Нельзя сыграть состояние! А зачем его играть?

«Нельзя сыграть состояние!» А зачем его играть?

Если однажды меня не захотели выслушать, то сегодня вынуждены будут прочитать.
Когда мы приходим к общим понятиям в философии, или в социологии, или в физике, то как мы определим в театре их применимость? Где граница применимости обнаруженного понятия?
Правила определения нового понятия, правило применимости в театральной методологии: где граница использования обнаруженного феномена. Если мы выходим за грань, то это понятие для театра оказывается слишком общим, если опускаемся в понятиях ниже какого-то уровня, то это уже ничего не означает. Где эта красная линия, где та зона, внутри которой рассматриваемое понятие начинает обладать свойством методологической значимости?
Как пример, понятие сверхсознания, к которому в своих разработках подошел К.С. Станиславский. Понятие так и не было определено методологически, этот феномен понимался в самом общем смысле. Основная причина, почему так произошло, очевидна.
«К большому сожалению, многие идеи наших великих предшественников остались нереализованными. Причины разные, но за каждой – невосполнимая потеря российской культуры. Так, не получили своего логического завершения разработки Станиславского в области сверхсознания. Великий театральный реформатор стоял на пороге научного открытия, но под давлением существующей в то время идеологии ему пришлось убрать из своих работ термин «сверхсознание», признанный властью как слишком идеалистический. Работы в этом направлении были свернуты и на долгие годы преданы забвению».
А сегодня его ученики и ученики учеников занимают посты в искусстве. И как же это преодолеть? А это не преодолеть.
То, каким образом театр ДИКЛОН подходил к сверхсознанию, это очень неожиданная работа, которую, мне кажется, нельзя на сегодняшний день открывать. Потому что псевдо-коммунистическая идеология обвалилась, но всё, что воспитывалось на этом, осталось.
В сферу эзотерики нельзя допускать публично. Это эксклюзив правопреемственности.
Я искал подступы к своему театру. Меня отговорили поступать к Товстоногову Георгию Александровичу, потому что там будет сразу жестко навязана методология. Я выбрал то место, где, как мне казалось, я буду свободным. Однако я все равно свободным не оказался, навязывалась та же методология.
К примеру ситуация, которая на экзамене сложилась.
Когда меня спросили: «Что по действию?», я ответил: «Смотря какое состояние». Тогда меня переспросили: «А что это такое?» Тут я понял, что попал не в свой огород…
И сегодня у меня большой вопрос. Ну как в отношении состояния, какая позиция? Большинство известных мне педагогов считают, что нельзя сыграть состояние. А зачем, собственно, его играть?
Сам смысл понятия «состояние» обнаруживает необходимость совсем иного подхода. И к игре это отношения не имеет. Состояние лишь только определяет закономерности и точки пересечения положений играющего, не больше.
Я все время обращал внимание на то, что практически со всеми педагогами я был в разных парадигмах. Абсолютно! Я совпадал только лишь с одним педагогом – это Софьей Денисовной Шкодовой, преподавателем биологии в школе.
Сегодня понимаю простую вещь: в той парадигме, в которой был я, там властвовало намерение, а в той парадигме, в которой находился мой педагог, там властвовала воля.
Но, в таком случае, очень интересно, каким образом Товстоногов оказался между волей и намерением.
Я стал разбираться с этим. В результате этой работы я вдруг обнаруживаю простые, элементарные понятия.
Один писатель поблагодарил алфавит за предоставленные ему буквы. Я же благодарю Википедию за предоставленные мне смыслы. В частности, понятия состояние. На котором мне на экзамене заткнули рот.
«Состояние — понятие, обозначающее множество устойчивых значений переменных параметров объекта».
Состояние характеризуется системой переменных параметров, описывающих свойства объекта (в театре - субъекта).
Состояние объекта является устойчивым, если параметры, описывающие состояние, не меняются во времени. Состояние устойчиво до тех пор, пока над объектом не будет произведено действие.
Когда произведено некоторое действие (в пьесе это может быть событием), состояние объекта может измениться. Цепь изменяющихся состояний являет сквозное действие.
Далее. Последовательная система состояний объекта называется процессом. Через мотивации, или столкновение мотиваций, обнаруживается событие. Но что интересно, чем в драматургии поддерживается изменяющееся состояние персонажей: моделированием конфликтной ситуации между ними.
Таким образом, моя парадигма опирается на то, что в результате приводит нас к понятию намерения.
На сегодняшний день я обнаруживаю эту тайну как главенствующую над всеми остальными составляющими разворачиваемой методологии.
Я понимаю, что мой педагог в той ситуации на экзамене была неправа.
К тому же, она увлекалась работами Ежи Гротовского, знаменитого польского театрального режиссера, и тот самый постулат о состоянии из уст Гротовского она принимала как неоспоримый. От меня же этот постулат, как неоспоримый, не принимался.
Однако Гротовский ничем не подтвердил свою позицию, кроме как только абстрактными коннотациями. Я же опираюсь на факты из практики своего театра ДИКЛОН. То, что мы в нашем театре-лаборатории обнаружили, подтверждается открытиями ученых: физиологов, социологов, историков, культурологов, философов, физиков, математиков…
Но у Гротовского есть справка от фонда Рокфеллеров, что он гений. А у меня такой справки нет.
Вернемся к вопросу о границах применимости понятий.
Где граница сомо-значимости? Где сомо-значимость переходит в основание айсберга, которое спрятано под возникшей значимостью? Какие свойства у этой подосновы? Как определить, где граница, где крайняя точка, до которой значимость дотягивается, и, дотянувшись, потом рождает как обратное значимо-соматическое. Ясно, что она погружена в пространственную основу мозга, и проявляется через его физиологические свойства (см. физиологию и организацию развития мозга). Куда она экстраполирует эту свою предельную грань тонкости, и как эти категории становятся научными фактами. А затем понятиями, которые могут описываться математическими величинами.
Не только в режиссуре.
Мы двигаемся от социальных категорий, они определяются прежде всего не математическими параметрами, а естественнонаучными категориями. Но в процессе более внимательного рассмотрения начинают превращаться в математические величины.
Мы подходим в режиссуре к выражению формулировок, которые определяют понятия с точностью математической логики.
Идея сформулирована, или вопрос поставлен. И уже в постановке вопроса есть предположение.
Рассматривая понятие «состояние» с точки зрения театральной методологии, хотелось бы сказать о том, что исследование работы актера с опорой на современные научные методы может дать много любопытной информации в понимании взаимосвязей при изучении деятельности мозга, для рассмотрения внутренних психофизиологических параметров во взаимосвязи с социальной составляющей.
Интересно, что Константин Сергеевич Станиславский в своих трудах использовал понятие «состояние» в таком контексте: придавал особое значение живому взаимодействию партнеров на сцене. Его подход к этому вопросу менялся и совершенствовался, Константин Сергеевич утверждал, что контакт должен быть прямым, «из души в душу». Также он не отрицал важность общения с помощью движений, мимики и физических органов чувств, размышлял над связью души и тела, физического и психического состояния (книга «Работа актера над собой», глава «Общение»).
В статье «Перформер» Ежи Гротовский, рассказывая о своих театральных опытах работы с актером, пишет:
«Перформер с большой буквы — это человек действия. Это не тот человек, который играет роль другого. Это танцор, жрец, воин: это человек, стоящий выше категорий искусства. Ритуал — это перфоманс, законченное действие, акт. Выродившийся ритуал — это спектакль. Я не собираюсь делать никаких открытий, я просто вспоминаю забытые вещи. Вещи такие древние, что все многообразие эстетических категорий к ним не применимо. Я - учитель Представления. Я воспитываю перформера».
Любопытно, какая разница между перформером и актером, играющим в спектакле?
Перформер включается в работу, входит, обнаруживая сразу состояние, действие по отношению к нему уже произведено, и не важно, чем или кем. 
Работа актера же заключается в попытке действовать перевоплотившись в образ, и, действуя, вызывать подсознательную реакцию: через процесс смены состояний он двигается к обнаружению той точки, где реакция будет вызвана. 
Перформер воспринимает все в действии. Через то действие, которое уже было произведено по отношению к нему. Оно явилось в перформансе точкой отсчета. Значит, в этой форме работы надо искать эту точку воздействия.
Исходный момент для перформера – это имеющееся состояние. А у актера главное – через действие приходить к состоянию, вызывающему подсознательную реакцию. То есть, зритель видит один способ выражения одной правды у перформера, и другой способ выражения у актера.
Что несет перформер сам по себе? Свое состояние сейчас. А что являет играющий актер? Через действие приходит к изменению состояния. И в этом разница.
Действием порождается изменение состояния, или обнаружение его, неважно, как это называть.
Что можно рассмотреть как состояние. Например, это внутренняя наполненность персонажа к моменту начала спектакля. И есть такое понятие – актер вышел на сцену пустым. Эта пустота тоже состояние. Как пустота, так и наполненность – это состояния.
Как в процессе действия изменится этот параметр? И что такое энергия, эмоция, чувство?
Если актер выходит наполненный энергией, эта энергия может зарядить весь зал. Но с помощью только энергии не обнаруживается трактовка его роли, он может неправильно играть персонаж. При сверх-яркости, необыкновенности, талантливости игры сам персонаж в трактовке окажется неправильным.
Но и если актер играет персонаж со всеми нужными параметрам, и правильно трактует, с позиции самого автора, он при этом может оказаться неярким и пустым. И одно, и другое, и третье – это состояния. Речь идет о состоянии как таковом, как о сумме параметров.
И поэтому когда говорят «нельзя сыграть состояние» - а зачем, собственно, его играть? Вы можете играть замысел режиссера, можете играть сквозное действие, можете играть сверхзадачу, идею, а состояние сыграть нельзя. Но его играть и не нужно. Потому что состояние – это параметры приложения, обнаружения, обозначения чего-то.
Одну и ту же задачу можно решить в разных системах координат, или в разных алгебраических категориях, и получить правильный результат. Эти разные системы и категории – то же самое, что разные методологии.
Из брошюры выдающегося педагога Б. М. Сушкевича «Семь моментов работы над ролью», момент № 7: «Волевой посыл подчинен основной мысли и сквозному действию, которое, в свою очередь, разделяется на ряд кусков действия».
Волевой посыл может быть подчинен. А вот намерение – оно не подчинено никак. Напротив. И мысль, и сквозное действие подчиняются намерению. Поэтому параметры состояния – это параметры, а не игровой момент.
Мой педагог, обучая нас режиссуре, сказала: «Режиссура – это математика». А через 34 года, теперь уже просто в частной беседе, она вдруг говорит: «Режиссура – это же не математика». Я до такой степени растерялся, что не нашел вообще, что ответить. Интересно, если ей напомнить про это, что она скажет? «Ну надо же понимать!» Мой ответ: «Вот именно».
Чем отличается от техники перформера и от традиционной актерской техники технология театра ДИКЛОН. Если я наблюдаю за своими пальцами, то значит произвожу над собой действие. Или партнер, наблюдая, производит надо мной действие. Я носитель намерения, или мой партнер носитель намерения.
Намерение – источник движения и причина наблюдения.
Отождествление с этими двумя категориями, собственно, являет ДИ-КЛОН. Я – наблюдатель, я – причина, тождество с этими понятиями – «ди» – два, это и есть ДИКЛОН.
Таким образом технология театра ДИКЛОН находится как бы на стыке, в нее вбираются техники и перформера, и актера. Можно сказать, что спектакли ДИКЛОНа – это синтез этих двух способов действия.
Последний проект театра спектакль «Огни и Дети» перформативен – хотя участники действуют как актеры. Отсюда точность и безупречность работы участников, которые не являются профессиональными актерами.