Провинциальный БДТ Театр, в котором я служу... Час

Исследовательская работа
на тему:
Провинциальный "БДТ": Театр, в котором я служу...
Часть 1.



Подготовила: Преподаватель филиала ГПОУ
«Саратовский областной колледж искусств»
в г. Балашове
Болотникова Татьяна Викторовна




г. Балашов 2020
План

Введение
Глава I. История Балашовского городского драматического театра.................6

Глава II. К вопросу об эстетической концепции театра…………....................20

Глава III. Спектакль «Трибунал» по пьесе А. Макаёнка …..............................33


Список использованных



Введение
Полная картина состояния современной отечественной культуры создаётся лишь в результате анализа тех культурных процессов, которые происходят не только в столице, но в провинции. Между тем замкнутость театрального пространства провинции – одна из проблем сегодняшнего дня. На телеканале «Культура» в программе «Новости культуры» скорее можно узнать о том, что происходит в театрах Вены и Мюнхена, чем в Саратове или Волгограде. В какой-то мере проблему решает блогосфера, но это в принципе не меняет положения.
Существуют несколько театральных фестивалей для провинциальных коллективов, например, знаменитая «Золотая маска», но он сильно изменился в последнее время из-за того, что спровоцировал гонку за результатами, призами со стороны участников. Но всё же прекрасно, что он вообще существует. В Самарской области проходит фестиваль с характерным названием «ПоМост. Провинциальные театры России» - таким образом как будто наводится мост между столичной и провинциальной культурой. Следовательно, столичное театральное пространство изначально признаётся первичным по отношению к провинциальному. Однако вот как оценивает ситуацию театральный критик Наталья Старосельская, председатель жюри фестиваля «Волжские театральные сезоны»: «Я очень много лет связана с самыми разными театрами и смотрю в провинции значительно больше, чем в Москве, я считаю, что провинциальные театры живут значительно интереснее. Это для меня внешнее доказательство того, что провинция – это не географическое понятие, а состояние души. Я не помню, кто это сказал, но это был несомненно какой-то невероятно умный человек, который очень точно сформулировал».  [29]
Специфичность бытования провинциального театра выявляется при прояснении смысла самого понятия «провинциальный». Сначала слово «провинциальный» употреблялось просто как указание на удалённое положение относительно столицы. Затем возник сугубо российский феномен: определение «провинциальный» стало качественной характеристикой любого нестоличного явления, причём, как правило, критической и барски-снисходительной. Любые творческие достижения провинциального театра априори считались второсортными по отношению к столичным образцам. Эту ситуацию убедительно и эмоционально комментирует уроженец нашего города поэт Николай Палькин в книге «Балашовское застолье»: «Подумаешь, провинциальный театр!» - слышу я ироническую ухмылку. Те, кто всё живое за пределами Москвы именуют уездной глушью, плохо понимают, о чём говорят. Без уездной пшеницы не испечёшь столичного пирога. Провинция – не пьяные песни, не собачий лай, не глухие ставни. Провинция – это Чайковский и Шаляпин, Ключевский и Есенин, Русланова и Ломоносов. Провинциальный театр провинциального города стал нашим МХАТом, нашим театром Немировича-Данченко, нашим театром Вахтангова. У нас не было Мордвинова, но играл Пахомов. Не было Качалова и Бабановой, но зато творили Фоменко и Раздольская. Не было Ульянова, но жил на сцене Киселёв. Творческий порыв провинциального актёра иногда не ниже, чем у того, кто царствует на столичной сцене. Сколько раз, сидя на галёрке, слушал я уже знакомые и наизусть заученные слова. Слушал с замирающим сердцем, с комом, подступившим к горлу, с мокрыми глазами. По ночной заснеженной улице я возвращался к себе в плохо натопленный домишко, но ни холод, ни сон натощак не могли разрушить того очарования, которое каждый раз приносил я из театра. Именно в нём, в нашем драматическом театре, черпал я первые и наиболее яркие представления о мире». [18. С. 99-100]
Перефразируя слова Н. Палькина, можно сказать, что в русской культурной традиции театр воспринимается и воспринимался всегда в качестве центра духовной, художественной, нравственной жизни города. Театр в провинции – это сцена гражданского диспута. Репертуар всякого  театра должен к чему-то вести. Как бы ни говорили, что сейчас не советские времена, что театр больше не трибуна, но ведь если исчезнет воспитательная роль театра, то он перестанет существовать в том качестве, в котором всегда был и продолжает оставаться востребованным. Разумеется, призыв не должен быть публицистически прямым, непосредственно обращённым к зрителям со сцены, но спектакль обязан вызывать отклик в душе. Столичные экспериментальные театры уже не ставят себе такой цели, а в провинции театр должен быть именно таким.
Понятие «провинциальность» включает ещё и традиционность, некоторый здоровый консерватизм. Зритель из глубинки, у которого сформировалось определённое представление о том, каким должен быть театр, может не принять режиссёрских экспериментов, увеличения степени условности на сцене. Поэтому провинциальный театр – это, как правило, актёрский репертуарный театр. Просто репертуар должен чаще обновляться, так как в маленьком городе один и тот же спектакль не может идти годами. Однако, при всей репертуарной динамичности и мобильности, консерватизм провинциального театра проявляется в тяготении к классике, которая тем и хороша, что всегда современна. Это обусловлено ещё и убеждённой ориентацией на традиции русской театральной психологической школы, которую провинциальный театр не может потерять.
Кроме того, в качестве одной из важнейших составляющих социокультурного пространства своего города театр формирует своё лицо, своё понимание современных проблем, выражая общее ответственно и личностно. Провинциальный театр – это театр именно определённого города. Опыт Балашовского драматического театра в этом плане представляет значительную ценность. С одной стороны – это типичный провинциальный театр со сложившимися традициями, узнаваемым имиджем, со своим зрителем. С другой стороны, поставленный в условия выживания, театр приобрёл завидную мобильность, творческую энергию, динамизм. Отличительной особенностью театра является ещё и тесное взаимодействие и сотрудничество старых актёров, когда-то занятых в труппе, и совсем молодых вчерашних выпускников театрального отделения местного музыкального училища. Доброжелательную атмосферу в актёрском коллективе не всегда удаётся поддерживать, но она тоже является яркой приметой театра. Исследование истории и анализ сегодняшнего положения Балашовского драматического театра, таким образом, приобретает особую актуальность.











 Глава 1. История Балашовского городского драматического театра
Как литература возникает из фольклора, так и Балашовский городской драматический театр был создан на основе любительских театральных кружков. По сложившейся в начале ХХ века традиции прогрессивная провинциальная интеллигенция увлекалась художественной самодеятельностью и в 1915 году в Балашове начали действовать любительские кружки: «Искусство» и «Драматический», где ставились целые спектакли. Сохранились сведения об их репертуаре: это, конечно, А.Н. Островский: «Бедность не порок», «Горькая судьбина» А.Ф. Писемского, «Ведьма» В. Трахтенберга, «Чародейка» И.В. Шпажинского. Так как своего помещения у кружковцев не было, то спектакли игрались в пустом амбаре, который они сами прозвали «крысятником». Денег за вход они не брали; всё держалось на чистом энтузиазме. «Постановки», как тогда говорили, пользовались в городе большой популярностью, внося разнообразие в скучную захолустную жизнь. Между тем в городе было специально оборудованное помещение – Народный дом, в котором располагался коммерческий клуб, давались балы, танцевальные вечера и спектакли гастролирующих театров. Народному дому принадлежала также площадка летнего театра в городском саду.
После установления Советской власти в городе драматическим кружкам предоставили право пользоваться как основным зданием, так и летней площадкой Народного дома. Уже в 1918 году была сформирована труппа Балашовского городского театра. При любом отношении к советской власти её культурная политика первых лет вызывает уважение, особенно в сравнении с современной ситуацией. В разгар гражданской войны, в условиях финансового дефицита, в голоде и холоде, когда у местных и центральных властей было множество серьёзнейших проблем, когда остро стоял вопрос просто о выживании, организацию театра сочли одним из важнейших для города дел! Распространение культуры, просвещение народа  рассматривались как задачи столь же важные, что и победа на фронте. Книг было мало, к тому же большинство населения было неграмотно, кинематограф тоже ещё не стоял на достойном уровне, поэтому особую важность приобрёл театр – искусство массовое, активное, имеющее в России богатые традиции. Даже в 1918 году нашлись деньги на ремонт Народного дома и перепрофилирование здания под стационарный театр! Было приобретено необходимое оборудование, реквизит, сформирована труппа из 22 человек. Кроме того, после испытаний взяли ещё 15 статистов. Тогда же была создана театральная коллегия. В неё вошли заведующий подотделом искусств при исполкоме, режиссёры, рецензент и два представителя Народного театра. Коллегию возглавил Н.Б. Кайсаров, под руководством которого были выработаны правила внутреннего распорядка для театра. После знакомства с этими правилами у современного человека эйфория по поводу культурной политики советской власти значительно уменьшается:
 «От артистов требуется знание роли на третий день (включая считку) репетиции.
1) Незнание роли на третий день репетиции влечёт за собой штраф в размере трёхдневного жалования.
2) Незнание роли на спектакле влечет за собой штраф в размере пятидневного жалования.
3) Необходима аккуратная явка на репетиции и спектакли.
4) Опоздание на репетиции сверх пятнадцати минут влечёт за собою штраф в размере двухдневного жалования.
5) Неявка на репетицию без предупреждения и уважительных причин влечет за собою штраф в размере семидневного жалования.
6) До окончания спектакля участвующие в нём не могут присутствовать в зрительном зале. За нарушение сего взыскивается штраф в размере трёхдневного жалования.
7) Участие в посторонних спектаклях, концертах и вечерах допускается только с разрешения Театральной коллегии.
8) Начало службы считается с первой репетиции». [21. С.6]
Лагерный распорядок, может быть, и способствовал укреплению дисциплины, что в артистическом коллективе всегда проблематично, но всё-таки, наверное,  мешал свободной самореализации живущих в постоянном страхе актёров. Как бы там ни было, а уже 17 октября 1918 года театр открыл свой первый сезон постановкой «Власти тьмы» Л. Толстого (режиссёр – Н.Н. Никольский). С тех пор 17 октября празднуется как день рождения театра.
В первом же сезоне было поставлено более двадцати (!) спектаклей. Репертуар достаточно традиционный: «Плоды просвещения» Л. Толстого, «Лес» А.Н. Островского, «На дне» М. Горького, «К звёздам», «Савва» и «Жизнь Человека» Л. Андреева. Из зарубежных авторов обратились к Шиллеру – конечно, актуальные «Разбойники», «Ткачи» Г. Гауптмана, «Жан и Мадлена» О. Мирбо. Кроме того, шли пьесы авторов, сейчас уже неизвестных никому, кроме историков, например, «Весенний поток» Д.И. Косоротова. Современные актёры даже представить себе не могут такого режима работы: премьера каждую неделю, спектакли – четыре раза в неделю, под суфлёра; остальное время отводилось под интенсивные репетиции. В феврале 1919 года началась эпидемия сыпного тифа, спектакли прекратились на время карантина, но всё же 23 февраля был дан шефский спектакль и три концерта.
Несмотря на предельную загруженность всей труппы театра Нардома, в начале 1920 года в Балашове был открыт ещё один театр с неблагозвучным названием – театр Горпотреба. Возглавил его режиссёр Ф.К. Лазарев. Здания обоих театров находились недалеко друг от друга, но соперничества между ними, вероятно, не было. Об этом говорит их репертуар, в обоих случаях традиционный: в театре Нардома шли «Гроза» Островского, «Горе от ума» Грибоедова, «Иванов» Чехова, «На дне» Горького, «Сполохи» В.А. Тихонова, а в театре Горпотреба: «Бесприданница» Островского, «Женитьба» и «Ревизор» Гоголя, «Свадьба Кречинского» Сухово-Кобылина, «Огни Ивановой ночи» Г. Зудермана. Как видно, режиссёры Никольский и Лазарев не пытались сформировать собственную репертуарную политику, выбирая беспроигрышный вариант русской классики.
Видимо, театр в то время был действительно единственным очагом культуры в провинции. В маленьком городке с полной нагрузкой работали два театра, но этого было мало. На железной дороге возник ещё один, свой театр – Рязано-Уральский. В клубе имени Я.М. Свердлова – Красноармейский театр и даже концертно-оперный коллектив. Скорее всего, это были любительские кружки, потому что о профессиональной опере речь идти не могла, но факты – показательные! Для того, чтобы помочь развитию самодеятельности, при театрах Нардома и Горпотреба была организована театральная студия, в которой занимались 43 человека. Уездный Политотдел помогал, чем мог -  организовал театральную и нотную библиотеку, парикмахерскую и прокатный пункт для студийцев.
Зимой 1921 – 1922 гг. оба профессиональных театра объединились. Так возник Балашовский городской театр. Произошло это в тяжёлое время. Голод в Поволжье, казалось, исключил возможность существования хозрасчётного театра. К тому же актёры голодали так же, как и все. Театр почти не топили, были проблемы с освещением. Однако каким-то образом сезон закончить удалось. Постепенно работа наладилась, была разработана система абонементов для рабочих, частично оплачиваемых профсоюзом. Ежегодно обновлялась труппа: так было принято, ведь с артистом заключался договор на год, а затем он снова искал себе работу. Это положение существовало до начала 30-х годов, потом начали формироваться постоянные труппы. Видимо, на сцену Балашовского городского театра попадали очень неплохие артисты. Г. Пахомов в своей истории театра перечисляет ряд фамилий актёров, впоследствии, в других городах, получивших звание Народных артистов РСФСР. В целом же театр был детищем своего времени – репертуар его, наряду с классикой, включал пьесы советских драматургов, сомнительных в плане художественных достижений, таких, как Ю. Лебединский, Н. Погодин и т.п. Других пьес тогда  было невозможно достать из-за строгой  цензуры. Коллектив театра вынужден был «идти в массы», «жить интересами трудового народа», то есть, часто выезжать в село со спектаклями. Г. Пахомов пишет, что артисты в колхозах «агитировали за лучшее проведение весеннего сева», «проводили политмассовую работу на селе». Неизвестно, как сами артисты относились к этой маразматической задаче, но таково было знамение времени.
В 1934 году Балашовский театр был преобразован в Первый Межрайонный колхозно-совхозный театр Саратовского края. Первым спектаклем нового театра был «Чудесный сплав» В. Киршона. Жизнь театра коренным образом изменилась. Основной его задачей стало обслуживание сельского населения, а это означало постоянные, круглогодичные переезды. О многом говорит уже то, что всем работникам театра были выданы валенки, тулупы и складные топчаны, чтобы ночевать в сельских клубах. Режиссёр М. Бурмистров писал: «Почти во всех клубах района разбиты окна, нет скамеек для публики, и во время постановок люди вынуждены стоять по два-два с половиной часа. Печи развалены, сценического оборудования нет. Но, несмотря на это, к культуре, к зрелищу у колхозников есть огромная тяга. Несмотря на усталость после дневной работы, люди, работавшие в поле за 6-7 километров, приходят пешком и в страшной духоте, и тесноте, терпеливо и с удовольствием достаивают до конца спектакля, заканчивающегося в 2-3 часа ночи». [21. С. 16] Не очень понятно, правда, почему при такой тяге народа к культуре в клубах были разбиты окна и развалены печи. Очевидно, это сделал тот же самый народ.
Как бы там ни было, но в 1935 году Балашовский театр занял второе место на республиканском смотре колхозно-совхозных театров, проводимом в Москве, со спектаклем «Правда – хорошо, а счастье – лучше» Островского. Спектакль ставил режиссёр МХАТА Е.А. Токмаков, шефствовавший над краем. Он же ставил в театре «Последних» Горького.
За три года своего существования в качестве колхозно-совхозного театра БДТ дал более 700 спектаклей в 15 районах (!). Артистам приходилось и участвовать в полноценных спектаклях по Островскому, Горькому и др., и выполнять функции агитбригады: петь под гармошку частушки «на местные темы», «затейничать с детворой», консультировать участников художественной самодеятельности. Осенью 1930 года театру вернули статус городского. Что касается репертуара, то тут, похоже, выбора не было: снова беспроигрышная классика и политически выверенные пьесы современных авторов: «Гроза», «Васса Железнова», «Коварство и любовь», «Как закалялась сталь» по Н. Островскому, «Беспокойная старость» Л. Рахманова, «Одиночество» и «Простая девушка» В. Шкваркина. В это время в труппе уже утвердились такие мастера сцены, как М.А. Равинская, М.Д. Любимова, А.И. Самарина, А.Ф. Каратаев и др. Обновление происходило за счёт выпускников Саратовского театрального училища им. И.А. Слонова. В сезоне 1938-39 гг. в театр пришёл совсем молодой Г. Пахомов, автор обширных воспоминаний о Балашовском театре.
Театр жил обычной жизнью: репетировались новые спектакли, обновлялась труппа, были успехи, случались провалы. Так, Г. Пахомов с юмором вспоминает, как во время летних гастролей 1939 года в Саратове руководство решило щегольнуть перед зрителями и привлекло к спектаклю «Семья Овадис» почти полный состав оперного оркестра театра им. Чернышевского. Из воспоминаний можно понять, что совместных репетиций вообще не было, и драматические артисты испугались оперного оркестра: « Глядя на смычки в оркестровой яме, мы прозевали свой такт начала нашего пения и танца. Мы стали догонять оркестр, выкидывая какие-то кренделя вместо танца, и пели врозь с оркестром. Глядя на наши муки, оркестр остановился, дал нам опомниться, так как мы двигались почему-то не вместе в одну сторону, а в разные, оркестр снова повторил вступление, но мы уже без него установили такую прыть, что теперь он не мог догнать нашу скачку и все-таки мы, как-то, дотянули до конца. Оркестр и весь зрительный зал облегченно вздохнул, кое-кто в зале вытирал слезы, захлебываясь от смеха. Словом, все наши песни и пляски в спектакле позорно провалились». [21. С. 21]  Однако в эту же гастрольную поездку были и удачные спектакли, получившие хорошие отзывы. Из этого эпизода становится понятно, что БДТ оставался на уровне хорошего районного театра.
Во время войны театр жил общей жизнью со страной. Многие актёры и работники театра были призваны на фронт. Естественно, изменился репертуар: военно-патриотическая тема стало основной. Кроме того, готовились концертные программы для воинских частей, госпиталей, эшелонов. Город был прифронтовой зоной, шли бомбёжки. Основным зрителем стали военные из резервных частей, а также уходящих на фронт. В это время билет в театр было невозможно достать. Первый сезон военного времени открылся премьерным спектаклем по пьесе К. Симонова «Парень из нашего города». Шёл и популярный в своё время «Платон Кречет» А. Корнейчука. На одном из спектаклей присутствовал сам автор со своей женой, известной в советское время писательницей Вандой Василевской.
Как это ни покажется парадоксальным, но наряду с патриотическими пьесами в это время необходимы были комедии: слишком страшна была реальность. Поэтому репертуар выглядел причудливо: «Русские люди» К. Симонова, «Честь» Г. Мдивани, «Нашествие» Л. Леонова, «Тартюф» и «Мнимый больной» Мольера, «Водевили» по Чехову. Трудные времена сказывались на всём: актёры репетировали в верхней одежде и варежках из-за холода в помещении театра, сами заготавливали дрова, сплавляя их по Хопру. Во время спектаклей часто гас свет, но тогда зрители не расходились, а пели в тёмном зале хором вместе с актёрами военные песни. Несмотря на всё это, артисты и рабочие сцены чувствовали, что театр нужен и работали, не жалуясь.
День Победы коллектив театра встретил во время гастрольной поездки в посёлке Святославка. Это был, действительно, «праздник со слезами на глазах»: смертью храбрых пали актеры: Павел Зорин, Федор Марцинковский, Виктор Строев, Б.Д. Кузнецов, работники цехов: Д. Алексеев, Д. Смолянинов, А. Хахулин  и другие. Вернулись с боевыми наградами директоры И.М. Пригожий  и Н.М. Макаров, парикмахер Т.И. Григорьев. Многие  работники театра были награждены медалями «3а доблестный труд в Великой Отечественной войне 1941-1945гг».
После войны театр начал восстанавливаться. Репертуар формировался по прежнему принципу: классика, политически проверенная современная драматургия, немного зарубежных авторов. Так, вышли на сцену «Хозяйка гостиницы» К. Гольдони, «Разлом» Б. Лавренёва, «Дети Ванюшина» Найдёнова. После партийного постановления об улучшении репертуара произошла смена директора и главного режиссёра. Ставили беспроигрышного Островского и идейно выдержанные вещи: «Сказка о правде» М. Алигер – о подвиге Зои Космодемьянской, пьеса Гоу и Д. Юссо «Глубокие корни» - о печальном положении угнетённых негров в Америке, «Константин Заслонов» Мавзона – о борьбе белорусских партизан против фашистов. Снова произошла смена всего руководства. Частая смена режиссёров не шла на пользу театру. Автор истории Балашовского театра Г. Пахомов называет фамилии очередных главрежей, новых, прибывших с ним актёров, и обстановка в театре становится понятной: при режиссёре Д. Царькове главные роли доставались актрисе по фамилии Царькова, при И. Попове - М. Поповой. После Попова появляется режиссёр Медведев, который в премьерном спектакле «На той стороне» отдаёт роль молоденькой девушки своей жене, довольно возрастной даме. Это, видимо, переполнило чашу терпения как актёрского коллектива, так и руководства, и Медведев покинул театр. Следующий главреж, он же директор театра Яковлев, поставил несколько спектаклей, из которых лучшим стал «Аленький цветочек».
В 1948 году постановлением правительства РСФСР театры подобного ранга были сняты с государственной дотации и переведены на хозрасчёт. Каждый причастный к театральному миру знает, что это означает – постоянное обновление репертуара, режим жёсткой экономии. Г. Пахомов пишет: «Новый сезон 1948-1949 года открылся спектаклем «Губернатор провинции» - Братьев Тур и Л. Шейнина в постановке нового главного режиссера И.С. Попова, очередным режиссёром стал актёр Н.М. Соболев, прибыл и новый художник Б.С. Самсонов. В репертуар вошли пьесы: «Любовь Яровая» К. Тренёва, «Машенька» А. Афиногенова, из классики «Светит да не греет» А. Н. Островского и Н.Я. Соловьёва, «Мария Тюдор» В. Гюго, «Дама-невидимка» - П. Кальдерона, «Хижина дяди Тома» - по роману Г. Бичер Стоу». Однако фамилии главрежей меняются каждый год: Л. Стельмахович, И. Гайсинский, А. Дикий, Л. Александров, последний задержался на этом посту. Ему удалось поставить несколько интересных сатирических спектаклей. Но его сменяет С. Мазур, затем – А. Влодов. Однако театр жил интенсивной творческой жизнью. Были интересные гастроли – в Украине, Белоруссии, многих городах Поволжья. Гастрольные спектакли получали хорошие рецензии.
С 1954 по 1957 год Балашов стал областным центром. Получивший соответствующий статус театр теперь имел возможность увеличить штаты, укрепить материальную базу. Тогда были поставлены «Мещане» Горького, «Поздняя любовь» Островского, «Мачеха» по О. Бальзаку. Следует отметить смелость режиссёров, бравшихся за сложный драматургический материал. Так, в 1957 году была поставлена «Поднятая целина», которую начали репетировать ещё на гастролях по Белоруссии. К юбилею А.П. Чехова был показан «Вишнёвый сад», и спектакль оказался настолько удачным, что был отмечен как лучший в области из всех юбилейных. Режиссёр И.Г. Петрухин получил творческую командировку в Москву для участия в торжествах. На просмотр спектакля приезжали критики из Москвы, высоко оценившие его. В 1964 году режиссёром Ю. Гуриновичем был поставлен «Отелло», и, судя по отзывам, весьма удачно. В 1967 году удалась недешёвая «Свадьба Кречинского», затем – «Гроза» (реж. В. Петров).
Спектакль по пьесе В. Дельмара «Такая долгая жизнь» (реж. М. Серебро, он же – исполнитель роли отца) свидетельствует об уверенности режиссёра в возможностях своих актёров. Современному зрителю эта пьеса известна по спектаклю «Дальше – тишина» с гениальными Р. Пляттом и Ф. Раневской в главных ролях. На двух ведущих артистов был рассчитан спектакль «Варшавская мелодия» по пьесе Леонида Зорина: Л. Андреева – Гелена и Л. Корнюков – Виктор. Вообще 60- 80-е годы – время наибольшей стабильности в работе театра. Коллектив укрепился многими талантливыми актёрами. Главным режиссёром был В.А. Рудзей. С большим успехом работали тогда Г. Родионова, Н. Сулейманова, Н. Сидорова, А. Панов, В. Шаров, позже закончивший курс у Г. Волчек и сделавший прекрасную карьеру уже вне нашего театра.
В перестроечное время ставились актуальные и острые спектакли, в частности, «Порог» и «Свалка» Л. Дударева, «Тепло земли» В. Космачевского, «Камень на дороге» Д. Медведенко, а на это в то время могли решиться немногие даже столичные театры. После премьеры «Порога» тут же, в зале, прошло живое и заинтересованное обсуждение спектакля, причём в нём активно участвовал главный нарколог города (пьеса – о пьянстве как национальном несчастье). С успехом шёл романтический спектакль «Остров капитана Блада» (реж. О.С. Бурдин). Театр жил активной и интересной творческой жизнью. Были налажены тесные контакты с коллективами педагогического института, центральной библиотеки, школами. Актёров и режиссёров знали и любили в городе. Но трудные времена затронули и городской театр. В конце 80-х – начале 90-х годов приходилось отменять за сезон 15% спектаклей из-за полного отсутствия зрителей. Для актёра нет ничего страшнее пустого зала. Был случай, когда спектакль начался при тридцати зрителях (при зале на 620 мест), и актёры от отчаяния так разыгрались, что после окончания последнего действия им устроили овацию. Выяснилось, что в зале сидели командировочные из других городов. Они пришли в восторг от игры артистов и уровня постановки спектакля.
В начале 90-х годов здание театра было признано аварийным и снесено. Во время сноса выяснилось, что оно простояло бы ещё много лет, но уже ничего нельзя было исправить. Администрация города выделяла деньги на ремонт, но ничего не помогло. Сейчас театр располагается в совершенно не приспособленном помещении по ул. Ленина, 51. Это – пристройка к жилому дому. Когда театр, скитавшийся несколько лет по арендуемым площадям, переезжал в такое помещение, считалось, что это – временно, скоро построят новое здание. Перед очередными парламентскими выборами представители партии СПС уверяли, что это – дело решённое. До выборов успели огородить место в центре города, где был Народный дом, забором и вырыть котлован. И забор, и котлован пребывают в неизменном виде больше двадцати лет. Поэт Николай Палькин, родившийся и выросший в Балашове, в своей книге «Балашовское застолье» пишет: «В городе, где оставил полжизни, на каждой улице оживают воспоминания. Дошёл до угла, где стоял театр. Нет театра. И тут же вспомнился спектакль «Без вины виноватые». Самый финал. Любовь и отчаяние Незнамова: «Я пью за матерей, которые бросают своих детей!». Сколько раз взрывался зал аплодисментами, когда, наконец, наступала счастливая развязка, и мать со слезами радости обнимала своего узнанного сына. Меня развалины городского театра повергли в уныние. Там, где кипели шекспировские страсти, размышляли о жизни и смерти герои Льва Толстого, предавались меланхолии герои Чехова, страдали казаки и казачки Шолохова, теперь тишина и запустение. Как бы эти развалины не стали символом утраты нашей духовности. Не дай Бог!». [18. С. 98-99]
Между тем, и теперешнее положение театра ухудшается, хотя, казалось бы, дальше некуда. У него отобрали гаражи, и теперь театральный транспорт стоит под открытым небом. Затем для городских нужд понадобились театральные мастерские, а взамен выделили небольшое помещение на первом этаже жилого дома. Но Балашовский городской театр продолжает жить. В 1999 году он принял участие в областном театральном фестивале «Золотой Арлекин» со спектаклем «Сирена и Виктория» по пьесе А. Галина (режиссёр В.Кириллов). В номинации «За лучшую женскую роль первого плана» ведущая артистка театра Г. Родионова получила первое место.
В 2002 году в театре, к тому времени работавшему вообще без главного режиссёра, появился новый худрук Владимир Николаевич Попов. Его творческая энергия распространилась на весь коллектив. Он стал подбирать в труппу талантливую молодёжь. В 2003 году в Балашовском музыкальном училище открыли театральное отделение. После первого выпуска в 2008 году коллектив театра пополнился новыми кадрами. Репетировались новые спектакли, активно использовались все возможности для реализации творческого потенциала молодых артистов. В 2008 году Попову было присвоено звание Заслуженного артиста России.
Удачно сложился для труппы 2009 год. Театр принял участие в V Всероссийском фестивале «Туроверовские чтения», посвящённые юбилею поэта Н. Туроверова, показав спектакли «Двадцатый год – прощай, Россия» и «Думать о счастье». Результат – 6 лауреатских дипломов! Худрук театра В.Н. Попов был награждён медалью «Боевое братство». В этом же году артисты театра принимали участие в третьем Межрегиональном фестивале актерской песни им. К.И. Шульженко в Челябинске, где получили дипломы II и III степени. Тогда же театр принимал участие в Театральном форуме в Нижнем Новгороде. Летом 2009 года в музее-усадьбе С.В. Рахманинова в Тамбовской области были проведены Театральные ассамблеи В.Н. Попова. Они включали в числе прочего и 1-й Всероссийский фестиваль актёрской песни «Хрустальная сирень», где лауриатом второй премии стала артистка О.Кириллова. В этом же году театр стал лауреатом литературно-театрального фестиваля «XVIII Крымские международные Шмелёвские чтения » со спектаклями «Двадцатые годы – прощай, Россия» и «Думай о счастье». В 2010 году театр принял участие в престижном московском фестивале «Территория Берлин – Москва». В 2014 Балашовский драматический театр принял участие в VII областном театральном фестивале «Золотой Арлекин». И по итогам фестиваля артист А.Попов был награжден  призом от Саратовского отделения Союза театральных деятелей России.
Как видим, Балашовский драматический театр имеет славную историю. За 97 лет существования более сорока его актёров и режиссёров получили почётные звания «Народный артист СССР», «Народный артист РСФСР», «Заслуженный артист РСФСР», «Заслуженный артист РФ»,  «Заслуженный работник культуры». Это В.С. Спелов, А. Борисова, Н. Юхневич, Н. Никитина, Б. Андреев, Корнюков, Киселёв, Г. Радионова, В.Попов и др.
В настоящее время, несмотря на тяжелейшие условия, театр продолжает интенсивно работать. В репертуаре по-прежнему – классика, но теперь это такие произведения, которые допускают современное прочтение: «Пир во время чумы» и «Моцарт и Сальери» Пушкина; по-прежнему А.Н. Островский, но только не хрестоматийные «Гроза» и «Бесприданница», а «Праздничный сон до обеда» и «За чем пойдёшь – то и найдёшь»; искромётная «Женитьба Фигаро»; актуальный «Самоубийца» Эрдмана и др. Успехом пользуются и детские спектакли: «Принцесса и свинопас» по Андерсену, «Кыцык и Мыцык» Чеповецкого, «Как Настенька чуть кикиморой не стала» И. Илюхова и др. Удачной оказалась попытка театра освоить кукольные спектакли: сначала «Сказка от дяди Миши» и «Старинная французская сказка» А. Самсоновой, а затем «Японская волшебная сказка» по пьесе Игоря Черкашина и «Прыгающая принцесса» В. Дворского.
Условия, в которых существует театр, многое определяют. Маленькая сцена, до которой из зала можно буквально дотянуться рукой, не позволяет использовать в полной мере декорации – она сразу кажется загромождённой. Это резко ограничивает выбор репертуара. К тому же нельзя использовать в разных спектаклях одни и те же костюмы – сидящий рядом со сценой зритель сразу это заметит. Маленькая труппа вынуждает использовать артистов на двух ролях в одном спектакле. Это и сложность, и в то же время – стимул для актёра: нельзя повторяться. Молодые артисты и азартный режиссёр склонны к творческому авантюризму: так, сваху в «Женитьбе Бальзаминова» играл мужчина (Д. Майданюк), а в чеховском «Медведе» двадцатисемилетний С. Кузьминцев создал такой убедительный образ старого слуги Луки, что зрители недоумевали: откуда в труппе взялся такой возрастной артист. Молодость, оптимизм и талант многое решают, но театральный коллектив с такой богатой историей заслуживает лучшего отношения со стороны администрации и горожан.










Глава 2. К вопросу об эстетической концепции театра
Балашовский драматический театр существует уже девяносто семь лет, и за это время много раз сменился не только состав труппы, но и взгляд на задачи театра, его функции, эстетические установки. Первый сезон открылся в 1918 году «Властью тьмы» Л. Толстого. Можно догадываться, что такой выбор был обусловлен сильным обличительным пафосом пьесы, а также отсутствием новой советской драматургии. Возможно, существовали ещё какие-то неизвестные нам факторы, может быть, чисто технические. Но история первых лет работы театра показывает, что если советская власть и помогала ему, то в основном потому, что рассматривала театр как мощное идеологическое оружие. Стоит обратиться к репертуару: «Лес» - судьба артиста в капиталистическом мире; «На дне» - обличение лживости и утешительства, показ бесчеловечности старого мира; «К звёздам» Андреева – романтическая пьеса с неопределённо-революционными призывами; «Разбойники» - оправдание террора, «Ткачи» - тяжёлое положение пролетариата. Конечно, шла русская классика – культуру надо было продвигать в массы. Ещё до того, как театр стал колхозно-совхозным, артисты выезжали с шефскими спектаклями и концертами в село. То, что они должны были «агитировать за лучшее проведение весеннего сева», сейчас нам кажется абсурдным: люди, не отличающие рожь от пшеницы, призывали потомственных крестьян «бороться за урожай». Но творческие амбиции артистов уже не имели значения: театр должен был стать агитатором и пропагандистом новых ценностей, жить одной жизнью с народом.
Когда в стране началась коллективизация, то театр стал колхозным. В новом качестве он открылся постановкой популярной в то время пьесы Владимира Киршона «Чудесный сплав» (1934). Это была лирическая комедия об идейной советской молодёжи, по сути – апологетика сталинского социалистического строительства. Все пьесы В. Киршона были написаны по заданному политическому шаблону, облечённому в драматическую форму. Художественному уровню своих пьес как сам автор, так и театральные критики придавали чрезвычайно мало значения. Видимо, даже советской власти Киршон показался слишком ортодоксальным: в 1938 году он был обвинён в антисоветской деятельности и расстрелян. Некоторые российские театры вернулись к этой пьесе в 90-е годы, но решали её уже в пародийном ключе: текст пьесы воспринимался совсем по-иному, к нему ничего не надо было добавлять, чтобы он звучал, как пародия. Соответственно выглядели и герои на сцене. Но в 1935 году пьеса трактовалась на полном серьёзе и так же воспринималась публикой. Вспомним, что уставшие после работы люди шли пешком в темноте по семь километров, чтобы стоя посмотреть спектакль, а потом ночью идти домой.
Г. Пахомов пишет, что с особым удовольствием зрители воспринимали частушки, которые артисты пели после спектакля. За три года они сочинили более пяти тысяч частушек «на местные темы». Работники театра узнавали о реалиях деревенской жизни, а потом сочиняли и пели такие тексты:
Карусель, карусель,
Грозное оружие!
Покатаются не все,
Зато все послушают.
Как Прасковьюшка Задкова
Просит сена для коровы,
А как в поле все идут,
То Прасковьи не найдут. [21. С. 34]
Об эстетической ценности таких номеров говорить излишне. Это была трагедия не только театра, но и всего советского искусства. Сам Маяковский писал, что тоже «себя смирял, наступив на горло собственной песне». Если рассмотреть репертуар колхозно-совхозного театра, то легко представить себе трактовку и «Вассы Железновой», и «Грозы», и «Коварства и любви». А ведь в это время в театре работали замечательные артисты, не имеющие возможности по-настоящему раскрыться, а выдававшие на-гора то, что соответствовало уровню зрителя!
Важную информацию о режиссёрских установках можно получить из приводимых в воспоминаниях Г. Пахомова отзывов и рецензий на спектакли 30-х годов. По ним трудно составить представление о художественных достоинствах постановки и игре актёров. Например, писали, что исполнитель роли Силы в пьесе Островского «развернул роль со всей той обычной живописностью, какая характеризует лучшие традиции реалистических толкователей этой роли». [21. С. 17]  Фраза построена настолько неловко, что невозможно понять, что такое «живописность традиции» и «реалистические толкователи». Хотя общая мысль улавливается.
О постановке «Последних» Горького: «Наше мнение можно выразить короткими словами: «очень хорошо». Постановка достигает нужной нам политико-воспитательной цели». [21. С. 17]  Итак, можно с уверенностью сказать, что спектакли оценивались с точки зрения действующей политической установки; что же касается метода, то невозможно было отступить от принципов социалистического реализма. Это означало максимальное жизнеподобие, отсутствие всякой условности на сцене, классовую дифференциацию в образной системе персонажей, утверждение пролетариата как передового класса, создание образа идеального героя в качестве примера, общий оптимистический настрой. Такие же установки существовали и в других видах искусства: в литературе, в музыке. Хорошо иллюстрируют это слова известной песни:
В буднях великих строек,
В весёлом грохоте,
В огнях и звонах,
Здравствуй, страна героев,
Страна мечтателей, страна учёных!
Нам нет преград
Ни в море, ни на суше,
Нам не страшны
Ни льды, ни облака!
Пламя души своей,
Знамя страны своей
Мы пронесём через миры и века!
Но театр – искусство особое, его основой является, прежде всего, зрелищность. Конечно, колхознику, весь день проработавшему в поле или на ферме, любое действие на сцене, где двигаются, говорят, поют и танцуют наряженные красивые люди, кажется великолепным праздником. Но попытка подняться в этом плане выше уровня театра райцентра провалилось: стоит вспомнить танцы наших артистов под оперный оркестр в Саратовском театре им. Чернышевского.
Итак, можно с уверенностью сказать, что в довоенный период театр был и воспринимался как проводник коммунистических идей, агитатор и пропагандист новых жизненных установок. Артисты работали на износ, потому что в этом качестве театр был чрезвычайно востребован. К тому же работать, не жалея себя, было в духе времени. Такую же жизненную позицию занимали и герои современных пьес, шедших в театре.
В военный период наш театр убедительно опровергал слова: «Когда говорят пушки, музы молчат». Все спектакли были крайне востребованы: и «Нашествие» Л. Леонова и «Тартюф» Мольера. Надрывающимся от непосильного напряжения, ежеминутно рискующим жизнью людям нужна была радость, нужен праздник, то есть, собственно, театр. Настоящее потрясение вызывают строки из воспоминаний Г. Пахомова, где он пишет о том, что, когда в зале и на сцене гас свет, зрители не расходились, а пели вместе с артистами военные песни. Ничто так не объединяет души людей, как совместное пение, и эти минуты вызывали настоящий катарсис. Катарсические переживания могли возникнуть и у измученных, голодных артистов, и у сидящих в зале раненых или обречённых на смерть солдат, когда со сцены звучали слова умирающего героя пьесы К. Симонова «Русские люди»: «Последний раз в жизни хочу сказать: слава русскому оружию!». И затем финальные слова отомстившего за его смерть Сафонова: «Очень жить хочу. Долго жить. До тех пор жить, пока я своими глазами последнего из них (врагов – Т.Б.) мёртвым не увижу! Самого последнего, и мёртвым. Вот здесь, под ногами у меня!».
Ясно, что в таком спектакле не нужны были сложные режиссёрские трактовки текста пьесы, эксперименты, двойные планы. Нужен был патриотический пафос, плакат, призыв. И театр давал это, напрягаясь в едином усилии со всем народом.
После войны идейный диктат партии ещё более усилился. В 1946 году вышло постановление ЦК ВКП (б) «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению». Положение с репертуаром драмтеатров было признано неудовлетворительным. В основном в вину театрам и драматургам вменялось слабое и неверное освещение жизни советского народа: «Драматурги и театры должны отображать в пьесах и спектаклях жизнь советского общества в ее непрестанном движении вперед, всячески способствовать дальнейшему развитию лучших сторон характера советского человека. Наши драматурги и режиссёры призваны активно участвовать в деле воспитания советских людей, отвечать на их высокие культурные запросы, воспитывать советскую молодёжь бодрой, жизнерадостной, преданной Родине и верящей в победу нашего дела, не боящейся препятствий, способной преодолевать любые трудности. Вместе с тем советский театр призван показывать, что эти качества свойственны не отдельным, избранным людям, героям, но многим миллионам советских людей». [17. С.2] Фактически, в этих словах постановления содержится прямой призыв ко лжи и запрет изображать жизнь в стране такой, какова она на самом деле.
Досталось и драматургам: «Драматурги забывают, что советский театр может выполнить свою важную роль в деле воспитания трудящихся только в том случае, если он будет активно пропагандировать политику советского государства». [17. С.2]  Итак, основная задача театра сформулирована: пропаганда политики советского государства.
Это постановление имело прямое отношение и к Балашовскому театру. В его репертуар входило несколько пьес, перечисленных в постановлении как безыдейные и малохудожественные: «Вынужденная посадка» М. Водопьянова и «Лодочница» Н. Погодина. Они были сняты со сцены, остановлены репетиции ещё двух спектаклей. Зато поставлен «Русский вопрос» К. Симонова и ещё несколько высокоидейных спектаклей. Разумеется, как всегда после подобных правительственных акций, произошла полная смена руководства театра.
Мы писали выше о репертуаре театра в конце 40-х – 50-х годах. Он формировался исключительно с учётом идейной направленности пьесы. Вообще пятидесятые годы – самый позорный период в истории советского искусства. Жесточайшая идеологическая цензура не допускала ни одного живого слова, ни одного свежего режиссёрского решения.
Период «оттепели», семидесятые и первая половина восьмидесятых годов были самым стабильным периодом в жизни театра. Репертуар в это время был интересным и разнообразным. К сожалению, тогда не делалось записей спектаклей, и судить о них мы можем только по газетным отзывам и воспоминаниям Г.Н. Пахомова. Но и они достаточно красноречивы. Так, в качестве похвалы актёру чаще всего используются слова «жизненность и натуральность». Рецензенты наибольшее внимание обращают на воспитательную роль спектакля, но ведь это относится скорее к тексту пьесы, чем к её постановке. Например, о спектакле «Твой дядя Миша» по Г. Мдивани писали: «Она (пьеса – Т.Б.) рассказывает о преемственности революционных традиций, объединяющей старую гвардию большевиков и молодое поколение советского народа. Спектакль является достойным вкладом в дело коммунистического воспитания». [21.С.48] В Борисоглебске после гастролей нашего театра отозвались в том же духе: «Спектакль, в котором с партийной позиции решён вопрос воспитания молодого поколения. Этот спектакль – хороший пример для нас». [21.С. 48]
Если драматургический материал был иного характера, то составить представление о постановке ещё сложнее. Так, о «Варшавской мелодии» сказано только то, что она была «принята хорошо». В «Свадьбе Кречинского» отмечены актёрские удачи, и то как-то однозначно, например, «очаровательная Лидочка», «честный, любящий свою дочь» Муромский. Сложнейший актёрски спектакль «Такая долгая жизнь» получил неоправданно социальное заострение: «Трагедия в мире, где всё продаётся и вертится вокруг денег. Декорации художника И. Парамонова воссоздают мир серых каменных джунглей, в которых так тесно и душно человеку». [21. С. 48] То есть, либо мемуарист по инерции отмечает преимущественно идейную сторону содержания пьесы, либо именно таким было лицо театра. Единственное упоминание о необычном для провинции режиссёрском решении относится к спектаклю «Конец Хитрого рынка». Его содержание определяется как «рассказ о борьбе чекистов с бандитами». В этом спектакле действие начиналось в зале. Сейчас это уже далеко не новшество, но в те времена воспринималось как нечто необычное, непривычное.
В перестроечное время режиссёр В.А. Рудзей определял свою задачу при формировании репертуара как необходимость «нащупать болевые точки» в нравственном состоянии общества и воздействовать на них. Так, в период борьбы за поголовную трезвость он поставил «Порог» Л. Дударева. Спектакль был решён не как злободневный памфлет, а как притча. Это уже было веянием времени: несмотря на актуальность темы (следование за партийным постановлением о борьбе против пьянства), режиссёру удалось избежать карикатурности и поверхностности. Актёр А. Панов, игравший главную роль – Буслая, показал не опустившегося алкоголика, который должен бы дать отрицательный пример зрителям, а человека, глубоко потрясённого тем, что он оказался в прямом смысле вычеркнутым из жизни. Нереальность происходящего заставила его ужаснуться и поглядеть на свою жизнь и жизнь близких с точки зрения абсолютных, экзистенциальных ценностей. Удачно подобранная Б.М. Багаутдиновым музыка усиливала ощущение нереальности происходящего. Отрываются от однозначной конкретики и другие актёры. Мать Буслая (Н. Никитина) – сама сила материнства, защищающая своё дитя от всего мира, страдающая вместе с ним, живущая одной жизнью с давно оторвавшимся от дома сыном, оправдывающая его, несмотря ни на что. Отец героя (А. Киселёв) – сама народная мудрость, поднимающаяся над инстинктом отцовства. Внимательный зритель мог разглядеть здесь философское противостояние справедливости и милосердия (уместно вспомнить Булгакова с его Романом). Гротескно ведёт свою роль В. Поляков – Жухрай, приятель Буслая, примитивный пьяница, так ничего и не уяснивший для себя из произошедшего. Ещё несколько лет назад такой драматургический материал был бы использован для постановки комедии, социально заострённого обличительного спектакля, карикатуры. Рудзею же удалось избежать вульгарной назидательности и соединить бытовые реалии с экзистенциальными переживаниями, выведя спектакль на иной уровень.
Действующий худрук труппы В. Попов имеет свой взгляд на задачи театра и его «лицо». Он склоняется к выбору классических пьес для репертуара (если речь не идёт о «кассовых» спектаклях, как, например, «Очень женатый таксист»). Классику можно интерпретировать так, что она будет звучать очень современно и соответственно воспримется зрителями. Современная же драматургия кажется режиссёру слишком «массовой», учитывающей не запросы, а «потребу» широкой публики, создаваемой по принципу: «Даём то, что «пиппл хавает». Поэтому для того, чтобы, по его выражению, «вскрыть нарывы» нашей реальности, он обратился к «Самоубийце» Н. Эрдмана и выиграл: спектакль звучит очень современно.
Интересно интерпретированы режиссёром «Маленькие трагедии» Пушкина. Так, в спектакле «Моцарт и Сальери» Чёрный человек превращается из внесценического персонажа, упоминаемого только в рассказе Моцарта, в активное действующее лицо. Он почти постоянно присутствует на сцене, создавая зловещий фон. Именно Чёрный человек становится здесь злым гением Моцарта: это он толкает Сальери на преступление, возбуждая в нём зависть к гениальному другу, он нашёптывает ему на ухо, что «Нет правды на земле, но правды нет и выше!». Сальери даёт уговорить себя Чёрному человеку, духу мрака, дьяволу, в том, что совершает не убийство, а справедливый суд над «гулякой праздным», что Моцарт заслуживает смерти, так как самим фактом своего существования оскорбляет священное ремесло музыканта. Внимательный просмотр спектакля даёт возможность понять интересное режиссёрское решение: в образе Чёрного человека персонифицируется тёмная сторона личности Антонио Сальери. Внутренний конфликт, раздирающий его душу, визуализируется: мучимый противоречием между любовью к другу, преклонением перед его гением и невыносимой завистью, Сальери «раздваивается». Чёрный человек, воплощающий зависть ремесленника к гению, «хоронит» Моцарта заживо: он заказывает ему похоронную мессу по самому себе. Посредственность уничтожает гения, но не его музыку: божественный Реквием царит на сцене.
Гордостью театра являются детские спектакли. Здесь режиссёр снова сохраняет верность своим принципам: не использовать драматургический материал сомнительного качества. Поэтому он выбирает Андерсена, мотивы русских народных сказок и т.д. Ещё одно похвальное качество художественного руководителя театра: не снижать уровень спектаклей вслед за общекультурным уровнем, а заставлять зрителя думать и развивать их художественный вкус. Примером может послужить спектакль «Принцесса и свинопас» по мотивам сказки Андерсена. Уже оформление сцены озадачивает зрителя. Вместо того, чтобы использовать традиционный пышный, карамельно-кукольный антураж, художник В. Филиппов создаёт у публики впечатление, что герои сказки живут внутри какого-то сложного механизма: задник сцены оформлен сцепившимися шестерёнками и шайбами, образующими замысловатый узор. По ходу действия выясняется, что обитатели королевского дворца, в котором живёт понравившаяся герою принцесса, давно привыкли считать красивым только мёртвые, искусственные предметы: бумажные цветы, заводных птичек. Актёры в роли обитателей дворца тоже подчёркивают свою механистичность характерными движениями, масками, скрывающими лица. Принц приходит из другого мира, где благоухают живые цветы, летают и поют настоящие птицы. В отличие от сказки Андерсена, в этом спектакле принцу-свинопасу удаётся убедить принцессу уйти с ним в мир живых чувств, полный музыки и запахов, радостей и печалей. Режиссёр спектакля В. Попов намеревался показать, как страшен уход из живой жизни в виртуальный мир. Вопреки его опасениям, дети прекрасно понимают смысл эмоционального и яркого спектакля.
Таким образом, можно сделать вывод о том, что на протяжении всей почти столетней истории Балашовский драматический театр отражал в своём творческом облике веяния времени. Крайняя идеологизированность в первые десятилетия его существования органично вписывается в общую историю советской культуры: основной задачей театра, так же, как литературы и даже музыки, считалась пропаганда политики КПСС. Отступление от принципов реалистичности и жизнеподобия на сцене, мягко говоря, не приветствовались. В перестроечное время, после непродолжительного всплеска творческой активности театра, финансовые трудности поставили его перед необходимостью выживать в изменившихся условиях. Однако театр выжил и добился значительных успехов. Сейчас его творческий облик определяется решительным отказом художественного руководителя идти на поводу у наметившейся в современной культуре тенденции к дурновкусию, тяготением к выбору качественного драматургического материала, а также умением найти и показать современную проблематику в классических сюжетах. Несмотря на значительные технические трудности, оформление спектаклей остаётся достойным. Это обусловлено стремлением сделать театр не только «школой нравственности», но и ярким зрелищем, что всегда определяло специфику этого вида искусства. Ориентируясь на провинциального зрителя, театр не увлекается экспериментами как самоцелью, и допускает отступление от традиционной сценографии только в тех случаях, когда это художественно оправдано.













Глава 3. Спектакль «Трибунал» по пьесе А. Макаёнка
Выбор пьесы для спектакля, посвящённого 70-летию Победы, был обусловлен многими факторами. Во многом его определили чисто технические моменты: невозможность массовых сцен на маленьких подмостках, малочисленность труппы, отсутствие достойного современного драматургического материала. Пьеса А. Макаёнка идеально «легла» на состав труппы, как будто была написана специально для этого актёрского состава. Это было важным фактором для режиссёра, любящего своих актёров и стремящегося подобрать репертуар так, чтобы дать каждому возможность творчески раскрыться. К тому же проблематика пьесы действительно злободневна, просто надо было это увидеть и помочь понять зрителям. Казалось бы, жизненные реалии далеки от нас: действие происходит в 1942 году в белорусской деревне, оккупированной фашистами. Старый пастух Терешко, глава большой и дружной семьи, добровольно вызывается стать деревенским старостой. Жена и дети, не в силах перенести позора, решают убить его. Однако выясняется, что он действовал по заданию командира партизанского отряда. Сын Колобка, шестнадцатилетний Володя, не выслушав отца и не поняв, в чём дело, берёт на себя роль камикадзе: обмотавшись гранатами, входит в фашистскую комендатуру и взрывает себя вместе с немцами и полицаями.
Сюжет построен так, что пьесу можно трактовать очень по-разному: текстовый материал позволяет осуществить на сцене и мелодраму, и трагикомедию, и патриотическую «агитку». Режиссёр В.Н. Попов, верный своему принципу современного прочтения любого значительного текста, строит спектакль так, что заставляет задуматься как о вечных ценностях, так и проблемах, продиктованных непростыми обстоятельствами сегодняшнего дня. Во-первых, это семейные ценности, которые не всегда могут выдержать накала политических страстей. Любовь, дружба, семья рушатся, если люди оказываются «по разную сторону баррикад». Это – одна из примет нашей современности. Именно это ставит в центр проблематики спектакля режиссёр.
Главные герои – Терентий с уютным прозвищем Колобок и его жена Полина. По ходу действия выясняется, что у них была прекрасная семья. Трагический накал сюжета снижается комическим противопоставлением супругов: Колобка, маленького и робкого, которого даже овцы не боялись, когда он был колхозным пастухом, и монументальной, властной, громкоголосой Полины. Исполнительница роли Полины (Елена Новикова) довлеет на сцене надо всеми, её командирского голоса беспрекословно слушаются и взрослые дети, и щупленький, низкорослый муж. Она резка до грубости и безапелляционна, но её любовь к мужу выражается в пластике и мимике: у актрисы потрясающе выразительные руки. Когда она подходит к связанному, обречённому на смерть по её же «приговору» Колобку, и кладёт ему руку на грудь, то в этом жесте, полном нежности и безотчётной ласки, выражается вся трагедия любящей женщины. Слова героини полны суровости и гнева, она беспощадна к предателю, но её любовь никуда не делась, она переполняет душу Полины. Простая деревенская женщина, вырастившая двенадцать детей, всю жизнь работавшая на износ, вовлекается в извечный классический конфликт между долгом и чувством. Она пытается образумить мужа, отговорить его, убедить, но, когда видит, что в него словно бес вселился, недоумевает: «Да что с тобой?». Именно Полина понимает, что Колобок что-то скрывает. Любовь делает её проницательной, открывает ей истину. В финале она собирает детей, чтобы остановить расправу над отцом, но не может ничего объяснить им из соображений конспирации. Она поступает, как всегда: становится во главе стола, и громогласно заявляет: «Так вот, чтоб отца своего уважали, почитали как следует! Его слово - закон!». В доме восстановлен патриархальный порядок: какой он ни есть, а он отец, глава семьи, так уж богом установлено. Именно мать является хранительницей главных ценностей – семейных. Когда обескураженные переменой в её поведении дети пытаются возразить ей, что отец предал родину, она отвечает: «Я тебя родила, я тебе и родина!».
Центральный герой пьесы, Колобок, в исполнении Александра Попова выглядит современным королём Лиром. Роль его сложна тем, что актёр должен играть «спектакль в спектакле»: его герой изо всех сил изображает корыстного изменника не только перед фашистами и полицаями, но и перед своими близкими. А. Попов ведёт одновременно две роли, работая в нескольких планах. В образе простоватого деревенского мужичонки он очень убедителен: безобидный добряк и подкаблучник, немного философ – должно быть, «в силу профессии», ведь он целыми днями один на природе с животными. Рисунок роли смещён в сторону комедийности: характерный смех, комичные попытки покрикивать на свою могучую «половину», которую он боится, как огня. И без того щупленький Колобок постоянно сутулится, втягивая голову в плечи, видимо, от привычного осознания своей незначительности. Но в роли деревенского старосты он совсем иной. Пастух изо всех сил старается выглядеть человеком, впервые в жизни дорвавшимся до власти и упивающимся сознанием своей значительности. Однако это настолько неорганично для доброго и смирного Колобка, что он никого не может убедить. Его попытки пройтись по избе «гоголем» выглядят настолько нелепо, что фашист – комендант управы – засомневался: «А он не будет делать компрометации новый порядок и германский администрация?». Но ещё по ходу действия внимательный зритель должен понять, что не всё так просто, что герой что-то скрывает. Колобок «выдаёт себя» то сжатым кулаком, то гневным взглядом.
В разговорах с детьми актёр поднимается до шекспировских высот. Не имея возможности сказать правду, не в силах защититься от их праведного гнева, он может взывать только к дочерним чувствам, и тогда становится незаметной ни его непрезентабельная внешность, ни нелепая поза. Он взывает к милосердию, потому что больше ему не на что рассчитывать. Ассоциации с королём Лиром возникают у каждого зрителя, знакомого с шекспировским сюжетом: несчастный отец не видит жалости ни в ком, кроме младшей дочери, готовой идти вместе с ним на смерть. Но актёру, играющему белорусского пастуха, едва ли не сложнее, чем его коллегам, исполнявшим роль страдающего короля: перед шекспировским героем рушится мир, и он становится жертвой этого разрушения, а Колобок, видя непримиримость дочерей, сына, жены и невестки, гордится ими. Сложный рисунок роли технически вполне доступен актёру. Трагикомичность вообще сложна для сценического воплощения, но в данном случае артисту помогает внешний ряд: он связан верёвками и его, как куль, перетаскивают, то на пол, то под кровать, то на кровать. Это иногда вызывает смех среди зрителей, напряжённо следящих за развитием действия. Но верёвки выглядят и как символ связанности героя словом, его несвободы, зависимости не столько от детей, сколько от ситуации, в которой он оказался по собственной воле, движимый долгом перед родиной и ненавистью к врагу, ничуть не меньшей, чем та, что толкает его детей на отцеубийство.
Сложна и неоднозначна дочь Колобка и Полины Гали (Т. Болотникова). Она, как шекспировская Регана, имеет к отцу свои счёты. Их отношения складывались непросто. Он был строг к ней, иногда несправедлив, и она до сих пор не забыла этого. Когда-то он пытался помешать её счастью с любимым человеком, Филиппом, которого считал легкомысленным, «шалопутным», как он выражается. Видимо, обида ещё живёт в душе молодой женщины. Она не злорадствует, но и не очень сочувствует страданиям отца. Галина не может понять, как можно служить убийцам и мучителям, и пытается связать теперешнее поведение отца с его строгостью и несправедливостью по отношению к ней, тем более что тот, войдя в роль, грозится донести немцам, что она была комсомолкой. В роли Галины мало динамики, и актриса делает ставку на мимику, благо близость сцены к зрительному залу позволяет использовать этот «киношный» приём в полной мере. Режиссёр соответствующим образом выстраивает мизансцены: дочь постоянно поворачивается к отцу спиной. Это оправдано вдвойне, так как подчёркивает отчуждённость между отцом и дочерью, и позволяет зрителям видеть страдание и слёзы в глазах героини. Непримиримость Галины едва не рушится, когда Колобок вспоминает песенку, которую, видимо, пел ей в детстве. Она с плачем выбегает из комнаты, но не сдаётся.
Прямые ассоциации с Корделией вызывает младшая дочь Терешки – Зинаида (Евгения Зимина). Она – отцовская любимица, «папина дочка», и ей безразличны все другие соображения. Эта роль – наиболее эмоциональная. Нежная и любящая Зина открыто переходит на сторону «предателя», ей не надо сдерживаться и притворяться, и её отчаянный плач в трагикомическом спектакле создаёт ощутимый крен в сторону трагедии. Ласковая, искренняя, она одна откровенно жалеет отца и готова умереть вместе с ним. Самая послушная из детей, она оказывается и самой мужественной, вставая против всех, даже против властной матери, в защиту любимого отца. Актриса так убедительна в своей кротости и верности, что в нескольких сценах становится эмоциональным центром происходящего. Эта роль наиболее фольклорна: плач и причитания Зинаиды над живым отцом, как над покойником, вскрывают какие-то архетипические пласты.
Если продолжить ассоциативный ряд, то можно вспомнить недавно шедший на сцене Балашовского театра «Пир во время чумы». Из двух героинь именно нежная Мэри оказывается более мужественной перед лицом неизбежной смерти. «Кроткого слабей жестокий», - пишет Пушкин. Так и Зинаида: нежная и ласковая, как котёнок, она без всяких колебаний готова идти на смерть, потому что следует только своим чувствам, своему любящему сердцу. Как для других важнее всего – долг, так для неё – чувство. И именно она оказывается в конечном итоге правой – отец оказался не виновным, сердце её не обмануло.
Из детей Колобка наиболее непримиримо настроен младший сын, Володя (Владимир Мартынов). Он не желает слушать никаких оправданий, не знает милосердия и снисхождения. Для него не существует никаких ценностей, кроме идеологических. Мир в его восприятии окрашен двумя красками - белой и чёрной. Узнав о «предательстве» отца, он отказывается от него: «Я тебе не сын, и ты мне не отец». Сколько в нашей истории таких случаев! Сейчас об этом стыдно вспоминать. Когда Зина пытается снять верёвки, связывающие отца, он отталкивает её и затягивает узлы ещё туже. Володя – человек идеи, фанатик. Глядя на связанного отца, он вспоминает пионерскую клятву о готовности к борьбе за дело партии, и это определяет его поступки. Он не колеблется, не сомневается: враг для него всегда враг, кем бы он ни был. Террористический акт, который предпринимает подросток, является не только семейной трагедией. Увы, у белорусского народа, так же, как и у нашего, достаточно страшного опыта – в войне погиб каждый четвёртый белорус. После таких непродуманных акций, как правило, наступала страшная расплата: немцы никогда не оставляли их безнаказанными. В «лучшем» случае уничтожалась вся семья террориста, причём публично, при всей деревне, под дулом автомата согнанной на показательную казнь. Могло быть и хуже, когда  выстраивали всех жители и расстреливали каждого  десятого. Бывало, и не раз и не два, когда полностью уничтожалась вся деревня. Сходная ситуация описана в повести белорусского писателя В. Быкова «Обелиск».
Роль Володи наиболее актуальна в наше время, когда фанатики во имя благой идеи уничтожают людей, не желая слушать никаких резонов, абсолютно уверенные в своей правоте. Герой пьесы уничтожил заведомых врагов, достойных смерти, но его поступок повлечёт за собой множество невинных жертв. А ведь стоило прислушаться к словам отца, дождаться прихода матери, и множества бедствий удалось бы избежать. Подчёркивая «закодированность» героя, его фанатизм, режиссёр делает его статичным: он не меняется по ходу действия. Актёр часто стоит неподвижно, с застывшим взглядом, обращённым внутрь себя. Движения его резки и порывисты, интонации агрессивны. Никакие слова до него не доходят: он просто не слышит окружающих. Однако режиссёр далёк от однозначного осуждения этого героя. У него достало такта для того, чтобы не пересматривать представления о подвиге в юбилей победы. Погибший подросток и не может быть осуждаем. Поэтому финальный взрыв сопровождается скорбной погребальной молитвой. Зритель волен увидеть в Володе одного из многочисленных юных героев, пожертвовавших своими жизнями ради победы. Верный своим творческим принципам, режиссёр сохраняет многозначность образа.
В роли деревенского полицая Сыродоева актер Денис Майданюк легко справляется с воплощением на сцене классического образа абсолютного злодея и мерзавца. Он чётко понял свою задачу: вызвать отвращение и гнев зрителей, и выполнил её.
Роль немецкого коменданта можно было бы оставить без внимания, она не продвигает сюжет, если бы не блестящая игра Дениса Онищенко. Он не был карикатурен. Его немецкий офицер – абсолютно чуждое существо, какое-то инородное тело среди остальных достаточно колоритных персонажей. Он никого не бьёт, не насилует понравившуюся ему Надежду, невестку Полины и Колобка, не кричит и не стреляет. Он – не варвар, не дикарь, как местные жители в его представлении. Но, глядя на него, становится страшно. Его брезгливое высокомерие не оскорбляет, а пугает. Можно не сомневаться в том, что он так же не спеша, аккуратно возьмёт в руки хлыст или пистолет и применит их против окружающих его «диких людей» без всякого колебания. Немец очень внимательно следит за происходящим, не пропуская ни слова, ни жеста, ни взгляда своих подчинённых. Чувствуется, что он был бы примерным комендантом: «единый немецкий порядок» быстро воцарился бы на подведомственной ему территории. Всё, что не подходило под эту категорию, он бы спокойно и аккуратно уничтожал, без злобы, без ненависти, а просто потому, что это не должно существовать. Чувствуется, что он пришёл сюда надолго и собирается жить здесь, изменив окружающую «дикость» на истинно арийскую аккуратность. Если в Сыродоеве осталось хоть что-то понятное: юношеская любовь к Надежде, то в этой «немецкой машине» нет ничего живого. Онищенко безупречен в роли коменданта: ни словом, ни взглядом, ни жестом он не нарушил филигранного рисунка роли.
Финал со взрывом и погребальным пением за сценой выполняют роль пуантированной концовки: зритель встречает его на эмоциональном пике. Дальнейшее он может домыслить.
Стилю театра соответствует художественное оформление спектакля. Художник удачно избежал назойливой мелочной этнографичности, найдя удачное сочетание жизнеподобия и символичности в оформлении сцены и подборе костюмов. Фольклорность присутствует в вышивке на одежде героинь, шалях, прикроватном коврике, росписи на печке. В то же время вполне узнаваемы стёганые брюки Колобка, ватник Володи, плюшевое полупальто Полины, цинковые тазики для мытья посуды. Это позволяет сохранить антураж и колорит эпохи, но не перегружает сцену.
Итак, спектакль по пьесе «Трибунал» А. Макаёнка органично вписался в общий творческий контекст репертуара Балашовского драматического театра и соответствует режиссёрской концепции В.Н. Попова, стремящегося в каждом спектакле раскрыть всю глубину и многозначность текста.

















Заключение
Театр как один из элементов культуры отражает состояние духовной жизни общества, так что история русского театра – это в какой-то степени и история России. В отечественном театроведении исследовательский интерес долгое время был смещён в сторону изучения более активной театральной жизни, сосредоточенной в столицах. Провинция как предмет исследования была вторичным объектом. Ярким примером этого положения является монография В.Н. Всеволодского-Геренгросса «История русского театра». Он писал о становлении, расцвете и кризисе «буржуазного театра», особенностях театральных жанров, актёрской техники, устройстве зданий и т.д. В главах, где он пишет о провинциальных театрах, автор отмечает низкий профессиональный уровень артистов на периферийных сценах, слабое материальное обеспечение, бесправное положение актёров. Общий вывод его таков: провинциальный театр в дореволюционной России не имел самостоятельного художественного значения. 
В послевоенное время если и писалось о проблемах провинциальной сцены, то в основном критически. В конце 60-х годов появилась монография А. Альтшуллера, в которой было уделено большое внимание провинциальному театру, но в основном с точки зрения формирования репертуара. Анализировались пьесы передовых в идейном плане драматургов. В 80-х годах вышла книга Е.А. Табчниковой. Она сосредоточилась на изменениях в театральной жизни, развитии техники актёрской игры. Был охарактеризован сценический путь ведущих артистов некоторых областных театров, особенности региональных коллективов, прослежено влияние МХАТа на развитие провинциального театра. В основном же театроведы, занимающиеся этой проблемой, останавливали  внимание не на провинциальном театре как культурном феномене, а на истории театров отдельных регионов: например, на театрах Кировской области, Удмуртии, Одессы, Екатеринбурга, Казани и т.д. В 2000 году вышла монография Ю.А. Дмитриева «Звёзды провинциальной сцены». Автор анализирует источники формирования трупп,  даёт сведения об актёрах и театрах крупных городов, в основном – уральских. В нынешнем веке интерес к провинциальному театру несколько оживился. Так, в монографии А.Б. Костериной содержится нестандартный взгляд на периферийные театры. Она утверждает, что столица и провинция создают единое театральное пространство и вполне возможно говорить об их  взаимовлиянии. Что же касается истории театров в малых городах, то она практически осталась не изученной. Положение в какой-то степени исправляет интернет. Есть несколько сайтов, освещающих состояние провинциальных театров и положение дел в них; имеют свои сайты и крупные фестивали, такие, как «Золотая маска» «ПоМост».  В последнее время громко заявили о себе театры Сибири и Дальнего Востока, где работают интересные режиссёры, рискующие обращаться к смелым экспериментам.
История Балашовского городского драматического театра была написана одним из старейших его актёров Г.Н. Пахомовым. Он проработал в театре более пятидесяти лет, придя туда в 1938 году, и дожил до разрушения театрального здания. Он тщательно изучил все доступные документы, много времени провёл в архивах, перечитал отзывы на спектакли, начиная с 20-х годов. Сведения, которые он собрал, бесценны. Они позволяют создать цельную картину становления и творческого развития театра. Он рассказывает и об актёрах, и художниках, музыкантах, даже о рабочих сцены, вспоминает незаписанные спектакли.
Опираясь на его работу, а также на более поздние публикации, можно сделать общий вывод о том, что история Балашовского драматического театра отражает историю развития театрального искусства в стране   не менее выразительно, чем история некоторых столичных театров. Зародившись из народных, самодеятельных театральных студий, он начал развиваться в едином русле со всей культурой своего времени. В первые десятилетия он рассматривался в основном как трибуна для продвижения в широкие массы партийной идеологии. Соответствующие требования предъявлялись как к формированию репертуара, так и к исполнительской манере актёров. В период коллективизации театр стал колхозно-совхозным и артисты совмещали свою основную службу с обязанностями массовиков-затейников. В военные годы основными зрителями стали солдаты, отправляющиеся на фронт, раненые в госпиталях, тыловые рабочие. Как бы трудно ни приходилось в это время работникам театра, они чувствовали себя нужными, востребованными, и работали с предельным напряжением сил. В послевоенные десятилетия контроль со стороны партии усилился, и это сильно влияло на репертуар, который должен был прежде всего быть идеологически выдержанным. В перестроечные годы театру была дана полная свобода. Он был предоставлен самому себе во всех отношениях: в подборе репертуара, в трактовке текстов, в возможности выживать. В результате в театре случился кратковременный взлёт, совпавший с периодом перестроечной эйфории, а затем наступил развал в прямом и переносном смысле слова: здание театра было разрушено. Ценой невероятных усилий театр удалось сохранить, но своего здания он не имеет до сих пор. После прихода в 2002 году нового художественного руководителя – В.Н. Попова наступил период возрождения театра. Режиссёр сделал ставку на подбор талантливой молодёжи, опираясь на выпускников театрального отделения Балашовского музыкального училища. В начале речь шла только о том, чтобы удержаться на плаву, не дать театру погибнуть. Через несколько лет, узнав и свой коллектив, и своего зрителя, Владимир Николаевич начал формировать театр именно этого города – Балашова. Без здания, без поддержки со стороны администрации, с минимальным составом, но это был театр с почти столетней историей, со своими традициями, местными корифеями - Заслуженными артистами России, со своим зрителем. Режиссёру удалось понять, что именно нужно городу: театр, продолжающий традиции, соответствующий много десятилетий назад сложившимся представлениям о том, каким должен быть настоящий театр, но и отвечающий на сложные вопросы современности. Репертуарная политика Попова как нельзя лучше соответствует этой цели: он выбирает классику и очень качественные тексты, но заставляет их звучать современно. Он понимает разницу между новым и современным: ультрасовременным может стать Пушкин или Островский, а пьесы из сборников современной драматургии «бить мимо цели». Результат не заставил себя долго ждать: театр, ютящийся в небольшой пристройке к жилому дому на тихой улочке, собирает больше зрителей, чем несколько театров такого же ранга в нашей области, вместе взятые. Даже для записных театралов не всегда просто достать билет в театр. (С гордостью могу сказать, что билеты в наш театр нужно «доставать»!)
Следует непременно отметить, что Попову, кроме всего прочего,  удалось сделать невероятное: создать крепкий, талантливый коллектив не просто сослуживцев, но друзей и единомышленников. В это трудно поверить, но в труппе совершенно отсутствует дух соперничества, обычный в творческих коллективах. Как ни банально это звучит, но актёры действительно чувствуют себя одной семьёй, поддерживают тесный контакт с бывшими работниками театра. Некоторых от перехода в другой, более благополучный театр удерживает именно чувство единства, дружеские связи внутри коллектива. Любому актёру известно, как много зависит от партнёра, от того, как он ведёт себя на сцене по отношению к тем, с кем вместе работает. Существует множество способов как поддержать, так и деморализовать партнёра. Так вот, в Балашовском театре, в его нынешнем актёрском составе, царит атмосфера доброго сотрудничества, взаимной помощи и поддержки.
Я пришла в театральную студию в 2003, и с тех пор не представляю себе жизни без театра, хотя у меня первоначально были другие планы относительно своего будущего. Это мой театр, мои друзья, наше общее творчество!

















Список использованных источников
1. Альтшуллер, А.Я. Провинциальный театр.//Русская художественная культура конца XIX – начала XX века. – М., Искусство, 1968.
2. Вислова, И. На службе у публики балашовской … (Балашовский драматический театр). //Город. – 2012. - №13. – С.17.
3. Владимиров, А.В. О провинциальных театрах. http://vladimirov-av.livejournal.com/67391.html
4. Дмитриев, Ю.А. Звёзды провинциальной сцены. – М., 2000.
5. Дьяконов, А.В. Становление и развитие театрально-музыкального образования в Саратовском Поволжье XIX в. – 80-хгг. XX в.: Автореферат …. Канд. историч. наук. – Саратов, 2009. – 32 с.
6. Дьяконов, В.А. Театральная провинция – столицам. – Саратов, 2009.
7. Дьяконов, А.В. Театральное отражение эпох. – Саратов, Приволжское кн. изд-во, 2001. – 127 с.
8. Евстигнеева, Т. За позитивом всей семьёй (О спектакле «Прыгающая принцесса). //Город. -  2012. – 17 октября. – С. 17.
9. Евстигнеева, Т. По законам военного времени …: О спектакле «Трибунал». //Город. – 2014. - №47. – С.12.
10. Игонькин, С. Провинциальный театр – это звучит гордо! http://www.strast10.ru/node/2488
11. Ишкова, З. «Я походные песни, как свечи, перед ликом России зажгу…». (БДТ в рахманиновском Музее-усадьбе «Ивановка». //Балашовская правда. – 2997. – 6 дек. – С.2.
12. Кардынова М.М. Провинциальный театр в общественной жизни России второй половины 19 – начала ХХ вв. Автореферат … канд. историч. Наук. – Нижний Новгород, 2010. 13. Костерина, А.Б. Судьба русского театра. – Екатеринбург, 2003.
14. Крымское турне: Балашовский драматический театр на XVIII Международных Шмелёвских чтениях в Алуште. //Город. -2009. - № 44. – С.3.
15. Малинин, Г.А. Первые страницы: Из истории Саратовского театра. //Поволжский край. – 1972. – С.101 – 107.
16. Мячикова, Е. Театр жив! //Балашовская правда. – 2003. – 1 июля.
17. О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению: Постановление Оргбюро ЦК ВПП (б) от 26 августа 1946 г. http://www.hist.msu.ru/ER/Etext/USSR/theatre.htm
18. Палькин, Н.Е. Балашовское застолье: Лирические повести, очерки. – Саратов, РИГП «Абрис», 1997. – 272 с.
19. Панафеда, В. Вторая жизнь БДТ. //Саратовские вести. – 2002. – 17 дек. – С.3.
20. Панафеда, В. Театр на колёсах: в чём заключается уникальность Балашовского БДТ. Увы, вынужденная. //Саратовские вести, 2002. – 15 февраля.
21. Пахомов, Г.Н. История Балашовского театра. http://www.proza.ru/2012/01/07/944
22. Пахомов, Г.Н. Театр военной поры. //Балашовская правда. – 1985. – 6 окт.
23. Петровская, И.Ф. Театр и зритель провинциальной России. – М., Искусство, 1979.
24. Попов, В.Н. Классика актуальна во все времена. //Милена, - 2014. - №1. – С.18-19.
25. Попов, В.. Фигаро здесь! //Город. – 2010. - № 15. – С.9.
26. Резчикова, М. Народный дом: прошлое без настоящего. //Город. – 2012. - № 47. С.7.
27. Романов, Р.Р. Феномен провинциального театра:  Автореферат …  кандидат культурологии. – Хабаровск, 2006. – 36 с.
28. Ромашкина, Л. Проблему провинциальных театров решат в Лысьве: Всероссийский фестиваль театров малых городов. http://59.ru/text/newsline/285170.html
29. Руднев, П. Провинциальные театры: тенденции и перспективы. http://www.teatral-online.ru/news/5706
30. Самсонова, А. Год, богатый на события и награды! БДТ не только подводит итоги года уходящего, но и строит планы на будущее. //Город. – 2009. – 30 дек. – С.9.
31. Современный провинциальный театр: мифологизированная реальность. http://catalog.studentochka.ru/11339.html
32. Столярова, Е. В Балашове свой БДТ. //Саратовские вести. – 2001. – 19 июня. – С.3.
33. Табатчикова, Е.С. Русское актёрское искусство в провинциальном театре на рубеже 19-20 веков. – Л., 1980.
34. Театр начинается с … денег. (БДТ). //Саратовские вести. 2002. – 22 окт. – С.2.
35. Шпынова, З. Лекарство от одиночества: О спектакле «Кентервильское привидение». //Балашовская правда. – 2014. –  № 64-65. - С.4.
36. Шпынова, З. Один день и вся жизнь: О спектакле «Трибунал». //Балашовская правда. – 2014. – 2 декабря. – С.5.
37. Яновская, Е.В. Восприятие столичных и провинциальных театров на рубеже 19-20 вв. http://vestnik.yspu.org/releases/2012_2g/71.pdf