Маршрут

МАРШРУТ

События, описанные в рассказе, подлинны, однако имена главных героев изменены.

     Художница Лиличка Федотова была по всеобщему признанию редкой красавицей. По крайней мере, так думали все мои знакомые и были в этом единодушны. У нее были светлые, слегка вьющиеся на концах волосы, зеленовато ­серые, необыкновенно красивые, с веселым блеском глаза, очень изящные черты лица, так что в облике ее было что­-то от куклы Мальвины. И все же при этом в лице ее присутствовала живость и искренность, что придавало ему необыкновенное очарование.
Обладая безупречной фигурой, одевалась она тоже очень стильно, и, как это часто бывает в таких случаях, по костюмам ее было видно, что она хорошо помнит и о том, что она привлекательная женщина, и о том, что она серьезная, внутренне сосредоточенная художница.
     В обычной жизни она вела себя достаточно свободно и без всякой опаски захаживала порой в самые злачные бары и кафе Невского проспекта, ну и конечно, постоянно посещала «Сайгон». Она любила выпить где-­нибудь бокал хорошего вина, а то и кое­-что покрепче, какой­-нибудь из коктейлей, для чего мы вместе нередко заглядывали в кафе «Север», которое располагалось тогда по соседству с главным входом в универмаг «Пассаж» на Невском.
     Помню, как после одного такого визита моя знакомая официантка с необыкновенным воодушевлением в лице спросила меня: «Где это ты нашел такую красивую девочку?»
     Лиличка закончила Серовское художественное училище, однако нигде, как художник, не работала, существовала в своем призвании независимо и считала себя ученицей Шемякина. Из ее рассказов я знал, что она иногда бывала в его мастерской и кроме самого Шемякина была хорошо знакома с его женой. Впрочем, случались эти визиты не часто, в основном она жила сама по себе, не примыкая ни к каким тусовкам.
     И все же никак нельзя было назвать ее отшельницей. Она с удовольствием посещала различные дома и мастерские, дружила с множеством самых разных людей, умела весело проводить время и получать удовольствие от общения.
     Однако иногда на нее нападало внезапное желание полного одиночества, что, я думаю, нормально для художника. Образ жизни тогда ее резко менялся. Она надолго, порой на несколько недель, затворялась у себя в комнате, превращая ее в своеобразную келью, прекращая какое бы то ни было общение, целиком уходила в живопись, лишь иногда оставляя дом, чтобы купить пачку папирос «Беломорканал», который мы все почему-­то тогда курили, или бутылку сухого вина. Сама обстановка в ее комнате в это время, а мне случалось в ней бывать, тоже была замечательной и необычной. Все стены ее мастерской были завешены репродукциями художников, преимущественно раннего Ренессанса, и просто видами Флоренции XV века, так что в комнате ничего не оставалось от века ХХ, и вы полностью погружались в атмосферу Италии эпохи Возрождения.
     В такие периоды у нас с ней все же случались свидания, и назначали мы их тогда в Эрмитаже.
     Мы встречались в вестибюле и далее шли в сами залы музея. Со стороны могло показаться, что мы бродили по этим залам совершенно хаотично. На самом деле мы шли всегда одним и тем же маршрутом, которого Лиличка твердо держалась.
     В те времена мы все часто бывали в Эрмитаже и знали его, что называется, от А до Я. Поэтому в этих наших прогулках мы не особенно заглядывались на сами картины. У нас было многое, о чем хотелось поговорить, и мы с головой уходили в наши беседы. Тем не менее, шли мы всегда строго по одним и тем же залам, мимо одних и тех же картин. Путешествие это обычно длилось около полутора — двух часов и завершалось внизу, в буфете. Там, выпив по бокалу шампанского или по чашечке кофе, это зависело от того, сколько у нас было денег, мы разбредались по своим сторонам. Мне нравились эти встречи и прогулки. Они всегда вселяли в меня бодрость и желание что-­то делать и чего­-то достичь.
     Шло время, и вот наступили бурные события «Газоневщины». Для тех, кто не знает, скажу. «Газоневщина» — это название целой эпохи жизни независимых художников Петербурга, длившаяся между двумя выставками неподцензурной живописи, которые состоялись во «Дворце Культуры им. Газа» (1974 г.) и в «Невском Дворце Культуры» (1976 г.). Эти две выставки объединили свободных художников Петербурга.
     Впервые это состоялось столь мощно и открыто. События эти вызвали необыкновенное возбуждение в душах всех горожан, сколько-­нибудь интересующихся искусством, не говоря уже о самих художниках — участниках этого действа. Выставки буквально всколыхнули весь город. Очереди во «Дворец Культуры Газа» и в «Невский» были невиданной длины. Даже в эпоху культурного энтузиазма оттепели 60­х, во времена гастролей великих пианистов и демонстраций в кинотеатрах замечательных итальянских и французских кинолент я не припомню таких очередей. И не удивительно. Это был праздник свободы. Впервые в Советской стране такое стало возможно. После этих событий было множество выставок независимого искусства, но ни одна из них не идет ни в какое сравнение с «Газоневщиной». Это был переломный момент в отношениях государства и художников, в вечном их споре, который на этот раз выиграли художники. Нечего и говорить о том, что все участники этих двух выставок чувствовали себя героями, что на самом деле так и было. Никто ведь не знал заранее, чем кончится такая затея. Это было время бесконечных встреч, которые как всегда в таких компаниях перетекали в нескончаемые
пиры.
     Лиличка Федотова была участницей обеих выставок и в полной мере разделила с другими и опасность этой затеи, и ее триумф. Говорю это не без доли гордости, так как произошло это при моем содействии.
     У нас с ней, вообще, в какой-­то момент времени установились те самые необыкновенные отношения, которые могут возникнуть только у двух никому неизвестных и никем не признанных, совсем еще молодых художников. Кто­-то рассказал ей о моих стихах, и она уговорила меня ей их прочесть. Я прочел ей что­то из «Монголов» и по ее глазам понял, что стихи мои она смогла «услышать». С тех пор я стал чувствовать с ее стороны постоянный интерес к моему творчеству. И даже какую-­то заботу. Я ответил тем же и при каждом возможном случае старался поддержать ее как художника.
     Вот и на этот раз случилось так, что этот важнейший шаг в ее творческой судьбе она совершила при моем участии.
     Я стоял у «Сайгона», на самом углу Невского и Владимирского, и о чем­то беседовал с Юппом, давно знакомым мне поэтом с «Малой Садовой», тоже случайно оказавшимся здесь.
     В это время мимо «Сайгона» проходил художник Владимир Овчинников, которого я до той поры не знал. Но зато его хорошо знал Юпп. Он познакомил нас, и мы втроем направились в мастерскую Володи, которая находилась тут же, на Невском, прихватив с собой, как тогда было принято, бутылочку вина. Там, в мастерской, я узнал от Овчинникова о том, что готовится грандиозная экспозиция независимых художников, и он, Володя, — один из ее организаторов. Я рассказал ему, что у меня есть знакомая выпускница Серовского училища, совершенно независимая, идущая своим путем художница. Тогда он дал мне свой телефон с предложением ей прийти к ним на совет выставки вместе со своими работами. В тот же вечер я передал этот телефон Лиле.
     Далее все произошло так, как произошло. Лиличка, созвонившись с ним, пришла на совет выставки, где отбирались достойные для такого события работы, прошла учрежденный самими художниками конкурс и стала участницей этой, как потом оказалось, исторической выставки.
      Итак, события «Газоневщины», а в это же время поэтом Константином Кузьминским создавалась антология «У голубой лагуны» — та же «Газоневщина», только в поэзии, группа поэтов собирала так и не вышедший сборник «Лепта» — все это захлестнуло нас с головой. Наконец наступило время выставки в «Невском Дворце Культуры». Это был апофеоз «Газоневщины», наивысшая ее точка. Выставка собрала еще больше художников, чем первая, в «Газа», и общественный резонанс ее тоже, пожалуй, был еще больше, чем в первом случае.
      Среди новых участников, которых не было на первой экспозиции, был художник Игорь Кувшинов. Это имя я слышал задолго до всех этих событий. Ходили слухи о каком-­то необычном художнике с такой запоминающейся фамилией. Однако почему­-то, по слухам, я представлял себе его самого и его живопись совершенно иначе, чем это оказалось на самом деле.
     Это был молодой человек 30 с лишним лет, невысокого роста, но крепко сбитый, с хорошей атлетической фигурой, темноволосый, с запоминающимися ярко­ голубыми глазами. Он принадлежал к замечательной плеяде учеников Н. П. Акимова, являлся выпускником нашего Театрального института, даже одно время работал главным художником в «Театре Комедии».
     Живопись его тоже оказалась не похожей ни на что, и сразу бросалась в глаза исходящей от нее энергией и виртуозной техникой. Цитирую статью одного из искусствоведов: «Картины русского периода представляют собой гиперболу натюрморта, его гигантское разрастание: расположение бессчетного количества ювелирно выписанных предметов: в «Красной комнате» В. Нечаев их насчитал до ста...».
     Реакция на такую живопись оказалась неодинаковой. Одни были от нее в восторге, другие, наоборот, скептически пожимали плечами, а то и ругали. Но никто не мог отрицать необычность и неожиданность такого явления. Выставка «независимых» тем и отличалась от официоза, что была разнообразна и состояла из множества индивидуальностей. Но даже на фоне всего этого разнообразия Кувшинов выделялся каким-­то особенным образом. Что бы теперь ни говорили, но я-­то хорошо помню, как много внимания уделялось именно ему в разговорах после событий в «Невском Дворце Культуры».
     На Лиличку он произвел необыкновенное впечатление почти сразу. Это, видимо, было связанно еще и с тем, что в своих творческих поисках она стремилась к чему-­то похожему на то, что увидела в его картинах. Мне кажется, что оба они независимо друг от друга любили графику Бердслея. Впрочем, может быть, я и ошибаюсь, но в какой­-то момент она увлеклась им и как художником, и как человеком, а потом, как это бывает в таких случаях, просто влюбилась в него.
     Когда наступали белые ночи, я обычно оставался в своих двух комнатах полным хозяином. Мои родственники в это время уезжали на дачу. Вот, в одну из таких ночей около двенадцати Лиличка позвонила и сказала, что хочет приехать. Она привезла с собой шампанское, и с этим шампанским мы просидели в моей комнате до утра. Тут-­то она и призналась мне в любви и к Кувшинову, и к его живописи, очень серьезно и много говорила о творчестве Игоря, сказала, что он сделал ей предложение и что она хочет это предложение принять. Говорила и о том, что здесь у Игоря совсем нет условий для работы, и что они оба хотят эмигрировать, видимо, в Америку. Она на что­-то решалась и, наверное, ждала моего одобрения.
И я ей его дал. Мне помнится, я сказал ей тогда, что в таком деле любовь — самый верный лоцман.
     Так мы просидели до утра, и когда свели мосты и было уже совсем светло от яркого утреннего летнего солнца, я посадил ее в такси, и она уехала, как потом оказалось, навсегда. С тех пор мы почти не виделись. Хотя у нас было еще несколько встреч. Я даже бывал в мастерской у Игоря. Но встречи эти были мельком и очень редкими. А через некоторое время я услышал от общих знакомых, что они эмигрировали. Сначала в Европу, а потом и в Америку.

     Время шло, и я, конечно, продолжал иногда захаживать в Эрмитаж.
     Не могу сказать, если честно признаться, что я так уж тосковал по живописи.
     Не столько сама живопись, сколько энергия творчества и, в конце концов, самой жизни, всегда исходящая от истинных произведений искусства, тянула меня в то время во все крупные музеи. Позже я научился получать эту энергию от молитвы в храме, и особенно во время литургии, и мои визиты в музеи резко сократились. Но в те годы я бывал там достаточно часто.
     Разумеется, во время таких визитов в Эрмитаж, я всегда шел по его залам тем же самым маршрутом, что ходил когда-­то с Лиличкой. Думаю, что это не было данью каким­-либо сентиментальным воспоминаниям, а происходило скорее по привычке. Я настолько свыкся с этим маршрутом, что и не мыслил, как можно пройти по Эрмитажу иначе.
     И вот, во время одной из таких одиноких прогулок, когда мне не с кем было разговаривать и внимание мое волей­-неволей сосредоточилось на картинах, я вдруг обнаружил, как «гениально» этот маршрут был составлен.
     Если представить себе Божественный луч, который во времени, от античности до XIX века двигался по странам и городам Европы, одаривая эти страны и города гением изобразительного искусства, то этот маршрут в точности следовал бы за таким лучом.
     Начинали мы обычно с античных залов, которые и по сей день находятся на первом этаже музея. Это могли быть залы египетского, греческого или римского искусства. Мы заглядывали туда ненадолго, в три­-четыре зала, это было прелюдией нашего путешествия. А затем по Иорданской лестнице поднимались на второй этаж, где и пролегал остальной наш путь.
     Здесь, на втором этаже, он начинался с галереи фламандских и английских шпалер XVII века, которая предшествует павильонному залу, с белоснежными мраморными мавританскими арками, отделанными золотом, мозаичными столами и знаменитыми часами «Павлин». Далее минуя лестничную площадку с огромной малахитовой вазой и столом, собранным из множества разноцветных драгоценных камней мы попадали в эпоху итальянского искусства.
     Первым был зал доренессансного периода итальянской живописи, а точнее, зал итальянской иконы XIV века — Джентиле де Фабриано, Лоренцо ди Николо, Паоло ди Джованни, Спинелло Ареинтино и других. Позже, в Венеции, в музее Коррера, я видел множество итальянских икон. У нас же такой зал только один.
     Итальянские иконы написаны светлыми темперными красками, на алой основе. От этого мы все время ощущаем за красками жаркий огонь. А золото этих икон так просто горит.
     Вслед за ними шли залы нежного раннего итальянского возрождения. Это первая половина XV века. Здесь и Филиппино Липпи, и Андреа Веррокьо и Редольф Гирландайо, и Фра Беато Анджелико и Сандро Боттичелли, и Пьетро Перуджино... Это утро изобразительного искусства Европы — теплое, раннее, светлое утро.
     Раннее возрождение — XIV–XV веков, время, когда католическая церковь хоть и отделилась уже от православной, но еще была молодой и несла в себе непосредственность и простоту церкви апостольской. И хотя свойственный католической Италии романтизм уже присутствовал в этом искусстве, но он еще не был тем неистовым, метущимся в бесплодном борении поздним романтизмом, который появился в Европе на рубеже XVIII–XIX веков.
     Романтизм раннего Возрождения нежен и прост. Он — предтеча Великого Возрождения. Пьетро Перуджино — учитель Рафаэля, Гирландайо — учитель Микеланджело.
     Следующим был зал Леонардо да Винчи: два известных шедевра — «Мадонна Бенуа» и «Мадонна Литта». Это XV–XVI века.
     Что говорить о Великом Возрождении? О нем сказано достаточно. Великое Возрождение — это, прежде всего, три кита: Леонардо да Винчи, Рафаэль и Микеланджело.
     Все они представлены в Эрмитаже более, чем скромно, однако лиличкин маршрут не миновал ни одного из них.
     Сразу после этого зала мы обычно заворачивали в зал, смежный с ним. Это зал расцвета венецианского искусства (все предыдущие залы — живопись в основном флорентийская).
     Этот смежный зал — зал Вечеллио Тициана, XV–XVI века: «Кающаяся Мария Магдалина», «Даная», «Святой Себастьян», и следующий за ним зал — тоже Венеция, Тинторетто, Паоло Веронезе.
     Венецианская традиция — это совсем другая живопись, с характерными только для нее, охристо­малиновыми тонами.
     Далее шли лоджии Рафаэля.
     Миновав их, мы оказывались опять же в залах итальянского искусства, но теперь уже XVI–XVII веков.
     К этому времени живопись в Италии достигает грандиозного расцвета, становится лавинообразной, практически монументальной (так как это огромные работы) и академической, при этом утратив что-­то, что было в картинах эпохи Возрождения.
     Как противопоставление ей, появляется Караваджо и его последователи, представленные здесь, например, Лионелло Спада с картиной «Мученичество Святого Петра». Школа Караваджо — это новый взрыв темперамента, когда на черном фоне высвечивается лицо распинаемого Петра или мальчика, играющего на лютне.
Однако академия занимает два огромных зала. Здесь и Карло Дольчи, и Франческо Албани, и Джованни Батиста, и опять — Венеция XVII–XVIII веков, то есть Тьеполо.
В последнем зале внимание мое всегда привлекала картина Антонио Канале или Каналетто «Вид на библиотеку Святого Марка в Венеции». Думал ли я в те времена, что увижу эту библиотеку собственными глазами.
     За итальянскими залами следовал испанский зал XVII века.
     Тут и Рибера, и Веласкес, и Мурильо, и Сурбаран, и самая знаменитая работа — портрет актрисы Антонии Сарате Франческо Гойи, подаренная когда­то Эрмитажу миллионером Хаммером.
     Из этого зала мы сворачивали вправо и оказывались у Эль Греко. Этот маленький зал мы не пропускали никогда. Эль Греко — особый художник, ни на кого из испанцев не похожий.
     Вообще же испанские залы добавляли нашему путешествию какую­то таинственность, которая есть только в Испании.
     Вслед за Испанией — зал Рембрандта и его учеников. Мы снова оказывались у лестничной площадки с малахитовой вазой и по залу Рембрандта шли в сторону Малых гол­ландцев.
     Рембрандт... Опять высвеченные лица на темном фоне, перекличка со школой Караваджо, но теперь это северная страна Голландия. Опять взрыв темперамента, мощнейшая порция энергии еще одного гения. Рембрандт в Эрмитаже представлен действительно великими шедеврами. Тут и «Возвращение блудного сына», и «Снятие с креста», и «Давид и Урия», много портретов, и многострадальная «Даная», теперь уже Рембрандта. А вслед за этим Малые голландцы. После всего, что им предшествовало, Малые голландцы — это ровный спокойный полет. Так реактивный лайнер, набрав высоту 11 000 метров, включает автопилот, и идет над землей, нигде не шелохнувшись, без единого, даже самого малого, колебания и толчка. Но при этом идет он на высоте 11 000 метров. Я не знаю другого примера такой сильной, спокойной, радостной живописи. Никакой чувственности, никаких страстей, ровный и мощный гимн жизни. Даже жанровые кабацкие сценки Остаде написаны с позиции веселого созерцателя. Мне кажется, Малые голландцы — это та точка в истории мировой живописи, где она более всего приблизилась к тому, что в моем представлении Бог в искусстве изображения. Если бы я захотел исцелить душевно больного, то повесил бы в его комнате православные иконы, (византийские и русские эпохи Рублева) и картины Малых голландцев.
     И если Раннее Возрождение — это утро европейской живописи, то Малые голландцы — это ее полдень, точка, когда солнце стоит в зените.
     «Полдень, мгновение самой короткой тени; конец самого долгого заблуждения; кульминационный пункт человечества». (Ф. Ницше).
     Кто они, все эти Ян Ван Гойен, и Адриан ван Остаде, Иоахим Эйевал, и Герард Доу, и Питер де Хох, и Питер Клас, и, конечно, Дирх Халс, и многие другие? Их множество. Это все те, кто объединен для нас единым гением с именем Малые голландцы.
     Рембрандт и Малые голландцы уживались в одной стране, в одно и то же время, несмотря на то, что живопись у них разнится так, как если бы они жили в разных концах света.
В картинах Рембрандта присутствует ощутимая энергия жизни. Мы все время чувствуем мышцы этой жизни, которые постоянно в работе. Малые голландцы — не менее мощный темперамент, но это темперамент покоя, темперамент созерцания.
     Далее, минуя Рубенса, мы шли в зал Ван Дейка.
     Аристократическое искусство XVII века. Портреты высокопоставленных особ: короля Карла I и сэра Томаса Чальнера — пример мощного, но сдержанного темперамента. Ну и наконец после Ван Дейка — Франс Снейдерс, Пауль Де Вос и Рубенс. Новая буря эмоций и живописной энергии. Тут уж ни о какой сдержанности нет и речи. Неистовый Рубенс. Говорят, он знал какие–то секреты приготовления красок и примешивал к ним стеклянную пыль. От этого краски особым образом светились. Разумеется, это было секретом школы.
     И опять после такого толчка энергии галерея внутренне напряженных, но спокойных голландцев, выводящая нас к залам французского искусства. И вот здесь опять приходит на ум сравнение с реактивным самолетом. Когда большой реактивный лайнер идет на посадку, он начинает сбрасывать высоту задолго до момента самой посадки.
     Галерея французского искусства идет по второму этажу вдоль Дворцовой площади, занимает около десятка залов, и охватывает период XVII, XVIII, и начала XIX веков. Вся эта галерея — зона медленной посадки. Начинается она с картин Бурдона и Никола Пуссена. Далее множество французов, среди них Жан Франсуа де Труа и камерный тихий Ватто, Франсуа Буше и Клод Лоррен, Жан Натье и Клод Верне, Никола Ланкре и Фрагонар. Мы минуем знаменитую статую Вольтера работы Гудона, и наконец, как теперь бы сказали, «гламурный» Жан Батист Грез, милая и вполне земная Франция. Это последний живописный зал нашего маршрута, и далее (что бы Вы думали?) опять галерея фламандских шпалер XVII века, но теперь с другой стороны Эрмитажа. Это не было сделано специально, я уверен, это получилось случайно. Закрывала наш маршрут такая же точно галерея, таких же шпалер, как и та, что его открывала.
     Вот таким был этот маршрут, на первый взгляд ничем не отличающийся от всех остальных возможных маршрутов по Эрмитажу, но в какой-­то момент так поразивший меня своей скрытой силой.
     К этому можно добавить еще одно обстоятельство. Хотя, быть может, кто­-то скажет, что это совпадение случайное и внешнее. Что ж, возможно. Но маршрут этот в точности соответствовал пути солнца по небу в течение дня. И если бы можно было растянуть его на день, то ранним утром солнце бы было в залах Раннего Возрождения. В полдень стояло бы над галереей Малых голландцев, которая одной стороной, окнами, обращена на восток, а другой — на запад. В полдень солнце переходит из одного ряда окон в другой. А к вечеру оно было бы в последних залах нашего маршрута.
     И еще одна особенность этого маршрута, а вместе с тем и истории европейской живописи, которая не может не броситься в глаза.
     Маршрут этот начинается, как мы помним, с итальянских икон, далее следует итальянское Возрождение, которое, хоть уже и не иконы, однако посвящено в основном библейским сюжетам. Лоджии Рафаэля — библия в рисунках. В итальянской живописи, следующей за Возрождением, наряду с библейскими, которые сохранились в основном у художников школы Караваджо, немало светских и античных сюжетов. То же самое можно сказать и о живописи Испании, и о Рембрандте. Малые голландцы — живопись чисто светская, хотя, я повторяю, мне кажется, что именно она в наибольшей степени вместила в себя радостное, творческое, божественное бесстрастие. Во французском искусстве XVII–XVIII веков религиозные сюжеты встречаются лишь иногда. И по мере приближения к нашему времени исчезают вовсе.
     Годы шли, и вот наступили тяжелые 90­е, заставившие многих из нас, доселе беззаботных людей в быту, задуматься о «хлебе насущном».
     Я зарабатывал деньги по-­разному. Но иногда, и это было большой удачей, так как хорошо оплачивалось, мне доводилось водить экскурсии иностранных туристов по разным местам города, в том числе и по Эрмитажу. Экскурсии эти я проводил на английском языке и шел, разумеется, по музею своим собственным, этим же маршрутом. Было довольно утомительно так долго говорить по­-английски, но я с удовлетворением и удивлением всякий раз замечал в лицах экскурсантов приподнятость, и даже вдохновение.
     Со временем в комментариях своих я становился все менее и менее усердным и вскоре заметил, что на результате это никак не сказывалось. Я мог бы вообще ничего не говорить, идти молча.
     Этот маршрут сам по себе производил на людей необыкновенное воздействие, подобное сильному допингу. Вместо обычной в таких случаях усталости и безразличия в конце путешествия по Эрмитажу, я видел в их лицах необыкновенную бодрость, энтузиазм и благодарность мне за экскурсию.
     Окончательную ясность внесла моя кузина, как-то приехавшая ко мне погостить из Москвы. Кузина моя происходила из такой семьи, про которую уже в наше время говорили «из бывших», русская интеллигенция старой дореволюционной закваски. Это можно было почувствовать спустя 10 минут общения с ней, даже ничего не зная о ее происхождении. В наше время таких людей становится все меньше и меньше. И вместе с ними уходит последняя живая память о дореволюционной России. Тот, кто встречался с ними хоть однажды, поймет, о чем я говорю. Так вот, на этот раз она выразила желание посетить Эрмитаж, в котором, конечно же, бывала многократно. И который хорошо знала.
      Я, разумеется, опять шел с ней по лиличкиному маршруту и специально решил на этот раз молчать о чем бы то ни было. Я ожидал, что она скажет что­-нибудь сама. Но она молчала. Весь этот день она ничего не говорила, ни о нашем путешествии, ни об Эрмитаже вообще. Я уже стал думать, что про этот маршрут я все сам себе придумал и все это — мои иллюзии. Но на следующий день моя кузина позвонила мне от подруги, у которой провела предыдущую ночь, и сказала: «Спасибо тебе за то, что ты вчера так хорошо «прогулял» меня по Эрмитажу. Я много раз бывала в нем, но так, как вчера, — никогда».
      Ни с Лиличкой, ни с Игорем судьба меня более никогда не сводила. Даже во время своего визита в Нью-Йорк, много позже, в 1991 году, мне так и не удалось с ними повидаться. Я только лишь говорил с обоими по телефону.

     Что оставляет после себя художник? Конечно, картины, скульптуры, гравюры, статьи об искусстве и о тех, кто это искусство творит. Многие оставляют учеников, которые продолжают путь, начатый мастером. Бывает, и это большая удача, когда одно произведение становится поводом для другого и таким образом продолжает жить в другом виде искусства. Так, например, литература превращалась в либретто для опер и балетов, и так далее.
      Но бывает и так, что помимо всего этого, талантливый человек может оставить след, о котором и сам не знает или не помнит. А след этот живет годами и становится даром для многих других.
      Можно ведь пройти по Эрмитажу бесчисленным числом путей. И только не многие из них сами являются произведениями искусства, которые долго еще могут служить кому-­то, переходя от одного к другому, как переходят из поколения в поколение дорогие людям устные предания старины.
      Мне вспомнились размышление пушкинского Алеко над судьбой Овидия, после рассказа о нем старого цыгана.

                Так вот судьба твоих сынов,
                О Рим, о громкая держава!..
                Певец любви, певец богов,
                Скажи мне, что такое слава?
                Могильный гул, хвалебный глас,
                Из рода в роды звук бегущий?
                Или под сенью дымной кущи
                Цыгана дикого рассказ?