделяет ритму и темпу актёрской игры, а главное его требование - музыкальная организованность пластического и словесного рисунка роли. Такими тренировками могли стать только специальные биомеханические упражнения. В настоящее современное время, увидев эти тренировки, мы бы подумали, что это идут занятия по фитнесу. Но Мейерхольд имел определенную цель: технологически подготовить «комедианта» нового театра к выполнению любых самых сложных игровых задач. Девиз биомеханики – этот «актер» - все может, это всемогущий актер.
Мейерхольд утверждал, что тело актёра должно стать идеальным музыкальным инструментом в руках самого актёра. Актёр должен постоянно совершенствовать культуру телесной выразительности, развивая ощущения собственного тела в пространстве (динамика и устойчивость). Упрёки Мейерхольду, что биомеханика воспитывает «бездушного» актёра, не чувствующего, не переживающего, актёра спортсмена и акробата, мастер начисто отвергал. И справедливо. Он настаивал на том, что точно найденная, отработанная, закреплённая внешняя форма «подсказывает» нужное чувство, возбуждает переживание. Путь к «душе», к переживаниям, утверждал он, можно найти только с помощью определённых физических положений и состояний («точки возбудимости»), фиксированных в партитуре роли».
Система носила и воспитательный характер, что, по моему мнению, немало важно. Должен был формироваться новый человек не только на площадке, но и в жизни. Сознательное требование целесообразности и рациональности движения человека способствовало, как мне кажется, к улучшению его сценических качеств. Контроль над своим телом был постоянный, и я уверен, если лично я, действовал по тому, как требовал Мейерхольд от своих актеров, я бы уже владел своим телом. Конечно, нет предела совершенства, но все же. Да, безусловно, он в начале своей системы (в последующие годы он несколько изменит свои взгляды) совершенно отвергал переживания чего либо, актер должен был выражать это в физическом действии. Мне кажется, что слепо следовать этому пути, меня как актера обедняло бы и зажимало в рамки. Но все же его метод, если его понимать широко, чрезвычайно обогащает и технически оснащает актера.
Понимаете, упражнения биомеханики не только были сродни гимнастике, акробатике, но они приучали актера к расчету своих движений, к глазомеру, к целесообразности и координированию движений, которые при различных варьированиях помогали в будущем более свободно и выразительно двигаться в сценическом пространстве. Для этого актер занимался рядом упражнений по биомеханике. Вот некоторые из них. Актер должен определенным приемом взвалить себе на плечо тело лежащего партнера и унести его. Должен свалить это тело на пол. Бросать несуществующий диск и стрелять из несуществующего лука. Дать (определенным приемом) пощечину и принять ее. Вспрыгнуть на грудь партнеру и принять этот прыжок. Прыгнуть на плечо к партнеру, а ему потом бежать с сидящим на его плече и пр. и пр. Были упражнения и более простые: взять за руку партнера и отвести его в сторону, оттолкнуть партнера, схватить за горло и пр. и пр.
Не следовало переносить все эти «приемы» на сцену, хотя на первых порах иной раз они и демонстрировались в спектаклях. Все эти приемы должны были воспитывать и прививать вкус к культуре сознательного движения на сцене.
Конечно, не стоит забывать, что каждая работа над ролью, каждый образ, это создание с нуля. Нельзя научиться один раз и этим пользоваться всю жизнь (как в других, например профессиях). Но с помощью различных упражнений биомеханики, актеру гораздо легче ориентироваться, он становится свободен от навязчивого стиля и манер, и несет в себе свободу и целесообразность.
 Мейерхольд придавал большое значение выразительности тела. Как пример важности и возможности максимальной выразительности он указывал на куклу бибабо. Напяленная на пальцы рук, кукла при различных ракурсах производит совершенно различный эффект. При одной и той же застывшей мимике маски мы можем видеть и радость, выраженную распростертыми руками, и печаль в опущенной голове, и гордость в закинутой назад голове.
Маска-фигура при умелом использовании может выражать все, что выражается мимикой.
 Всеволод Эмильевич придавал большое значение выразительности тела и различным ракурсам этого тела на сцене. Он говорил, что надо изучить своё тело так, чтобы, приняв то или иное положение, в точности знать, как в данный момент выглядит актер. Эту способность он называл умение «самозеркалить».
Защищая свою биомеханическую систему, Мейерхольд говорил: «Если я сел в положение опечаленного человека, то я могу опечалиться.
Моя забота как режиссера-биомеханика заключается в том, чтобы актер был здоровый, нервы были в порядке, чтобы было хорошее настроение. Ничего, что печальный спектакль играете, будьте веселы, внутренне не сосредоточивайтесь, потому что это может привести к неврастении: делаются нервными, потому что заставляют особыми манипуляциями вводить себя в этот мир. Мы говорим так: «Если я вас посажу в положение печального человека, и фраза выйдет печальная...»  [14. стр. 218-219]
Но в этой же беседе Мейерхольд говорит, что у актера-художника всегда впереди мысль. Мысль не только заставит актера сесть в печальную позу, а сама поза поможет опечалиться; мысль заставит актера бежать, а сам бег поможет актеру испугаться.
Самый факт того, что Мейерхольд ставит мысль на первое место в творческом процессе актера, уже определяет большое и важное место и значение актера в спектакле. Все разговоры о том, что Мейерхольду не нужны талантливые и самостоятельные актеры, что любой актер – марионетка или робот, выполняющий точно его формальное задание, – вполне его устраивает, отпадают. Все более отчетливо проявляется, что актер, роли которого он, собственно, никогда не отрицал, получает большее и большее значение в его «режиссерском театре».
В работе над «Свадьбой Кречинского» (1932) Мейерхольд сказал такую фразу на репетиции: «Интонацию нельзя выдумать или найти дома. Она рождается на репетиции».
Мейерхольд потом уже осторожно стал относиться к вопросам психологии творчества. На примерах работы над спектаклями мы увидим, как видоизменялась, ширилась и никогда не становилась догмой его «биомеханическая система».
Для любого актера для выполнения различных сцен в спектаклях была необходимость огромной физической тренировки. К этому же усиленно призывал Мейерхольд. Оказывалось на практике бесспорным, что актер, в совершенстве владеющий своим телом и сочетающий это с мыслью, эмоциями, переживаниями и психологическими тонкостями игры, был куда более вооружен силой выразительных средств, чем актер, освоивший только технику диалога, переживаний, слово говорений и прочих психологических элементов игры на сцене.
Тело и его физическая тренировка являлись уязвимым местом для многих актеров. Они развивали и тренировали свою внутреннюю технику, занимались и владели голосом, но раньше всего и скорее всего, забывали о своем теле.
Очень важны занятия спортом не только для поддержания тела в тонусе (имею в виду актера, для работы в спектаклях), но и для здоровья, многие болезни у артистов, как раз из-за того, что мало «двигаются». Движение это жизнь. Я недавно видел, как Никита Сергеевич Михалков в эфире встал на голову (69 лет). Стиль жизни (а он без спорта не имеет смысла) привели его к таким результатам. Каждый артист должен стремиться к такому.
Мейерхольд всегда отмечал спортивные игры. Например, наблюдая игру в теннис, он сказал: «Как эта игра полезна для актера. Не говоря уже о физическом всестороннем развитии, она как бы учит своеобразному общению с партнером. Смена ее ритмов, нападение, сокрушающий смэтч или уход в защиту и смена темпо ритмов напоминают идеальную актерскую схватку на сцене, учат актерскому диалогу, аналогичной словесной борьбе и развивают вкус к остроте и ощущению разнообразия ритмов в таком диалоге. Как и фехтование, теннис воспитывает вкус к активной и своеобразной цепкости в схватке партнеров на сцене. Удары мяча как бы заменяются активным движением и жестом на сцене».

Актер у Мейерхольда был акробатом, клоуном и мимом - сильный физически, ловкий, он, на взгляд режиссера, олицетворял собой нового человека - человека, освободившегося от мещанской власти вещей, от всякого быта, от всякой психологии. Это был культ сильного тела и элементарной физической жизненной энергии. Таким актер оставался и в постановках классики, например "Леса" Островского (1924). Вся сцена - это сплошное движение вещей и предметов, в центре которой - движущийся актер. Актеры бегали по сцене, разыгрывали пантомимические сценки, фарсы, скетчи, все менялось и трансформировалось - по сцене летали живые голуби, появлялись рояли и зеркала, фрукты и столы, скамейки и гигантские шаги, качели и кувшины. Все трансформировалось и перевертывалось - основная конструктивистская установка (станок) в течение спектакля обозначала несколько мест действия.
В моде был театральный конструктивизм - отношение к искусству вполне производственное, что и демонстрирует Мейерхольд в спектаклях этого периода, когда сценическая конструкция - станок (она же "декорация") используется в одних спектаклях как станок для акробатических и физкультурных упражнений, в других  - она трансформируется в "место действия", обозначая его, естественно, весьма условно.
Итак, конструктивизм вводится Мейерхольдом не просто для актера, а для утверждения новой техники актерской игры. Важнейшая ее особенность, аналогичная конструктивистской методологии, есть, на наш взгляд, способность актера, развитая специально продуманными циклами упражнений, функционально использовать в игре свой «материал», которым является его собственная физическая субстанции. В курсе биомеханики, прочитанном Мейерхольдом в ГВЫТМе в 1921 – 22 годах, говорилось: «Всякое искусство — организация материала. Чтобы организовать свой материал, актеру надо иметь колоссальный запас технических средств. Трудность и особенность актерского искусства в том, что актер в одно и то же время материал и организатор». Это сугубо конструктивистский подход к проблеме актерского творчества, хотя, разумеется, как всегда у Мейерхольда, он имеет опору и на опыт закрепленной традицией актерской технологии, прежде всего, восточного театра. Показательно в этом смысле высказывание Мейерхольда о китайском театре в связи с гастролями Мэй Лань-фана: «Товарищи, можно прямо сказать, обойдите после его спектаклей все театры и вы скажете: нельзя ли отрубить всем руки, потому что они совершенно бесполезны. Давайте отрубим руки, если мы их видим просто торчащими из манжет, но ничего не выражающими или говорящими о чем-то другом, о чем не следует говорить». [11. стр. 199]
На собственном опыте Мейерхольд постигал, «что если работает кончик носа — работает все тело»; что «каждое изменение положения тела должно быть тотчас осознанно»; что «жест есть результат работы всего тела»; что «биомеханика не терпит ничего случайного», а потому «все должно делаться сознательно с предварительным расчетом»; что нужно держать в голове «не образ, а запас технического материала» и, наконец, что «квалификация актера всегда пропорциональна числу комбинаций имеющихся у него в запасе приемов». Вполне в духе времени «первый принцип биомеханики» гласил: «тело — машина, работающий — машинист»
Мейерхольд мечтал, что будущее театральное искусство полностью растворится в жизни, уйдет в быт, станет полезным и нужным, конкретным и доступным каждому. Вообще, идея "полезной вещи" распространялась и на спектакль. Такими были декорации мейерхольдовских спектаклей (созданные не для украшения, но для работы актера). Критерий полезности был распространен и на самого актера, работающего по системе биомеханики. Тут главным был принцип целесообразности движений (каждое движение отточено и логически выверено), ибо от актера этот принцип "перешагнет" в будущем в сферу производственной деятельности в буквальном смысле. Конечно, эта система сделала чрезвычайно примитивными задачи актера - свела всю технику актера исключительно к внешней стороне, к физкультуре. Но собственно и литературная основа спектакля (драма) тоже полностью подчинялась спектаклю, который складывался из разрозненных эпизодов, был скорее игровым сценарием, чем полноценной литературной пьесой. "От драматурга не требовалось даже умения изложить сюжет", - констатирует историк театра. При этом равные требования предъявлялись и к "переделке" классиков, и к созданию современных пьес.
В сезон 1924/25 года в Театре имени Вс. Мейерхольда появилась странная "комедия на музыке" "Учитель Бубус" современного драматурга А. Файко. Спектакль выглядел "странным" потому, что Мейерхольд, борющийся со всякой театральной красивостью, ставит элегантно оформленный и салонно-изысканный спектакль. Театр впервые выстраивает на сцене павильон из бамбуковых палок, бассейны и фонтаны, застилает пол сцены специально заказанным ковром, выносит на сцену рояль, помещая его в позолоченную раковину. Не менее поразителен был стиль актерской игры - после динамичного зрелища, характерного для других спектаклей, Мейерхольд обращается к статике, к неподвижным позам. Актерская игра состояла из размеренных и почти торжественных движений. В последующих спектаклях, в "Мандате" Н. Эрдмана, "Горе уму" Грибоедова, "Ревизоре" Гоголя создается постоянная декоративная стена сценической площадки.
В "Бубусе" сам спектакль представлялся как серия пантомимических отрывков, сопровождающихся музыкой. Таким сложным способом, Мейерхольд хотел добиться того, чтоб зритель, смотря на спектакль, ни на секунду не выпадал из действия, чтобы то, что происходит на сцене, было для них ассоциацией. Режиссер пытается раскрыть внутреннюю природу человека во всей его зловещей уродливости. И с помощью соединения музыки и пантомимы удалось достигнуть этой цели.  Текст комедии, как и интрига, отошел на второй план - все строилось на жесте, движении, мимике актеров. Для этого ведя пьесу в крайне замедленном темпе, Мейерхольд широко развил лирические сцены и мелодраматические ситуации, тем самым проведя актера через крайне сложную школу игры, с учетом пауз на музыке и без музыки, с осознанием связи каждого движения и каждой фразы с ритмом, темпом и тональностью соответствующего музыкального отрывка.  Это был изящный "стеклянный мир", а главная тема спектакля - это тема гибели, обязательной катастрофы, что нависала над этим "элегантным стеклянным миром". Собственно, Мейерхольд снова предлагал публике свою вариацию злого смеха над уходящими в прошлое образами, только теперь интонация несколько изменилась - стала более драматической.
 В "Ревизоре" публика видела только темные, "безнадежные" стороны прошлой эпохи.
Спектакль расчленился на 15 эпизодов, каждый из которых стал как бы частью большой симфонической сюиты, сценической симфонии на подсказанную Гоголем тему. Музыкальный реализм — так определил Мейерхольд свою постановку «Ревизора». Действительно, в основу спектакля положены принципы музыкальной композиции.
Городничий и чиновники даны, как запевало и хор. Иногда роль запевалы передается Хлестакову. Хлестаков спрашивает, хор чиновников отвечает. «Как называлась эта рыба?» — ответ хора: «Лабардан-с», повторяемое несколько раз и разрабатываемая хором, как музыкальная фраза. Затем из хора выделяется голос Земляники заканчивающего хоровую фразу льстивым, носовым звуком: «Лабардан-с». А при чтении знаменитого письма в конце пьесы, хор гостей и чиновников волнуется, шумит, смеется, злорадствует, ликует, гогочет, то затихая, то снова нарастая и усиляя шум, выкрики и смех. Такое построение голосов, реплик и жестов можно сравнить только с игрой различных инструментов большого симфонического оркестра. На основе тех же принципов разработана и сцена «взяток», в которой чиновники появляются одновременно из нескольких дверей, прорезанных в стене, обрамляющей просцениум.
В тесной связи со сложной разработкой музыкальной структуры спектакля, Мейерхольд дал замечательное развитие пантомимы. Как главные действующие лица, так и немые персонажи (капитан, заезжий офицер, гости) развертывают сложную ткань пантомимической игры, которая направляет внимание зрителя, помогает ему установить критическое отношение к происходящему на сцене, разъясняет и истолковывает сатирический смысл постановки.
И этот большой и сложный спектакль проводится актерами на небольшой площадке (3,5 ; 4,5 метров), выезжающей на просцениум перед началом эпизодов. Такая площадка требует от актера исключительного профессионального мастерства. Она вынуждает его осознавать каждое свое движение, каждый метр предоставленного в его распоряжение пространства. И в то же время, музыкальное построение сцен обязывает актера точно учитывать каждый кусок времени, иначе он потеряет темп и разобьет музыкально-сценическую фразу. Работа на такой площадке, в согласии с текстом сценической партитуры спектакля, является мощным орудием борьбы с дилетантизмом актеров и знаменует собой новый метод театральной работы, направленной к улучшению качества театральной продукции.
Финальная сцена мощным аккордом заканчивает спектакль, раскрывая группу застывших кукол и осуществляя до конца замысел «немой сцены», задуманной Гоголем.
Замечательно и то, что при такой игре на указанной площадке, большой и сложный спектакль оказывается необычайно портативным. Его можно поставить в любой небольшой комнате или перенести на платформу грузовика и вывезти на улицу. Так завершается освобождение спектакля от сцены-коробки старого театра.

Пластика, как средство театральной выразительности, достигает своего апогея именно благодаря В.Э. Мейерхольду. Он ставит её в своей режиссерской практике на первое место.
Я приведу несколько примеров законов, правил и приемов пластической композиции действия, которые актуальны до сих пор.
1. Закон контраста, общий для всех искусств, Мейерхольд, применительно к сценическому действию, толковал, во-первых, как контраст движения и статики, используемый для построения мизансцен каждого эпизода. Далее, он использовал контрастные характеристики движения: временные (контрасты скоростей) и пространственные (контраст направлений движения - концентрического и эксцентрического). По законам визуального восприятия, проверенным опытным путем, концентрическое движение (т. е. направленное от периферии к центру и сверху вниз) кажется сжимающимся, сворачивающимся, «закрывающимся» от внешнего мира и несвободным от его давления, вследствие чего у зрителя возникает эмоциональное ощущение отчетливо негативного свойства. Тогда как движение эксцентрическое (направленное от Центра и снизу вверх) ассоциируется с раскрытием, освобождением, облегчением, что вызывает светлые, положительные эмоциональные ощущения в зрительном зале. И здесь следует внести существенное уточнение. Не зря по теории Джеймса, эмоциональное состояние человека находится в прямой зависимости от положения его тела и направленности его движений, поэтому достаточно принять определенную позу и совершить соответствующие движения, чтобы вызвать в себе желаемое чувство. Возможно, что поначалу Мейерхольд и хотел применить эту теорию в деле воспитания «биомеханических» актеров, пока в своей режиссерской практике не обнаружил, что направленность движения к центру или от центра влияет не столько на внутреннее самочувствие актера, сколько на эмоциональное восприятие мизансцены зрителем, что для режиссера гораздо важнее, так как дает возможность обеспечить необходимую для реализации его замысла зрительскую реакцию на каждый конкретный момент сценического действия. Так был установлен один из законов пластической композиции спектакля.
2. Еще одно открытие Мейерхольда, связанное с направлением движения, было им продемонстрировано в спектакле «Дама с камелиями». Знаменитая мизансцена появления героини, управляющей, как лошадьми, двумя молодыми поклонниками, была построена с точным расчетом на особенности визуального восприятия зрителем зеркала сцены.
В изобразительном искусстве каждый художник-профессионал знает, что диагональ, проведенная из левого нижнего угла картины, воспринимается, как восходящая, а проведенная из левого верхнего угла к нижнему правому - как нисходящая, и учитывает эту особенность в композиции изображения. В театре, где движение в «картине» не иллюзорно, а реально, эта особенность зрительного восприятия может быть использована очень эффективно. Тем более, что сцена предлагает зрению объемное пространство, где кроме вертикально расположенного «зеркала» сцены есть еще и горизонтальный планшет сцены, который может быть истолкован как проекция «зеркала» на плоскость. Поэтому движение от левой стороны портала к правому краю задника воспринимается как подъем, взлет, а движение от левой стороны задника к правой стороне портала - как спуск, «обвал» в сторону зрительного зала. Если даже Мейерхольд и не знал об этой закономерности, интуитивно он построил подтверждающую ее мизансцену, тем самым открыв закон, очень важный для пластической композиции спектакля.
3. Приемы повтора и вариаций в пластической композиции спектакля Мейерхольд опробовал еще до своего увлечения «биомеханикой», в своих петербургских постановках. Включение этих приемов в «биомеханические этюды» показывает, насколько важными они ему представлялись.
4. Локальное движение на фоне статики - прием, позволяющий выделить из числа других какое-то отдельное движение, привлечь к нему внимание зрителя. Известно, что при большой двигательной активности человека воспринимается только общая картина движения, тогда как составляющие его элементы (особенно мелкие) вниманием не фиксируются. Но если тело статично, то даже малое движение одной его части (не только руки, головы, но и одного пальца или бровей) привлекает внимание, как бы поданное «крупным планом», и приобретает особую значимость. Разрабатывая идею «локального движения» применительно к мизансцене со многими участниками, Мейерхольд ввел в режиссерскую практику прием движения одного персонажа на фоне полной неподвижности остальных присутствующих на сцене. Из этого опыта родился также прием встречного движения по параллельным линиям: скорость движения каждого персонажа (или группы) на фоне противоположно направленного движения как бы возрастает.
Прием «укрупнения» отдельного движения за счет статического фона не нов, он вроде бы лежит на поверхности, и многие режиссеры, организуя с его помощью мизансцену, часто руководствуются простой логикой, не думая, что используют определенный композиционный прием. Тем не менее, прием этот весьма продуктивен, и возможности его применения весьма разнообразны.
5. Другим способом укрупнить движение является прием «пластического аккомпанемента», основанный на использовании механизма двигательной деятельности человека. Двигательный аппарат человека - это комплексная система, в которой все составляющие ее узлы и рычаги находятся в функциональной связи. В решении любой двигательной задачи участвует вся система, или, говоря проще, в каждом движении одной части тела человека участвует все его тело. Если бы весь двигательный аппарат не «работал» на реализацию каждого движения, то, например, резкий взмах рукой привел бы к потере равновесия и падению. При этом зрительно воспринимается только результат этой «работы», т.е. выполненное движение, а вся деятельность двигательного аппарата, обеспечившая его выполнение, не проявляется во внешних формах или проявляется так слабо, что остается незамеченной. Мейерхольд пришел к мысли, что такая закономерность, естественная для бытового движения, невыгодна для сценической пластики: ведь небольшие движения актера видны только зрителю первых рядов. Так родился девиз: «жест руки переходит в жест тела». То есть, надо выявить, сделать видимыми все вспомогательные, сопутствующие, «аккомпанирующие» жесту движения тела. Это освободит актера от необходимости все время ориентироваться на зрительный зал: благодаря «пластическому аккомпанементу» зритель, сидящий в любом конце зала, сможет увидеть все движения и даже угадать, что делает актер, стоящий к нему спиной. Конечно, в этом приеме содержится момент преувеличения двигательной схемы, когда движение приобретает почти утрированные формы. Но в те годы, когда Мейерхольд разрабатывал свою «биомеханику», такой способ пластической характеристики действия вполне отвечал эстетике царившего на сцене театрального экспрессионизма. В наши дни прием «пластического аккомпанемента» не потерял своей практической ценности, но принял более мягкие формы выражения в соответствии с общепринятой стилистикой композиционных построений.
Мейерхольду было свойственно каждый найденный прием разрабатывать во всех возможных направлениях. Так и «пластический аккомпанемент» он использовал в массовых мизансценах, когда одному персонажу «аккомпанировали» все остальные действующие лица эпизода, повторяя его движения, «подхватывая» их; движение сразу укрупнялось, становилось более значимым. В другом варианте этот прием выглядел, как общая для группы участников двигательная реакция на движение центральной фигуры эпизода; например, когда все персонажи одновременно (или один за другим) поворачивают головы вслед за героем. Применительно к массовым сценам прием «пластического аккомпанемента» был подхвачен многими режиссерами, которые по сей день продолжают разрабатывать его варианты.
6. Прием «отказного движения», он же - просто «отказ» (или «бекар»), был позаимствован Мейерхольдом из актерской техники «-пропущено-», которую он специально изучал. Но в основе этого приема также лежит естественная закономерность, свойственная человеку. Многим его движениям предшествуют обратно направленные, без которых их невозможно совершить. Например, чтобы подпрыгнуть (вверх), надо сначала присесть (вниз), чтобы ударить молотком по гвоздю (вниз), надо сначала им замахнуться (вверх), и т.п. Идея Мейерхольда состояла в том, чтобы использовать такое «отказное движение» для подчеркивания переломных моментов в двигательном действии - при переходе от статики к движению, при смене положений тела и т.п. Особенно эффективным этот прием оказался для момента начала движения: он как бы смягчал резкость перехода от позы к движению, связывал вместе две части двигательного действия в одну пластически завершенную композицию. Прием был и остается в режиссерской практике по сей день.
7. «Тормоз» - прием фиксации момента действия в позе. Это сигнал для зрителя, активизирующий его внимание к тому, что произойдет после паузы. Чаще всего его применяют, что вполне естественно, в сочетании с «отказом» или с еще одним изобретением Мейерхольда - «посылом».
8. «Посыл» - это акцент на главном моменте приложения сил в движении, прием, позволяющий зрителю почувствовать степень напряженности действия и оценить силу устремленности действующего лица к цели. Прием «посыла» используют для придания действию необходимой масштабности и напряженности; так же, как и другие описанные здесь приемы пластической композиции «от Мейерхольда», он может быть использован не только при создании схемы движения одного персонажа, но и при организации мизансцены с участием многих действующих лиц.
Мейерхольд один из первых сформулировал и применил на практике эти пластические средства театральной выразительности, довел их до апогея. А так как последующие режиссеры основывались именно на экспериментах Мейерхольд, то я считаю, именно с него начинается отсчет эры пластического театра в России.















3. Артист и его ритмическое существование. Система Далькроза.
Лишить театр словесной формы выражения пытались многие театральные деятели на протяжении всего XX века. Очевидная цель была - поиск максимальной выразительности. Различными способами пытались привнести в этот аспект свои новшества такие режиссеры и педагоги как, В.Э. Мейерхольд, Э. Жак-Далькроз, А. Аппиа. Я думаю, они конечно считали, что пластика, не только не уступает слову, а возможно даже превосходит его. Автор «словаря театра» семиотик П. Пави утверждает, что  пластика - это система различных характеристик тела (телесных действий) и  они основаны на такой единице движения, как жест. Жест, по его мнению, - это телодвижение, чаще всего волевое и контролируемое актером, совершаемое ради значения.
  Итак, основное средство создание образа – это тело актера, которое воздействует на зрителя посредством жеста, поз, движения. В данном случае мы сталкиваемся с телесно-ориентированным подходом, с одной стороны, с точки зрения создания художественного произведения, с другой – с точки зрения его познания.  В процессе создания пластического спектакля тело актера – основное, а иногда и единственное средство выразительности. Вся художественная информация кодируется в теле и телом. Оно становится инструментом, материалом и художественным пространством, в котором разворачивается действие. Актер выходит за пределы собственного тела, осмысливая и переживая опыт иного тела, недоступного, непознаваемого.
К такой мысли приходит и Эмиль Жак-Далькроз. Он систематизирует свою идею, свой эксперимент (который изначально не принимают). К своей ритмической системе он приходит интуитивно, а потом развивает свою мысль до масштабов мировой признательности. Он вписывает свое имя в историю.
Далькроз музыкант, и музыка была его исходной точкой. Он, прежде всего, пришел к убеждению, что детей начинают учить музыке слишком рано; искусство — передача прочувствованного, детей же начинают учить передавать музыку раньше, чем они могли прочувствовать. Как же развить музыкальные способности, как  чувствовать музыку? Двумя главными элементами— ритмом и мелодией. Далькроз начинает с ритма. Мелодия — есть нечто вне человека существующее, мы воспринимаем ее со стороны: заучивая мелодию, мы внедряем ее в себя; ритм, напротив, — в нас самих, нашими движениями мы сами его осуществляем и, заучивая ритм, мы не в себя внедряем, а из себя выявляем. Полагаю, что понятие ритма достаточно ясно, но хочу сказать несколько слов о переходе временного ритма в пространственный и о их слиянии, так как в этом, собственно, корень разбираемой системы.
Ритм - это  деление времени, которое, получается, от звуковых ударов, повторяющихся в известной установившейся правильности и разделенных остановками, отдыхами; правильность эта бесконечно разнообразна по скорости, тяжести и группировке возвращающихся  ударов. Потребность в делении времени так же врождена человеку, как и потребность в делении пространства, и средства к тому в самой его природе: дыхание — первый делитель времени, походка — первый делитель пространства. Физическим своим существом, значит, — мускулами своими, мы осуществляем деление пространства и времени.
Дыхание — прототип музыкального такта, родоначальник ритма. В дыхании заключается способность измерять время и давать нашей душе ощущение отдыха, остановки во времени. В самом деле, дыхание состоит из двух физиологических моментов: вдыхание и выдыхание. Вдыхание есть действие; выдыхание представляет отдых, остановку. Вдыхание соответствует слабой части такта, выдыхание символизируется сильной частью такта.
Походка не с такою необходимостью присуща человеку, как дыхание, но она имеет то преимущество, что зараз делит и пространство, и время: когда мы идем ровной походкой, мы шагами своими делим версты на аршины, но мы в то же время делим часы на секунды.
Ритм, следовательно, присущ природе человека. Если человека заставить пальцем приподнимать висящую на нитке тяжесть и особый прибор отмечает промежутки поднятия и потраченное усилие, то промежутки оказываются сперва неравными, беспорядочными, и только понемножку вступают в порядок, устанавливается ритм, который уже не меняется. Интересно, что интервалы у разных людей не одинаковы, что, следовательно, ритм есть величина каждому человеку лично присущая. Более того, оказывается, что ритм каждого человека есть величина постоянная, т. е., что те интервалы, которыми он отмечал поднятие тяжести, остаются неизменно его природе присущими. Другое важное наблюдение, отмечаемое тем же прибором, это то, что, как только устанавливается ритм усилия, так наступает уменьшение в трате сил.
Итак, у каждого человека свой ритм. Однако искусство не состоит только в проявлении собственного ритма; в особенности искусства подражательные, как все сценические: всякое исполнительное искусство, можно сказать, есть воплощение некоторого «не я». Музыкант, исполнитель, певец, актер, танцор, следящий за музыкой, — все не свой собственный ритм выявляют, а себя заставляют вибрировать чужим ритмом. Вот здесь и кроется степень талантливости — в большей или меньшей способности вибрировать чужим ритмом.
Перенять чужой ритм, — что в голосе, что в телесных движениях, что в душевных волнениях, — вот, значит, первое условие творчества в искусстве. Но этого не довольно, надо не только уметь перенять чужой ритм, надо его усвоить, сделать своим. Вот здесь место вспомнить то, что сознательное движение переходит вбессознательное: только тогда передача чужого ритма будет совершенна, когда будет достигнута полная бессознательность движений, которыми он отмечается. Воля, которую мы так напрягали, чтобы усвоить ритм, сознание, которое мы так напрягали, чтобы сообщить его нашим членам, должны совершенно освободиться от всякой «заботы» о телесном движении: движение должно сделаться автоматическим. «Автоматичность в движениях, говорит французский исследователь телесных упражнений, так же сберегает работу мозга, как память сберегает работу ума».
Только при совершенной автоматичности движений воля и ум возвращают себе ту независимость и свободу, которой они лишены, пока духовный человек занят телесным. В искусстве, где перерывы недопустимы, автоматичность, — как это ни странно может показаться, — еще нужнее, чем в жизни.
Как же достигнуть той автоматичности, которая освобождает дух от наблюдения за телом? «Чтобы упражнение сделалось автоматично и воспроизводилось без всякого напряжения внимания, говорит тот же французский писатель, оно, прежде всего, должно быть вполне знакомо, и выучка его должна быть давным-давно закончена». Автоматичность в пластике это то же самое, что в музыке знание наизусть. Отсутствие автоматичности вызывает в исполнителе досаду, раздражение, стыд, и заставляет нетерпеливо топать ногой там, где по смыслу, может быть, нужен ясный взор, устремленный в небо. Воля слаба, нервы натянуты, дух в плену. Художник бессилен; властвует тело.
Автоматичность ритмических движений, которая достигается в школе Далькроза, превышает все, что можно себе вообразить. Достаточно сказать, что его ученики двенадцати — четырнадцати лет отбивают одновременно головой две четверти, одной рукой три, другой рукой четыре и ногами пять четвертей.
Мы сказали, что Далькроз начинает обучение музыке с ритма, не с мелодии. От простого факта, что отбивание такта рукой помогает усвоению ритма, он пришел к мысли передать движение руки всему телу. При этом не только ритмическое деление времени, так называемое отбивание такта, получало осуществление в телодвижениях, но характер ритма — медленность, быстрота, сила, слабость, легкость, тяжесть — получал осуществление в характере движения. Существенная особенность системы та, что движение является не изображением такта, а изображением ноты, звука.
Вот начала, лежащие в основе Далькрозовской системы. Два приема удивительной художественной силы являются прямыми последствиями системы: остановка движения на длинной ноте и ускорение или замедление движения. Остановка в движении есть то же, что молчание в речи. Только здесь, в школе Далькроза, не движение - сила красноречия в теле, которое вдруг останавливается и застывает. Если движение красноречиво тем, что заменяет слово, то во сколько же раз сильнее и разнообразнее красноречие остановки, которая заменяет молчание, — непроизнесенное слово! Удивление, ужас, усталость, нерешительность, выжидание, решимость, отвагу, восторг, очарование — все, что хотите, может выразить остановка, потому что все, что хотите, можно умолчать, и в особенности то, чего не выговорить словами. Второй эффект, как я сказал, — ускорение и замедление. У Далькроза походка никогда не покидает изменений темпа, — от торжественно-тихой до радостно-скачущей, от угнетенно-волочащейся до беззаботно-скользящей, походка следит за всеми оттенками музыкального движения. О том, что неизмеримая ценность походки, как выразительного средства в зрительно-слуховых искусствах, проистекает от того, что она, — преимущественно пред всеми движениями нашего тела, — зараз делить пространство и время, — мы уже упоминали.
Если выразительна походка, то насколько же выразительнее руки. В смысле выразительности ноги играют служебную роль, руки — самостоятельную; ноги привязывают нас к земле, руки нас поднимают от земли; через ноги действует неумолимый закон тяготения, через руки проходит стремление ввысь; ноги пригвождают, руки отрешают и возносят. Когда раз понято их значение в телесном языке, то, как обидно видеть молчаливое бездействие, на которое руки обречены в так называемом «классическом балете», где они как будто не имеют другого назначения, как только, подобно шесту акробата, обеспечивать равновесие тела. В основу движения рук Далькроз положил движение дирижера, отбивающего «четыре четверти». Движения эти не только в физическом смысле удачны, так как осуществляют направления: вниз (1), к себе (2), от себя (3) и вверх (4); но они и философски содержательны: «земля» (1), «я» (2), «все, кроме меня, вселенная» (3) и «небо» (4). Полагаю, что всякий легко оценит проистекающую отсюда психологическую содержательность этих движений. Представьте себе только каждое из этих четырех движений в радостной музыке, при торжественной походке; подумайте, что можно вложить в них, что они могут вызвать в торжественном чередовании: «земля, я, вселенная, небо». И подумайте, что дает тихое, тяжелое чередование тех же движений, проникнутых мрачной музыкой.
Важность «ритмической гимнастики» Далькроза, в том, что она не вложена в человека, а пробуждена. Ничего извне, ничего «с голоса», ничего из зеркала, ничего подражательного, — творчество из себя, и только два элемента творчества: музыка и мускул, музыка диктует, мускул пишет. И когда ритм, напряженность и длительность движения соответствуют ритму, напряженности и длительности звука, тогда является картина чувства безошибочная, и уже после этого возжигается и само чувство. Но пусть боится всякий пускать чувство раньше наступления ритма, — тогда будет ложь, тогда будет не чувство, а чувствительность. Враг всего, что есть «представление», а не сущность, Далькроз беспощаден ко всякому проявлению чувствительности, жеманности; он так поднимает на смех, что всякая охота пропадет к какому-нибудь другому «изображению», кроме соответствующего музыке мускульного движения. В этом мускульном фундаменте, обеспечивающем слияние временного и пространственного, слухового и зрительного, зиждется непреложность художественно-воспитательной теории, бесконечность ее развиваемости, безграничность ее применимости и подтверждаемость ее абсолюта каждым частным случаем.
Наше тело изумительный инструмент выразительности, но еще более изумительно, как мало мы отдаем себе в этом отчет. Пусть в жизни наше тело не разработано, запущено. Пусть оно в своих движениях не способно выразить ничего иного, как робость, которая их связывает, или нахальство, которое их развязывает, или благовоспитанность, которая их ставит в шпоры. Но в искусстве, на сцене, какое добровольное нищенство — заставлять молчать то, что может говорить. Разнообразие языка телодвижений почти такое же, говорит Далькроз, как разнообразие словесной речи. Вот наглядный пример, который он приводит. Поднимем левую руку вверх параллельно голове. Уже сразу две разновидности в этом движении: согнутый локоть и вытянутый локоть. В обеих разновидностях кисть прямая, отогнутая или висячая, значит — шесть. В каждой из шести — пальцы сжатые или растопыренные. Против каждого из этих двенадцати движений левой руки правая рука может принять положение — вниз, вверх, вправо, влево, вперед, назад, причем в ней возможны каждый раз те же разновидности в положении кисти и пальцев. Прибавим теперь взгляд, который может при каждой из этих поз быть направлен на локоть, на кисть или на пальцы одной или другой руки. Получается огромное количество возможных комбинаций. И мы не говорили ни о корпусе, ни о ногах, ни о большей или меньшей напряженности. Мы не говорили о выражении глаз, которое каждую из бесчисленных поз способно разнообразить до бесконечности: мы, наконец, говорили об одних позах, — без движения, — а ведь каждая из поз имеет иной смысл, смотря по тому, идем ли мы вперед или назад. Вряд ли преувеличивает Далькроз, когда признает за языком телодвижений не меньшее богатство, чем за словесной речью.
Заставить молчать свое тело — такое же искусство, как и заставить, говорить, иногда даже более трудное. На уроках у Далькроза заметно, как трудно бывает среди ритмического хода вдруг остановиться, как трудно телом, не двигаясь, выдержать длинную ноту.
 Язык словесный состоит из чередования слова и молчания, язык телесный — из чередования движения и позы. Но мы не только не умеем владеть этим телесным языком, — мы даже не умеем его читать. Если бы мы умели его читать и понимать, то мы бы не были такими благосклонными, нетребовательными зрителями того, что происходит на сцене; если бы мы понимали смысл телесного языка, мы бы страдали при виде телесной бессмыслицы. В смысле воспитания публики для понимания сценических нелепостей, система Далькроза должна сыграть роль огромной революционной важности: она открывает горизонты, но она же открывает и провалы, куда должны будут рухнуть ложь и рутина, на которые «новые зрители» не будут в состоянии смотреть.
Полагаю, что после всего сказанного о методе Далькроза художественная ценность этого воспитания очевидна для всякого. Его «ритмическая гимнастика» одновременно воспитывает и тело, и дух, и связующую их волю? Этой тройственностью обеспечивается воспитание не одной какой-нибудь способности в человеке, а всего, целого человека. Всякое наше движение определяется тройным взаимодействием: ум решает, нервный центр передает приказание, мускул исполняет; эта тройная передача не может быть от природы безошибочна, но ее можно воспитать, и лучшего средства нет, как превращение музыки в телесное движение, и вот почему. Наши ритмические несовершенства в музыкальном исполнении — торопливость, замедления, непоспевания и т. д. — результат телесно-ритмических несовершенств; очевидно, что музыкальная ритмика, осуществляясь в теле, обратным образом воздействует и на ритмику тела, т. е. на гладкость и точность передачи от мозга чрез нервы к мускулам. Таким образом, весь человек участвует и ежеминутно ощущает радостное сознание, что он осуществляет то, что захотел.
Глядя на современного актера, мы с полной уверенностью можем утверждать, что эксперименты Жака-Далькроза и Мейерхольда носят непосредственный характер для создания актера близкого к совершенству. Ведь именно благодаря их системам все, что чувствует артист, он чувствует глубже, все что выражает, он выражает правдивее.
Эти два великих человека дали направление в развития не только актера, но и всего пластического театра.


























ЗАКЛЮЧЕНИЕ.
Проработав весь материал, который помог мне написать работу, я пришел к той же мысли, с которой и начинал писать. «Пластика для артиста неотъемлемая часть, для создания образа, спектакля в целом, да и себя самого, как актера, но так же, на том же уровни важности находиться и сценическая речь». Для меня идеальный актер – это тот, который в совершенстве владеет и телом, и словом. А театр – это симбиоз психологического и пластического. Это моё мнение. Да, безусловно, разновидностей театров в современное время много, и у каждого найдется свой зритель. И в конечном итоге и Мейерхольд, и Станиславский пришли к выводу, что синтез их систем, будет гораздо эффективнее и важнее для артиста и театра в целом. 
И сейчас в современное время огромное количество новых театров, которые пытаются искать и вносить в театр какие-то новшества. Кто - то отходит от слова и доносит смысл до зрителя только с помощью пластики (иногда очень спорно и, мягко сказать, непонятно). Как только не изощряются режиссёры, стараясь в спектакле ошарашить, шокировать, пленить зрителя  своей фантазией, изобретательностью, новизной. Всё больше и больше появляются людей с монологами, бьющими, что называется «ниже пояса». Посмотрите, как реагирует на них зал. Как заходится в смехе. Пошлость перестала быть пошлостью. Она стала, чуть ли не достоянием нашего времени. Мы  проиграли бой за нравственность.
 Мне кажется интересным, но весьма спорным суждение о театре, ученика  Товстоногова режиссера  В.И. Анисимова. Он подразделяет театр на 4 категории:
-театр воспитания души;
-театр развлечения души;
-театр развращения души;
-театр растления души;
Действительно, при всей условности у «театра развращения души», и «театра растления души», довольно много своего зрителя, и это заставляет беспокоиться о нравственности нового поколения. Да, у « театра развлечения души» огромный пласт публики, но русского человека нужно понять, мы живем в довольно сложное время (хотя бывали века и по страшнее), и человеку необходима разрядка, за этим они и идут на развлекательные спектакли.
Но все же для меня остается приоритетом «театр воспитания души». Учитывая нынешнее поколение людей, у которых становится все меньше и меньше моральных ценностей, которые забывают о человеческих чувствах, об истории родной земли и т.д., «театр воспитания души» просто необходим. И если артисты и режиссеры таких театров будут использовать и систему Станиславского, и «биомеханику» Мейерхольда, и не забывать о подлинной сценической речи русского театра, то такие театры смогут воспитать новое поколение, перевоспитать старое, и вытеснить всё псевдо искусство, весь анти театр с подмостков нашей страны.
Я, написав этот материал, многое для себя вынес: нельзя останавливаться в совершенствование над собой во всех аспектах, и необходимо всем людям нашей профессии (я обобщаю всех деятелей искусства) пропагандировать среди зрителя, высоконравственный стиль жизни. Да я не спорю, что можно соединять классический и авангардный театр, экспериментировать и вносить новаторство в него. Но не стоит забывать об истоках русского драматического театра, на который оказали влияние великие педагоги и режиссеры театрального искусства, такие как Станиславский, Мейерхольд и другие.
Я бы хотел увидеть наш культурный мир без пошлости и разврата, с общечеловеческими ценностями.