Русские реалии дантовского сюжета

                (Сатира Д. Д. Минаева «Ад» в контексте отечественной полемической традиции)

         К середине XIX века творчество Данте было уже вполне прочно усвоено русской литературой, оказывая всё более заметное влияние не только на участившиеся попытки перевода отдельных частей «Божественной Комедии» и даже всей поэмы в целом, но также и на собственные поэтические опыты многих активных участников литературного процесса тех лет. Одновременно с углубленным постижением специфики художественного мира прославленного творения великого флорентийца происходил и процесс, так сказать, русификации дантовского наследия, точнее – приобщение его к сугубо русскому литературному контексту, переосмысление образного стоя и сюжетных линий поэмы Данте в свете злободневных общественно-политических проблем, что приводило иной раз к довольно неожиданному использованию «Божественной Комедии» для полемических целей в разгоравшихся идейных баталиях отечественной журналистики 1860-х годов. Наиболее ярким примером такой весьма вольной интерпретации дантовской поэмы в русле традиций русской литературно-общественной полемики стала опубликованная известным поэтом-сатириком и фельетонистом Д. Д. Минаевым в трех номерах сатирического иллюстрированного журнала «Искра» за 1862 год «сцена в трех песнях» «Ад» с провокационных подзаголовком «Подражание Данту», переизданная в следующем году в авторском сборнике «Думы  и песни Д. Д. Минаева и юмористические стихотворения Обличительного поэта (Темного человека)» [1].

        Минаевская сатира ранее уже неоднократно привлекала внимание исследователей, отмечавших оригинальность замысла поэта-«искровца», смело вводившего в свой излюбленный жанр пародийно-сатирического перепева многочисленные едкие намеки на современное политическое положение: «Остро ощущаемая “инфернальность” различных сторон общественной жизни в царской России нередко прямо ассоциировалась у писателей с “Адом” Данте. Отличным тому примером может служить поэма в трех песнях “Ад” (1862) Д. Д. Минаева, переводившего, кстати, “Божественную Комедию”. Признанный мастер сатиры, поэт-демократ, Минаев нашел форму путешествия в ад наиболее приемлемой для обличения современной ему действительности, “нынешнего ада”» [2, с. 174]. В отличие от крайне негативно оцениваемого специалистами позднейшего минаевского перевода «Божественной Комедии», выполненного в качестве чисто коммерческого проекта  в 1870-е годы, его собственная более ранняя сатира ставилась литературоведами несравненно более высоко: «У Минаева гораздо лучше получились его собственные, оригинальные русские терцины, живописующие “русский Ад”: в них есть сила, живость, изобретательность, в них он узнаваем как крупный русский поэт» [3, с. 264].

         Вместе с тем сатирический опыт Минаева заслуживает более подробного рассмотрения в двух тесно взаимосвязанных аспектах: как своеобразное художественное отражение дантовских мотивов и в то же время как произведение, искусно развивающее отечественные традиции литературно-общественной полемики на остроактуальном политическом материале 1862 года. Реконструировав исходный контекст появления минаевского «Ада» в условиях чрезвычайно напряженной идеологической борьбы в русском обществе именно в тот момент, станет возможным понять всю новизну и оригинальность сатирического замысла поэта, а также объективно оценить действительно высокую степень его литературного мастерства.      
    
        Прежде всего, возникает закономерный вопрос: отчего Минаев обратился при создании своей сатиры к сюжету столь, казалось бы, далекой от реалий русской общественной жизни 1860-х годов поэмы легендарного итальянца? Не явилось ли такое использование классического произведения всего лишь произвольной случайностью, ничем особо не мотивированной? Но если так может показаться на первый, поверхностный взгляд, то внимательный учет общественно-политической обстановки 1862 года, когда создавался минаевский перепев, убедительно показывает органичность дантовский аллюзий, а именно образов «Ада», для воссоздания общественных настроений конкретной исторической минуты.

        Крупнейшим событием 1862 года, потрясшим и взбудоражившим всю Россию, были грандиозные майские пожары в столице империи – Петербурге. Хорошо известно, какой огромный ущерб был причинен городу и его жителям неукротимой огненной стихией. В пламени были полностью уничтожены Щукин и Апраксин рынки вместе с прилегающими к ним многочисленными, тесно застроенными жилыми кварталами. Под угрозой был даже Невский проспект. Зрелище огненного опустошения произвело на очевидцев такое неизгладимо сильное впечатление, что в воспоминаниях об увиденном некоторые из них даже спустя много лет прямо отождествляли пожар, произошедший в Духов день, 28 мая 1862 года, с картинами дантовского «Ада»: «Щукин и Апраксин дворы в это время представляли собою сплошное море пламени в квадратную версту в окружности. Зданий не было уже видно: одно бушующее пламя, нечто вроде Дантова ада. Жар был почти нестерпимый, так как ветер дул на нашу сторону» [4, с. 187]. В таком зловещем, поистине инфернальном свете увидел петербургский пожар известный литературный критик А. М. Скабичевский.

        «Адскую жару» пламени пожара отмечал и принимавший непосредственное участие в тушении огня юный выпускник Пажеского корпуса князь П. А. Кропоткин, будущий политэмигрант и теоретик анархизма. Впрочем, уже сами воспроизводимые им картины разрушительной мощи пламени невольно вызывают ассоциации с пеклом преисподней: «Зрелище было ужасное. Огонь трещал и шипел. Как чудовищная змея, он метался из стороны в сторону и охватывал кольцами лавчонки. Затем он поднимался внезапно громадным столбом, высовывая в сторону свои языки, и лизал ими новые и новые балаганы и груды товаров» [5, с. 175].

        Аналогичные образы запечатлела и некрасовская «русская женщина» (не только литературная, но и вполне семейно-бытовая) А. Я. Панаева: «С площади неслись черные тучи дыма, заволакивая небо, а позади черных туч дыма виднелось огненное небо. По временам высоко поднимался столб пламени, рельефно обрисовываясь на темном фоне дыма, и из столба, словно дождь, сыпались крупные искры, которые ветер кружил и разносил на далекое пространство» [6, с. 321]. Ну а уж ее зарисовка дымящегося пожарища прямо напрашивается в качестве колоритной иллюстрации «Ада», ничуть не уступающей по выразительности хрестоматийным гравюрам Гюстава Доре: «Дровяной двор представлял склад углей, в котором копошились черные силуэты пожарных, заливавших тлеющие остатки, и струи дыма с огоньком местами виднелись на черном фоне» [6, с. 322].

        Как наглядно явствует из этих примеров, актуальность образного ряда дантовского «Inferno» для петербуржца Минаева и его современников была вовсе не надуманной. Более того: вспыхнувшая тотчас же вслед за пожарами общественная полемика по поводу установления виновников злонамеренных поджогов столицы не обошлась без косвенных отсылок к дантовскому контексту. Молодой в ту пору, только что успешно начинавший свою журналистскую карьеру Н. С. Лесков был на многие годы подвергнут решительному остракизму со стороны всей радикально-демократической печати за свою злополучную «пожарную» передовицу в «Северной пчеле» от 30 мая, позволив себе черным по белому напечатать распространявшееся с подачи властей по адресу студенческой молодежи подозрение в причастности к поджогам.

        В той катастрофической для судьбы Лескова передовице проскользнуло, в частности, неосторожное выражение: «Щадить адских злодеев не должно...» [7, с. 212] (I), незамедлительно подхваченное А. И. Герценом и язвительно переадресованное правительственным сферам, распускавшим в своих политических интересах подобные слухи, дискредитирующие в общественном мнении революционно-демократическое движение: «Третий раз спрашиваем мы, отчего же правительство молчит о последствиях, открытых по делу зажигательств в Петербурге, что же оно не обнаружит адские ковы сатанических участников?» (Колокол. 1862. 1 октября. Лист 146) [9, с. 247]. А в программной статье «Молодая и старая Россия», явившейся откликом на яростные общественные споры вокруг подпольной листовки, распространявшейся от лица «Молодой России» по Петербургу непосредственно накануне пожаров, что и дало правительству повод для обвинений революционной молодежи в преступном поджигательстве, Герцен по-своему интерпретировал дантовские образы, резко упрекая обывательскую массу в недопустимом при сложившихся кризисных обстоятельствах политическом индифферентизме, саркастично уподобляя их ничтожным обитателям адского преддверия: «Нет, господа, не попадете вы ни в ад, ни в рай, Харон вас отгонит веслом на пресный берег» (Колокол. 1862. 15 июля. Лист 139) [9, с. 200].

        Все эти дантовские аллюзии обращали на себя внимание Минаева, пристально следившего за выступлениями Герцена в «Колоколе» и настолько солидаризовавшегося в те годы с его политической программой, что поэт демонстративно, дразня цензуру, поместил на обложке редактировавшегося им всё в том же 1862 году сатирического журнала «Гудок» виньетку, изображавшую хорошо узнаваемую фигуру Герцена, выступающего перед толпой крестьян. Так что не исключено, что именно «лондонский агитатор» невольно подсказал Минаеву полемическое обращение к дантовскому сюжету.

        Итак, контуры ада постепенно вырисовывались, но кому же предстояло принять на себя роль осужденных на вечные муки «сатанических» грешников? Тот факт, что «Литературный отдел» минаевского «Ада» оказался населен именно журналистами, был обусловлен не только внутрикорпоративным контекстом журнальной полемики демократической «Искры» с периодическими изданиями, примкнувшими к правительственному лагерю и вставшими на сторону реакции, но и отчетливо отразил настроения значительной части общества, склонного винить в произошедших драматических событиях пожарной эпопеи прежде всего радикальную журналистику, вполне проницательно усматривая антиправительственное разрушительное начало в оказываемом «Русским словом», «Современником» и той же «Искрой» идейном влиянии на молодежь. Об этом со всей категоричностью писал петербургский академик А. А. Куник московскому профессору М. П. Погодину 1 июля 1862, на самом гребне послепожарного смятения в столичном обществе: «Настоящие совратители молодежи, от которых идет поджигательство, это – журналисты: их резкий тон возбудил молодые души, как мне удалось наблюдать» [10, с. 129–130].

        Пущенные в общественный обиход редактором «Русского вестника» М. Н. Катковым полемическое определение «лондонские агитаторы» применительно к Герцену и Огареву, а также презрительные клички «мальчишки» и «свистуны» по адресу радикально-демократических сил, объединившихся вокруг передовых журналов, в том числе «Современника» с его сатирическим приложением «Свисток», почти дословно воспроизвел в летнем письме 1862 года к Погодину редактор-издатель либеральной газеты «Голос» А. А. Краевский, отвечая на вопрос о том, что творится в Петербурге: «Что творится? Творится кавардак, порожденный лондонскою пропагандою и воспитанный доморощенными свистунами» [10, с. 140].

        Эти не слишком-то благоприятные для демократической журналистики мнения и характеристики были хорошо известны Минаеву, тем более что общественно-политические позиции Каткова, Краевского, да и Лескова тоже, выражались совершенно открыто, при поддержке правительства, что превращало этих журналистов в непримиримых идейных противников, которым самое место в аду, куда Минаев их и отправляет, называя большинство из них поименно и населяя преисподнюю их единомышленниками, озлобленно враждебными направлению радикальной демократической журналистики:

                «Смерть свистунам!» От воя дрогнул ад,
                Отозвались московские кликуши,
                Когда-то заселявшие Арбат,

                Все «Вестником» пленившиеся души;
                И, криком тем застигнутый врасплох,
                Я с ужасом заткнул скорее уши,

                Иначе непременно бы оглох [8, с. 163].       

        Таким образом, идеологический контекст минаевской сатиры четко определяется ситуацией ожесточенной общественно-политической борьбы, спровоцированной петербургскими пожарами в мае 1862 года. Не столь очевиден другой контекст – та литературная полемическая традиция, которую продолжает и модифицирует «Ад» Минаева. Однако ключ к выявлению этой традиции также отыскивается в рамках герценовской публицистики. В уже упоминавшейся выше программной статье Искандера «Молодая и старая Россия» есть выразительный пассаж, разом перечеркивающий всю официозную реакционную журналистику, противостоящую «Колоколу»: «Оставляя в стороне смирительную литературу и будущих жильцов смирительного дома...» [9, с. 201].

        Смирительный дом по ассоциации наводит на мысли о желтом доме, то есть о доме сумасшедших, а это знаковое определение тотчас же отсылает к литературной традиции «Домов сумасшедших» – сатирам А. Ф. Воейкова и графини Е. П. Ростопчиной. Произведения эти были отлично известны современникам Минаева: воейковская сатира была опубликована, хоть и не полностью, за пять лет до появления минаевского «Ада», в 1857 году, в первом выпуске «Сборника, издаваемого студентами Санкт-Петербургского университета», а служащий своеобразным продолжением воейковского «Дома сумасшедших» ростопчинский «Дом сумасшедших в Москве в 1858 году», рисуя гротескные образы ведущих славянофилов и западников первопрестольной столицы, широко распространялся в списках и всё еще сохранял актуальное общественно-политическое и полемическое значение в 1862 году. Создавая свою сатиру, Минаев крайне своеобразно синтезировал две галереи образов – грешников ада и сумасшедших желтого дома, в результате чего получилась поистине адская смесь, вдвойне убийственная для общественно-политической позиции идейных противников «Искры». Детальное сопоставление текста минаевского «Ада» с сатирами Воейкова и Ростопчиной непреложно свидетельствуют об опоре автора русского «нынешнего ада» на полемические традиции своих предшественников.      

        Прямым заимствованием из воейковского «Дома сумасшедших» является литературный отдел «Ада» Минаева:       
               
                «Но тут еще не весь славянский ад, –

                Докладывал мне мой путеводитель. –
                Здесь есть отдел «Литературный мир»,
                И на него взглянуть вы не хотите ль» [8, с. 160].

        Впервые особое отделение для пишущей братии введено в «Доме сумасшедших» Войкова:   

                Я дрожащими шагами
                Через залу перешел
                И увидел над дверями
                Очень четко: «Сей отдел
                Прозаистам и поэтам,
                Журналистам, авторам;
                Не по чину, не по летам
                Здесь места – по нумерам» [11, с. 296]. 

        Ростопчинский «Дом сумасшедших в Москве» разгорожен на два отделения по этажам на основании более дробной общественно-идеологической внутрилитературной классификации: верхний этаж отводится славянофилам, как более опасным и склонным к буйству, а первый этаж занимают западники.

                На верху всё панслависты
                И приют славянофил... <...>
                Говорят, что поминутно
                Крик и брань там восстают,
                Что друзья в беседе смутной
                Не толкают, а ревут... [12, с. 680].

        Примечательно, что нравы, царящие в «славянском отделении» московского сумасшедшего дома, почти дословно перенесены Минаевым в пещеру ада, отведенную именно для славян, а не просто русских, чем подчеркивается не столько этническая, сколько общественно-политическая принадлежность сумасшедших грешников:          

                Вдруг долетели к нам – ужасный крик,
                Ругательства и треск славянской брани.
                «Иди вперед, – сказал мне проводник, –

                В пещеру ту посажены славяне...» [8, с. 157].

        Несомненно, именно сатирой Ростопчиной подсказан Минаеву один из наиболее колоритных образов литературного отдела славянского ада – трагикомическая фигура вождя славянофилов Ивана Аксакова, который «входил в азарт при виде шляп и фраков», однако же был осужден владыкой преисподней на французскую речь и ношение ненавистной западной одежды:       

                Там я узрел Аксакова Ивана,
                Завитого, одетого в пиджак,
                С брелоками, под шляпой Циммермана,

                В чулках и башмаках а la Жан-Жак...
                Ужасней казни для славянофила
                Не изобрел бы самый лютый враг,

                В котором злость всё сердце иссушила... [8, с. 164].

        В московском «Доме сумасшедших» подобная напасть постигла другого видного деятеля славянофильства – А. И. Кошелева, аксаковского соратника и единомышленника:    

                Долго он, отличья ради,
                Театральный армячок
                Надевал, но, шедший сзади,
                Молвил русский мужичок:
                «Эва, немец!» – От такого
                Он сужденья покраснел,
                Басурманского портного
                Богомерзкий фрак надел!.. [12, с. 682].
 
        Помимо двух «Домов сумасшедших», минаевский «Ад» непосредственно опирается еще как минимум на два русских поэтических текста, один из которых тесно связан с дантовским контекстом, – пушкинские терцины «И дале мы пошли...» и его же поэму «Домик в Коломне». Зачин «Ада», иронически затрагивающий вопросы стихотворной техники и демонстративно утверждающий достаточность самых обыкновенных рифм для воссоздания адских интерьеров, прямо соотносится с литературной декларацией первых строф «Домика в Коломне». Сходство налицо:      

                Едва ли стих, которым пишут оды,
                Посланья «к ней», к трем звездочкам, к луне,
                Стих, мелкий льстец и раб вчерашней моды,

                Сумеет людям передать вполне
                Картину ада, нынешнего ада,
                Куда спуститься вздумалося мне.

                Певучих рифм для этого не надо...
                (Минаев) [8, с. 156]

                Четырехстопный ямб мне надоел:
                Им пишет всякий. Мальчикам в забаву
                Пора б его оставить. Я хотел
                Давным-давно приняться за октаву.
                А в самом деле: я бы совладел
                Тройным созвучием. Пущусь на славу!
                Ведь рифмы запросто со мной живут;
                Две придут сами, третью приведут. <...>

                Отныне в рифмы буду брать глаголы.
                (Пушкин) [13, с. 234]

        Скорее всего, обращение к строгой строфической форме, хоть и не октаве, а терцине, вызвало, тем не менее, в памяти Минаева пушкинский пример обоснования такого нетрадиционного для русской поэзии выбора, и он переиначил по-своему «стиховедческие» аргументы классика.

        Что же касается влияния на сатиру Минаева пушкинских терцин, то С. И. Бэлза совершенно справедливо указал не только на генетическую связь между «дантовскими» текстами Минаева и Пушкина, но и определил типологическую сюжетообразующую значимость пушкинского опыта для последующей сатирической традиции: «Вполне вероятно, что корни минаевского «Ада» восходят не только к самой «Божественной Комедии», но и к пушкинским терцинам 1832 г. “И дале мы пошли...” <...> Не говоря уже о том, что отрывки эти во многом определили способ рифмовки и другие формальные приемы русских стихотворных переводов «Божественной Комедии», появившихся после их опубликования, пушкинские терцины положили начало целому ряду произведений отечественной поэзии, где автор как бы ставит себя на место Данте и в сопровождении Вергилия, Люцифера или другого вожатого совершает путешествие по аду. Сохраняя такой сюжетный ход, в большинстве случаев и традиционную дантовскую форму стиха, авторы при этом не пересказывают эпизоды «Божественной Комедии», а рисуют иные картины ада, осовременивают его и населяют другими персонажами, изобретают для них новые мучения» [2, с. 175].

        В подтверждение правоты гипотезы исследователя можно привести наиболее показательный пример использования и творческого переосмысления Минаевым пушкинского образца. Терцины Пушкина открываются картиной адской казни алчного ростовщика:      

                И дале мы пошли – и страх обнял меня.
                Бесенок, под себя поджав свое копыто,
                Крутил ростовщика у адского огня.

                Горячий капал жир в копченое крыто,
                И лопал на огне печеный ростовщик [14, с. 220].

        В первой песни минаевского «Ада» серия контактов поэта с обитателями «славянского отдела» адской пещеры начинается встречей с казнимым за свои грехи откупщиком:    

                Вошли. Едва шагнул я, чуть дыша
                В огне, в дыму, как где-то близко, рядом,
                Завыла чья-то падшая душа.

                При встрече с ней попятился я задом:
                Погружена в шипящий кипяток,
                Бранилась тень и задыхалась смрадом,

                А с вышины ей в рот лился поток
                Прозрачной влаги, внутренность сжигая [8, с. 158].

        Связь этого эпизода с пушкинским сюжетом очевидна, подчеркиваясь и рифменной парой «ростовщик – откупщик», и самим характером казни, хотя, так сказать, геометрически перевернутой: если из пушкинского ростовщика сливают по каплям вытопленный жир, то в минаевского откупщика, напротив, потоком вливают чистый спирт. В обоих случаях казнимые грешники горько сетуют на свою участь, но пушкинский слабохарактерный ростовщик только жалуется и молит о пощаде:

                Тут грешник жареный протяжно возопил:
                «О, если б я теперь тонул в холодной Лете!
 
                О, если б зимний дождь мне кожу остудил!
                Сто на сто я терплю: процент неимоверный!» [14, с. 220],

а проспиртованный и закаленный духом откупщик Минаева закоренело упорствует в грехе, ввергшем его в ад, и агрессивен по отношению к праздным соглядатаям:         

                Кто был тот грешник – я признать не мог,

                Но на меня, проклятья изрыгая,
                Он бросил взгляд – и взгляд был зол и дик,
                Как будто представлял ему врага я.

                «Прочь от меня! я – русский откупщик!
                Пью голый спирт, питаюсь скипидаром,
                Мой рот сожжен, изорван мой язык,

                Мне в чрево льют напиток адский – даром,
                Но если б в мир я вырвался опять –
                Поил бы вас всё прежним полугаром».

                И голый спирт он начал вновь глотать
                С гримасой отвратительной и зверской... [8, с. 158].

        Кстати, можно попытаться «признать» анонимного откупщика и высказать предположение о возможном прототипе этого персонажа, едва ли играющего в минаевской сатире только лишь иллюстративно-декоративную роль. Если наша догадка верна, то под адской маской упрямого и плутоватого откупщика вполне может скрываться образ широко известного в 1850–1860-е годы общественного деятеля либерального направления, прожектера-публициста и промышленника-миллионера, сколотившего свой капитал как раз на винных откупах, Василия Александровича Кокорева, человека по-старообрядчески упорного и категоричного. Радикально-демократический лагерь весьма негативно относился к общественной активности Кокорева, считая его лицемерным эксплуататором, в корыстных интересах заигрывающим с общественным мнением. Клеймо откупщичества настолько крепко въелось в образ Кокорева, что желчный эпиграмматист Н. Ф. Щербина, испытывавший сильнейшую личную антипатию к московскому дельцу, а заодно и к его высокоученому сподвижнику профессору Погодину, припечатал их обоих хлесткой эпиграммой, начинающейся так:         

                Друг мошны буржуазии,
                Он пиявку мужика,
                За трибуна всей России
                Выдает откупщика [15, с. 48].

        Этот же мотив варьировался Щербиной в его сатирическом «Соннике современной русской литературы», составленном в конце 1850-х годов и пользовавшемся большой известностью в литературных и журналистских кругах. Новейший «Мартын Задека-сын из Аркадии» дал следующее толкование тому, что означает для спящих явление им во сне Погодина: «В настоящее время сей сон предвещает на богатого откупщика (бывшую пьявицу русского мужичка) напустить припадок какого-то холопского демократизма и своекорыстно науськивать его самолюбие на мнимо-Мининские доблести... <...> Иногда же предвещает – смешать способности тонкого плута в русских откупах с государственными способностями и образованностию министра финансов» [15, с. 144–145]. Так что нельзя исключить того, что Минаев своей адской казнью закоснелого в грехах мошенника-откупщика, заставляя его вместо мужицкой кровушки пить голый спирт, нанес очередной выпад по адресу псевдолиберала (как считали «искровцы») Кокорева.

        Возвращаясь к пушкинскому контексту, следует указать на перепев Минаевым еще одного пушкинского произведения, имеющего косвенное отношение к другой части дантовской поэмы, а именно к «Раю», ибо как раз там разворачивается действие полемического «Литературного известия», направленного против враждебного Пушкину журнала «Вестник Европы» и его редактора-издателя профессора М. Т. Каченовского:

                В Элизии Василий Тредьяковский
                (Преострый муж, достойный много хвал)
                С усердием принялся за журнал.
                В сотрудники сам вызвался Поповский,
                Свои статьи Елагин обещал;
                Курганов сам над критикой хлопочет,
                Блеснуть умом Письмовник снова хочет;
                И, говорят, на днях они начнут,
                Благословясь, сей преполезный труд, –
                И только ждет Василий Тредьяковский,
                Чтоб подоспел  ***  **** [14, с. 106] (II).   

        Аналогичный сатирический проект потусторонней журналистики, создаваемой силами отживших свой век ретроградов, обыгрывает Минаев в третьей песни своего «Ада», влагая в уста редактора «Голоса» Краевского воистину дьвольски амбициозные планы:      

                Я дьявола решительно не трушу

                И с ним насчет изданья двух газет
                Хочу войти в прямое соглашенье.
                Сотрудников моих – здесь лучший цвет,

                К ним самый бес питает уваженье [8, с. 165].

        Последующее перечисление якобы загробных, хотя на самом деле, в отличие от ситуации пушкинской эпиграммы, еще живехоньких сотрудников предполагаемых к изданию газет, а также распределение обязанностей между ними выдержано в иронических тонах «Литературного известия». И сам эпизод с Краевским, оказавшимся, по воле Минаева, еще при жизни в аду, чрезвычайно интересен, свидетельствуя об усвоении и сатирическом переосмыслении Минаевым уже непосредственно дантовского сюжета, изложенного в тридцать третьей песни «Ада». Как известно, Данте встречает в Толомее (третьем поясе последнего, девятого круга ада) инока Альбериго, что приводит поэта в изумление, поскольку оказавшийся в аду грешник еще не умирал и потому пока не должен был покинуть землю:

                И он тогда: «Монах я Альбериг!
                В глухом саду я прозябал в злом теле;
                Здесь финики приемлю вместо фиг».

                «О! – я вскричал, – ты умер в самом деле?»
                А он в ответ: «Я продолжаю ль жить
                Там на земле, – мне нет вестей доселе.

                Та выгода здесь в Птоломее быть,
                Что часто шлет к ней душу рок суровый,
                Хоть не прервет Антропос дней ей нить.

                Но чтоб охотней сбросил ты оковы
                Остекленевших слез с моих ланит,
                Узнай: едва душа оставит ковы,

                Как сделал я, уж в тело к ней спешит
                Вселиться бес и телом обладает,
                Пока оно срок жизни совершит.

                Душа меж тем в сей кладезь упадает
                И, может быть, жив телом и поднесь
                Тот дух, что здесь за мною холодает.

                Его ты знал, коль ты недавно здесь:
                То Бранка д’Орья; он в стране проклятья;
                Уж много лет, как льдом он скован весь».

                А я ему: «Могу ли доверять я?
                Ведь д’Ориа еще не умирал:
                Он ест, и пьет, и спит, и носит платья».

                «К Злым-Лапам в ров, – монах мне отвечал, –
                Где липкая смола вздымает пену,
                Еще Микеле Цанко не бывал,

                Как в тело Бранки бес вступил на смену
                И в сродники его с того же дня,
                Как учинили сообща измену» [16, с. 178]. 

        Достаточно сопоставить этот фрагмент в известном Минаеву переводе Д. Е. Мина, единственном на ту пору опубликованном полном переводе тридцать третьей песни дантовского «Ада», со сходным диалогом между поэтом и Краевским в минаевском «Аде», чтобы убедиться, как удачно Минаев воспользовался дантовским сюжетом для убийственной сатирической дискредитации двуличного и двоедушного (а на поверку, оказывается, вовсе бездушного) расчетливого либерала Краевского, сумевшего на рубеже 1840-х годов корыстно пристроиться к передовой отечественной журналистике и все эти годы обманывавшего общество показной прогрессивностью своих убеждений:               

                Ужели в ад попал и самый «Голос»,

                И тот, которым был он сотворен?
                «Кто ты? – я призрак вопросил несмело. –
                Краевский жив, еще не умер он...»

                «Я – дух его!» – «Ты отвечай мне дело!
                Он на земле, и нет Краевских двух».
                – «Там, на земле, мое встречал ты тело,

                А дух мой здесь... давно в аду мой дух!!»
                И тяжкий вздох из груди вновь прорвался,
                Болезненно мой поразивший слух.

                И призрак продолжал: «С землей расстался
                Я в восемьсот сороковом году,
                Но на земле никто не догадался,

                Что я давно переменил среду.
                И вот теперь я ваш обман нарушу:
                Скажи ты всем, что видел ты в аду

                Андрея Александровича душу...» [8, с. 165].

        Для читателей, знакомых с текстом дантовской поэмы и помнивших, что прототипом минаевского грешника послужил коварный изменник, предавший смерти собственного родственника, сатирическое звучание саморазоблачительного монолога Краевского предельно усиливалось, полностью развенчивая человека, способного предать своих прежних единомышленников и литературных соратников – в первую очередь Белинского, порвавшего отношения с бесцеремонно эксплуатировавшим его Краевским. А если вспомнить, что не кто иной, как Минаев, был автором первой биографии Белинского, безоговорочно апологетической по отношению к «неистовому Виссариону» и опубликованной в 1859 году, всего лишь за три года до создания «Ада», то станет ясно, насколько важной для сатирика была борьба с беспринципными, как ему казалось, дельцами от журналистики, подобными Краевскому.

        Но еще более сильный и политически острый намек заключался в центральном эпизоде первой песни минаевского «Ада», где изображалась неожиданная встреча с предателем совсем другого рода, получившем достойную казнь за свои неприглядные деяния:               

                Вдруг гнусный призрак вырос. «О, скажи,
                Кто ты, ужасный грешник, и откуда?
                Но стой! Свой лоб закрытый покажи!

                На лбу написано: «предатель и Иуда».
                Кто ж ты такой? смолою залит рот,
                Чтобы донос не выползал оттуда,

                И уши срезаны...» Стонал Искариот,
                Сжав кулаки и топая ногами.
                С его лица бежал кровавый пот,

                Но он не мог пошевелить устами.
                «Кто ж ты?» – я вновь допрашивал. В тот миг
                Он начал знаки делать мне руками;

                Я отскочил, я лишь тогда постиг,
                Что встретился с знакомым лицемером,
                И вслед ему проклятья бросил крик:

                «Будь проклят ты! пусть станет всем примером
                Казнь лютая! терзайся и лежи!»
                И я опять пошел за Люцифером [8, с. 159].   

        Как говорится, кого нельзя узнать по когтям, того узнают по ушам. В данном же случае именно отсутствие ушей явилось весьма прозрачным и понятным для современников намеком, благодаря которому легко опознавался попавший прямиком в ад предатель и доносчик. Речь шла о казненном в Варшаве деятелями революционно-освободительного движения агенте русского имперского правительства Фелькнере, о смерти которого сообщалось в английской газете «Daily Telegraph» в ноябре 1862 года, буквально накануне публикации в «Искре» первой песни минаевского «Ада». Возможно, что по неофициальным каналам весть о расправе революционеров над правительственным шпионом дошла до Петербурга еще раньше и стала для Минаева тем чрезвычайно актуальным материалом, который он поспешил почти открыто ввести в текст своей общественно-политической сатиры.

        Характерно, что и Герцен чуть позднее, в одном из декабрьских выпусков «Колокола», не преминул откликнуться на известие о показательной казни польскими заговорщиками выслеживавшего и подслушивавшего их шпиона: «“Daily Telegraph” от 19 ноября сообщает некоторые подробности о Фелькнере, шпионе, убитом в Варшаве. Сын немецкого купца, он дослужился до капитанского чина, был исключен из службы за воровство и определен в Варшаву надзирателем и учителем русского языка в какой-то школе. Это было при Николае. Такого человека не мог не оценить Вилиепольский – он его сделал одним из главных шпионов. Поляки казнили своим судом этого «scoundrel» [мерзавца], как его называет «Daily Telegraph». Между прочим, ему отрезали уши: “Кого глаз искушает, тому лучше глаз исторгнуть”; кто подслушивает, явным образом подвергает опасности уши. Урок, данный правительственному мошеннику, строг, но справедлив» (Колокол. 1862. 15 декабря. Лист 152) [9, с. 309].

        Стоит отметить, что форма риторического вопрошания о том, кем же на самом деле является вызывающая обоснованное подозрение в шпионаже личность, оказался довольно устойчивым в творчестве Минаева. Впервые столь настойчиво прозвучавшим в первой песни «Ада» вопросом «Кто он?» озаглавлено опубликованное тремя годами позже стихотворение Минаева, бичующее систему правительственного шпионажа, причем каждая строфа заканчивалась провокационным:

                Кто он? Ради бога,
                Дайте нам ответ [8, с. 72] (III).

        Раз уж не представлялось возможным в российских условиях дать на польский манер еще один строгий урок агентам властей, то оставалось лишь язвительно настаивать на том, чтобы обществу был дан этими же властями и без того очевидный ответ на саркастически поставленный вопрос.

        И еще одна мелкая, но немаловажная деталь, также связанная с образом казненного шпиона. Прием начертания на лбу грешника лаконичного двухсловного морального приговора восходит к созданной годом ранее «Ада», однако публиковавшейся в «Гудке» в том же, что и «Ад», 1862 году, сатирической поэме «Губернская фотография», содержавшей колоритную галерею карикатурных образов обывателей губернского города Симбирска – родины Минаева. Один из выведенных в поэме персонажей, некий фатоватый самодур-дворянин Трубецкой,      
         
                ...мужиков лишая крова,
                Бросает деньги круглый год,
                На лбу написано два слова:
                «Аристократ и идиот!» [17, с. 159].

        Чуть позднее этот прием был повторен в «Аде», но уже применительно к еще худшему персонажу, заслужившему начертание гораздо более сурового вердикта.

        Вообще «Ад» Минаева плотно вписывается в контекст не только предшествовавшей ему литературно-полемической традиции, но и тесно переплетается с сатирическим потоком его собственного поэтического творчества. В частности, открывавший «Губернскую фотографию» призыв к музе быть откровеннее и смелее и оставить всякое жеманство:

                О, муза волжская! Садись-ка
                И, не стыдясь, без покрывал,
                Всем обитателям Симбирска
                Скажи пристойный мадригал [17, с. 148] –

был в слегка измененном виде перенесен в начало первой песни «Ада»:   

                О муза робкая! хоть на минуту
                Забудь свой пол, стыдливости покров,

                И загляни со мною в глубину ту,
                Где не один знакомый мне земляк
                Стал осужден гореть подобно труту [8, с. 156].

         Вырвавшееся наверняка не только ради рифмы словцо «земляк» служит как бы соединительным мостиком между губернски-симбирским и адски-всероссийским масштабами увеличивавшегося сатирического охвата Минаевым современной ему общественной жизни. 

        В заключение следует сказать, что, при всем обилии и разнообразии использованных Минаевым в процессе создания своего «Ада» литературных источников, выходящих далеко за рамки собственно дантовского контекста, присутствие отдельных образов поэмы Данте, пусть даже кардинально переосмысленных и по-минаевски остроумно перепетых, все-таки придает необходимый инфернальный колорит его сатире. Значение дантовского компонента в структуре русского «Ада» неверно было бы недооценивать. Восходящие к дантовскому первоисточнику образы, своеобразно преломившись в зеркале сатиры Минаева, выполняют функцию не просто искусной маскировки особенно злободневных политические намеков и острых выпадов, но и отчасти демонстрируют эстетические предпочтения самого Минаева. Так, например, шутливыми мотивами ярко изображенной в двадцать второй песни дантовского «Ада» трагикомичной потасовки бесов навеяна нарочито русифицированная пародийная сценка дележа милостыни чертенятами-попрошайками в первой песни минаевского «Ада» (причем нежный возраст «адских крошек», несомненно, подсказан Минаеву пушкинским бесенком, лихо поджаривавшим ростовщика):               

                А вкруг меня скакали чертенята,
                Дрались, кувыркались на голове,
                Прося «хоть грош на бедность». Так когда-то

                За мной гонялись нищие в Москве,
                С припевом старым: «...дайте медный грошик
                Убогой сироте или вдове...»

                И стало жаль мне этих адских крошек,
                Но им едва я горсть монет швырнул,
                Они слились в визжаньи диких кошек

                И вскрыли пасть, как тысячи акул;
                За дележом рассыпанной монеты
                Уж свалка началась, но Вельзевул,

                С которым в ад низвергся я с планеты,
                Махнул жезлом – и эта сволочь вмиг
                Рассыпалась и спряталася где-то [8, с. 157].

        Весьма любопытным образчиком пародийно-сатирического антигротеска может служить уподобление Минаевым красноречивого и многословного редактора газеты «Наше время» Н. Ф. Павлова великому Критскому Старцу, стоящему на вершине годы Иды и непрестанно проливающему поток слез, дающий начало рекам подземного царства. Точно в таком же положении оказывается и либеральный московский публицист, чьи неудержимые «порывы красноречья» на фоне критского прообраза выглядят особенно комично:
            
                Я подошел к утесу,

                И – странный вид! – вокруг него, как мох,

                Лепясь и извиваясь по откосу,
                Сидел партер из кровных бесенят,
                Всегда везде сующихся без спросу,

                А наверху – там был утес так сжат,
                Что негде поместить одной ладони, –
                Сидел старик. «Сто лет тому назад, –

                Так объяснил мой адский чичероне, –
                Посажен здесь ваш русский Цицерон;
                Чтоб прежний жар не гаснул в Цицероне,

                Он в тартаре навеки обречен
                Не сдерживать порывы красноречья,
                И не молчит уж с давних он времен...» [8, с. 163].      
 
        И, наконец, особенно хотелось бы отметить очень смелую и совершенно оригинальную модификацию Минаевым образа двух прокаженных грешников-алхимиков из двадцать девятой песни дантовского «Ада», сидевших, плотно прижавшись спиной к спине, на дне десятого рва Злых Щелей (восьмой круг ада). В минаевском «Аде» эта роль отведена сочинителям «всяких всячин», лжецам и клеветникам из «Северной пчелы» – покойному Ф. В. Булгарину и «сильно пострадавшему на земле от пожара» Лескову, автору «пожарной» газетной передовицы, воспринятой демократическими кругами общества как злостная клевета на молодежь. Минаев изображает их, ставших политическими трупами в глазах «искровцев», неразрывно сросшимися между собой спинами, что должно было наглядно воплотить идейное единство между прислужником прежнего режима Булгариным и невольно сыгравшим на руку новому правительству Лесковым:               

                Передо мной два трупа поднялись
                И стукнулись затылками: их спины
                (Мысль адская!) между собой срослись.

                Конечно, бес нашел к тому причины,
                Недаром он логичнее людей... [8, с. 161].

        Однако, как нам кажется, сатирический потенциал этого образа значительно мощнее и глубже: ведь именно такой уродливой фигурой с двумя головами, вздымающимися над общим туловищем, изображался имперский орел на государственном гербе, едко и беспощадно высмеянный незадолго до создания минаевского «Ада» редактором «Искры» В. С. Курочкиным в острой политической сатире «Двуглавый орел», анонимно опубликованном Герценом в 1857 году в одном из выпусков «Голосов из России». Перечисляя нравственные изъяны и общественные неустройства, вызванные пагубным влиянием на русскую жизнь имперского политического режима, символизируемого двуглавым хищником, Курочкин указывает в финале стихотворения как раз на те пороки, которые сурово бичевал Минаев в своем сатирическом «Аде» в лице получающих там заслуженную казнь грешников:            

                Оттого мы к шпионству привычны,
                Оттого мы храбры на словах,
                Что мы все, господа, двуязычны,
                Как орел наш о двух головах [18, с. 65].

        Как указывает знаток русской сатирической поэзии и журналистки середины XIX века И. Г. Ямпольский, Минаев хорошо помнил эту никогда не публиковавшуюся в отечественной подцензурной печати сатиру, взяв рефрен из нее эпиграфом к одному из своих поздних стихотворений 1880-х годов [18, с. 338]. Всё это позволяет предложить более масштабную расшифровку многозначительного намека на «адскую мысль» беса, попутавшего не только двух лояльных к имперскому правительству публицистов, но и самого двуглавого орла на гербе империи.

        Подводя итог контекстуальному рассмотрению минаевского «Ада», можно с удовлетворением констатировать, что в своем перепеве русскому поэту удалось вполне верно уловить и весьма удачно передать высокий сатирический пафос, присущий бессмертному творению Данте.   

                Примечания

        (I)  Минаев, имевший в прежние годы вполне приятельские отношения с Лесковым и даже запечатлевшийся с ним вместе на фотографии (воспроизведена на вклейке в указанном томе биографического повествования сына Лескова о своем отце),  вывел шаржированный образ «согрешившего» перед демократическими кружками общества журналиста «Северной пчелы» во второй песни «Ада», сопроводив стихотворные строки язвительным прозаическим комментарием: «В аду об этом грешнике ходит предание, что он когда-то сильно пострадал на земле от пожара. Его собственные слова наводят на ту же мысль» [8, с. 162]. 
 
        (II)  Кстати, у истоков традиции «творческих командировок» русских литераторов на тот свет стоит К. Н. Батюшков, еще в 1809 году создавший сатирическое «Видение на берегах Леты» с аналогичным постмортальным сюжетом.   
 
        (III)  Обращает на себя совпадение заглавия минаевской сатиры с заголовком эпиграммы Щербины на Погодина, впрочем, скорее всего, совершенно случайное, ибо никак не соотносимое по конкретному контексту с давней желчной выходкой Щербины.   
 
                Литература

    1.  Минаев Д. Д.  Ад. Сцена в трех песнях (Подражание Данту) // Искра. – 1862. – № 45 (23 нояб.). – С. 609–613; № 47 (7 дек.). – С. 647–649; № 49 (21 дек.). – С. 684–689. Подпись: Обличительный поэт. Повторно переиздано: Думы и песни Д. Д. Минаева и юмористические стихотворения Обличительного поэта (Темного человека). – СПб., 1863. – С. 283–298.
    2.  Бэлза С. И.  Образ Данте у русских поэтов // Дантовские чтения-1968. – М.: Наука, 1968. – С. 172–194.
    3.  Илюшин А. А.  Страницы русской дантеаны // Данте А.  Божественная Комедия. – М.: Просвещение, 1988. – С. 264–286.   
    4.  Скабичевский А. М.  Литературные воспоминания. – М.: Аграф, 2001. – 432 с.
    5.  Кропоткин П. А.  Записки революционера. – М.: Моск. рабочий, 1988. – 544 с.   
    6.  Панаева (Головачева) А. Я.  Воспоминания. – М.: ГИХЛ, 1956. – 448 с.
    7.  Лесков А. Н.  Жизнь Николая Лескова по его личным, семейным и несемейным записям и памяти: В 2 т. Т. 1. – М.: Худож. лит., 1984. – 479 с.
    8.  Поэты «Искры»: В 2 т. Т. 2. – Л.: Сов. писатель, 1987. – 464 с.
    9.  Герцен А. И.  Собрание сочинений: В 30 т. Т. 16. – М.: Изд-во АН СССР, 1959. – 524 с.
    10.  Барсуков Н. П.  Жизнь и труды М. П. Погодина: В 21 кн.  Кн. 19. – СПб.: Тип. М. М. Стасюлевича, 1905. – XI, 499 с.
    11.  Поэты 1790 – 1810-х годов. – Л.: Сов. писатель, 1971. – 912 с.
    12.  Ростопчина Е. П.  Дом сумасшедших в Москве в 1858 году // Русская старина. – 1885. – Т. 45. – С. 679–698.   
    13.  Пушкин А. С. Полное собрание стихотворений: В 10 т. Т. 4. – Л.: Наука, 1977. – 447 с. 
    14.  Пушкин А. С.  Полное собрание стихотворений: В 10 т. Т. 3. – Л.: Наука, 1977. – 495 с.
    15.  Щербина Н. Ф.  Альбом ипохондрика: Эпиграммы и сатиры. – Л.: Прибой, 1929. – 216 с. 
    16.  Данте А.  Божественная Комедия: Ад. Перевел с итальянского размером подлинника Дмитрий Мин. С приложением комментария, портрета и двух рисунков. – СПб., 1902. – 394 с. 
    17.  Минаев Д. Д.  Избранное: Стихи, надписи, экспромты, эпиграммы, поэмы. – Саратов: Приволжское книж изд-во, 1986. – 286 с.   
    18.  Поэты «Искры»: В 2 т. Т. 1. – Л.: Сов. писатель, 1987. – 384 с.

        Апрель 2008