Свиридов - Пушкин, Блок, Есенин

Георгий Свиридов | Пушкин, Блок, Есенин. Субъективные заметки

/ К 140-летию со дня рождения Александра Блока
/ К 125-летию со дня рождения Сергея Есенина
/ К 105-летию со дня рождения Георгия Свиридова

Великий русский композитор, последний из могикан… Георгий Васильевич Свиридов центральной темой своего творчества ставил судьбы Руси и России. Неудивительно, что эволюция его воззрений в русской поэзии шла по этому пути. Да, ему очень нравились творения Николая Клюева, Николая Рубцова…

Но в своей табели о рангах на самый верх он ставил Пушкина. Это понятно. А вот кто за ним? Сначала то был Александр Блок. Затем Свиридовым почти полностью завладел Сергей Есенин.

Пушкин, Блок, Есенин… Серьёзный и взвешенный выбор.

Тема для меня особая:  Зевс, Аполлон и Дионис русской поэзии… Мой творческий путь очень близок к предпочтениям Свиридова.

Да, Георгий Васильевич в своих суждениях был весьма категоричен. Особенно, когда поверял мысли дневникам и тетрадям. Уж такой он человек. Бескомпромиссный. Резкий. Далеко не совсем можно согласиться. Эмоции подчас зашкаливают. Но слова его стоит внимательно изучать. Ибо в них таится немало удивительно точного и глубокого.

Я подготовил выдержки из его тетрадей и дневников (1972-1996 гг.). Срез делался по трём ключевым для него поэтам: Пушкину, Блоку и Есенину.

==== Тетрадь 1972-1980

<< Это первая по времени написания «толстая» тетрадь, хранящаяся в личном архиве композитора. Она пронумерована, порядковый номер её — первый. Тетрадь действительно толстая — на 170 листах. Практически полностью заполнена. Запись велась шариковой ручкой пастой разного цвета. В ней два почерка Э.Г.Свиридовой и Г.В.Свиридова. Записи Эльзы Густавовны делались под диктовку Георгия Васильевича. Сам Свиридов в этой тетради вёл записи систематически с 1972 по 1978 г. Потом тетрадь, по всей видимости, была отложена. И только и 1980 г. он возвращается к ней вновь, о чём свидетельствуют несколько записей в конце тетради с проставленными датами. Причём возвращается не в поисках свободных листов, а с целью редактирования старых текстов и написания новых, корреспондирующих со старыми. Более того, старые тексты редактировались им позднее, о чем свидетельствует цвет пасты правки (вставок, исправлений), отличающийся от цвета пасты, которой велась первоначальная запись. Впервые текст данной тетради был опубликован в журнале «Наше наследие» (№ 56, 2001. с. 74-97). >>

==

У Чайковского в музыке на первом месте чувствительный элемент, у Баха элемент рационализма (рационалистический элемент). В Моцарте можно отметить гармонию, можно говорить о гармонии между элементом чувствительным и элементом рациональным.

В Мусоргском же больше, чем в ком бы то ни было из композиторов новейшего времени, преобладает элемент духовный.

Одной из основных тем его творчества, одной из основных проблем, его занимавших — была тема смерти, понимавшейся им как избавление, исцеление, покой, если можно сказать, обретение некоей гармонии. В этом смысле, как и во многом другом, Мусоргский наследник Сократа, Платона, Софокла, т.е. духа греков и совсем не европейцев.

Например, хотя в драмах (пьесах) Шекспира бесчисленное количество смертей, сама смерть (сущность этого явления) никогда Шекспира специально не занимала, так, как
она занимала, например, Мусоргского.

Мусоргский никогда, нигде не протестует против смерти. До этой пошлости, столь характерной для духа его времени, когда протестовали все против всего (смотри, например, у Достоевского — один из героев говорит: «Жалко, что мои отец и мать умерли, а то бы я их огрел протестом»), Мусоргский никогда не опускался. Его повышенный интерес к смерти вполне в духе греческих философов. Только греки обладали цельным знанием, цельным ощущением мира, в котором воедино сливалось умственное (интеллектуальное), чувственное и духовное его восприятие. Таков был и Мусоргский.

Католической Европой же это цельное восприятие мира было утрачено, чему свидетельством является, например, романтизм с выходом на первый план чувственного восприятия мира; средневековая схоластика или современный интеллектуализм — увлечение материальной (скоропреходящей) сущностью вещей.

Для русской культуры, во всяком случае для некоторой её части, характерны элементы, роднящие ее более, чем культуру современной Европы, с Древней Грецией. Эти элементы получены нами через православную веру, которая впитала в себя и древнюю греческую философию. Вот откуда платонизм у Мусоргского, Владимира Соловьёва, у Блока и Есенина. Преобладающий элемент духовного начала в творчестве (Божественного).

Вот почему искусство этих художников трудно мерить европейской мерой. Вот этому искусству равно чужда и чувствительность, и схоластика, и даже пламенный рационализм Спинозы или Бетховена. Это искусство совсем не клерикальное, не религиозное искусство с точки зрения культа, обряда, богослужения. Оно религиозно, священно, сакраментально в том смысле, как говорил Платон — что душа человека сотворена Богом — это та Божественная часть человеческого существа, которая способна общаться со своим творцом и одна лишь в человеке несёт в себе подлинное, неизменное, вечное Божественное начало.

==

 «Святая простота». 10 февраля 1976 г.

У Есенина в зрелом периоде творчества — «святая простота», всё глубоко, из души, выстрадано каждое слово. Всё — простота, все правда, нет ни малейшей тени какой-либо позы, претенциозности, фиглярства, самолюбования. Так его сердце было отдано людям, и поэтому [Его сердце наполнено бесконечной любовью ко всему сущему в мире]. Он не умрёт до тех пор, пока будет жив хоть один русский человек.

==

О русской душе и её вере

Русская душа всегда хотела верить в лучшее в человеке (в его помыслах и чувствах). Отсюда — восторг Блока, Есенина, Белого от революции (без желания стать «революционным поэтом» и получить от этого привилегии). Тысячи раз ошибаясь, заблуждаясь, разочаровываясь — она не устаёт, не перестаёт верить до сего дня, несмотря ни на что!

Отними у неё эту веру — Русского человека нет. Будет другой человек и не какой-то «особенный», а «средне-европеец», но уже совсем раб, совершенно ничтожный, хуже и гаже, чем любой захолустный обыватель Европы.

Тысячелетие складывалась эта душа, и сразу истребить её оказалось трудно. Но дело истребления идёт мощными шагами теперь.

==

А.Блок и музыка

Мне бы хотелось сказать несколько слов на тему: А.Блок и музыка. Это будет буквально несколько слов, потому, что тема увлекательна, огромна и требует большого специального исследования. Не представляю, правда, кто бы мог его сделать, ибо для этого надо быть несомненно музыкантом, т.е. музыкантом-профессионалом и в то же время знать и любить Слово, знать и любить Поэзию, знать историю, знать и любить Россию, быть причастным к её духовной жизни, достигшей исключительной высоты в годы, когда творил этот великий поэт.

Слово «Музыка» — одно из самых часто встречающихся у Блока; мы можем найти его в драмах, статьях, дневниках, записных книжках, слово это у Блока необыкновенно (многозначно) велико по своему значению, слово это носит характер символа, одного из самых центральных, определяющих всё миропонимание Блока (Поэта).

Этим словом Блок называл не только музыку саму по себе, слово это равнозначно понятию Стихия (например: «стихия скрипок беспредельных»), т.е. всё бессознательное, иррациональное, таинственное, не зависящее от человека (но, однако, носимое им), изначально существующее.

Сейчас я не имею возможности говорить подробно, каким образом сложилась у Блока эта точка зрения — здесь несомненно влияние самых разнообразных ступеней европейской культуры. Например: греческого понимания искусства музыки как Этоса, несомненно влияние германских идей (Вагнера, Ницше), а также идей русского мессианства, связанного с великой культурой православия.

Блок совершенно исключительный музыкальный поэт (все великие поэты несут в себе ярко выраженные черты музыкального начала: Есенин — народная песня, псалом; Маяковский несёт в себе черты ритма марша, будущей шумовой музыки, но также и гимн, оду. Не случайно он начинал с гимна — Гимн Критику: нельзя было воспевать, он смеялся. Маяковский был рождён для гимна) не только в смысле общепринятом, т.е. в смысле музыкальности, певучести своих стихов.

Музыкальные образы занимают огромное место в его поэзии. Более того, Музыка часто являлась побудительной причиной многих его произведений.

Надо сказать, что сам поэт считал себя немузыкальным человеком, понимая под этим, очевидно, постоянные занятия музыкой, практическое знание некоторых её основ, практическое соприкосновение с нею в качестве исполнителя, что было принято в его кругу, практическое знание нотной грамоты, систематическое посещение концертов и т. д. Но музыкальность ведь заключена не в этом, она заключена в чувстве музыки.

Истинная музыкальность — в стихийном ощущении музыки. Но тут Блок был непоследователен. Ибо истинная музыкальность и заключена в стихийном ощущении музыки, не в знании, а в сопричастности этому стихийному началу. Это чувство даётся человеку от природы, его можно лишь развить и усовершенствовать воспитанием.

Я могу сказать, что этим стихийным чувством присутствия музыкального гения Блок наделён был в высшей степени. Неважно, в каком виде музыки проявилось это чувство. Это могла быть русская песня, цыганский романс, вагнеровское «Кольцо нибелунга», «Хованщина», «Кармен» или «Паяцы» Леонкавалло. Чувство это было у Блока, как можно судить по записным книжкам и дневникам, — безошибочным. Он с полным равнодушием прошёл мимо многих произведений музыки, имевших в его время шумный успех, объявлявшихся критикой колоссальным завоеванием искусства и сыгравших несомненно свою роль в истории музыки.
 
Если говорить о музыкальных сочинениях, влияние которых непосредственно ощущается в творчестве Блока, я назвал бы, прежде всего, русскую песню — старинную крестьянскую и, особенно, новую простонародную песню мещанского склада [песни коробейников, например, «Не мани меня ты, воля...», городскую фабричную частушку] цыганский романс, традиционно любимый в России, возведённый им, Блоком, в перл поэтического создания. Отголоски вагнеровского «Кольца нибелунга» слышны в его стихах, вплоть до переложения сцены из «Валькирии», в поэме «Возмездие».

Несомненно огромное влияние Вагнера на Блока и как художника, и философа. Думается, что пример Вагнера, соединяющего в своём лице художника, мыслителя и публициста, имел большое значение для художественной, творческой практики самого Блока.

Три явления большой классической музыки имели особенное влияние на Блока. «Хованщина», о которой он говорил, что «над ней летит дыхание Святого духа» (отзвуки «Хованщины» — «Задебрённые лесом кручи...», «Меня пытали в старой вере...», «Когда в листве сырой и ржавой...»).

Колоссальное влияние на Блока несомненно <оказали> «Кармен» Бизе и «Паяцы» Леонкавалло. Это сказалось в драме «Балаганчик», не говоря уже о знаменитом цикле стихов «Кармен».

Любопытно, например, что Блок наивысочайшим образом оценил «Хованщину» и в то же время весьма прохладно отнёсся к опере «Сказание о невидимом граде Китеже» Римского-Корсакова.

С образами «Детской» Мусоргского перекликаются некоторые стихи Блока о детстве (типичном для России детстве дворянских детей).

О взаимоотношении Блока с современной музыкой.

Стихотворения Блока очень трудны для музыкального прочтения (воплощения), несмотря на свою музыкальность и именно благодаря ей. Они особенно трудны ещё потому, что часто внутри лежит музыка, музыкальное впечатление. Надо сказать, что композиторы-современники, музыкальное искусство начала века, как это ни странно, прошло мимо Блока.

Интерес музыкантов к поэтическому слову упал. Крупные композиторы русского модерна, такие как Стравинский, Прокофьев, более охотно обращались к поэзии Городецкого, Брюсова, Ахматовой.

Нельзя сказать, что на Блока не писали, многие стихи положены на музыку, но как-то в этом не было ничего значительного. Этих композиторов привлекала национальная экзотика русской или европейской старины, экзотика народного стиля, подобно тому, как интеллигенцию нашего времени привлекает экзотика ушедшего быта (игрушки, ложки, прялки, кружева, рушники, полотенца, старинные иконы — предметы жизни, национального обихода или религиозною поклонения, превращенные в красивые безделушки).

Блок сам обращался к (народному) Некрасову. Блока же интересовало другое: подлинная глубина народной жизни, её внутренняя сущностность, вера, а не обряд, содержание, а не афиша. Отсюда его переписка с Клюевым, его интерес к русскому сектантству, как к элементу духовной жизни народа.

Эти тенденции были чужды русской музыке начала века. Что отличает Маяковского от Блока и Есенина – активное безбожие. Из этого не следует, что Блок был богопочитателем, ему это не было нужно, ибо он носил Бога в себе не умозрительно, а органично.

Александр Блок не пользовался никаким почти вниманием серьёзных, крупных музыкальных талантов, своих современников. Ни один значительный композитор предреволюционных лет не обратил внимания на его творчество (ни Скрябин, вообще чуждый гению, ни Танеев, ни Рахманинов — за исключением одного романса на слова Ав<етика> Исаакяна в переводе Блока, ни Прокофьев, ни Стравинский). Может быть, Мясковский, позднее Щербачёв — автор превосходных романсов и Шапорин.

Наиболее яркие композиторы русского modern'а Стравинский и Прокофьев охотнее обращались, скажем, к Сергею Городецкому — декоративная русская экзотичность, которой вполне соответствовала их художественная платформа, создание красивого, пышного, нарядного искусства, лишённого неприятных «социальных» черт. Именно «социальный» момент, врожденное...<фраза не завершена. — прим.>

==

Об использовании фольклора. Старина

В первых десятилетиях XX века пробудился интерес к старине, к исконным началам народного духа. Он был свойственен, пожалуй, всем искусствам без исключения. Музыканты — главным образом эстетические любования. Клюев тронул глубинные народные истоки более глубоко, чем это сделали музыканты (Стравинский, Прокофьев), которые видели в этом только эстетическую ценность. Они использовали фольклор, наряжая его в новую оправу в соответствии с общим движением, но отвергнув его внутреннюю сущность, её сокровенное содержание в литературе и искусстве.

Сознание «человеческого неравенства», знание о котором художник обязан хранить про себя, никак не могло привлечь к себе этих музыкантов. Более того, отталкивало их.

Прокофьев, скажем, писал и на Бальмонта, и на Городецкого (целый балет «Ала и Лоллий»), и на Ахматову. Всё это красивое, картонное «скифство», составлявшее предмет особой гордости автора, являлось одной из черт «маскарадности» тогдашнего искусства. Эта маскарадность была в большой моде. Ей отдал дань и сам Блок, в известной степени в своих стихотворных циклах, а более всего — в театре. Но сначала подспудно, а с течением времени всё более и более (около 1905-ю года — «Сытые», «Барка жизни») явственно в его душе и, следовательно, в лирике, в творчестве мощно звучала тема извечного человеческого неравенства, тема обделённых жизнью, предчувствие социальных потрясений, катастрофы, сознание неслиянности с народом, разности их миров.

Музыкальное искусство того времени занималось большей частью иными проблемами. Вполне довольное собою!

Искусство или поэзия, от которой несёт самодовольством и сытостью.


==
Материал для «Большого» Блока

1. Ты и во сне...
2. Наш путь степной...
3. Под насыпью...

4. Петр<оградское > небо <мутилось дождём>
5. Я не предал белое знамя...
6. Русь моя — жизнь моя...
7. Свирель запела

8. Когда в листве сырой и ржавой...
9. Весна
10. Рождённые в года глухие...      12. «Петербургу»
11. Всё ли спокойно <в народе>     1. Пушк<инскому> дому
12. Барка жизни                (2. Барка жизни)
                (3. Всё ли спокойно
                <в народе>)
13. Идём по жнивью                4. Петербургская песенка
14. Сочельник                5. Поздним вечером ждала
15. Пушкинскому дому
                1) Ныне полный блаженства
                2) Утоли моя печали
==
По приезде из Франции у меня, в который уже раз, хорошее, прямо-таки счастливое, настроение. Приятно, когда твоя музыка имеет такой успех и горячий приём в чужой стране (где не знают русского языка). И хоры из «Царя Фёдора», и «Концерт памяти Юрлова», и, особенно, «Поэма Есенина», изумительно сыгранная Темиркановым, хорошо слушались и внимательно, вызывали длительные овации.
 
Париж для меня, для моей музыки, — хороший, счастливый город. Жаль только, что, приехав домой и прочитав корреспонденцию о фестивале в газете «Советская культура», я не обнаружил ни своей фамилии в отчёте о концертах, ни названия моих сочинений. Даже непонятно, почему такая ненависть ко мне и к моей музыке? Ухов и хористы говорят, что «Поэма Есенина» имела наибольший успех из всего, игранного на фестивале.

20.VI 1.1974 г.

==

6 января 1975 г.

Сочельник. Лежу — больной гриппом, который только начинается, значит, проболею ещё с неделю.

Идет могучий, красивый снегопад. Ёлка убрана, но зажечь свечи не могу из-за болезни. Весь этот год, с приезда из Пицунды, я болею более, чем когда-либо: зубами и простудой. Голова кружится иной раз, но, в общем, меньше, чем ранее.

По правде сказать, работаю я теперь меньше (много), чем раньше. День тяжёлой тоски. Главное — знаешь, что всё безысходно, бесперспективно.

Из Есенина организовалась кантата:

Мужик (Отчарь) — Бас —хор
Размахнулось поле Русских пашен... Бас
Душа грустит о небесах — Хор (м<ужской>)
Не от холода рябинушка дрожит — Хор (жен<ский>)
Гой ты, Русь моя родная. Бас — хор

Самое трудное — сочинить оркестр в № 4. Он должен быть главным в этом куске.

==

Цвет у Есенина — одно из самых важных отличительных свойств поэзии.

Голубая Русь. В этом не только голубой цвет, но и голубь, символ кротости, символ Духа Святого.

==

После изысканного (утончённого) обращается к простому. В элементарном, простом, изначальном заключена потрясающая сила. Это чувствовали многие гении, например, Пушкин, Гомер, Моцарт, Визе, Бетховен. Пышный Вагнер утерял силу в этой самой пышности. Это понял Ницше, предпочитая его Тетралогии «Кармен».

==

Бывает у русских людей желание: «Сгубить себя на миру, на глазах у людей». Это было в Есенине. Удаль и восторг, доходящие до смерти. Отсюда: пьяницы, губящие себя на глазах у всех, драки в праздники (праздничные убийства, самое частое дело).

Желание показать свою чрезвычайную, непомерную силу, экстаз, восторг, переполняющий душу, доходящий до края, до смерти. На войне, тоже. Закрыть телом дзот, встать в атаку под огнем и т.д.

«На миру и смерть красна!» Так говорит об этом народ.

==

Недавно прочёл стихотворение поэта Евтушенко, где есть такие строки, обращённые к Есенину: «Чем ты, чёртушка, купил так народ (что-то в этом роде), что тебя так любят?» Я думаю, что источник любви к стихам Есенина находится в той любви и «чувстве милосердия» к людям, которые заключены в самой поэзии Есенина.

Любовь народа к стихам Есенина в известной мере — ответная. Ибо он сам наполнен бесконечной любовью ко всему живому. В то время как многие художники наполнены исключительно собой, например Маяковский.

==

Разговоры о том, что Есенин некультурен, так же, как и вся Россия прошлого... Я принадлежу к числу людей, которые считают, что мы только начинаем видеть и чувствовать истинное величие Есенина, а облик его души, его мыслей и чувств, новизна и неповторимость его стиха — всё это далеко ещё не изучено и не раскрыто.

Есенин был сразу горячо любим и сразу приобрёл большую популярность своими лирическими и любовными стихами, а внутренняя его сущность, вся сложность его проблематики была как бы заслонена этой необычайной популярностью части его поэзии. Сила его — прорыв в небесную высоту.

С другой стороны, сокровенная сущность поэта вызвала и вызывает и, наверное, всегда будет вызывать злобную ненависть многих, в том числе и известной части литературной
среды. Т.е., что мешало Есенину и мешает: 1) его внутренняя свобода; 2) неприятие его миросозерцания; 3) чрезмерная слава, как это ни странно!

==

В начале XX века в России появилось искусство, стремящееся утвердиться силой, а не художественной убедительностью. (С той поры такого рода искусство не исчезало совсем. Оно процветает и сейчас.)

Всё, что было до него, объявлялось (и объявляется) несостоятельным или «недостаточным» (Бальмонт, Маяковский, Прокофьев и др.). В то время как, например. Чехову, бывшему колоссальным новатором, можно сказать «революционером» в искусстве по сравнению, например, с Толстым, Тургеневым, Достоевским, не приходило в голову унижать своих предшественников. Тем более — тема «унижения» предшествующей культуры не становилась и не могла стать «творческой» темой, как что было, например, в последующие времена.
 
На первый план выползает «Я» — художника. Заслоняющее от него весь мир и делающее незначительными все мировые события и всех их участников. Честолюбие становится главным в человеке и главным мотивом творчества.

Особенное раздражение, например, у Маяковского вызывала чужая слава. Вспомним только, как унижались им Толстой, Гёте, Пушкин, Наполеон. Героями становятся только знаменитые люди, неважно, чем они прославились (Геростратизм — в сущности!) и какова была нравственная (этическая) высота деяний, приведших людей к славе.

Я — самый великий, самый знаменитый, самый несчастный, словом, самый..., самый...

Не следует обманываться симпатией, например, Маяковского к Революции, Ленину, Дзержинскому... Это были лишь способы утвердиться в намеченном заранее амплуа, не более того. Эти люди не гнушались любым способом, я подчеркиваю любым, для того, чтобы расправляться со своими конкурентами, соперниками (из литературного мира).

Способов — множество, один из них — близкие, по возможности короткие отношения непосредственно с представителями власти, не из числа самых высоких, а во втором, третьем этажах государственной иерархии. Отсюда — возможность издания самостоятельного печатного органа (например, ЛЕФ!), погромный журнал Брика – Маяковского (вроде листка Отто Штрассера). Маяковский, Мейерхольд и подобные им не гнушались и доносом. См., например, речь Маяковского о постановке МХАТа «Дни Турбиных». Донос на Станиславского по поводу спектакля «Сверчок на печи».

Луначарский был совершенно в плену у этих людей. И только Ленин прозорливо рассмотрел это явление и увидел в нём разложение и гибель культуры. См., например, его отношение к скороспело возникшим памятникам Марксу, Кропоткину и др., которые были убраны с улиц Москвы, а потом и Петрограда. Его убийственный отзыв о поэме «150.000.000» («Махровая глупость и претенциозность»). Сия поэма была «подношением» Ленину от группы «Комфут». См. также запрет газеты «Искусство Коммуны», где тот же неутомимый Маяковский призывал «атаковать Пушкина», «расстреливать Растрелли», хорош — каламбур!!!

Дальнейшая эволюция «ррреволюционного» поэта, как называл его Горький, была совершенно естественной. Ибо так говорил Шигалев: «Начиная с крайней свободы, мы кончаем крайним деспотизмом, но предупреждаю Вас, что другого пути нет». Всё это — метания русского духа.

==

Грандиозный бунт

Бунт мелкой и мельчайшей (в том числе и советской) буржуазии. Она хочет достатка, комфорта и покоя, но его-то она не имеет.
 
Вышла она со своим пониманием свобод, идеалов, красоты, со своей непомерной злобой и непомерным честолюбием нувориша, понимающего, что если не сегодня, то завтра будет поздно (придёт другой на твоё место!).

С ненавистью к крупной личности, со сниженным пониманием ценностей. Понимая преходящесть момента, она лихорадочно старается закрепиться в сознании людей.

С малых лет я жил в убеждении, что Шекспир, Микеланджело, Пушкин, Горький или Гоголь — это великие люди, великие творцы, а сочинения, ими написанные, — это великие произведения, с глубоким тайным смыслом, содержащие в себе огромный мир человеческих чувств, недосягаемые творческие образцы и т. д.

И приступить-то к ним (подойти близко) казалось страшно. Разве что — в простоте души? Но теперь другое дело. Великое — стало расхожим. И это во всех видах и жанрах искусства.
 
Какое-то всеобщее желание всё понизить, умалить, сделать обыкновенным. Человек современный, деятель искусства, чувствует себя наследником прошлого, распоряжается им как своим достоянием, запросто, поправляя, переделывая в соответствии со своими требованиями и желаниями любые образцы т. наз. классического искусства. Приспосабливая классику для выражения своих «малых дум и вер». Раньше — это называлось: «Грядущий хам».

Слушая музыкальные сочинения, созданные в наши дни на сюжеты или слова этих Великих авторов, как-то приходит вдруг в голову, что это совсем даже не такие великие произведения, а хорошие, но совсем не недосягаемые образцы, вдобавок отлично и всеми понимаемые, лишённые особо тайного смысла, хотя не свободные от намёков или недомолвок.
 
Главное же впечатление, что это вовсе не великие или что на свете существует много великого. Колоссальная нелепость — когда надувшийся певец изрекает слова от имени Микеланджело: «Как я беру камень, бью по нему резцом» и т.д. А в музыке изображаются удары по этому камню. Это называется «Творчество». Но творчество это не удары по камню, это совсем что-то иное. По камню может бить кто угодно, совсем даже не скульптор. Наконец, по камню бьёт бесталанный скульптор с таким же рвением, с такой же убежденностью, как и гений. Значит, важен не процесс, а результат. Выражение механического процесса работы не даёт никакого представления о творчестве. Смысл его нематериален.

Колоссальное увлечение материальным, в то время как сущность искусства нематериальна.

==
 
Художественный бунт

Сбрасывание Пушкина, Достоевского, Толстого — совсем не просто крикливый и смешной лозунг. Это целая программа действия, которая неуклонно проводится в исполнение. Мы можем спросить: создало ли искусство «художественного бунта» ценности, достойные сравнения с тем искусством, которое им было отвергнуто? И ответить на этот вопрос — нет!

Следование традиции «художественного бунта» — простое дело. Для Русской жизни «левизна» — явление, исчерпанное до конца. Путь этот духовно пройден Россией. Дальнейшее разрушение ценностей приведет лишь к тому, что и следа не останется от Русской нации, её богатейшей некогда внутренней жизни, богатейшего национального самосознания.

Во имя чего? Во имя «вселенского братства»? Но где оно? Во всяком случае, его не видно под звездой. Между тем разрушение идёт дальше. Почти уничтожена иконопись, храмовая архитектура, церковная музыка, богословие и философия. Теперь на очереди собственно художественные ценности; опошляется классическая литература, музыка, театр, кастрируется философская мысль Толстого, Достоевского, Гоголя и т. д.

==

Есть разная «непонятность». Есть «непонятность», связанная с непривычным языком, на котором художник говорит, хотя бы при этом говорились самые простые вещи. Человек (слушатель) должен привыкнуть к языку, на котором говорит художник, научиться понимать (чувствовать) этот язык.

Есть «непонятность» другая, непонятность того, о чем говорится, хотя бы язык был понятен.

Понятным сердцу языком
Твердишь о непонятной муке.
                Фёдор Тютчев

Пушкин очень прост, но это не значит, что все понимают его глубину.

Не так-то просто понять самые простые вещи.

==== Тетрадь 1973-1980

<< Тетрадь имеет порядковый помер 2. Внешне напоминает тетрадь № 1, только обложка жёлтого цвета. В тетради 145 листов (есть оторванные листы и один лист, прикреплённый скрепкой). Почерки Э.Г.Свиридовой и Г.В.Свиридова. Использовалась шариковая ручка с пастой разного цвета. В отличие от первой тетради она содержит немного деловой информации, которую частично сохраняем, чтобы читатель мог составить себе представление о подобного рода записях.

Эти записи рукой Эльзы Густавовны Свиридовой велись погодно, с 1972 по 1976 г., каждый год отмечен на отдельных листах и листы за год были соединены скрепкой. После 1976 г. деловые записи обрываются, уступая место мыслям самого Свиридова. В отличие от первой тетради здесь практически нет выписок и цитат из произведений художественной литературы, почти нет записей стихотворений. Тетрадь стал заполнять сам Георгий Васильевич.

Впервые тетрадь № 2 была опубликована в журнале «Наш современник» (2000. - № 12. - С. 85-108).  >>

==

Жизнь наполнена сплошным, глубочайшим мраком. Этот мрак — бесконечность, от нерождения до смерти. Короткая, ослепительная вспышка света — жизнь человека. Видя окружающий мрак, густой и непроницаемый, или «пылающую бездну» (Тютчев) (что в сущности одно и то же — неразличаемый хаос), человек (одарённый художественным даром, талантом видеть, слышать и чувствовать) нет, не то...

Художник различает свет, как бы ни был мал иной раз источник, и возглашает этот свет. Чем ни более он стихийно одарён, тем интенсивней он возглашает о том, что видит этот свет, эту вспышку, протуберанец. Пример тому — Великие русские поэты: Горький, Блок, Есенин, Маяковский, видевшие в Революции свет надежды, источник глубоких и благотворных для мира перемен.

Долго ли продолжается такое свечение? Постоянен ли подобный свет мира? На это можно твёрдо сказать — нет. Такая вспышка, конечно, не есть постоянный, ровный свет. Да и есть ли такой? Может ли он быть вообще, длительный, ровный свет, наверное, есть.

Эпохи, в которые расцветало искусство, наиболее великое: например, Греческая трагедия, Шекспир, были очень короткие. Русское возрождение XIX века было ступенчатым движением с перерывами.

==

Маяковский, Пастернак, Ахматова, Цветаева, Гумилев, Мандельштам — поэты «избранного» общества, иногда понимавшие свою «отдельность» от народа, но стремившиеся к внутренней связи с народным (влияние Л.Толстого), а иногда нарочито обособлявшиеся либо в «избранности» отдельной, либо, как Маяковский (сверх-человеки), в «избранности водительской», как вожди народа, стоящие всегда выше, подчёркнуто, избранность не только поэтическая, художественная, но и иная (например, национальная).
 
Между прочим, у Пушкина Сальери тоже ведь не лицо коренной национальности, он итальянец, живущий в Австрии среди чужого народа (сравни, например, Булгарин, Греч, Каченовский, Сенковский).
 
Теперь, в наши дни, появились совсем уж карликовые «сверх-человеки», эпигоны этого (течения) движения. Среди этих людей Есенин стоит совсем особняком. Это — человек из простого народа, более крестьянский, чем мещанский, коренным образом связанный с народным сознанием и душой. Пытаясь оторваться чисто житейски: «кафейная жизнь» богемы, «скандальный» брак, не только в смысле общественного скандала, которым тогда никого нельзя было поразить (на фоне исторических событий), но скандальный по существу, изобиловавший скандалом. Попойки Есенина, его драки, в которых он бывал иной раз до полусмерти бит, ничего общего не имеют с «гедонизмом», весёлым, беззаботным времяпрепровождением. Это «гибельный пожар», как у Блока.

Задыхаясь в этой жизни, не находя себе места, Есенин никого не ненавидел, никого не проклинал, ни на кого из людей не написал пасквиля, во всем виня судьбу, «рок событий».

==

10 июля 1978 года

Вспыхнувший интерес к жизни Ал<ександра> Блока. Спекулятивные мерзости Л.Штейна и других. К сожалению, и «Блоковед» Орлов сочинил «повесть» о жизни поэта, пересказав своими суконными словами многое такое, что стало источником и первопричиной бессмертных стихов. Какая глупость, какая пошлость и бездарность. Это делает человек, хорошо знающий биографию и произведения Блока, его записные книжки, статьи, дневники, в которых много сказано о подобном обывательском интересе к частной жизни художника, в сущности не подлежащей рассмотрению, всегда бесстыдному. Интерес обывателя к частной жизни знаменитого человека может быть объяснен, в первую очередь, обезьяньим чувством любопытства, но зачем потакает этому писатель? То же и книга Катаева о своих знакомых знаменитых и менее знаменитых знакомых.

Во всём этом интересе есть что-то антипоэтическое, низкое, желание сделать гения «своим», себе подобным. Это заметил еще А.С.Пушкин, когда писал об интересе общества к частной жизни лорда Байрона. Теперь это стало повальным бедствием.

Люди, занимающиеся этим литературно (т.е. пишущие подобные произведения) — «Роман без вранья» или «Гамаюн» о Блоке, или книга Катаева, более претенциозная, но, в сущности, обывательская, — не заслуживают уважения и, даже наоборот, как-то вызывают у меня презрительное чувство.

В связи с этими книгами в разговорах слышал много порицаний в адрес жены Блока. У меня же она вызывает чувство восхищения, несмотря на все её человеческие недостатки и слабости, о которых я, к сожалению, узнал из разных книг. Женщина, внушившая столь глубокую и прекрасную страсть одному из самых замечательных русских людей нашего века, заслуживает восхищения. Но самое прекрасное — это читать стихи об этой любви; всё низкое, житейское — сгорело, осталось только прекрасное: любовь, страдание, безмерная красота.

==

Светлый гость

Стихотворения, положенные в основу этого произведения, написаны Есениным в 1918 году. Они являются непосредственным откликом на события революции, которая понимается (трактуется, рассматривается) Есениным как начало обновления, духовного преобразования Родины, России. Отсюда идёт образное мышление и словарь поэта.

==
Тупой механизм полифонической музыки ненавистен мне.

Люблю Моцарта и всё, что связано с ним: Шуберта, молодого Шумана, Шопена, Русский романс доглинкинской эпохи и самого Глинку больше люблю в романсе и симфонической миниатюре («Вальс-Фантазия», «Хота», «Князь Холмский»), чем в опере, где он менее самостоятелен, что ни говори. Люблю всё, что связано с Моцартом духовно, от века: Пушкина, Петефи, Есенина, Лорку.

==

Выписали и читаем теперь журнал «Новый мир», редактор коего Наровчатов печатает в нём воспоминания (грязные) канальи Катаева — скудоумные и ничтожные. Оплёван и оболган несчастный Есенин (в который раз!). «Реставрационные» умозрения идут полным ходом. Отдел поэзии очень плох, даже заведомо плох. Можно сказать, что Наровчатов приволок кучу навоза на могилу великого поэта А.Т.Твардовского. Не поймёшь, то ли глупец, то ли негодяй, а скорее всего, и то и другое.

Люди, обладающие талантом пачкать всё, к чему они прикасаются.

==

О «сложности и простоте» в искусстве

За последнее время такое противопоставление часто встречается в разговорах об искусстве, в том числе и о музыке. Безобидное и, на первый взгляд как будто, естественное, оно между тем совсем не безобидно. В основе его лежит софизм: «Перестал ли ты бить своего отца?» Как бы ты не ответил на вопрос: «Какое искусство Вы любите, предпочитаете — простое или сложное», — ответ будет далёк от сущности искусства, от его смысла (пусть даже тайного!), от его идеи, предназначения.

Такой вопрос обычно задают сторонники так называемого «сложного» искусства, ибо кто же в наши дни сознается в своей «простоте», в любви к простому, простодушному, бесхитростному, «однозначному», несложному? Никто не хочет быть простым, примитивным, все теперь — люди «сложные». Прокламируемый интерес к «сложному» заменяет собою интерес к «глубокому». И делается это сознательно!

Глубина, если она действительно есть в произведении, никогда не бывает пустой, на то она и глубина, то есть тайное, скрытое зерно, если угодно, истина, которая всегда ценна. Между тем «сложное», само по себе, не есть ценное. Есть много «сложного», но совершенно пустого, есть и «простота — хуже воровства».
 
Одним словом, ни простота, ни сложность сами по себе не представляют ценности. Однако же говорят «Божественная простота», например, о Пушкине. Но я никогда не слыхал, чтобы говорили «Божественная сложность». Возможно, что весь огромный мир — очень прост для его Создателя, ведающего законы, по которым он движется, или, как теперь модно говорить, ведающего его механизм. Но для человека он таит в себе мириады загадок (отвлечение).
 
Отчего же не говорят «Божественная сложность»? А вот отчего: Искусство, т.е. содеянное человеком, в особенности «сложное», несёт на себе печать его разума, «измышленности», и чем ни сложнее, тем «измышлённее». «Измышлённая простота» не особенно интересна, наоборот, чем ни сложнее, тем «измышлённое» интереснее. Простота же ценна тогда, когда она появляется как следствие неожиданного озарения, откровения, наития, вдохновения, не разумного, а духовного, Божественного начала. Только такая вдохновенная простота, внезапное проникновение в истину, в «тайну» мира, вот что ценно.

Сложность есть понятие человеческое, для Божества — мир прост. Вот почему мы говорим «Божественная простота» о творении человека, когда оно просто, когда с него снята поверхностно окружающая его оболочка «сложного», затрудняющего нам видение истины, зерна. Божественной сущности мира. При созерцании такого искусства человек испытывает чувство облегчения, успокоения души, восторга, исходящего от сознания прикосновения к Высшему началу.

Никто теперь не хочет быть простым, что понимается как «примитивным». Жизнь теперь сложная, как будто она когда-либо (хоть один день в истории!) была простая! Век сложный (время сложное). Считается, что всё в мире усложнилось.

Написано плохо, но мысль верная!

==

Пушкин более связан с культурой эллинской, а не с культурой католической, Римской Европы.

==

«Простая» поэзия, «простые» слова, например, «На земле живут лишь раз», способны вызвать в человеке целую гамму чувств, бесконечное количество ассоциаций, углубление в свой мир, в своё прошлое, в жизнь и т. д.

«Сложная» поэзия напоминает сделанную, «искусственную» игрушку, вызывающую желание узнать, как она сделана, как движется, как управляется и т. д. Можно, бывает, принять к сведению мысль автора (расшифрованную!), как правило, не богатую душевно, а подчас и мелкую.

Есть ли поэзия — трудная для восприятия и в то же время богатая мыслью и чувством? Есть, конечно. Не знаю только, самая ли это лучшая на свете поэзия. Недаром Пушкин говорил: «Поэзия должна быть немного глуповата», т.е. не перегружена сознательно, легка, воздушна, пронзительна.

==== Тетрадь 1978-1983

<< Тетрадь имеет порядковый номер 7. Она — из закупленной Э.Г.Свиридовой большой партии 96-страничных «восходовских» тетрадей. У них характерная дерматиновая обложка коричневого цвета. Тетрадь заполнена текстом целиком, включая оборотную сторону обложки — получилось 97 листов. Записи велись карандашом и шариковой ручкой с пастой разного цвета. Почерки Э.Г.Свиридовой, Г.В.Свиридова и А.С.Белоненко. В данной тетради много черновых, порой незавершённых или брошенных записей, чередующихся в несколько «хаотическом» порядке. Один «сюжет» может несколько раз прерываться и возобновляться вновь. Так, например, через всю тетрадь проходят бесчисленные наброски письма А.И.Кандинскому, так и ненаписанного. >>


==

Блок

Мышление Блока антисимфонично. Это не логика рассуждений или поступков, а духовное прозрение.

О его театре

Тот поворот к правде жизни, к поэтическому реализму, который Блок совершил собственно в поэзии, создав новое понимание её, не удался ему в театре, где он остался внутри «общепароходного» символистского «театра» и мира образов.

Логика ему была противопоказана, его удел: озарение, вдохновение, прозрение.

«И в песне изошла...», пророческие слова, о самом себе.

Блок не примыкал ни к какому литературному направлению, ибо символизм не был чисто литературным направлением (в противоположность акмеизму, футуризму и т.д.), что сам Блок неоднократно подчёркивал, называя символизм миросозерцанием, мироощущением.

Его гений был открыт мировой культуре, великому в ней, и поэтому он никогда не мог замкнуться в рамках чисто литературной школы и направления (вот чем он напоминает Пушкина, подобен ему). Это свойство исключительно крупных дарований.

==

Народное — которое способно восприниматься нацией целиком и само адресовано народу / нации как целому.

Сословное искусство — адресуемое наднациональной элите, своего рода «сливкам общества» или, как их называл А.Блок, «подонкам общества».

==

Сейчас, в наши дни, в большой моде искусство первой половины XX века, в поэзии — это Пастернак, Ахматова, Цветаева, Гумилёв, Мандельштам, прекрасные настоящие поэты, занимающие свое почётное место в русской поэзии, место, которое у них уже нельзя отнять. Они оказывают (вместе с другими) несомненное влияние на современный творческий процесс.
 
Творчество этих поэтов, в сущности — лирическое самовыражение, личность самого поэта в центре их творческого внимания, а жизнь — как бы фон, не более чем рисованная городская декорация, видная за спиной актёра, произносящего свой монолог...

К сожалению, фигуры великанов русской поэзии: Пушкина, Лермонтова, Тютчева, Некрасова, Блока, Бунина, Есенина, глубоко ощущавших народную жизнь, движение, волнение народной стихии, подчас незаметное и неслышное, и соизмерявших с нею биение своего творческого пульса, как-то отошли в тень. Их громадность кажется подчас преувеличенной, неестественной, нелепой среди окружающей нас жизни. Однако за последнее время в русской поэзии появился ряд очень интересных поэтов. Эти молодые поэты пытаются восстановить и закрепить связь с великой классической литературой.

Менее всего я хочу сказать здесь, что кто-либо из них гиперболизирует свои чувства, сознательно преувеличивает свои размеры, кричит о глобальности, на каждой странице употребляя всуе имена знаменитых людей из «джентльменского набора» нашего времени (а каждое время имеет свой «джентльменский набор», свой «культминимум», как раньше это называлось, состоящий из полутора десятка имён, употребляющийся по всякому поводу и долженствующий свидетельствовать об интеллектуализме автора, а в сущности свидетельствующий, как правило, лишь о недостатке его культуры).

Нет, связь молодых поэтов с великой классикой — связь глубинная, органическая, кровная. Это связь по сути, по существу дела, по содержанию творчества, по сокровенности, а не по манере.
 
Стилевая перекличка: возврат к глубокой простоте, простоте, над которой надо думать и которую надо почувствовать, отказ от всякого эффекта, от всяких «модернистских завитушек», от эстрадного кликушества, никакой демагогии. Выстраданное сердцем слово, глубокая мысль, чувство Родины как целого — вот приметы этой поэзии. Ей свойственен пламенный романтизм, неотделимый от подлинно национального искусства, и это — то новое, что несёт в себе молодая поэзия. Отсюда её возвышенный тон, строгий и лишённый какой-либо выспренности, острое ощущение нашего времени, не в деталях и частных приметах, а во внутреннем её движении.
 
Отсюда — ощущение жизни не только по касательной, не только — сегодняшнего дня, но и чувство истории, чувство движения, чувство неразрывности и бесконечности жизни.

Если говорить о преемственности этих молодых поэтов, то влияние русской классической поэзии, в её высоких образцах, здесь несомненно. Легко можно найти перекличку с Тютчевым, Некрасовым, Есениным. Особенно у Н.Рубцова, что нимало не лишает этого поэта глубокого своеобразия в его душевном посыле, в красках его поэзии, с преобладанием густого чёрного цвета, столь характерного для Севера России. Этого пейзажа ещё не было в русской поэзии. (См., например, «Наступление ночи». (Перечислить стихотворения и поэтов.)
 
Этой поэзии чужды какие-либо декларации, «творческие манифесты», и др. игра в искусство, особенно модная в первой четверти |ХХ] века и культивируемая тогда и теперь. Сама идея «искусства» даже как бы смята и не выпячена в отдельную творческую проблему (бывает ведь, что художник уходит от жизни в «искусство», в его материю, в его субстанцию — «кухню творчества», в «ремесло»)* (* <Сверху над этими словами рукой Свиридова надписан вариант фразы. - прим.>: «бывает ведь, что художник уходит от Жизни в "искусство", в "ремесло", даже не в смысле его содержания (сюжета), а именно в искусство как "материю", в технику, в сделанность»), и это есть один из видов невнимания к жизни, характерный для «буржуазности» сознания.

Вот эта «буржуазность» сознания, выражающаяся в наши дни совсем не только в «вещизме», накопительстве, мещанстве, но и в непомерном желании славы, в элитарности и в обособленности «поэтического цеха», чувстве превосходства (ложного!) над мещанином, а по сути своей в таком же мещанстве. У Блока в его пьесе «Незнакомка» (не надо путать с известным стихотворением!) это замечательно показано, что пошлость — одинакова в грязноватой и «демократичной» пивной и в интеллектуальном салоне.

==

Моцарт и Сальери

Любопытно, что Пушкин сделал трактирного скрипача — слепым. Это — тонкая, гениальная деталь! Он играет не по нотам, а по слуху. Музыку Моцарта он берёт, что называется, из «воздуха» — который как бы пронизан, пропитан ею.

Если сказать просто: дар мелодии, вот тот божественный дар, которым наделён Моцарт и который отсутствует у «жрецов» искусства вроде Сальери, владеющих тайнами и ухищрениями мастерства, умением, формой, контрапунктом, фугой, оркестром, но лишённых дара вдохновенного мелодизма, который дается свыше, от природы, от рождения.

У Твардовского... о словах: «Им не сойти с бумаги!» Ноты Моцарта именно сошли с бумаги — они парят в пространстве, их слышит слепой скрипач.

Булгарин, Греч, Сенковский, Каченовский.

Важнейшая мысль Пушкина: Сальери — итальянец, чужой коренному национальному духу, иностранный специалист.

О Есенине. Также некоторые поэты ненавидят Есенина, у которого есть стихи, любимые самыми «простыми» людьми.

==== Тетрадь 1979-1983

<< Тетрадь имеет авторский порядковый номер 4. Переплёт — дерматиновый, серого цвета. Размер стандартный. Из 96 листов для записи использовано 51. Паста разного цвета, почерки Э.Г.Свиридовой и Г.В.Свиридова. >>

==

Написать:

О Добром и его дяде, с кем он был в ссылке, его роль в известных событиях.

Пастернак о Есенине и Маяковском. Чуждость почве, в этом общее с Маяковским, у которого народное русское, крестьянин или рабочий давались лубком — плоскостно.

Так же плоскостно, газетно-карикатурно, плакатно или фотографически давались политические деятели — неважно кто: Пилсудский, Врангель, Керзон или Ленин. Картинно, портретно, душевно наполненно давался лишь сам автор. Отсюда преуменьшение почвенного, незамечание его, чуждость почвенному. Пастернак путает народничество с народностью. Народничество, в сущности, дворянская, интеллигентская идея, приближение к народу (хождение в народ), сочувствие народу, в сущности отношение к нему свысока, как к меньшому брату.
 
Есенину всё это было чуждо, ибо он сам — народ, органично нёс в себе собственно народное сознание, мирочувствование и в этом его коренное отличие от всех них. И не только отличие, а внутренняя враждебность, а «недоступная» черта в отношениях между народом и интеллигенцией, о которой писал Блок.

Сокровенная сущность поэзии Есенина, которую определяют весьма поверхностно как русский мессианизм, была совершенно чужда Пастернаку по многим причинам: по национальным, сословным и, наконец, самое главное, — по культурной генеалогии. Православие Пастернака не имело ничего общего с тем, что Есенин носил в крови, что было в нем органически растворено. Я бы назвал это именно русской разновидностью православия, русской его ветвью, вызревшей в русской душе за десятки веков его существования.
 
Для Пастернака же это было своего рода духовной экзотикой, это не сидело в нём неосознанно. Это было воспринято как культура (не почвенно!), как сказка, как легенда древней Иудеи — через Толстого, через православный экзотизм Рильке, через искусство Европы. Всё это смешалось в этой благородной поэтической душе, склонной к восторгу, к умилению, с пламенным иудаизмом Гейне, с культом личности на еврейский манер (что было чуждо православию вообще), с богоборчеством Скрябина (мадам Блаватской), и образовавшими эту причудливую, своеобразную и неповторимую в своём роде поэтическую личность. Разумеется, нет никакой надобности подвергать сомнению всё, сказанное Пастернаком. Он был, несомненно, абсолютно честным человеком в тех условиях, в которых он жил и в которых жить без компромисса было вообще невозможно. Однако этот компромисс был, наверное, самым минимальным.

То, что составляло для Есенина сущность его творчества, — судьба его народа, его племени, и чему он отдал лучшее в своем творчестве от 1918 до 1922 года, до «Кобыльих кораблей», «Пугачёва», в которых эта тема приобрела для него полную ясность и была им исчерпана. Трагизм национальной судьбы сменился личным трагизмом. Воспевание гибели нации сменилось воспеванием собственной гибели. Вслед за Блоком, ранее всех почувствовавшим смысл событий («но не эти дни мы звали, а грядущие века»), Есенин пишет «Пугачёва». Всё это было абсолютно чуждо Пастернаку и особенно Маяковскому, воспевавшим жизнь, вознесшую их на вершину славы.

Эти люди обнаружили своё полное безразличие к таким событиям, как развал русской деревни, разгром духовенства и церкви. Все это их не касалось. Время Шигалевщины Пастернак относит только к 1937 году, в то время, когда крупные житейские неприятности коснулись людей его круга. (Тоже, например, и Шостакович, обсмеивавший в своих сочинениях попов, которых тысячами ссылали в те годы вместе с семьями.) Любопытно, например, что разрушение храма Христа Спасителя и судьба русского духовенства не нашли никакого отражения у Пастернака (ни в прозе, ни в стихах). Впрочем, его прозрения относятся к 1934 году, о чём свидетельствует его письмо к отцу, написанное 25 декабря 1934 года в день католического Рождества. Никак не желая отрицать православия Пастернака, я хочу сказать лишь, что оно было православием неофита. В нём был большой процент культурного веяния, от сознания, что жить без веры — нельзя, жизнь теряет смысл.

К вопросу о «сказочности» Есенина как типа (очевидно, Иван-царевич, превратившийся у Катаева в королевича). Кстати, рассматриваемая статья Пастернака является конспектом несравненно более талантливым и несравнимым в художественном отношении с романом Катаева «Алмазный венец». В этой последней книге, как выясняется, нет ни одной собственной мысли. Все оценки взяты из статьи Пастернака. Сущность этой статьи и романа — унижение Есенина, унижение русского народного, национального, религиозного и возвышение космополитического сословия — интеллигентского, избранно интеллектуального.

Для Есенина народ со всеми его недостатками: грубостью, хитростью и т.д. всё равно является стихийным носителем религиозного начала, повторяю, со всеми недостатками. Для Пастернака же он не существует вовсе, за исключением стихотворения «На ранних поездах» и умилительных военных очерков.

(Тему эту отделать.)

 Не то чтобы он презирал народ, этого нет и в помине, но и чувств стихийной близости нет, он воспринят как бы литературно. Маяковский же изображал народ подчас злобно, карикатурно, лубочно (в стихах) или унизительно (пьесы «Клоп», «Баня», Фоскин, Двойкин, Тройкин и проч.)..

==

О типе чувствования

Описывая смерть Маяковского: квартиру, наполненную близкими людьми, сбежавшимися сюда, описывая рыдающего Кирсанова, плачущего Асеева, Пастернак поражается бесчувственному спокойствию его матери и старшей сестры Людмилы (даже не называя её по имени). Его умиление вызывает младшая сестра, входящая в квартиру (как на сцену) с патетическими воплями — это производит на него впечатление. Мне же кажется, что закаменевшая в горе мать и старшая сестра, возможно, ощущающие, что они находятся среди косвенных убийц (ещё покойная Л<юдмила> В<ладимировна> так это мне и говорила), производят более мрачное, тягостное впечатление. Но, возможно, здесь имеют место разные типы чувствования. Одни каменеют в горе, другие бьют себя в грудь, посыпая пеплом полосы.

У одних народов принято нести своё горе с достоинством, не делать его общим достоянием, переживать его внутри себя; другие — громко плачут сами или нанимают плакальщиц, выражающих поддельное горе. Всё это зависит от разного характера чувствований.

В разговоре об ужасной смерти Есенина сказочная тема достигает кульминации (апогея); тут уже не Иван-царевич, а Иван-дурак — идиот, не соображающий, не сознающий, что делает, накладывая на себя руки (тогда как всё творчество Есенина последних лет указывает на обратное). Думается, двойственное отношение Пастернака к Есенину высказалось здесь в полной мере. Здесь дышит ненависть — ничто другое. Ненависть человека, прожившего, в общем-то, благополучную жизнь подмосковного дачника. Разумеется ...<фраза не окончена. - прим.>

Таким образом, внешне справедливые, хотя и пристрастные, как он сам пишет, заметки Пастернака носят на себе отпечаток ожесточённой литературной борьбы и далеко не беспристрастны, о чём, впрочем, пишет и сам автор. Они не лишены желания творческого самоутверждения путем умаления и устранения с пути поэта* (* поэта, который в народном сознании занял место, несравнимое ни с кем из его (как пишет Пастернак) поколения, и стал рядом с Пушкиным), которого он считал своим главным литературным конкурентом, соперником. Именно здесь, через много лет после гибели Есенина, когда слава его...<фраза не окончена. — прим.>

Пастернак приветствовал известные слова Ст<алина> о Маяковском, как о лучшем поэте эпохи, сознавая, что эта роль для него самого непосильна да и неестественна. Амплуа его другое: он никогда не выходил, да и не вышел, за пределы внимания «сливок» советского общества, которые всегда имеются во всякое время, как и в любом другом обществе. Но он не возвысил своего голоса, да и никто не возвысил голоса против «Злых заметок» Бухарина, статей Сосновского да и других критиков подобного же толка, уничтожавших Есенина как поэта. И в конечном итоге изъявших его из русской литературы и вбивших в его могилу осиновый кол и поливших его прах зловонными нечистотами. Но, несмотря на всю их борьбу привилегированного слоя русской поэзии, Есенин стал и продолжает оставаться народным поэтом. В несчастьях народных, на войне, в окопах, в тюрьмах, лагерях — не Пастернак, не Цветаева, а Есенин сопровождал народ. Он прошёл проверку в глубочайших испытаниях, которые суждены были народу. И в этих глубочайших испытаниях войны он вырос в истинно народного поэта.

Разумеется, не всё в его творчестве стало народным, но у Пастернака не стала народной ни одна строка, и не потому, что Есенин к этому специально стремился, а Пастернак сознательно избегал этого, а потому, что одному это было дано, а другому не дано. И умаление Есенина под видом отдания ему должного — это месть ему за его народность, за его «моцартианство». Это месть Сальери Моцарту, та щепотка яду, которая подсыпана в его питье.

==

О чувстве национального

Судьба коренной нации мало интересовала Пастернака. Она была ему глубоко чужда и винить его за это не приходится, нельзя! Он был здесь в сущности чужой человек, хотя и умилялся простонародным, наблюдая его как подмосковный дачник, видя привилегированных людей пригородного полукрестьянского, полумещанского слоя (см. стих<отворение> «На ранних поездах»). Россию он воспринимал, со своим психическим строением, особенностями души, не как нацию, не как народ, а как литературу, как искусство, как историю, как государство — опосредованно, книжно. Это роднило его с Маяковским, выросшим также (в Грузии) среди другого народа, обладающего другой психикой и другой историей.

Именно этим объясняется глухота обоих к чистому русскому языку, обилие неправильностей, несообразностей, превращение высокого литературного языка в интеллигентский (московско-арбатский!) жаргон <либо жаргон представителей еврейской диктатуры, которая называлась> диктатурой пролетариата. Пастернак был далёк от крайностей М<аяковского> — прославления карательных органов и их руководителей, культа преследования и убийства, призывов к уничтожению русской культуры, разграблению русских церквей.

Но по существу своему это были единомышленники — товарищи в «литературном», поверхностном, ненародном. Оба они приняли как должное убийство Есенина.

Ныне — этот нерусский взгляд на русское, по виду умилительно-симпатичный, но по существу — чужой, поверхностный, книжный и враждебно-настороженный, подозрительный, стал очень модным поветрием. Он обильно проник в литературу, размножившись у эпигонов разного возраста. Популяризацией его является проза Катаева, поэзия Вознесенского, Ахмадулиной и Евтушенко(-Гангнуса). По виду это — как бы противоположное Авербаху, Л.Лебединскому. А по существу — это мягкая, вкрадчивая, елейная, но такая же жестокая и враждебная, чуждая народу литература. <...> И пробуждения национального сознания они боятся — панически, боятся больше всего на свете.

Они воспринимали исторические события книжно, от культуры, через исторические ассоциации, параллели, которые давали возможность лёгких поверхностных выводов. Это делало их слепыми и глухими к жизни.

Первым из них прозрел и увидел катастрофичность своей ошибки Клюев потому, что он ближе всех был к жизни, к глубине её, вторым был Блок (см. Дневники, речь о Пушкине, «Пушкинскому дому» и т.д.). Третьим был Есенин. Маяковский же и Пастернак были «своими» людьми среди представителей еврейской диктатуры. Маяковский же был официальным поэтом этой диктатуры, и он пошёл до конца, пока не возненавидел всех и всё на свете: злоба его, и раньше бывшая главенствующим чувством, достигла апогея.

Это был какой-то майский скорпион, жаливший всех и вся: чиновников, рабочих, мужиков, Америку, Европу, православных попов и католических монахинь, Пушкина, Толстого, Шаляпина, Горького, Булгакова, духовенство, интеллигенцию, литературную богему (и поэтов, и критиков, которых он дружно поносил), живопись традиционно русскую, загнанную к тому времени в подполье, и новую революционную живопись (АХРР). Яд, скопившийся в нём, в этом человеке с опустошенной душою, превратившемся в злобное, ядовитое насекомое, искал выхода, изжалив всё, что было вокруг него и видя, что жалить больше некого, он в бешенстве вонзил в самого себя своё скорпионье жало и издох.

В лютых бедствиях, в окопах войны, в лагерях и тюрьмах, в изгнании на чужбине, народ пронёс с собой Есенина, его стихи, его душу. Не славе Есенина завидуют Маяковский, Пастернак, Цветаева и многие другие поэты, а народной любви к нему, так же, как Сальери завидует не славе и не гениальности Моцарта, а любви к его мелодиям слепого скрипача и трактирной публики. Вот ведь в чём соль! Завидуют, говоря затрёпанным без нужды словом, его народности.

Поэт — зла. Он и может существовать только искусственно культивируемый, насаждаемый злом же.

У Булгакова — Богохульский (очевидно — Маяковский).

==== Тетрадь 1981-1982

<< Тетрадь имеет порядковый номер 10. Крайние даты в тексте: 11 октября 1981 г. — 3 июля 1982 г. Из той же «восходовской» партии, что и предыдущие тетради, только с обложкой темно-зеленого цвета. Из 96 листов использовано 93, один лист оторван. Паста разного цвета, почерки Э.Г.Свиридовой и Г.В.Свиридова. Впервые текст из этой тетради был опубликован в июльском номере журнала «Роман-журнал XXI век» за 2000 г. (№ 7 (19). — С. 54-68). >>

==

Два типа художников:

Первый тип — А.Блок, С.Есенин, Н.Рубцов, Мусоргский, Корсаков, Рахманинов — поэты национальные (народные). Они никому не служат, но выражают дух нации, дух народа, на него же опираясь. Подобного типа художники могут быть, разумеется, в любом народе, если есть предпосылки к их появлению, время как бы само рождает их.

Второй тип художника — прислуга.
 
Такой поэт или художник служит силе, стоящей над народом и, как правило, чужеродной силе. Под видом национального беспристрастия, «интернационализма», в его, главным образом, американском понимании, он служит интересам обычно чужой нации, стремящейся установить своё господство над коренным народом. Примеров этого — много.
 
Когда-то, в годы перед Первой мировой войной в России существовал такой футуристический салон братьев Бурлюков, салон был художественный и литературный. Позднее, когда начались Революционные события, эти братья быстро смекнули, что здесь происходит, им стало неуютно и они сочли за благо уехать, кажется, в США (где по слухам позднее неплохо жили, имея в Нью-Йорке ряд собственных доходных домов).

Это были весьма зажиточные буржуа, которые прикармливали молодого Маяковского, весьма активно, надо сказать, идеологически его обрабатывая и ориентируя, всемерно рекламируя его талант и сделали, надо сказать, ему большую и громкую славу — этому талантливому поэту. Но они же и погубили его в конечном итоге!

Речь, однако, сейчас не о нём. Речь о том, что традиции этого салона оказались очень живучими. Именно в этом салоне был сформулирован лозунг «сбросить Толстого, Достоевского, Пушкина и прочих с парохода современности». «Рог времени трубит нами» и что-то в этом духе (? Проверить).

Короче говоря, там были разные поэты, занявшие своё место в Русской литературе, Хлебников — своё, Бурлюк — своё, во всяком случае, они заняли большое место в Русской культуре, раз мы о них вспоминаем и говорим; негативное место.
 
Я не говорю о Маяковском (сложной и очень противоречивой фигуре), который у нас усиленно насаждался, особенно после знаменитой тирады, в которой он был назван: «Лучшим, талантливейшим поэтом нашей эпохи».
 
Теперь — снова к нему возвратились и снова он насаждается, в ущерб, надо сказать, другим поэтическим именам, особенно Есенину, имя которого как-то опять уведено в тень.

==

Есенин — постоянно оплёвываемый, до сих пор третируемый «интеллигентной» литературной средой (говнюк Мандельштам, презренный и бездарный книжный человек Тынянов, не говоря о множестве других — Олеша, Катаев и прочие), удавленный верёвкой в номере гостиницы, после смерти извергнутый из жизненного обихода, запрещённый к изданию и упоминанию, ошельмованный в статьях негодяев Сосновского и Бухарина, униженный в стихах подлеца и убийцы Маяковского, остался жив в сознании народа, любим им и неотделим от народной души. Это поэт народа, гибнущего в окопах, в лагерных бараках, в тюрьмах, казармах и кабаках — всюду, где судьба уготовила жить и быть русскому человеку. О, судьба! И народа, и его поэтов.

==== Тетрадь 1982-1983

<< Эта тетрадь стандартного размера в обложке коричневого цвета имеет «загадочный» номер — 26. Ни в подзаголовке, ни в тексте нет упоминания какой-либо даты. Датирующим признаком дня нас служил черновой набросок письма Сергею Фёдоровичу Бондарчуку. Речь и этом письме идёт о музыке к кинофильму «Красные колокола» из последней киноэпопеи выдающегося кинорежиссёра «Я видел рождение новоюго мира» по книге Джона Рида «Десять дней, которые потрясли мир». Фильм, к которому писал музыку Свиридов (это вторая часть дилогии), вышел на экран в декабре 1982 г. Работа над музыкой шла на протяжении 1981-1982 гг. С учётом времени, необходимою на монтаж фильма, набросок письма мог появиться на свет никак не позднее осени 1982 г. В то же время в тетради есть набросок текста, который вошёл в статью в ленинградскую «Вечёрку» в июле 1983 г. Правда, статья эта в виде интервью, взятого у композитора корреспондентом, могла появиться значительно позднее. Скорее всего так оно и было, потому что в интервью Георгий Васильевич рассказывает о своих авторских концертах в Ленинграде сезона 1982/83 г. «Загадка» номера 26 заключается ещё и в том, что есть «толстые» тетради с меньшими номерами, но заполнявшиеся позднее. Тетрадь № 26 велась одновременно с другими тетрадями 1980-х гг. В тетради немного записей, всего на 23 листах. Паста разного цвета, почерк Свиридова. >>

==

Маяковский, Бурлюк, Хлебников и др. призывали сбросить Пушкина, Достоевского и Толстого с парохода Современности, как устарелый хлам. Себя они называли новаторами, хотя подобное искусство не было их абсолютно собственным изобретением. Легко отыскать генеалогию Маяковского: это Уитмен, Маринетти, отчасти Аполлинер, позднее несомненное влияние Державина (государственность). Этих новаторов поругивали, похваливали, а после Окт<ябрьского> Переворота они сразу же объявили себя государственным искусством (коммунисты-футуристы). Это искусство — тесно сращенное с государственной деспотией. Но представители его держат, однако, кукиш в кармане, ибо имеют и другого хозяина (самого главного). <...>.

Так до сих пор и считается, что Маяковский, Шёнберг, Стравинский и другие, шедшие в кильватере, до сих пор носят марку новаторов. Но это искусство и, прежде всего, мироощущение его — устарело. Оно выражает лишь ту силу, которая ведет мир к гибели или, по крайней мере, к рабству.

==

Часто противопоставляют М<аяковского> и Е<сенина>. Это неверно. Маяковский и Есенин были как родные братья у одной матери России. Один Каин, другой Авель. Вот как я понимаю эту тему, проблему.

==

Есенин

Есенин — это не нытик, не слюнявый, дряблый пьянчужка, не мещанин, поющий под гитару, каким его хотят изобразить люди из литературного цеха. Есенин — это великий поэт, чьё сердце надрывалось от боли [и тревоги] за Родную землю и Родной народ.

==== Заметки 1989-1993

<< На обложке тетради на наклеенном листке белой бумаги рукой Свиридова обозначено: «Заметки 1989 -1990 гг.». Рубеж этих десятилетий был самым насыщенным, самым продуктивным на дневниковые записи. И в это же время композитор подходит к пику в своей работе над последним грандиозным замыслом 42-частной (!) православной ораторией «Из литургической поэзии» для солистов, разных составов хора и симфонического оркестра. С 1989 г. так или иначе связано целых шесть «толстых» тетрадей (не считая маленьких тетрадок, блокнотов). Георгий Васильевич, вероятно, попеременно обращался к ним, но в разное время. К «Зачёткам» он возвращался несколько раз. Судя по упоминанию о 100-летнем юбилее С.С.Прокофьева, записи велись в 1991 г. Последняя дата, указанная автором в одной из заметок этой тетради. — 5 мая 1993 г. Тетрадь всё из той же последней «восходовской» серии, обложка коричневого цвета. Заполнен 61 лист. Шариковая ручка, паста разного цвета. Почерк Г.В.Свиридова. >>

==

О Блоке, Есенине, Клюеве
28/Х-89 г.

Русские поэты, восторженные, пылкие романтики, горячо приветствовавшие революцию, погибли одними из первых (Блок, Есенин, Клюев), — тот, кто принял революцию, «бросился в её многопенный вал». Власть с недоумением глядела на них — на Блока, написавшего «Двенадцать» о привлечении в революцию наиболее ненавистного переворотчикам Христа.

Блок, Клюев, Есенин — первыми из поэтов пошли навстречу революционерам и первыми же погибли от их рук. Именно они первыми нашли гибель, абсолютно не поняв, что после «многоценного вала» суматохи и беспорядков Гражданской войны у Власти, неожиданно для многих и многих, оказалась твёрдо организованная интернациональная Партия. <...> Все, привлекаемые к Партии, были организованы по принципу семейственного Бандитизма. <...> Здесь каждый отвечал головой, и все были соединены кровной круговой порукой. Уничтожение царской семьи было не только личным подарком <...> Ленину, отомстившему за смерть брата, но и способом сплочения людей, совершивших поистине гнусное дело, которым некуда было отступать. Такого же рода местью за брата, расстрелянного при Сталине <далее неразборчиво. — прим.>

==== Тетрадь 1989-1990 (1)

<< Тетрадь 1989-1990 гг. не имеет заголовка. Запись начинается с указания даты: «24 мая 1989 г.». Тетрадь делится как бы на две неравные части. Вторая, меньшая, имеет свою дату и оглавление: «Октябрь 1990 года. Новые записи». Тетрадь вновь из «восходовской» партии, обложка — тёмно-коричневого цвета. Заполнено 44 листа из 96. Орудие письма — шариковая ручка с пастой разного цвета. Почерк Г.В.Свиридова. >>

==

Есенин

Блок и он первыми откликнулись на революцию и первыми же погибли. Дружная ненависть к Есенину всей литературной «интеллигенции». <...> Ахматова и Пастернак — люди весьма и весьма хладнокровные, прагматические. Деловые качества их, умение приспособиться к жизни (выбрать позицию!) поразительны.

У Ахматовой — умозрительное. Ахматова — шахматная королева, на 90% состояла из осанки и высокомерия. Снизошла к народу во время блокады. Люди, жившие с привилегиями даже в эпоху разнузданного террора, ибо он (террор) продолжался всегда (усиливаясь и ослабевая), даже и лагерях с привилегиями. Примеров масса. И сама м-м Ахматова обращалась к Ст<алину>, через Пастернака (через презираемую алкоголичку Сейфуллину, которая бегала передавать чекисту письмо для Сталина; сама, очевидно, чекистка), за Ахматовой был прислан спецсамолет (от Сталина лично) вывезти её из блокадного Ленинграда. Эти люди чувствовали себя «избранными» всегда.

==

М-м Ахматова — нечто надутое, театральное, неимоверно злобное, завистливое. Поношение Блока, Есенина, Маяковского. Возвышение Мандельштама (?), Бродского (на этой паре и въехала в славу).

==

Есенин

Метания Есенина — это метания России, попавшей в капкан <...> Б<ольшеви>зма.

Есенин — лакмусовая бумага. Русский Гений, голос России, а иногда — Вопль и Рыдание истребляемого народа. Есенин — народная любовь к нему неистребима. Его имя было опорочено Властью и ее представителями типа Врага Народа Бухарина. Его амнистирование сегодняшней властью, властью Г<орбачева> и Як<овлева> - наследников Троцкого > и Б<ухарина>, Зин<овьева>.

==== Записи 1989-1990, (1996)

<< Тетрадь не имеет номера, на первой странице сверху рукой Свиридова сделана надпись: «Мои записи 1989 г.». Записи велись в основном в 1989 и 1990 гг. Лишь в декабре 1996 г. тетрадь, что называется, подвернулась под руку и в ней на последней странице появились наброски текстов новогодних телеграмм. Тетрадь из той же «восходовской» партии. Из 96 листов заполнено 57. Шариковая ручка, паста разного цвета, почерк Г.В.Свиридова. Некоторые фрагменты из «Записей» были опубликованы в упоминавшихся ранее «Независимой газете» и журнале «Музыкальная академия». >>

==

Русская поэзия и стихи на русском языке

Первая — выросла из самой народной почвы, из самой русской земли. Её путь — от древних песен, былин, духовных стихов и т.д. (Пока этот вид народного поэтического искусства не изничтожился в частушке, в куплете под гитару; целый сонм Одесских куплетистов, песенных блатарей вроде Утёсова, Бернеса, Высоцкого etc.)
 
Русская поэзия: от Илариона, «Слова о полку Игореве», послепетровская «европейская» поэзия, Ломоносов, Тредьяковский, Державин, Батюшков, Пушкин и далее до наших дней — Русская поэзия.

Послереволюционная эпоха: Блок, Сологуб, Гумилёв, А.Белый (не-поэт «par eccelenza»). Нет собственно поэзии, есть рифмованные мысли, иногда чувства, ощущения, какие-то неглубокие озарения...

Золотому блеску верил,
А умер от солнечных стрел.
Думой века измерил,
А жизнь прожить не сумел...

Единственная его строфа.

Гении: Блок, Есенин...

Судьбы: А.Белый, Клюев, Гумилёв...

Перелом в творчестве Есенина — 1922 год. Поэма «Пугачёв», гибель Революции, гибель России. С этого времени в стихах Есенина лишь одна тема, чисто лирическая — «Гибель самого Поэта». Как бы спешит выговориться, уезжая в дальнюю дорогу...

==== Тетрадь (1989), 1994

<< Тетрадь без названия, на первом листе проставлена дата: «16 октября 1989». Однако, кроме списков сочинений на первых четырёх листах, с 1989 по 1994 т. тетрадь, по всей видимости, не использовалась. Основной массив записей относился к 1994 г. он и составляет главное содержание тетради. Поэтому мы решили датировать эту тетрадь 1994 г, отметив в скобках начальную дату. Эта тетрадь в известной мере последняя. Она и по настрою мыслей — финальная. После 1994 г. Георгий Васильевич перестал вести систематические записи — он понимал, что отпущенное ему Богом время уже стало измеряться минутами и что эти минуты нужно посвятить главному делу своей жизни, тому, что стало его судьбой — музыке...

Тетрадь — всё из той же знакомой нам партии «восходовской» продукции с характерным коричневым переплётом. Всего заполнено 17 листов. Паста разного цвета, почерк Г.В.Свиридова. Впервые текст тетради был опубликован (с купюрами) в альманахе «Медный всадник» (2001. - № 8. - С. 47-100). >>

==

Пушкинский цикл

Одна из лучших моих вещей. Его бы надо назвать «Бедная юность». Именно такой была моя юность. Бедная, нищая (с той поры я навсегда смирён с нищетою, никогда на неё не обижался, не сетовал), бесприютная, бездомная. Такой стала вся моя жизнь и жизнь всей России, всего русского народа, лишившегося дома, крова над головою каждого человека. Надежды сулила лишь сама жизнь, судьба, бессознательная надежда на Бога. А помощи было ждать неоткуда. При первой же возможности я сам стал помогать бедной моей матери. В последние дни стал много о ней думать, вспоминать её... Наверное зовёт меня!

«Зимний вечер» надо сделать заново, по смыслу. Вьюга за окном тихая, негромкая (скрытая сила), буря жизни окружает человека со всех сторон. Образы Пушкина — от Русской природы и сходной с ней жизни. Жизнь всякого человека связана с Природой, со сменой времен года, со сменой дня и ночи (а в России много ночи, много ночного).

Боже, как печальна моя жизнь, как одинока, бездомна (всегда была!), бесприютна. >>

=======

Первоисточник: https://gorenka.org /index.php/kurskie-avtory/ 121-sviridov-g-v/5977-g-v-sviridov-muzyka-kak-sudba