Свет любви против мрака гибели

                (Анализ повести И. С. Тургенева «Довольно»)

                ...Человек дитя природы, но она всеобщая мать,
                и у ней нет предпочтений: всё, что существует в ее лоне,
                возникло только за счет другого и должно в свое время
                уступить место другому, – она создает, разрушая, и ей
                все равно: что она создает, что она разрушает, – лишь бы
                не переводилась жизнь, лишь бы смерть не теряла прав своих...
                И. С. Тургенев            

        Написанная в 1864 году повесть «Довольно», имеющая подзаголовок «Из записок художника», была напечатана год спустя в последнем томе выходившего тогда из типографии в Карлсруэ собрания сочинений Тургенева, завершая это издание в качестве своеобразного эпилога, подводящего итог многолетним размышлениям автора о природе творчества, искусства и в целом жизни, о сущности человеческой судьбы. Такая сверхзадача определила художественные особенности произведения, резко отличающегося от всей предшествующей прозы Тургенева, за исключением разве что «Призраков», разрабатывающих во многом близкие повести «Довольно» проблемы. Вот почему представляется целесообразным по возможности подробно и детально проанализировать сначала идейно-тематическое ядро произведения, чтобы затем показать, какими литературными средствами автору удалось столь совершенно, на таком высоком уровне осуществить свой замысел, создав неповторимый образец отточенной философско-лирической прозы.

        Первое, что заставляет обратить на себя внимание, это изначальная установка на предельно обостренную рефлексию героя повести, – рефлексию, доведенную до такой внутренней напряженности и глубины проникновения в тончайшие, сокровенные оттенки чувств и вызываемых ими раздумий, что сама эта предельная сосредоточенность, наряду с очевидной искренностью тона, позволяет достоверно отождествить личность анонимного героя произведения («умершего художника») с личностью самого автора. Таким образом, внутренний монолог героя воспринимается как непосредственная речь автора, выражающая его самые важные, радостно-горестные воспоминания и ощущения. Это побуждает читателя отнестись ко всему изложенному с максимальным вниманием и участием. Более того, исповедальный характер повести, сознательная установка на создание подлинного «человеческого документа» уже сами по себе настраивают читателя на сочувственное отношение как к самому герою (автору), так и к излагаемым им воззрениям. Благодаря этому с первых же строк устанавливается прямой контакт автора с читателями: его душевный мир открыт раскрыт для других, и наболевшие, накипевшие мысли откровенно, без недомолвок и умолчаний, передаются публике, отчетливо доносятся до нее всем напряженным развитием авторского монолога.

        «Довольно», – с этого слова начинается повесть, и это слово становится знаком, показывающим, что автор (и герой) находятся в некоей критической точке, на краю, в пограничной ситуации, от которой начнется отсчет какой-то абсолютно новой для автора реальности, произойдет решительный перелом и радикальный поворот в прежнем течении привычной жизни. С прошлым покончено. Ему настойчиво, несколько раз на протяжении немногих строк говорится: «Довольно!»

        Пока еще читателю не вполне ясно, в чем же суть произошедшего перелома в жизни автора повести, какие обстоятельства этот перелом подготовили. Лишь постепенно, вместе с развертыванием монолога героя, по мере исподволь происходящей смены проносящихся в его воспоминании картин, для читателя начинает понемногу проясняться главная, глубинная причина, обусловившая и усталость, и разочарованность, и печальное мироощущение героя, – это осознание роковой предрешенности, неотвратимой трагичности человеческой судьбы, предрешенности, делающей заведомо тщетными и обреченными на неудачу все нелепые попытки человека достичь в жизни личного счастья, тем более – пытаться хоть на миг удержать это счастье, защитить его, уберечь от неминуемой гибели. «Ну да: человек полюбил, загорелся, залепетал о вечном блаженстве, о бессмертных наслаждениях, – смотришь: давным-давно уже нет следа самого того червя, который выел последний остаток его иссохшего языка». И дальше – беспощадное уподобление человеческой жизни минутной толчее мошек в солнечном луче поздней осенью, в морозный день. А если это так – значит, всё напрасно, нет и не может быть в жизни никакого счастья, которое позволило бы хоть ненадолго забыть о трагизме хрупкого и призрачного земного существования. «Проникнувшись этим сознаньем, отведав этой полыни, никакой уже мед не покажется сладким – и даже то высшее, то сладчайшее счастье, счастье любви, полного сближения, безвозвратной преданности – даже оно теряет всё свое обаяние, всё его достоинство уничтожается его собственной малостью, его краткостью».

        Теперь, в свете этого скорбного сознания, становятся более объяснимыми те щемящие, «сквознячковые» нотки, прорывающиеся в предшествовавшем рассказе героя о самых светлых эпизодах пережитой им любви. Теперь понятно, чтО заставляет его сказать: «Довольно!» самым дорогим воспоминаниям, всей прежней жизни. Теперь понятно, почему возникает, после всех ярких образов счастья, как бы заново пережитого героем в воспоминаниях, образ бедного зверька, практически мало чем отличающегося от тех осенних мошек, участи которых подобна человеческая участь: «Взглянул зверек в последний раз из своей норки на бархатную травку, на солнышко, на голубые ласковые воды – да и забился в самую глубь, свернулся калачиком и заснул. Будут ли ему хотя во сне мерещиться и солнышко, и травка, и голубые ласковые воды?»

        Нет ответа. Три ряда точек едва ли оставляют место для утешения и надежды.
        В чем же причина такого трагического мироощущения? Где его психологические корни?

        Некоторые намеки на этот счет скупо рассеяны в предшествовавшем воспоминаниям авторском (подчеркнуто автобиографическом!) монологе: «...дорогая моя подруга, которую я покинул навсегда, но которую не перестану любить до конца моей жизни... Увы! ты знаешь, чт; нас разлучило...» И далее, через несколько страниц (по емкости своей включающих в себя, точнее – охватывающих собой целые этапы или даже целые эпохи душевной жизни автора): «Мы чувствовали оба, что лучше этих мгновений ничего в мире не бывало и не будет для нас, что всё остальное... Да и какие тут сравнения! Довольно... довольно!.. Увы! да: довольно».

        Стало быть, необустроенность личной судьбы, мимолетность и словно бы «незаконность» («ты знаешь, чтО нас разлучило») пережитых мгновений слишком хрупкого, слишком недолговечного счастья, – всё это внесло свой вклад в общую тональность мировосприятия героя, создало благоприятную основу для пессимистической рефлексии и неверия в возможность вообще чего-либо до конца прочного, надежного, светлого в этом мире, окруженном хаосом, которому способен противостоять лишь внутренний, сокровенный свет, на миг порожденный единством двух любящих душ; но за этим мгновенным светом неизбежно настанет всё тот же мрак хаоса, смерти, небытия: «...угрюмый мрак надвигался кругом и, казалось, готовился подавить своею глухою тяжестью слабый луч ненужного света... И в сердце моем – теперь такой же свет и такой же мрак».

        Но все-таки личные, автобиографические обстоятельства лишь отчасти обусловливают трагический характер мироощущения героя повести. Не менее важную роль, чем горести личной судьбы, играет для автора (интеллектуала, что подчеркнуто обилием ссылок на мифологические, архитектурные и живописные реалии) великая европейская мизантропическая, точнее – меланхолическая традиция, освященная именами Шекспира, Паскаля и позднего Гете.

        Практически вся вторая половина произведения построена как развернутый комментарий к цитатам из названных авторов. Таким образом, в ткань повествования вводятся своего рода «опорные вехи», одновременно и удерживающие весь каркас тургеневской концепции мироустройства, и показывающие строго логичное, освещенное бледными отблесками меланхолии движение авторской мысли от восприятия мнимой красоты и сладости жизни к осознанию скрытой за этой обманчивой видимостью черной бездны небытия и извечного хаоса.

        Вообще вся вторая половина текста «Довольно» в жанровом отношении явно отличается от предыдущего, более традиционного повествования, со всеми имеющимися в нем в сугубо концентрированном виде элементами сюжета. Здесь, во второй части, авторский монолог ближе по своим приемам к публицистическим заметкам, чем к исповеди. Но, впрочем, такое «приземление» жанровых форм всецело искупается устремленностью авторской мысли в высочайшие сферы напряженной духовной экзистенции, откуда открывается совершенно новый взгляд на природу и место в ней человека.

        Я полагаю, что цитата, вынесенная в эпиграф к этой работе, с достаточной полнотой отражает позицию автора-героя по этой коренной проблеме человеческого бытия: является ли жизнь человека главным содержанием или, вернее, ключевым выражением жизни природы и мира в целом? Ответ автора однозначен, беспристрастен и неутешителен. Он говорит: «Довольно!» всем иллюзиям относительно избранности, особой роли человека в мире: «К чему доказывать – да еще подбирая и взвешивая слова, округляя и сглаживая речь, – к чему доказывать мошкам, что они точно мошки?»

        Нельзя не увидеть в этом предельно обостренном восприятии жизненного трагизма, в беспощадно ясном осознании той роковой и губительной роли слепой природной силы, с которой невозможно справиться ни одиночному человеку, ни целому человечеству, идейное предвосхищение Тургеневым знаменитых тютчевских стихов 1871 года, достигающих абсолютной минорной вершины во всей русской поэзии XIX века:   

                Природа знать не знает о былом,
                Ей чужды наши призрачные годы,
                И перед ней мы смутно сознаем
                Себя самих – лишь грезою природы.

                Поочередно всех своих детей,
                Свершающих свой подвиг бесполезный,
                Она равно приветствует своей
                Всепоглощающей и миротворной бездной.

        Но все-таки герой тургеневской повести, будучи «художником» (в расширительном понимании), не может отказаться от «взвешивания и округления слов», поэтому закономерно подводит ход своих рассуждений о судьбах человечества к ничуть не менее значимой для него проблемы искусства: «Но не условность искусства меня смущает; его бренность, опять-таки его бренность, его тлен и прах – вот что лишает меня бодрости и веры». Природа, безразличная к людям, столь же безразлична и к создаваемому ими искусству, «отдает на съедение презренной моли драгоценнейшие строки Софокла». Итак, у человека, в особенности у человека незаурядного, человека-творца, к каковым причисляет себя и сам герой повести, отнимается последняя надежда – оставить след по себе в бессмертных творениях. Равнодушная природа ничего не щадит, «так же спокойно покрывает плесенью божественный лик фидасовского Юпитера, как и простой голыш...» Даже в созидании вечных творений искусства человеку нет спасения, нет приюта, нет убежища от бессмысленной жестокости жизни. Кабинет мыслителя и мастерская художника беспощадно затапливаются холодными волнами неумолимого течения времени: «Как устоять против этих тяжелых, грубых, бесконечно и безустанно надвигающихся волн, как поверить наконец в значение и достоинство тех бренных образов, которые мы, в темноте, на краю бездны, лепим из праха и на миг».

        Нет ответа. Нет и выхода. «...Этот мир, где живуче только то, что не имеет права на жизнь», – вот как бы предчувствие позднейшего цветаевского отчаянного тезиса: «Жизнь – это место, где жить нельзя». Так зачем же «с изнеможением в кости», по другим тютчевским словам, влачиться в этом мире? «Нет... нет... Довольно... довольно... довольно!»

...The rest is silence.

        Едва ли мы будем неправы, предположив, что тургеневский художник, подобно герою Цветаевой, сознательно и однозначно определил свой трагический выбор:

                На твой безумный мир
                Ответ один – отказ.

        Поэтому-то и silence, и ряды отточий, и «отрывок из записок умершего художника».
        Ненужное природе искусство умирает вместе с ненужной ей человеческой жизнью.

        Теперь, имея некоторое представление о сущности той сверхзадачи, которую ставил перед собой Тургенев, формулируя в философской повести «Довольно» выводы из безотрадных раздумий о судьбах человека и искусства перед лицом всеобщего уничтожения, непоправимого ухода в хаос, – теперь можно предпринять попытку рассмотреть те собственно литературные средства, которые способствовали такой убедительно и всесторонней реализации авторского замысла. 

        Прежде всего – жанровые признаки произведения. Современные комментаторы определяют его как повесть. С этим можно согласиться. Действительно, вся первая половина текста содержит в концентрированном виде сюжетные возможности для развертывания «полноценной» (в традиционном понимании) повести о любви двух героев: для этого есть и внутренний конфликт («ты знаешь, чт; нас разлучило»), и динамичная смена событий (встреча; зарождение чувства; совместное счастье; путешествие; разлука; воспоминания), и подробно разработанный характер главного героя – мягкой, эстетической, склонной к рефлектированию натуры. Фактически это как бы конспект потенциальной «любовной повести».

        Но во второй части резко смещаются акценты. Ведущими становятся мотивы философско-мировоззренческого плана; большой удельный вес приобретают цитаты и комментарии к ним; появляются отдельные приемы, свойственные ораторской речи: риторические вопросы, полемика с предполагаемыми оппонентами (в частности, по вопросу об искусстве как – якобы! – «подражании природе») и т. д.

        Казалось бы, при такой разнородности составных элементов текст тургеневской повести не представляет собой художественного единства и неизбежно должен был бы распасться на отдельные, мало связанные друг с другом фрагменты. Однако этого не произошло – благодаря «цементирующей» функции образа главного героя произведения. Обе связи оказываются прочно связанными воедино в качестве целостных компонентов монолога-исповеди героя, причем у этого речевого конгломерата, каким он может показаться с первого взгляда, на самом деле есть четкая внутренняя логика, вкратце проанализированная ранее.

        Говоря откровенно, я бы не стал определять жанровую принадлежность «Довольно» в привычных терминологических дефинициях, предпочитая то обозначение, которое дано самим Тургеневым: отрывок из записок. В сущности, текст представляет собой своеобразный органический сплав, тонкий художественный синтез эссе и повести, поэтому нельзя однозначно утверждать, какой из двух этих элементов преобладает, настолько они гармонично согласованы в рамках единого комплексного замысла.

        Далее следует остановиться на рассмотрении композиции произведения. Здесь все формальные приемы построения текста работают на создание эффекта незавершенности, отрывочности, внешней фрагментарности целого. Две первые главки заменены отточиями; нескольким рядами точек наглядно обрывается и последняя, XVIII главка. Сами эти главки очень компактны, всего по несколько абзацев, что соответствует традиционным объемам одноразовых дневниковых записей.

        Связь между отдельными главками не столько сюжетная, сколько ассоциативная, внешне абсолютно произвольная, но внутренне глубоко обоснованная, что также в полной мере соответствует принципу свободного и как бы случайного чередования текстовых фрагментов внутри автобиографических записок, ведущихся преимущественно для себя. Таким образом, создается эффект пресловутого «человеческого документа», спонтанно вышедшего из-под пера и не получившего окончательной шлифовки и доработки.

        Но, безусловно, всё обстоит как раз ровно наоборот. «Довольно» – результат тщательной литературной отделки, образец искусного, блестящего стиля, очень гибкого и переменчивого в зависимости от решаемых конкретных задач.

        В III главке, открывающей повесть, стиль наиболее приближен к ритмизованной, гармонической прозе, сконструированной так, чтобы передать ощущение неуклонного развертывания процесса авторской рефлексии. Пейзажные описания тесно переплетены с воспроизведением потока чувств и крепнущего самосознания героя. По сути дела, это – предтеча будущего приема «потока сознания», когда мысль рождается непосредственно в момент художественной фиксации окружающего и неотделима от сиюминутных зрительных образов, наслаиваясь на них, чем достигается эффект «двойного зрения». Данная особенность стиля присуща всему анализируемому произведению.

        Особое место занимают главки-воспоминания (VIII–XII). Они представляют собой обширные лирические стихотворения в прозе, предшественники знаменитых тургеневских «Senilia». Здесь сам принцип построения текстов присущ именно стихам: последовательно сменяющиеся образы, связанные между собой не столько обычной «прозаической» логикой причинно-следственных отношений, сколько поэтической интуицией, ассоциативностью, общей тональностью светлой грусти и умудренного покоя. Сюжетная повествовательность уступает место лирической описательности, нюансировке смысловых оттенков, искусно переводимых на язык психологической прозы.

        Наконец, третий вариант стилевого решения найден автором в последних главках (XIII–XVIII). Интонация обостренного лиризма, субъективной исповедальности сменяется почти по-ораторски акцентированной речью, исполненной скорбных интонаций недоумения и горестного отчаяния перед разверстым хаосом, поглощающим всё живое, а точнее – отживающее, якобы во имя новой жизни, в свою очередь также обреченной на роковое уничтожение.

        Каждый из этих трех стилевых пластов, как особой печатью, отмечен отличительным знаком, благодаря которому все три вариативных оттенка стиля образуют внутренне согласованное и гармоничное единство. Знак этот – ключевое слово «довольно», слово-символ, олицетворяющее собой окончательный и непререкаемый приговор.

        Следует коснуться также концепции пространства/времени в тургеневской повести. Поначалу, до XII главки, мы имеем дело с привычными масштабами изображения: перед нами реальные ситуации, происходившие в конкретные моменты времени (например, «в конце марта, на Благовещенье»), в наглядно обрисованной обстановке (церковь; усадьба; река; собор Нотр-Дам). Но во второй части повести масштабы разительно меняются. Автор обретает словно бы «планетарную» в пространственном выражении точку зрения, которой соответствует столь же глобальный временнОй охват событий. Изображение приобретает характер некоего эсхатологического пророчества об итоговой тщете всего земного, а судьбы людей рисуются в откровенно гротесковых тонах: «Зачем же... поплетутся они вновь в этот мир, где народы, как крестьянские мальчишки в праздничный день, барахтаются в грязи из-за горсти пустых орехов или дивятся, разинув рты, на лубочные картины, раскрашенные сусальным золотом...» Как это напоминает стилистическую манеру Гоголя с его обличительным пафосом и целой системой развернутых, нарочито гипертрофированных образов-сравнений!

        Вообще же необходимо отметить, что гротеск несет важнейшую функциональную нагрузку во второй части тургеневской повести: именно благодаря гротеску автору удается радикально укрупнить масштаб повествования, строить смелые гипотезы и рисовать впечатляющие картины мирового хаоса.

        Таким образом, в зависимости от целей автора, концепция пространства/времени претерпевает коренные изменения по ходу повести – от обычного «человеческого» измерения в первой части до планетарно-исторического охвата в заключительных главках. Это в полной мере соответствует значимости развиваемой в произведении философско-мировоззренческой проблематики.

        Наконец, необходимо сказать о специфике образной системы «Довольно». Если для простоты изложения отвлечься от огромного богатства лирических картин, пробужденных в душе героя воспоминаниями о пережитом душевном опыте, то весь образный строй повести, без большой натяжки, можно свести к контрастному противопоставлению образов света (любви) и тьмы (хаоса, смерти).  В IV главке, при изображении интерьера московской церковки, дано их прямое драматичное сопоставление и даже конфликтное столкновение (этот фрагмент уже цитировался ранее). Всё дальнейшее повествование, весь внутренний мир героя основываются на борьбе двух этих начал, причем в первой части повести преобладают светлые тона, слегка окрашенные мягкой и тихой печалью, тогда как во второй части явственно господствует влияние темного начала, с которым тщетно пытается бороться встревоженная мысль автора, уподобляемая им же самим тому «мыслящему тростнику» под гнетом косной силы вселенной, о котором так выразительно писал Паскаль.

        В заключение хотелось бы привести образ-символ, один из центральных в повести Тургенева, – образ, который олицетворял собой единственную надежду, еще остающуюся человеку в мире, пред лицом трагической обреченности его судьбы, ту единственную альтернативу, которую человек способен противопоставить гибельному хаосу: «То является мне другая картина. Не старинный храм подавляет нас своим суровым великолепием; низкие стены небольшой уютной комнатки отделяют нас от целого мира. Что я говорю! мы одни, одни в целом мире; кроме нас двоих, нет ничего живого; за этими дружелюбными стенами мрак, и смерть, и пустота. То не ветер воет, то не дождик струится ручьями: то жалуется и стонет Хаос, то плачут его слепые очи. А у нас тихо, и светло, и тепло, и приветно; что-то забавное, что-то детски-невинное, бабочкой – не правда ли? – порхает вокруг... Только дышать, дышать вместе хочется нам, жить вместе, быть вместе... и даже не сознавать того, что мы вместе...»

        И пока не угас в душе этот свет, пока живо это тепло – жива и надежда смертного, минутного человека на бессмертное счастье, на вечное блаженство, достижимое, может быть, только в мечтах и воспоминаниях.

        ...The rest is silence.
.    .    .    .    .    .    .    .    .    .    .    .    .    .    .    .    .    .    .    .    .    .    .    .    .    .    .    .    .    .    .    .    .    .   

        Март 1997