Парижская нота в поэзии русского зарубежья

                («Парижская нота» в поэзии русского зарубежья: литературоведческие очерки)

                Введение

        Богатейшее, поистине неисчерпаемое наследие, оставленное творцами русской литературы, волею судьбы оказавшимися за пределами родины и вынужденными провести отпущенные им годы на неприютной чужбине, где, зачастую в тяжелейших материальных условиях, крайне неблагоприятных для творчества, они всё же сохранили верность традициям великой русской культуры, сумели продолжить и развить их, внеся в сокровищницу общенационального достояния свой заметный вклад, – наследие это получило, наконец, возможность свободного выхода к российскому читателю. Сбылась заветная надежда эмигрантских поэтов, емко сформулированная Георгием Ивановым: «Вернуться в Россию – стихами».

        В последнее время увидели свет несколько антологий, в том числе многотомных, включивших в себя избранные стихотворения в общей сложности более двухсот поэтов, большинство из которых относятся к так называемой первой, послереволюционной волне русской эмиграции, чьи имена, а тем более поэтические произведения, были в нашей стране до сих пор почти не известны. Кроме того, творчество наиболее крупных и значительных поэтов русского зарубежья представлено отдельными книгами.

        Таким образом, этап возвращения можно считать благополучно завершающимся; пришло время от первоначального, предварительного ознакомления с тем, что нам посчастливилось столь нежданно получить в наследие от «России, которую мы потеряли», перейти к его осмыслению, изучению, оценке.

        С достаточной объективностью, полнотой и подробностью, с привлечением неизвестного ранее фактического материала широкая панорама литературной жизни диаспоры воссоздана в содержательных монографиях В. В. Костикова, А. Г. Соколова, М. Раева (который сам принадлежит к русскому зарубежью, что увеличивает значимость его труда), О. Н. Михайлова. Изданы такие уникальные справочные издания, как знаменитый «Лексикон русской литературы ХХ века» немецкого слависта Вольфганга Казака, а также составленный группой российских литературоведов биографический словарь «Писатели русского зарубежья». Непереоценимую роль в деле расширения наших знаний о литературе русского зарубежья сыграла активная издательская деятельность профессора Айовского университета (США) Вадима Крейда, не только составившего несколько антологий поэтов диаспоры, но и снабдившего их обширным справочным аппаратом и давшего о каждом из авторов стихотворений, включенных в антологии, обстоятельную биографическую справку с полной библиографией. Кроме того, в исследовательский оборот введен обширный корпус мемуарной литературы, содержащей массу ценнейших сведений из первых рук о русском зарубежье.

        Благодаря названным исследованиям (а также значительному количеству отдельных публикаций в специализированных научных журналах, приведенных в указателе литературы, завершающем монографию) стало возможным обращение к теме литературы русского зарубежья на основании предварительного изучения данного вопроса в отечественном и отчасти зарубежном литературоведении по его состоянию на сегодняшний день.

        Актуальность настоящей работы обусловлена, прежде всего, той значимостью, которую приобрела в наше время духовно-нравственная проблематика лучших произведений литературы, созданных в условиях подлинной творческой свободы авторами диаспоры. При несомненном глубочайшем кризисе, охватившем современную российскую литературу, вызванном окончательным крушением прежней системы ценностей и затянувшимся, мучительно трудным и противоречивым процессом постепенной выработки новых духовных идеалов, попытками обретения прочных моральных опор и мировоззренческих ориентиров, тот поистине уникальный человеческий опыт, вынесенный из пережитых исторических испытаний русской эмиграцией, – опыт, нашедший свое наиболее яркое и зрелое воплощение в созданной ею литературе, в том числе и в поэзии, мог бы стать если не живым примером, то, по крайней мере, противоядием от образовавшегося вакуума в душах и хаоса в сознании нескольких поколений, которым выпало жить в пору исторического междувременья, переживаемого страной. Присущее литературе русского зарубежья стремление «говорить о самом главном» (по излюбленному выражению З. Н. Гиппиус) как никогда отвечает духу той эпохи, в которой вынуждена искать свои пути в XXI век российская литература, больше не довольствующаяся статусом постсоветской и не укладывающаяся в расхожее определение постмодернистской.

        Кроме того, не могут не вызывать обоснованный интерес также и собственно художественные достоинства поэтических произведений, не просто выдержавших испытание временем (да еще каким временем!), но и сохранивших в полной мере свою жизнеспособность и действенность, продолжая вызывать отклик у читателей, многие из которых имеют печальное право ощущать себя в эпоху торжества пресловутой «масс-культуры», зачастую смыкающейся с элементарным культурным беспамятством, в положении как бы «внутренней культурной эмиграции», в чем-то созвучном самоощущению тех поэтов и писателей диаспоры, кому пришлось реализовывать свое право на создание памятников высочайшей духовной культуры под колоссальным давлением в лучшем случае равнодушного, а нередко и грубо-пренебрежительного окружения в странах рассеяния русских беженцев.

        Данная работа ставит своей целью попытаться в общих чертах осветить одно из наиболее интересных явлений в поэзии русского зарубежья – так называемую «парижскую ноту», объединявшую в 1920–1930-е годы творчество нескольких поэтов, оставивших заметный след в литературе диаспоры, – как представителей старшего поколения, чей творческий путь начинался еще на родине в предреволюционные годы, так и нескольких молодых поэтов из рядов «незамеченного поколения» творцов эмигрантской культуры, кому выпало на долю делать первые шаги в литературе уже на чужбине, в отрыве от России.

        Обращение к теме «парижской ноты» в поэзии русского зарубежья обусловлено ее недостаточной исследованностью: названные выше работы дают по преимуществу лишь сводку фактических материалов, не преследуя целей более подробного и всестороннего анализа проблемного поля поэзии «ноты», ее эстетики и поэтики. Учитывая это, предлагаемое исследование призвано в какой-то мере восполнить пробел в существующем в отечественном литературоведении представлении о поэзии «парижской ноты», вызванном отсутствием единой системно-обобщающей работы, посвященной специальному рассмотрению этой темы.

        Названными целями исследования определяется общая структура работы: она состоит из введения, пяти основных глав, заключения и указателя литературы.

        Первая глава посвящена общему обзору того, что вошло в историю русской поэзии XX столетия под именем «парижской ноты»: освещены основные вехи ее формирования в середине 1920-х годов, интенсивного развития, заметного влияния, оказанного ею на поэзию первой волны эмиграции в целом, и вытеснения из литературы русского зарубежья на рубеже 1940-х годов под влиянием бурных изменений в жизни диаспоры, связанных с разразившейся Второй мировой войной. Очерчен круг участников «парижской ноты», кратко охарактеризована дальнейшая эволюция их творчества, сопровождавшаяся, в ряде случаев, решительным изменением отношения к «ноте».

        Опираясь на критические статьи и эссеистику Г. В. Адамовича, безусловного лидера и общепризнанного теоретика «ноты», предпринята попытка вычленить и проанализировать ведущие идейно-художественные принципы возглавляемого им направления, показать их взаимосвязь с традициями предшествующих поэтических школ, в первую очередь символизма и акмеизма, а также указать на те черты в творчестве русских поэтов века XIX (в частности, Боратынского), которые были в новых условиях переосмыслены поэтами «ноты» и к которым, как к отдаленным истокам, возводил Адамович ее поэтику. Предметом отдельного рассмотрения стало отношение «парижской ноты» в качестве самостоятельного направления в поэзии русского зарубежья к доминирующим в пору ее существования тенденциям в западной, прежде всего французской, поэзии, а также к творчеству советских авторов. Уделено внимание строгой оценке, даваемой творчеству поэтов «парижской ноты» одним из наиболее авторитетных критиков русского зарубежья, основным оппонентом Адамовича В. Ф. Ходасевичем; приведены и ответные контраргументы самого Адамовича, отстаивавшего «ноту» от критических стрел противника.

        В последующих главах проводится по необходимости краткий, определяемый рамками данной работы, анализ творчества поэтов, входивших в «парижскую ноту», с целью выявления общности идейного содержания, основополагающих принципов поэтики и тех художественных особенностей, которые дают основание рассматривать «ноту» в качестве единого, обладающего несомненной внутренней целостностью направления в поэзии первой волны русской эмиграции. Вместе с тем отмечаются индивидуальные особенности поэтической манеры того или иного представителя «ноты», иногда заметно выделяющие, а подчас и отдаляющие его поэзию от основного русла «парижской ноты».

        Отдельные главы (вторая, третья и пятая) посвящены поэтическому творчеству самого основателя и бесспорного лидера ноты Георгия Адамовича, его талантливого ученика и последователя Анатолия Штейгера, а также одного из наиболее значительных поэтов русского зарубежья, чья деятельность во главе знаменитого журнала диаспоры «Числа» сыграла огромную роль в литературных судьбах целого поколения молодых эмигрантских авторов, создателя оригинальной культурно-философской концепции персонализма в литературе Николая Оцупа. В четвертой главе дается анализ творчества трех других, менее известных поэтов русского зарубежья, – Лидии Червинской, Бориса Заковича и Довида Кнута, творчество которых в 1930-е годы также развивалось в основном русле поэзии «парижской ноты».

        Наконец, в заключении сделана попытка дать общую оценку поэзии «парижской ноты», определить ее место в истории новейшей русской поэзии и обосновать актуальность и значимость ее художественных достижений для развития отечественной поэзии на современном этапе.

        В указателе литературы приведены все бывшие доступными при выполнении данной работы основные издания стихотворений вышеназванных поэтов, проблемные статьи теоретика «ноты» Адамовича и принципиального критика поэзии «ноты» Ходасевича, мемуарные свидетельства современников, а также те научные монографии и статьи, которые были непосредственно использованы в работе.

                Глава первая 
                Судьба «парижской ноты» в поэзии русского зарубежья

                I. 1.  Возникновение «парижской ноты»

        «Парижская нота» как самостоятельное течение в поэзии русского зарубежья, заставившее обратить на себя всеобщее внимание и вызывавшее на всем протяжении своего существования оживленную полемику, начала складываться в середине 1920-х годов, поначалу почти исключительно благодаря чрезвычайно интенсивной литературно-критической деятельности Г. В. Адамовича в издававшемся в Париже журнале «Звено», а позднее – в самом авторитетном периодическом издании диаспоры, ежедневной газете демократического направления «Последние новости», выходившей под общим редакторским руководством П. Н. Милюкова, где каждый четверг целый «подвал» номера отводился статьям Адамовича по самым разнообразным вопросам текущего литературного процесса. Сполна использовав возможности доступа на страницы самых читаемых в эмиграции изданий, но главным образом, конечно, благодаря своему несравненному таланту вдумчивого и проницательного критика, блестящего полемиста, подлинного знатока русской классической литературы и взыскательного судьи появлявшихся произведений литературы новой, Адамович сумел в эти годы стать тем «арбитром изящного», к которому тянулась поэтическая молодежь «русского Парижа», центром, вокруг которого стала постепенно собираться группа учеников и единомышленников, чье творчество и составило в итоге поэзию «парижской ноты».

        Один из младших современников Адамовича, прозаик В. С. Яновский, восстанавливая по прошествии многих десятилетий в своих воспоминаниях облик довоенного Парижа, каким он виделся в те годы нашедшим в нем временное пристанище русским эмигрантам, так определял роль, которую довелось сыграть Адамовичу не только в литературном процессе, но и в создании неповторимой атмосферы творчества и свободного духовного развития, буквально разлитой в воздухе «русского Парижа» накануне новых потрясений и бурных перемен в эмигрантских судьбах, связанных с близившейся войной: «Адамовича в первую очередь надо благодарить за возникновение и развитие особого климата зарубежной литературы. Конечно, без него существовали бы те же писатели, поэты или даже еще лучшие, быть может, но парижского “тона” литературы, как особого и единого, всем понятного, хотя трудно определимого стиля, думаю, не было бы! <...> Адамович, как это ни казенно звучит, создал школу, или вернее, антишколу, что почти совпадает, объединявшую вокруг себя лучших молодых людей того времени. Без Адамовича, конечно, те же писатели подвизались бы, но вне какого бы то ни было объединяющего начала. В результате родилось одно органическое сознание: нужного и ненужного, важного и не важного, вечного и временного» [1, с. 101–102].

        Главную причину исключительно плодотворного влияния Адамовича на молодое поколение эмигрантских авторов мемуарист видит в том, что ему суждено было стать выразителем общего мироощущения русских литераторов, оказавшихся на чужбине, лишенных родины, зато сохранивших основополагающую ценность – дух творческой свободы, раскрепощенности, готовности к ничем не стесненному дерзанию в искусстве: «Совершенно очевидно, что статьи Адамовича и еще меньше стихи или очаровательная болтовня не исчерпывают его роли. Для себя лично я решил этот вопрос несколько неожиданно. Если бы потребовалось одним словом определить вклад Адамовича в жизнь нашей литературы, я бы сказал: “Свобода!”» [1, с. 104]. И продолжает далее, переносясь воспоминаниями в незабвенную ауру довоенного Парижа: «Этот особый воздух зарубежного, или классического, Парижа я определяю словом “свобода”! Насквозь пронизывает чувство: всё можно подумать, сказать, и в духовном, и в бытовом плане, всё по-иному взвесить, уразуметь, перестроить <...>. Свобода в каком-то будничном, насущном, уютном, поэтическом сплошном потоке <...>. С этой стихией свободы природно был связан Г. В. Адамович – при всех своих мелочных, вздорных, капризных слабостях. Свобода... Всеобъясняющее чудо... Таково мое восприятие “старого” Парижа и Адамовича в нем; многим оно покажется тем более неожиданным, что Адамович только очень редко и весьма невнятно о свободе писал и говорил. Но само его присутствие освобождало. В этом суть!» [1, с. 104].

        В. С. Яновский очень верно уловил основной пафос творческой деятельности Адамовича; необходимо лишь внести уточнение о том, что свобода как раз была одной из постоянных и главных тем его выступлений и статей, – не случайно книге эссеистики, включившей работы, посвященные анализу творчества пятнадцати крупнейших писателей, поэтов и мыслителей русского зарубежья, было дано весьма внятное авторское заглавие: «Одиночество и свобода».

        Помимо регулярных выступлений в печати, самую широкую аудиторию Адамовичу доставляли многочисленные поэтические вечера, устраивавшиеся по инициативе парижского «Союза молодых писателей и поэтов», в рядах которого насчитывалось немало его приверженцев. Большой резонанс вызывали также его публичные доклады на заседаниях «Зеленой лампы» – своего рода литературно-общественного дискуссионного клуба, проводившегося по инициативе Д. С. Мережковского и З. Н. Гиппиус с февраля 1927 года в зале Русского торгово-промышленного союза – в качестве более расширенного продолжения еженедельных воскресных собраний на их известной всему «русскому Парижу» квартире на рю Колонель Бонне 11-бис. Превосходный оратор, Адамович не упускал случая довести свои воззрения на искусство до начинающих литераторов и всех, кто не оставался безразличен к судьбам русской литературы в изгнании.

        Но, пожалуй, главными каналами, по которым Адамович имел возможность проводить свои взгляды в среде эмигрантской литературной молодежи, были столь тепло вспоминаемые всеми без исключения мемуаристами ежедневные (точнее – еженощные) встречи и беседы за столиками маленьких артистических кафе на Монпарнасе, куда, по заведенной «русским парижанами» традиции, они заходили после очередного изнурительного трудового дня, чтобы перевести дух и отвести душу в обсуждении друг с другом волнующих литературных и житейских новостей, почитать свои новые произведения, с надеждой и затаенной робостью выслушать оценку, даваемую им такими общепризнанными критическими авторитетами, как Г. Адамович, Г. Иванов, или же имевший свой круг сторонников, не очень-то ладивший с первыми двумя В. Ходасевич.

        Зинаида Шаховская, жившая в 1930-е годы в Бельгии и потому лицо нейтральное, стоящее вне тех или иных литературных группировок, на которые был расколот литературный «русский Париж», бывавшая частой гостьей на «русском Монпарнасе», рисует в своих мемуарах колоритную картину ночных литераторских собраний в монпарнасских кафе: «Почти все собиравшиеся были молоды, усталы, плохо одеты и плохо кормлены. Те, кто постарше, успели активно участвовать в гражданской войне, те, кто помоложе, – были свидетелями и жертвами ее жестокости. Груз прошлого и груз бесправного нищенского настоящего давил эмигрантскую лиру. И, в сущности, кроме молодости, за ними не стояло ничего. <...>

        Ночные монпарнасские русские сидения чаще всего происходили в “Селекте” или “Наполи”. <...> Почти всегда... зайдя на Монпарнас, я знала, что встречу кого-нибудь в одном из указанных кафе. Ведь все были в те времена бездомными, ютились где-то, куда и позвать никого нельзя было. Кафе было клубом, спасением от одиночества.

        Вот двое сидят в “Селекте” и входит третий, затем четвертый, за ним следующие, с одного столика мы распространяемся на другие, под ленивым и нерадостным взором ко всему привыкшего гарсона. Настроение меланхолическое, все безденежные, но те франки, которые имеются, делятся. Если не хватает на вино или алкоголь, то хватает всё же на кофе, можно часами сидеть и говорить, говорить, говорить то о важном, то о не важном, кого-то поддеть, вызвав улыбку, – громкий, полнокровный смех не подошел бы к атмосфере. Кто уходит, кто остается до рассвета, так как ночью метро не ходит и пришлось бы брести пешком в разные кварталы Парижа» [2, с. 142–143].

        По мысли собиравшихся в дешевых ночных кафе эмигрантских литераторов, «русский Монпарнас» призван был продолжить прерванные революцией традиции знаменитых петербургских артистических подвалов, таких как «Бродячая собака» или «Привал комедиантов». Однако подавляющее большинство молодых «русских парижан» были вывезены из России еще детьми и по возрасту, разумеется, не могли принимать участие в тех, ставших легендарными, петербургских литераторских собраниях. Поэтому не удивительно, что Адамович и Иванов, единственные из числа завсегдатаев монпарнасских кафе, кто на правах членов гумилевского «Цеха поэтов» имели счастливую возможность в свое время быть очевидцами и участниками незабываемых литературных вечеров в «Бродячей собаке», стали на монпарнасских ночных сидениях как бы олицетворением преемственной связи эмиграции с Петербургом «серебряного века». Отчетливо ощущавшаяся поэтической молодежью исходящая от Адамовича аура высочайшей культуры «петербургского периода русской литературы» (по определению верного ученика и соратника Адамовича по «парижской ноте» Анатолия Штейгера) уже сама по себе способствовала безоговорочному возведению его в ранг литературного мэтра, фактически – председателя собраний.

        Именно в часы этих бесконечных ночных бесед за сдвинутыми столиками, в наполненных оживленной русской речью французских кафе, в самом сердце затихшего, спящего Парижа, ставшего в эти годы, по дерзкому заявлению одного из самых активных поэтов диаспоры Довида Кнута, «столицей современной русской литературы», Адамович, окруженный начинающими свою карьеру молодыми эмигрантскими поэтами, жадно ловящими каждое слово ведущего критика эмиграции, создателя и разрушителя литературных репутаций, сумел исподволь, ненавязчиво, но оттого еще более неотразимо, не просто убедить молодежь в правоте своих представлений о поэтическом искусстве, но и буквально внушить им свои идейно-художественные принципы. Благодаря большому личному обаянию, «шарму» (отмечаемому всеми мемуаристами), даже самые аскетические принципы поэтики будущей «парижской ноты» он сделал неотразимо-притягательными для многих из тех, кто завороженно внимал ему.
 
        «Молодежь шла за Адамовичем, зачарованная им» [3, с. 190], – так образно охарактеризовал степень его влияния известный мыслитель и культуролог русского зарубежья Г. П. Федотов, близко знавший его по Парижу тех лет. В словах этих нет никакого преувеличения, поскольку причина тяготения поэтической молодежи к Адамовичу была достаточно очевидна: в отличие от большинства других поэтов-эмигрантов старшего поколения, по адресу которых не раз высказывались заслуженные упреки в безразличии их к судьбе «литературного потомства», своих ближайших преемников на ниве российской словесности (весьма показательна в этом плане очень резкая по тону и остроте во всеуслышание обозначенной проблемы эмигрантских «отцов» и «детей» статья Ходасевича «Литература в изгнании»), Адамович всегда проявлял неподдельный интерес к творчеству поэтов, начавших впервые писать и печататься только в эмиграции. По сути дела, не кому иному, как Адамовичу суждено было в 1930-е годы исполнять добровольно возложенные на себя функции собирателя поэтических сил диаспоры, их вдохновителя и наставника. Именно Адамович (совместно с М. Л. Кантором) выступил в роли составителя и редактора самой первой поэтической антологии русского зарубежья под красноречивым заглавием «Якорь» – антологии, включившей стихотворения 77 эмигрантских авторов, большинство их которых и были как раз теми самыми «начинающими», обойденными вниманием своих более маститых «отцов».

        Адамович же стоял и у истоков едва ли не лучшего издания диаспоры – журнала «Числа», выходившего в Париже в 1930–1934 годах под непосредственной редакцией Николая Оцупа, чью кандидатуру на этот пост предложил лидер «парижской ноты». В отличие от главного толстого журнала русского зарубежья – «Современных записок», весьма мало и неохотно печатавшего произведения начинающих, доселе практически не известных подписчикам авторов, «Числа» сознательно сделали ставку именно на молодежь, регулярно предоставляя ей свои страницы и помещая сочувственные рецензии и статьи о творчестве наиболее интересных представителей поколения «эмигрантских детей», для большинства из которых публикация в «Числах» оказывалась единственным шансом заявить о себе в литературе, выступить с обоснованием своих взглядов и принципов. «Старшим» писателям диаспоры, «отцам», ощущавшим себя блюстителями чистоты традиций прежней русской литературы, ее реализма (зачастую трактуемого чересчур узко), конечно, не могло прийтись по вкусу смелое модернистское экспериментаторство литературных новичков. Журнал подвергся резкой критике и нападкам. В этой ситуации Адамовичу пришлось брать под защиту право молодых авторов на свободу творческих поисков, на смелое новаторство. «Адамович был, разумеется, необходим для “Чисел”, – вспоминал В. С. Яновский. – Поток возмущения и ревностных доносов, хлынувший в ответ на первые номера журнала, требовал заслона. Рецензии Адамовича в “Последних новостях”, его участие в открытых вечерах “Чисел” и, главное, его “Комментарии” в самом журнале отражали удары» [1, с. 236].

        Совсем не удивительно поэтому, что молодые поэты с каждым годом всё более очевидно тянулись к Адамовичу, а часть из них благодарно приняла на вооружение активно пропагандировавшиеся им этические и эстетические идеи, усвоила основные принципы его поэтики, что, естественно, не могло не отразиться на их поэтическом творчестве. В результате этого взаимного сближения на рубеже 1920–1930-х годов в поэзии диаспоры, прежде всего в ее литературной столице – Париже, но также и за его пределами, в частности, в Прибалтике, сложилось течение, вошедшее в историю русской поэзии ХХ столетия под условным названием «парижской ноты», или, как его часто еще называли современники, «ноты Адамовича», поскольку в первую очередь в поэтическом творчестве самого Адамовича с максимальной полнотой и выверенностью нашли отражение основные, самые характерные особенности возглавляемого им направления.

                I. 2.  Круг участников «парижской ноты»

        Много позже, уже в пятидесятых годах, когда «парижская нота» отошла в прошлое, сменившись голосами новых поэтов, попавших на Запад в военное лихолетье, в составе второй волны эмиграции – так называемых «ди-пи» (displaced persons, перемещенных лиц), в мемуарно-аналитического характера работе «Поэзия в эмиграции», вошедшей в итоговую книгу избранной эссеистики Адамовича «Комментарии», бывший лидер «парижской ноты» коснулся истории ее возникновения, кратко очертив круг ее участников в ту далекую, ставшую уже историей, эпоху: «Кто это “мы?” – слышится мне вопрос. <...> “Мы” – три-четыре человека, еще бывшие петербуржцами, когда в Петербурге умер Блок, позднее обосновавшиеся в Париже; несколько парижан младших, иного происхождения, у которых с первоначальными “нами” нашелся общий язык; несколько друзей географически далеких – словом то, что возникло в русской поэзии вокруг “оси: Петербург – Париж, если воспользоваться терминологией недавнего военного времени... Иногда это теперь определяется как “парижская нота”» [4, с. 227].

        Итак, Адамович выделяет два поколения поэтов, объединившихся постепенно в «ноту»: старшее, в прошлом петербургское – это в первую очередь он сам, а также Николай Оцуп, Георгий Иванов и Ирина Одоевцева; затем поколение младшее, сформировавшееся уже в эмиграции, с внутренним подразделением на собственно «парижан» (Лидия Червинская, Анатолий Штейгер, Довид Кнут, Борис Закович) и «друзей географически далеких», или, как их еще иногда называли в «русском Париже», «провинциалов»; к их числу следует отнести живших в 1930-е годы в Прибалтике Игоря Чиннова и, с некоторыми оговорками, Юрия Иваска, так охарактеризовавшего свои непростые взаимоотношения с «нотой»: «Еще в ранней юности, в Эстонии, где я тогда жил, я понял правду адамовичевской “парижской ноты”, но по существу она была мне чужда, хотя я иногда и звучал в ее тоне» [4, с. 416].

        Несмотря на всё влияние, оказывавшееся Адамовичем на поэтическую молодежь, причем не только в одном лишь Париже, но и далеко за его пределами, в чисто количественном отношении «нота Адамовича» выглядела весьма скромно, особенно если учесть, что в составе первой волны эмиграции в русском зарубежье оказалось никак не менее нескольких сотен людей, писавших стихи, многие из которых всерьез пробовали свои силы в поэзии, не говоря уже о признанных поэтах – как тех, кто сделал себе имя еще в России, так и тех, кому приходилось с большим трудом добиваться некоторой известности и признания уже в эмиграции. Причину столь незначительного охвата «нотой» поэтических сил диаспоры точнее всего объяснил Игорь Чиннов: «Хотя Адамовичу с восторгом внимали все, однако в монашески-суровый орден этой “парижской ноты” вошли немногие – и не знаю, самые ли талантливые» [5, с. 251].

        Действительно, «аскетическая» (по оценке самого Адамовича) поэтика «ноты» отпугивала многих молодых поэтов, не считавших нужным добровольно стеснять свободное развитие собственного поэтического дарования строгими рамками одного-единственного поэтического канона, пусть даже и установленного таким авторитетным арбитром в вопросах поэзии, как Адамович. В частности, по этой причине оказался в целом далек от «ноты» один из самых талантливых и ярких поэтов русского зарубежья, вызывавший очень большие надежды, но рано ушедший из жизни Борис Поплавский. Примечательно, что именно он дал поэзии Адамовича и его адептов это название. «Утверждают, – вспоминал позднее Адамович, – что авторство выражения “парижская нота” принадлежит Поплавскому, не имевшему к ней, кстати сказать, почти никакого отношения, творчески слишком непоседливому и в даровитости своей слишком расточительному, чтобы какую-либо доктрину принять» [4, с. 226].

        Так, в одной из своих проблемно-полемических статей, регулярно печатавшихся в «Числах», Поплавский выдвинул тезис о том, что в современной эмигрантской поэзии «существует только одна парижская школа, одна метафизическая нота, всё время растущая – торжественная, светлая и безнадежная» [6, с. 310–311], и декларировал свою солидарность с ее творцами: «Я чувствую в этой эмиграции согласие с духом музыки... Отсюда моя любовь к этой эмиграции. Я горжусь ею» [6, с. 311]. Однако в целом поэзия самого Поплавского включала в себя слишком много таких элементов (в частности, тяготение к сюрреалистическим установкам на преимущественно ассоциативное развертывание поэтической речи, увлечение яркой и напряженной образностью, обилие метафор и т. п.), которые вступали в явное противоречие с основными принципами поэтики «ноты», что и обусловило, в конечном счете, стремление Адамовича решительно отмежеваться от поэтической манеры Поплавского, как это отчетливо явствует из приведенного выше свидетельства лидера «парижской ноты».

        Аналогичная ситуация имела место и по отношению к Георгию Иванову, «первому поэту русской эмиграции», по оценке большинства современников. Несмотря на более чем сорокалетнюю дружбу с Адамовичем, омраченную ненадолго лишь в послевоенные годы из-за резкого неприятия Ивановым временных просоветских симпатий Адамовича (впрочем, свойственных в царившей тогда атмосфере эйфории от побед советского оружия весьма многим представителям первой волны эмиграции, не видевшим вблизи реалий сталинского режима), – Георгий Иванов и по масштабу поэтического таланта, и по новизне и смелости творческих поисков, наконец, просто по степени известности среди знатоков и ценителей поэзии, несомненно, превосходил Адамовича в поэтическом отношении и, конечно же, отнюдь не ограничивал себя строгими границами основного русла «парижской ноты». Он, скорее, укреплял своим авторитетом в литературных кругах и общеизвестным фактом своей дружбы с Адамовичем престиж возглавляемой тем «ноты», чем на самом деле принадлежал к ней. Да и сам Адамович, хотя и признавал причастность Г. Иванова в качестве представителя старшего, петербургского поколения поэтов к формированию «парижской ноты», однако в итоговой статье о его поэзии однозначно зафиксировал чужеродность его творчества по отношению к основной линии «ноты»: «Должен, однако, заметить сразу: никакого литературного родства между нами нет и не было; и, не имея ни малейшей претензии (говорю это совершенно искренне) сравнивать или хотя бы только сопоставлять те стихи, которые мне случалось писать, со стихами Иванова, я всегда воспринимал его поэзию как нечто духовно далекое (а если духовно, то, значит, и стилистически). С его стороны отношение было, кажется, такое же. Дружба возникает порой в силу сходства, а иногда и наоборот, по контрасту» [4, с. 331].

        К аналогичному выводу приходит и современный исследователь творчества Г. Иванова Е. В. Витковский: «И уж никак не укладывается в подобную поэтическую программу поэзия Георгия Иванова, даже в “Розах”, не говоря о позднем творчестве, – хотя сторонники “ноты” еще недавно твердили, что именно от Иванова у “ноты” весь блеск, весь колорит. Мало того, что Иванов не боялся запретных тем – его творчество пронизано не только приметами времени, но и откликами на политические события, что в рамках “ноты” было немыслимо» [7, с. 21]. (И правда: в области поэзии, в отличие от своих литературно-критических выступлений, подчас грешащих явным публицистизмом, Адамович сознательно избегал всяческих аллюзий на злобу дня. Видный поэт первой волны эмиграции Юрий Терапиано в своих воспоминаниях о встречах с Адамовичем приводит его характерное высказывание, подчеркивающее принципиальную позицию главы «парижской ноты»: «Надо радоваться тому, – говорил Адамович, – что наша литература не поддалась соблазну отразить волнение житейского моря» [4, с. 8]). Кроме того, Е. В. Витковский приводит и другие доводы против неоправданного причисления Иванова к поэтам «парижской ноты»: «Да и одного присущего Иванову чувства юмора хватило бы, чтобы “нота” его не вместила. Видимо, сам Иванов некое влияние на “ноту” оказывал, она на него – ни малейшего, а послевоенный Иванов-нигилист стал ей открыто враждебен» [7, с. 21].

        В поэтическом наследии 1930-х годов жены Г. Иванова Ирины Одоевцевой есть несколько стихотворений, написанных с явным учетом «канона» «парижской ноты», однако в целом по характеру своего поэтического творчества она оказалась далека от «ноты» даже в еще большей мере, чем Г. Иванов. Фактически из числа «петербуржцев», стоявших у истоков направления, помимо поэзии самого Адамовича, в контексте «парижской ноты» в конце 1920-х – середине 1930-х годов развивалась лишь поэзия Николая Оцупа, но позднее и он решительно отошел от нее. До конца верен своему детищу остался только сам основатель «ноты», да еще такие, бесспорно, весьма талантливые его ученики, как Анатолий Штейгер и Лидия Червинская, а также менее известный поэт первой волны эмиграции Борис Закович.

                I. 3.  Проблемное поле поэзии «парижской ноты»

        Итак, что же представляла собой «парижская нота», вписавшая одну из наиболее значительных страниц в историю единой русской (без упраздненного временем разделения на советскую и эмигрантскую) поэзии ХХ века?

        Тематический круг ее бегло очертил лидер «ноты» в одном из своих эссе тех лет. Поводом для его раздумий послужило творчество Достоевского, чрезвычайно ценимого Адамовичем; однако за строками, посвященными великому романисту, явственно просматриваются те проблемы, которые волновали и поэтов «ноты», обратившихся, так же как в свое время Достоевский, к активной разработке поистине вечных тем: «...о человеке, об одиночестве, о потере всех прав и всех опор, о нищете, и не только материальной, а об исчезновении всяких обязательств, о горестном счастье, с этим связанном, о грубости и безразличии окружающего, о тупой жестокости истории...» [4, с. 186]. Темы эти, роднящие «парижскую ноту» с гуманистическим традициями русской литературы прошлого века, были дополнены новыми, вызванными к жизни социальными катаклизмами, произошедшими в России и в мире в ХХ столетии, темами, продиктованными горьким эмигрантским опытом и явившимися результатом многолетних раздумий над процессами, совершающимися на покинутой и потерянной родине: «...о том, что все-таки нет масс как неделимого целого, а есть миллионы отдельных воль, стремлений и страданий. <...> О круговой поруке перед неизбежностью смерти и о том, как “бестиален” культ большинства, силы, молодости. <...> О том, что не разлетится ли при рубке весь лес в щепки? О том, стоит ли игра свеч? Я только начинаю бередить тему, и уже, как бирюльки, вопрос тянется за вопросом» [4, с. 186], – так завершает свои раздумья Адамович.

        На всем протяжении своего существования поэзия «парижской ноты», с ее углубленной разработкой проблемы одиночества, отчуждения человека от окружающей его враждебной действительности, ощущения полной и окончательной безысходности, ставших уделом изгнанников на чужбине, постоянно обращалась к духовному опыту героев Достоевского. Пристально вглядываясь в потрясенный внутренний мир персонажей его романов, поэты «ноты» чувствовали в Достоевском своего непосредственного – через разделяющие их поколения – предтечу. «О человеке, которому “пойти некуда”, обо всем, до чего истерзанное человеческое сердце может дочувствоваться, о стыде, отчаянии, боли, возмущении, раскаянии, об одиночестве не писал так никто и никогда никто не напишет» [4, с. 213], – свидетельствовал Адамович, и хотя, по свойственной ему обостренной самокритичности, постоянно терзался внутренними сомнениями в способности возглавляемого им направления раскрыть заявленные темы по крайней мере в отдаленном приближении к духовным высотам «ясновидца духа» человеческого, но, тем не менее, и сам Адамович, и «нота» в целом, целенаправленно стремились по мере сил продолжать ту линию, которая прошла через русскую литературу от Достоевского.

        Стихотворения всех без исключения поэтов «парижской ноты» (и это одно из самых главных ее качеств) одухотворены пафосом высочайшего гуманизма, сострадания к человеку, напряженным стремлением честно, без самоутешения и самообмана, разобраться в противоречиях личности современника, заглянуть в самые сокровенные тайники его души для того, чтобы попытаться дать ответ на неотступно гнетущие его «проклятые» вопросы, отыскать духовную опору смятенному и подавленному неустроенностью и бесправием беженцу на равнодушной к его судьбе чужбине. «Единственное, что может объяснить существование поэзии, – говорил Адамович в своем докладе «Есть ли цель у поэзии?» на одном из вечеров «Зеленой лампы», – это ощущение неполноты жизни, ощущение, что в жизни чего-то не хватает, что в ней какая-то трещина. И дело поэзии, ее единственное дело – эту неполноту заполнить, утолить человеческую душу» [4, с. 9].

        Верность идеалу поэзии, призванной быть прежде всего ничем не заменимым воплощением напряженной духовной деятельности человека, Адамович сохранил до конца. Показательно, что в одном из своих поздних эссе, опубликованном в конце шестидесятых годов, бывший лидер «парижской ноты» так ответил на поставленный в нем вопрос, для чего пишутся стихи: «Стихи пишутся для того, чтобы выразить – или хотя бы только отразить – нечто бродящее в сознании и не совсем укладывающееся в логически ясные словесные формы. Выразить или отразить нечто, не поддающееся пересказу. Нечто, перерастающее слова. Стихи пишутся потому, что потребность выражения или отражения порой непреодолима. Стихи пишутся потому, что рассудок не всегда в силах найти слова, которых безотчетно ищет духовная сущность человека» [4, с. 371].

        Обосновывая гуманистические идеалы и задачи искусства, Адамович в одной из своих еженедельных статей в «Последних новостях» рассказал историю жившей в XIX веке в Лионе молодой, красивой, богатой, наслаждавшейся всей полнотой безмятежного семейного счастья женщины – мадам Гранье, вдруг, в одночасье, лишившейся мужа и детей, но нашедшей в себе силы и духовное мужество преодолеть отчаянье и, навек отказавшись от всего «личного», посвятить свою жизнь уходу за безнадежно больными людьми, оставленными и забытыми всеми. «Услышала она как-то про старуху, страдающую раком лица, – писал Адамович, – и пошла проведать ее. В подвале, на гнилой соломе лежал “живой труп”, издающий нестерпимое зловоние. Ни глаз, ни носа, ни зубов – сплошная кровоточащая рана. Мадам Гранье промыла старухе лицо, кое-как одела – и привезла в госпиталь. Врачи и сиделки отшатнулись и не пожелали иметь дело с больной: никогда они такого ужаса не видели... Мадам Гранье убеждала, просила, умоляла их и, наконец, чуть не плача, сказала: “Да что с вами? Чего вы боитесь? Посмотрите, как она улыбается” – и прижалась к старухе щекой к щеке – к гнойной багровой язве, – а потом поцеловала ее в губы» [8, с. 79].

        «Всё, что делают люди, и все, чем они живут, – подытоживает свой рассказ Адамович, – похоже по форме на конус или пирамиду: внизу, в основании – площадь огромная, и всякой отрасли находится свое место. Наверху всё сходится. Я прочел рассказ о мадам Гранье – и мне кажется, искусство должно быть похоже на то, что сделала она. Или точнее, на то, чем была она. Не в сострадании дело – а в победе над материей, в освобождении. <...> “Бессмертья, может быть, залог” – иначе не скажешь» [8, с. 79].

        В. С. Варшавский, прозаик «незамеченного поколения» (такое заглавие дал он своим воспоминаниям о судьбах молодых эмигрантских литераторов, начинавших свой творческий путь в пору недолгого затишья между двумя мировыми войнами), считал эту программную статью Адамовича «одним из самых важных текстов не только эмигрантской, но и всей русской литературы» [8, с. 81]. Характеризуя взгляды Адамовича на сущность и предназначение искусства, мемуарист привел его весьма показательное высказывание на эту тему: «На каком-то собрании, не помню, по какому поводу, Адамович совсем уже определенно заявил, что русская литература 19-го века была как бы новым взрывом сил, вошедших в мир с христианством. В том, что он научил “молодых” такому подходу к искусству, я вижу величайшую его заслугу. В те годы было много разговоров об эмигрантской миссии хранения “священного огня”. Заметка Адамовича о мадам Гранье имеет к этому больше отношения, чем всё, написанное разными представителями “национально-почвенной мысли...”» [8, с. 81]. Даже всё более и более разочаровываясь со временем в христианских идеалах, Адамович до конца сохранил верность провозглашавшемуся им идеалу поэзии как проявлению высочайшей духовности, раскрытию лучших сторон человеческой личности: «В поэзии должно, как в острие, сойтись всё то важнейшее, что одушевляет человека» [4, с. 236].

        Именно отчетливым осознанием неразрывной связи, духовного единства поэзии и внутреннего мира личности продиктована настойчиво разрабатывавшаяся Адамовичем и прочно вошедшая затем в арсенал поэзии «парижской ноты» концепция современного искусства как – в первую очередь – так называемого «человеческого документа», в противовес активно отстаиваемому основным его оппонентом Ходасевичем положению о приоритете эстетической ценности искусства. Г. П. Струве в своем ставшем классическим фундаментальном исследовании «Русская литература в изгнании» так определил камень преткновения в принципиальном споре двух ведущих литературных критиков русского зарубежья: «Упрощенно и грубо это расхождение можно сформулировать как, с одной стороны, требование от поэзии “человечности” (Адамович), а с другой – настаивание на мастерстве и поэтической дисциплине (Ходасевич)» [8, с. 80].

        По сути дела, позиция Ходасевича сводилась к предъявляемому им требованию, адресованному поэтической молодежи, сохранять верность классически ясному и гармоничному пушкинскому эталону поэзии вопреки глубочайшему общему кризису, переживаемому современной литературой, – кризису, обусловленному отчаянным положением эмигрантских поэтов, вынужденных продолжать дело своих великих предшественников в отрыве от питающей почвы родины, в условиях явного пренебрежения поэзией со стороны среднего читателя русской диаспоры, обремененного грузом собственных повседневных забот. По утверждению Ходасевича, искусство способно сохранить свою жизнеспособность и ценность лишь при условии самой тесной преемственной связи с художественными традициями прошлого, поэтому единственный путь спасения русской литературы на чужбине – в том, чтобы, несмотря на всяческие кризисы, любой ценой «привить-таки классическую розу» к эмигрантской ветви единого ствола великой русской литературы, – ствола, коренящегося в пушкинском «золотом веке».

        Адамович же, напротив, был непоколебимо убежден, что эмигрантская поэзия лишь в том случае имеет шанс избегнуть участи вырождения в эпигонскую «пушкинообразную гладкопись», если сумеет найти в себе силы не пытаться искать самоутешения, старательно закрывая глаза на глубину кризиса, охватившего сознание людей на чужбине, а наоборот – мужественно взглянет в лицо действительности и по мере возможности постарается предельно правдиво отразить симптомы этого кризиса в поэзии, чтобы, осмыслив и прочувствовав совершающееся в душе и сознании современников, предпринять последнюю отчаянную попытку преодолеть последствия этого кризиса, освободиться от него.

        «Поэзия, как бы к ней теоретически не относиться, – доказывал правоту своей позиции Адамович, – есть выражение человека, отражение его духовного мира. Пушкин, действительно, писал законченные гармонические стихи: так, по крайней мере, кажется нам теперь. <...> Писать, как Пушкин, сейчас имел бы внутреннее право только тот поэт, который, как и он, мог бы еще свести концы с концами в понятиях о мире, о личности, о судьбе. А что произошло с человеком за эти десятилетия? Мало-мальски пристальное вглядывание в европейскую культуру, мало-мальски отчетливое сознание своей финальной в ней заинтересованности, своей к ней причастности убеждает в глубокой болезни личности, в мучительном ее распаде и разложении» [9, с. 239].

        Адамович подходит к проблеме кризиса, переживаемого эмигрантской литературой, всеобъемлюще, видя в нем закономерное проявление общего неблагополучия европейской культуры, с особенной остротой проявившегося в межвоенное двадцатилетие. «Цельности в искусстве сейчас нет, – писал он, – потому что нет ее в сознании и в душе человека. Одно связано с другим. Нельзя говорить об одном, игнорируя другое. Лишь обманом можно было бы этой цельности достигнуть – да и не долго обман продержался бы!» [9, с. 239]. Поэзия «парижской ноты» явилась, по существу, русским вариантом той тенденции, которая возобладала в европейских литературах в ХХ столетии, а именно тенденции ко всё более ощутимому наращиванию элемента исповедальности, открытости, или, по терминологии Адамовича, «интимности». Адамович теоретически обосновал новую, оригинальную концепцию развития литературного процесса в нашем веке, в основу которой была им положена эта тенденция: «Существует множество схем развития литературы, по разным признакам построенных. К тем, которые уже известны, можно было бы добавить еще одну, – приняв за признак усиление “интимности”, окончательное превращение книги в “беседу с глазу на глаз”. <...> В общих чертах можно проследить долгий многовековой процесс, принявший в последние десятилетия почти болезненные, “гипертрофированные формы”: каждый только о себе, или если и о других, то взятых в отдельности, как бы вырванных из среды и почвы. <...> Отсюда возникло и этим, вероятно, вызвано то, что новые книги в целом грустнее, безнадежнее прежних. Есть и другие общие причины, – но нельзя игнорировать эту» [9, с. 227].

        Всё сказанное Адамович относит и к литературе эмигрантской, в первую очередь к стихотворениям духовно созвучных ему поэтов «парижской ноты», для которых поэтическое творчество стало чем-то несоизмеримо б;льшим, чем просто «хранение заветов», грозящее обернуться, в конечном счете, очередной разновидностью «искусства для искусства». Для эмигрантской молодежи поэзия – это практически единственная возможность исповеди, последняя попытка наладить диалог с современниками, столкнувшимися с теми же неразрешимыми внутренними проблемами, попытка исконно русского «разговора по душам», «о самом главном». «Не будем болтать пошлостей о том, что наше поколение будто бы что-то такое особенное увидело, поняло и почувствовало и поэтому стало во всех отношениях “тоньше” предыдущих, – поясняет он свою мысль. – Это вздор. Но вот что несомненно: наше поколение всё упорнее, всё настойчивее пишет книги для одинокого воздействия на одинокого читателя, для чтения “про себя”, лучше ночью, чем днем, ночью, когда человек острее чувствует свою оторванность от всего окружающего, для полного “с глазу на глаз”, одним словом» [9, с. 228]. Одиночество, ощущение отъединенности от людей и мира являются, по Адамовичу, самым мощным побудительным стимулом к творчеству, которое как раз и призвано дать человеку уверенность в возможности преодоления отчуждения, возродить в нем надежду на то, что будет когда-нибудь отклик на его исповедальный рассказ, возникнет взаимопонимание – если не сейчас, с современниками, то хотя бы – гипотетически – в более или менее близком будущем. Поэтому приниматься за написание стихов надо, учил молодых «русских парижан» Адамович, «будто бросая бутылку в море: кто-нибудь найдет, кто-нибудь поймет, кто-нибудь продолжит» [4, с. 202].

        Именно благодаря напряженному переживанию одиночества, его «горькой сладости», по выражению Жана Мореаса, не раз сочувственно цитировавшемуся Адамовичем («...культ этой сладости мы вывезли еще из России» [4, с. 107], – вспоминал лидер «ноты» петербургскую пору своей жизни), поэты «парижской ноты» смогли в полной мере осознать глубинную правоту «удивительного слова» [4, с. 108] Ницше о том, что дочерью одиночества является музыка. «Всё, что отняла у нас жизнь, возвращает нам музыка...» [4, с. 108], – этот тезис немецкого философа-поэта стал своего рода духовным обоснованием творчества участников «ноты». Понятие музыки – одно из ключевых для поэзии «парижской ноты», и Адамович дал подробное истолкование тому, какое значение она занимала в проблемном поле возглавлявшегося им направления. «Музыка – в расширенном смысле слова, – писал он в статье, завершающей книгу «Одиночество и свобода», – возникает в момент сознания одиночества и как будто в награду за него, за предпочтение, ему оказанное. А может быть, как утешение. Когда человек понимает, что он в мире совсем один, что ему только на себя остается рассчитывать, что есть для него только личное дело, а иллюзии насчет общих дел окончательно рассеялись, что с судьбой ему надо наспех налаживать соглашение, что ему не за что и не за кого спрятаться, когда человек понимает и чувствует это, нисколько не ужасаясь – и если притом он художник, – его творческая биография определена. Возможны многочисленные варианты. Но тон, склад и строй даны. Начинаются поиски и блуждания, рискующие кончиться не совсем благополучно, но где всё с каждым шагом становится обольстительнее, сложнее, призывнее, “напевнее”, а мираж спасения – правдоподобнее. Человек задает личные, важнейшие для него вопросы, однако мир на них не рассчитан – и ответов нет. Это, впрочем, открывается лишь к самому концу блужданий, у края пропасти, “на краю ночи”, а до того земля и небо расцветают такими красками, звенят такими звуками, какие и не снились раньше. Кажется: освобождение достигнуто, тюрьма распалась – и от восторга кружится голова. Перечень неудач составляется позже, когда, кроме ликвидации, нечем и заняться» [4, с. 108].

        Обостренное ощущение одиночества усиливалось еще и тем, что русская эмиграция не могла считать Запад, на котором она нашла относительно надежный и спокойный приют, и в особенности Францию, Париж, «столицу мировой духовной цивилизации», по словам Адамовича, своим духовным домом – слишком явственно было среди эмигрантов сознание, что они являлись «людьми иного культурного возраста». «О, среди чехов, или в Ревеле, или в Варшаве развиваться, не распадаясь, им было бы легче, – писал лидер «парижской ноты» о завсегдатаях «русского Монпарнаса», – там Россия легче, естественнее и непосредственнее продолжается, и скачка делать не приходится. Здесь же они захвачены незнакомой волной или как бы расплачиваются за долги, которых не делали! Удача для них это или проклятье? И то, и другое: удача, потому что “блажен, кто посетил сей мир в его минуты роковые” и был “высоких зрелищ зритель”, так сказать, на месте, в самом пекле; проклятье – потому что в пекле можно и истлеть» [9, с. 240].

        Кризис самосознания русских изгнанников на Западе дополнительно усугублялся также оттого, что с их стороны и не предпринималось ни малейшей попытки хотя бы в какой-то мере осуществить духовную интеграцию в изначально расценивавшийся ими как абсолютно чуждый западный уклад жизни. Определенное замыкание в себе, отталкивание от блеска и многоцветия западной культуры было, в представлении многих из молодых «русских парижан», закономерным проявлением верности России и ее культуре – единственному для них действительно своему духовному дому. По авторитетному свидетельству Адамовича, русская эмиграция «отнюдь не была склонна променять Россию на Запад, и никакой обетованной землей Запад для нее не стал. Она искала родины, которая географически перестала быть Россией, она бежала в какое-то “никуда”, “в глубь ночи”, в русское рассеяние, внезапно наполнившееся для нее смыслом, но не на Запад, как могло бы показаться на первый взгляд. Запад был случайностью, Запад “подвернулся”» [4, с. 189–190]. Уникальность, исключительность своего положения (тем более – обходящегося им небывало дорогой ценной) отчетливо осознавалась многими представителями младшего поколения русской литературной эмиграции, поэтому не случайно ведущими темами их творчества стали углубленный самоанализ, настойчивые попытки разобраться в своих мучительно противоречивых чувствах, сомнениях, надеждах, отчаянии.

        Таким образом, отстаивавшаяся Адамовичем концепция поэтического произведения как непереоценимого по значимости, уникального «человеческого документа», призванного предельно правдиво, ничего не утаивая и не приукрашивая, запечатлеть отражение живой личности его автора, оказывалась весьма созвучна умонастроению и духовному самоощущению многих «русских парижан», что и обусловило их активный отклик на предложенную лидером «парижской ноты» теоретическую платформу поэтического творчества.

        Взгляды Адамовича вызвали резкие возражения со стороны Ходасевича, писавшего о том, что концепцией «документализма» в корне подрывается пушкинская заповедь «равновесия между писателем и человеком» и что после того, как «на Монпарнасе пошли разговоры о так называемой человечности», произошел «стремительный распад искусства и замена его человеческим документом» [9, с. 240]. Отстаивая один из основополагающих принципов «парижской ноты», Адамович вынужден был вновь и вновь разъяснять свое видение искусства в современных условиях: «Документализм, автобиографичность – несомненны, – отвечал он Ходасевичу на его критику произведений эмигрантских литераторов. – Об этом можно жалеть. Но неужели не ясно, что простыми советами “вернуться к Пушкину” достичь ничего нельзя, что надо лечить саму болезнь, а не устранять внешние симптомы, что разговоры о “человечности” начались вовсе не от пресыщения темами и стилями, а от тревожно-смутного сознания, что при современном положении вещей “хороший” рассказ это большей частью дурной, то есть мертвый рассказ, “хорошие” стихи – большей частью дурные, мертвые стихи, что гладкость несовместима с истинной стройностью, красивость с красотой, что надо изнутри зажечь огонь...» [9, с. 248].

        Впрочем, лидер «парижской ноты» был далек от того, чтобы сознательно противопоставлять «человеческое» содержание поэтического текста его художественной форме; напротив, Адамович считал, что эстетическая ценность литературных произведений только возрастет, будучи одухотворена «изнутри зажженным огнем», и что пресловутая «человечность» – лишь отправная точка, необходимое условие для возникновения (когда-нибудь, со временем) по-настоящему завершенных и гармоничных стихов, способных достойно продолжить пушкинскую линию в русской поэзии. «Да, что же делать, человечность, – резюмировал он свой спор с Ходасевичем. – Пока – только это. Конечно, из одной человечности искусства не сделаешь, получаются только “человеческие документы”, но когда-нибудь, в соединении с иными элементами, искусство из нее может быть создано, – и даже теперь, в интересах самой поэзии, она все-таки ценнее, чем преуспевающее творчество “как ни в чем не бывало”, слепое, глухое, беззаботное, ничего не видящее, ничего не знающее, ничего не понимающее» [9, с. 240].

        В стремлении до конца, «до последней глубины» разобраться в противоречивом внутреннем мире современника, очутившегося на чужбине, в условиях острейшего духовного кризиса, поэты «парижской ноты» не могли обойти молчанием тему хрупкости и непрочности человеческого существования, обреченности его смерти, уничтожению, бесследному исчезновению, уделяя этой теме повышенное внимание, на что постоянно с осуждением указывалось критикой. «Как могло бы случиться, – вынужден был от лица всей «ноты» оправдываться Адамович, – что у людей, начавших сознательно жить с обнаженной, навязчивой мыслью-недоумением о том, зачем, собственно говоря, они живут, как могло бы случиться, что в писаниях этих людей смерть, – “всех загадок разрешенье, распаденье всех цепей”, по слову мудреца Боратынского, – отсутствовала бы?» [4, с. 25].

        А оправдываться Адамовичу приходилось постоянно, поскольку далеко не все готовы были разделить его уверенность в том, что в исповедальном контексте «человеческого документа» «даже безнадежность не вызывает внутреннего протеста, не оскорбляет: с глазу на глаз можно сказать и выслушать всё [9, с. 248]». Преимущественно минорная по свой тональности поэзия «парижской ноты» вызвала энергичный упрек всё того же Ходасевича в «навязывании темы смерти, распада, разложения», сопровождавшийся общим выводом о том, что Адамович и его последователи усиленно пытаются облечь всю эмигрантскую поэзию в «некую, так сказать, лирическую униформу, обязательную для каждого истинного парижанина» [9, с. 228]. «Униформа, – иронизировал Ходасевич, – заключается в том, что “столичный” поэт должен мучительно ощущать и на все лады перепевать свою усталость от жизни, свою в ней неустроенность, неприкаянность и как результат всего этого – как бы внутренний распад, развал, душевное разложение, неумение и нежелание жить» [9, с. 228].

        Ходасевич, хотя и несколько утрируя, в целом верно подметил некоторые слабые стороны поэзии «парижской ноты», так что Адамовичу в данном случае не оставалось ничего другого, кроме как скрепя сердце признать справедливость высказанных упреков: «...я готов признать, что в характеристике, которую наш критик дает рядовой парижской поэзии, есть доля правды: действительно, ее показная душевная утонченность нередко граничит с душевной распущенностью, действительно, в ее коллективном смаковании гибели есть холодно-кокетливое легкомыслие и пр., и пр. В особенности верно то, что она слишком занята собой...» [9, с. 234]. Однако все-таки в главном пункте – предъявленном Ходасевичем обвинении в «навязывании темы смерти» – Адамович ни на йоту не отступил от своей глубоко продуманной и внутренне обоснованной принципиальной позиции. «Нельзя быть поэтом, не помня о смерти, – такими словами начинается позднейшее, как бы подводящее итоги давнему спору, эссе Адамовича. – Не может быть поэзии без отдаленного ее присутствия. Это, конечно, не значит, что слово “смерть” должно постоянно мелькать. Не значит и того, что стихи должны быть мрачны, унылы, “морбидны”. Но это значит, что они должны быть во внутреннем ладу со строками Платона о связи творчества и смерти. <...> Правда, по Платону, смерть – источник и побуждение философии. Но поэзии – тем более. Если бы не было смерти, о чем поэзия, к чему она? Так, для забавы, для мимолетной услады. Только и всего» [4, с. 204].

        Более того, оглядываясь на многовековую традицию мировой культуры, Адамович отмечает, что отражение в искусстве реакции на смерть всегда была неотъемлемой частью духовного мира человека. «Примириться с ней, “принять” ее индивидуалистическое сознание не может, – анализирует Адамович проблему отношения человека к проблеме смерти, – как не может ее и отвергнуть, и в ответ ей ищет каких-то заклинаний, в которые само не верит, но которыми все же сладострастно упивается, будто надеясь уйти из западни. Именно перед лицом смерти человек спел самые свои “музыкальные”, неотразимые, чудные песни с чувством потусторонних далей, бесконечных сроков, в надежде на загробную встречу, с вызовом и утверждением, которыми он себя растравлял и убаюкивал...» [4, с. 109].

        «Во всем великом, что людьми было написано, смерть видимо или невидимо присутствует, – делает Адамович окончательный вывод. – Она не всегда тема, но она всегда фон, как и в нашем существовании. То, без чего искуснейшее повествование, размышление или стихотворение неизбежно остаются плоскими. То, что оттеняет каждое слово» [4, с. 204].

        Но не только о смерти необходимо постоянно помнить поэту, убеждает лидер «парижской ноты». Не менее важно также неустанно развивать навык зоркого всматривания в жизнь, постижения ее, принятия во всех ее трагических и неустранимых противоречиях. Только на такой основе возможно создание подлинно правдивого, жизнеспособного искусства. «Настоящая поэзия, – постулировал Адамович бесспорную для него истину, – возникает над жизнью, всё в себя вобрав, всё претворив, а не в стороне от жизни, всего избегнув, всего испугавшись. “После” жизни, а не “до” нее» [4, с. 204].

                I. 4.  Эстетика и основные контуры поэтики «парижской ноты»

        В одном из своих многочисленных эссе, опубликованном в сдвоенном 2/3 номере «Чисел» в 1930 году, в пору начинавшегося расцвета «парижской ноты», Адамович сформулировал едва ли не основополагающий принцип поэтики, принятый на вооружение всей «нотой», – принцип максимальной экономии словесных средств на базе отчетливого ощущения высочайшего «удельного веса» каждого слова в стихотворной строке. Достигаться же это должно было благодаря резкому повышению ритмической, интонационной и, в конечном счете, смысловой нагрузки, приходящейся на каждое слово, в особенности – на опорное, «главное» слово в стихотворении. «Тайна писательства, – настойчиво обосновывал свой постулат Адамович, – по-видимому, заключается в ощущении веса слова. <...> ...больше всего в том, – что слово падает на точно предчувствуемом (нельзя было бы сказать “точно отмеренном”) расстоянии, не давая ни перелета, ни недолета, описывая ту кривую, которая ему предназначена. Слишком близко – оно безжизненно, слишком далеко – оно пусто, и оттого, пожалуй, настоящие писатели так редко бывают многоречивы, что напрасное разбрасывание слов им претит» [4, с. 322]. Самому Адамовичу-поэту и всей возглавляемой им «ноте» «многоречивость» была решительно чужда: типичное стихотворение, написанное по канонам «парижской ноты», укладывается в 2-3 строфы, занимает чуть больше десятка строк, но зато каждое слово в каждой строке, действительно, расположено «в лучшем порядке», в полном соответствии с известной кольриджевской формулой, столь понравившейся в свое время Гумилеву и активно пропагандировавшейся им перед своими ученикам по второму «Цеху поэтов», в число которых некогда входил и Адамович. Именно стремлением избежать «напрасного разбрасывания слов» во многом объясняется крайняя количественная малопродуктивность поэтического творчества основателя «парижской ноты»: за полвека без малого, проведенные на чужбине, Адамович, проявляя последовательность в следовании своим программным установкам, не опубликовал и сотни новых стихотворений.

        «Если продолжить ту же метафору, – пишет далее Адамович в своем эссе, – похоже, что потеряна из виду линия, на которой слово должно падать. Линия стерта, затоптана, и ни талант, ни техника не помогают: слова падают то слишком далеко, то слишком близко» [4, с. 322]. Но основное внимание в критических работах и выступлениях лидер «ноты» уделял все же не гипотетической «линии», а тем словам, которые были бы призваны на этой «линии» разместиться, попыткам воскресить в памяти то «слово, что помнил когда-то и после навеки забыл», о котором он писал в одном из своих стихотворений. Свидетельством того, какие требования предъявлял Адамович к словам, из которых должна слагаться настоящая поэзия, может служить его собственное позднейшее признание: «Зинаида Гиппиус однажды сказала мне: “В сущности, вы хотите, чтобы в стихах не было слов”. Да, но не в фетовском значении “сказаться без слов”, то есть унестись на поэтических крылышках в поднебесную высь, совсем не в этом смысле; нет, найти слова, которые как будто никогда еще не были произнесены и никогда уже не будут заменены другими» [4, с. 192]. Эта тенденция к интуитивному нахождению уникальных, единственных, строго выверенных слов составляла неотъемлемую особенность поэзии «парижской ноты», что подчеркивал и сам ее основатель: «В основе, в источнике было, конечно, гипнотически-неотвязное представление об окончательном, абсолютном, незаменимом, неустранимом: нечто очень русское по природе, связанное с вечным нашим “всё или ничего” и с отказом удовлетвориться чем-либо промежуточным» [4, с. 372].

        Таким образом, задача ни в коей мере не сводилась к простому языковому (словесному) пуризму, а изначально ставилась гораздо шире и глубже. По сути, Адамович стремился к отбору таких исключительно точных, исключительно верных слов, которые бы не только адекватно передавали буквальный смысл написанного поэтом, но и способны были бы донести до читателя ощущение того, чтО стояло за стихами в сознании их автора, чтО вызвало в поэте потребность быть запечатленным в стихах. Предъявляя предельно высокие требования к поэзии, Адамович выступал прямым продолжателем традиций русского символизма, творцы которого также стремились заставить читателя почувствовать за строками стихов незримое, но явственное присутствие иной, высшей реальности, уловить веяния, исходящие как бы откуда-то из неведомого иного мира. Вспоминая неизгладимое впечатление, которое производило на него в молодости чтение появлявшихся в те годы произведений символистов, Адамович свидетельствовал, что под влиянием особой таинственной ауры, которую они явственно несли в себе, «можно было поверить, что действительно вся жизнь будет изменена – или, по-тогдашнему, “преображена” – искусством: такая в них была вера в чудотворную силу слова, так многозначительны были намеки на открытия каких-то “последних тайн”» [4, с. 277]. Лидер «ноты» справедливо отмечал, что символизм «не хотел быть и не был» всего лишь очередной новой литературной школой, в отличие от символизма на Западе, выдвигая несравнимо более масштабные задачи: «...символизм, в русском его толковании, был все-таки огромной ставкой человеческого духа, и, кто знает, может быть, последней» [4, с. 277]. Именно о таком понимании миссии поэта Адамович неустанно говорил своим последователям: «...всё настойчивее хочется поэту найти наконец какие-то волшебные слова, которые блеснут как молния, которые “просияют и погаснут”, от которых будто что-то изменится в мире» [4, с. 322].

        Но, в то же время, эти «волшебные слова» отнюдь не должны сводиться к поэтическим условностям, «красивостям», всему тому, от чего Адамович спешит решительно отмежеваться: «В наследстве, которое оставил нам символизм, было много трухи, громких слов, писавшихся с большой буквы, неосновательных претензий, напыщенной болтовни...» [4, с. 226]. Более того, сама нацеленность участников «ноты» на строгую, тщательно выверенную и внутренне обоснованную точность словоупотребления явилась, по сути, закономерной обратной реакцией на «символистов с их стилистическими “дерзаниями”» и даже на чрезвычайно высоко ценимого поэтами «ноты» Блока «с его зыбким, мутным, уступчивым, всегда неточным словарем и синтаксисом» [4, с. 281], по критическому отзыву Адамовича. Лидер «парижской ноты» целенаправленно стремился к простоте и ясности речи: «Если поэту “есть что сказать”, если ему доступно вдохновение, то он инстинктивно ищет слов, наименее способных отвлечь внимание от целого, от той “сущности”, которая разлита во всем стихотворении...» [4, с. 268].

        Адамович, конечно, полностью отдавал себе отчет в колоссальной сложности поставленной перед собой задачи создания «абсолютной поэзии». По прошествии многих лет, уже на закате жизни, спокойно и объективно оценивая реальные результаты затраченных усилий, он вынужден был признать: «Конечно, чуда не произошло. Нам в конце концов пришлось расплачиваться за мираж поэзии абсолютной – или поэзии абсолютного, – ускользающей по мере кажущегося к ней приближения. Понятие абсолютного по самой своей природе исключает возможность выбора: тематического, стилистического, всякого другого. Нечего и выбирать и взвешивать, если найдены наконец незаменимые слова, действительно “лучшие в лучшем порядке”, по Кольриджу. Выбор им не мог бы даже и предшествовать, им предшествовало бы только ожидание, напряжение воли, слепящая боль от нестерпимого света... А на деле было так: слово за словом, в сторону, в сторону, не то, не о том, даже не выбор, а отказ от всякого случайного, всякого произвольного предпочтения, без которого нет творчества, но которое все-таки искажает его “идею” в платоновском смысле, не то, нет, в сторону, в сторону, с постепенно слабеющей надеждой что-либо найти и в конце концов – ничего, пустые руки, к вящему торжеству тех, кто это предсказывал» [4, с. 230].

        Заведомо «завышенная планка» требований, предъявлявшихся Адамовичем к поэзии, закономерно исключала возможность удовлетвориться кругом традиционных представлений о формальных характеристиках поэтического текста с позиций рассмотрения его образного ряда, использования тропов художественной речи, виртуозности «отделки» стиха и т. п. «Никчемной казалась поэзия, – писал Адамович, вспоминая господствовавшие среди поэтов «ноты» эстетические представления об искусстве, – в которой было бы и ребенку ясно, почему она считается поэзией: вот образы, вот аллитерации, вот редкое сравнение и прочие атрибуты художественной условности! <...> От поэзии с украшениями, новыми или старыми, нас мутило, как от виньеток на обложке и на полях, как от эстрадной декламации» [4, с. 230]. Поэзия «парижской ноты» сознательно дистанцировалась от модернистских течений, бывших в те годы в фокусе всеобщего внимания в литературных кругах. – футуризма, имажинизма, не говоря уж о только-только зарождавшемся тогда (преимущественно во французской поэзии) сюрреализме, чья принципиальная нацеленность на разрыв с логической связью между словом и смыслом, сопровождающаяся к тому же нагнетанием крайне суггестивных, зачастую не поддающихся какой-либо общепонятной дешифровке образов, вызывала у Адамовича решительное неприятие.

        «Нас упрекают в отсталости, в нежелании или неспособности следовать новым, смелым, передовым западным литературным течениям, – отвечал он оппонентам «ноты» из стана «новаторов». – Дай нам Бог устоять перед соблазном!» [4, с. 371]. И терпеливо разъяснял далее свое понимание ведущих принципов поэтики возглавлявшегося им направления: «Рифма – не украшение, не игрушка, как и размер – не аркан, мешающий свободному дыханию, как и внутренняя перекличка звуков – не забава. Не забава и метрическая расстановка слов с чувством особой тяжести в том из них, которое поставлено на нужном, незаменимом месте. Не забава и подчинение размеру со внутренними глухими подрывами его монотонности» [4, с. 371]. Оправдание же использованию всех этих традиционных компонентов поэтического текста Адамович видел в преодолении благодаря им «сопротивления материала» обыденной речи, переход на качественно более высокий уровень выражения сокровенной сути поэтического произведения: «Русский поэт давно знает, что “мысль изреченная есть ложь”, пусть и не всякая мысль. Именно ради избавления от лжи он ищет помощи и как бы творческого сотрудничества в рифме, в повторяющемся напеве, в согласии или раздоре звуков. Мыслью, непосредственной, первичной смысловой внятностью он не жертвует, ею ни к чему и незачем жертвовать. Жертва – слабость, снисхождение к самому себе. Но, порой мучительно наталкиваясь в повседневной речи на какую-то стену, он чувствует, что, уснащая ту же речь мнимыми “украшениями”, он ее возвышает, обогащает, он что-то к ней добавляет» [4, с. 371].

        Но развитие западной, прежде всего французской, поэзии, происходило в тридцатые годы на путях, резко отличных от тех, по которым призывал следовать за собой своих литературных единомышленников лидер «парижской ноты». Позднее он с горькой иронией вспоминал о впечатлении, производимом на поэтов «ноты» шумными «достижениями» новейшей западной поэзии: «Нам смешно и досадно было читать иные словесные фейерверки с головокружительными рифмами, умопомрачительными метафорами, с распустившимся, как павлиний хвост, ребяческим или дикарским вдохновением, да, смешно, досадно, тем более что сопровождалось это большей частью претензией на исключительное представительство современной поэзии!» [4, с. 230].

        Говоря об отношении участников «парижской ноты» к господствовавшим в пору ее существования тенденциям в поэзии Запада, необходимо коснуться также и тех оценок, которые давались поэтами «ноты» творчеству советских авторов. Лидер «ноты» Адамович в своих выступлениях в эмигрантской периодической печати неоднократно обращался к этой теме. Через все его выступления то подспудно (в тридцатые годы), то более явно (в послевоенный период) красной нитью проходит искренне сожаление о том, что политическая разобщенность бывших соотечественников по обе стороны «железного занавеса» привела, в конечном счете, к их культурной изоляции друг от друга и, как следствие, к неуклонной потере взаимопонимания, к невозможности налаживания нормального диалога, к безуспешности попыток сближения двух резко разошедшихся линий развития русской литературы в ХХ веке. «Когда думаешь обо всем этом, – подводил в пятидесятые годы итоги своим наблюдениям за внутренней эволюцией двух замкнувшихся в себе литератур, эмигрантской и советской, Адамович, – жаль становится все-таки, что диалога с советской Россией в эмиграции не наладилось. Или хотя бы монолога, туда обращенного, без надежды и расчета на внятный ответ, с одним лишь вычитыванием между строк в приходящих оттуда книгах» [4, с. 19].

        Специальному рассмотрению вопроса о том, какой виделась поэтам диаспоры советская поэзия тридцатых годов, Адамович посвятил полемическую статью «Поэзия здесь и там», напечатанную в одном из регулярных четверговых «подвалов» «Последних новостей», в которой поставил перед собой задачу «провести параллель, по существу психологическую, между поэзией эмигрантской и советской» [4, с. 312–313]. «Никогда еще, – констатировал он совершенно несомненный для всей русской литературной эмиграции факт, – разлад между двумя направлениями – если только можно тут говорить о направлениях – русской поэзии не достигал такой остроты. Проза здесь и там живет в сравнительно формальном согласии. Стихи же разошлись настолько, что на них как будто лежит печать двух разных эпох» [4, с. 313]. Различие это, по мнению Адамовича, прослеживается буквально во всем, начиная с внешних сторон и уходя корнями в полярно противоположные представления о сущности и предназначении поэзии.

        Объективно и вполне беспристрастно отметив, что «поэзия в общем находится сейчас в России на более высоком культурном уровне, нежели проза, и толки о ее “завоеваниях и достижениях” в формальном отношении вовсе не всегда представляют собой пустое бахвальство» [4, с. 313], Адамович сразу же указал на принципиально отличный подход эмигрантских поэтов к технике стиха, отнюдь не расценивавшейся ими как нечто самодовлеющее, а лишь играющей роль подсобного материала для поэтического творчества. «У нас здесь внешняя, форменная культура стиха в пренебрежении, – признавал лидер «парижской ноты», – единственное, что еще, пожалуй, ценится, это стиль и выбор слов. Но никто – или почти никто – не гонится уже за неслыханными, редкими рифмами, за изысканными звуковыми сочетаниями, за композиционными фокусами» [4, с. 313]. Попутно Адамович критически отозвался о вошедшей в моду среди советских стихотворцев – эпигонов Маяковского бездумном копировании внешних особенностей его стихов – дроблении их «уступами» (знаменитой «лесенкой»), определяемом Адамовичем как «сомнительное новшество»: «...чуть ли не все поэты рубят строчку на куски, так же как Маяковский, – с иронией комментирует Адамович, – и в огромном большинстве случаев эта манера выродилась просто в манерность» [4, с. 313].

        Но все же решающее, бесповоротное размежевание между поэтами диаспоры и советскими авторами прошло не столько даже в вопросах использования тех или иных возможностей поэтической техники – в основе лежало коренное, основополагающее различие в понимании того, какой должна быть по своей сути подлинная поэзия. Если для поэтов-эмигрантов творчество было «единственным священным делом на земле», духовной исповедью, страстным стремлением к «победе над материей», к «освобождению» из плена косной действительности, то в советской литературе, по мнению Адамовича, в тридцатые годы окончательно возобладал «технологический», «производственный» подход к поэзии, доминирующими стали «реалистичные и рационалистичные в самом ощущении жизни» [4, с. 313], зачастую упрощенно-утилитарные установки. «Поэзия, по собственному ее сознанию, – писал Адамович, гипотетически становясь на точку зрения рядового представителя массовой поэзии в СССР, – есть одно из земных человеческих дел, одна из частей общего человеческого творчества (или “строительства”), отличающаяся от других своим специфическим характером, но никак не сущностью. Поэтому надо писать “хорошие” стихи – так же как надо хорошо работать в других областях. А хорошие стихи – это стихи, в которых пущены в ход все современные технические средства, поставлены и разрешены какие-нибудь словесные или идейные задачи при участии воли и под контролем разума» [4, с. 313]. Такой сознательно «приземленный» подход к поэтическому творчеству, показывает Адамович, прямо противоположен глубоко серьезному, почти жреческому служению поэзии, присущему поэтам диаспоры. «Поэзия для него, – разъясняет Адамович творческие принципы типичного, в его представлении, эмигрантского поэта, – сливается с музыкой. Поэзия ищет невыразимой, неразложимой сладости. В конце концов она обертывается магией... всякое трезвое человеческое дело ей не только не родственно, но почти враждебно. В лучшем случае она возвышается над ним как упрек» [4, с. 314].

        Именно поэтому главным пунктом, в котором непримиримо разошлась поэзия русского зарубежья с поэзией, создававшейся в те годы в СССР, стало явственно ощутимое поэтами эмиграции чувство утраты советской поэзией музыки – в том расширительном понимании, которым наделял ее Адамович. «В литературе и в искусстве мы готовы были бы многое им простить, – к таким выводам пришел в послевоенные годы бывший лидер «парижской ноты», – кроме одного... Кроме потери музыки. <...> Допустим, что у них действительно есть “достижения”, будут “достижения”. Нам эти достижения скучны. Действительно, это “скучные песни земли” во всей их безысходной и удовлетворенной ограниченности, пусть по-своему удачные, даже смелые, но деревянно-короткие по звуку, без ответа и без полета» [4, с. 107]. Широко пропагандируемым в СССР формальным достоинствам стихов советских авторов Адамович противопоставляет результаты многолетнего сокровенного творческого труда поэтов диаспоры – с сознанием обоснованной гордости за неуклонное, честное исполнение ими своего художнического долга: «По значению своему законченная, горестная и сложная здешняя повесть, наша “патетическая симфония”, доигрываемая здешним литературным оркестром, все-таки ведь была несоизмерима с бедными, однотонными звуками каких-то казарменных труб и рожков, несущимися оттуда» [4, с. 110].

        Вопреки набиравшим всё большую силу в современной ему западной, да и советской поэзии тенденциям неумеренного увлечения максимальным использованием ресурсов поэтической речи, Адамович поставил перед поэтам «ноты» поистине сверхзадачу: ограничившись минимумом выразительных средств, обходясь без всего, что в стихотворении можно было бы счесть второстепенным и необязательным («Всё, что в поэзии может быть уничтожено, должно быть уничтожено: ценно лишь то, что уцелеет» [4, с. 228]), суметь все-таки создать подлинную поэзию, достойную называться этим именем, свободную от вовсе не красящих ее прикрас, условностей, рудиментов прежних поэтических школ. «Эмигрантским поэтам чудятся стихи, – декларировал своего рода манифест «парижской ноты» Адамович, – в которых не было бы никаких побрякушек, в которых все концы были бы спрятаны в воду, и поэзия нарядная для них так же смешна, как расфуфыренная дурнушка, пытающаяся хоть чем-либо обратить на себя внимание» [4, с. 230].

        Лидер «ноты» выдвинул тезис: «Красоте не нужна красивость» и, последовательно развивая его до логического итога, пришел к категоричному выводу: «Если поэзию нельзя делать из материала элементарного, из “да” и “нет”, из “белого” и “черного”, из “стола” и “стула”, без каких-либо украшений, то Бог с ней, обойдемся без поэзии» [4, с. 191].

        Скрытые психологические причины сознательного тяготения поэтов «парижской ноты» к предельно экономным, со стороны кажущимся даже скупыми, поэтическим средствам, упорные попытки обходиться в творчестве лишь «материалом элементарным», т. е. действительно самым необходимым, ничем иным не заменимым, объяснил, уже с позиций исторической перспективы, в последние годы жизни сам Адамович: «Мы с нашей “нотой” были оставлены всеми. Россия казалась призраком, притом враждебным. Казалось, мы на поплавке, а вокруг бушуют волны. Впервые в истории возникло такое одиночество, и в ответ на одиночество хотелось произнести как бы последние, окончательные слова, <...> лишь черные и белые, не заботясь о каких-либо литературных “достижениях” [4, с. 372]»).

        К числу «красивостей», от которых без всякого ущерба для себя вполне может отказаться поэзия, Адамович относил в первую очередь увлечение и даже злоупотребление современных поэтов яркой, броской образностью, исконно считающейся едва ли не основным атрибутом поэтического произведения. Адамович с этим расхожим представлением был решительно не согласен. «Французы предлагали нам оценить какие-нибудь необыкновенно смелые, меткие, красочные образы, – вспоминал он отношение поэтов «ноты» к ведущим формальным тенденциям в новейшей поэзии, – а мы недоумевали: к чему они нам? Образ можно отбросить, значит, его надо отбросить. Образ, по существу, не окончателен, не абсолютен» [4, с. 191]. В устах приверженца «поэзии абсолютного» это звучало как смертный приговор нарочитой и практически бесполезной образности. В доказательство правомерности своей точки зрения Адамович любил приводить в пример пушкинское «Я вас любил...», где, действительно, нет ни одного образа, что, однако же, не помешало этому стихотворению стать одним из непревзойденных шедевров отечественной лирики. «Русской поэзии образы пышные и яркие как-то не к лицу, – утверждал Адамович, выделяя в ней преимущественно те черты, которые в наибольшей мере соответствовали бы программным установкам возглавляемого им самим направления. – Она аскетична по духу, ей больше свойственны тона черные и белые, чем радужные» [4, с. 330]. Употребление поэтических образов, считал Адамович, оправдано лишь в том случае, когда они призваны сконцентрировать в себе художественное ядро произведения. «Образы порой появляются в самом конце, – делится Адамович результатами своих наблюдений над стихотворениями великих национальных поэтов, – и бывает это незабываемо: “прощальная улыбка любви” у Пушкина, “плакучая ива” у Некрасова» [4, с. 330]. В собственном поэтическом творчестве лидер «парижской ноты» крайне редко испытывал потребность в использовании выразительных, обращающих на себя внимание образов. Отпечаток «настороженного отношения к образности» [10, с. 24] (по оценке известного отечественного литературоведа Р. Д. Тименчика) несут и стихи большинства других участников «ноты».

        Другим объектом критического пересмотра Адамовичем в арсенале традиционных поэтических средств стали метафоры. Так, в частности, приводя в одной из своих статей слова Андрея Белого (по поводу стихотворений Ходасевича) о том, что стихи могут быть прекрасны несмотря на отсутствие редких метафор, особенных рифм, неожиданных эпитетов, Адамович не упускает случая вступить с ним в заочную полемику: «Какая близорукость – после “Символизма”, после сложнейших и изощреннейших исследований – какая близорукость в простейшем! Стихотворение бывает прекрасно не несмотря на отсутствие блестящих метафор и т. д., только благодаря отсутствию их» [4, с. 302].

        По мысли Адамовича, «внешнее нищенство» стихотворения призвано выгодно подчеркивать богатство его внутреннего содержания. Более того, стихотворение способно оказать тем более сильное и неожиданное впечатление на читателя, чем разительнее будет контраст между внешней его оболочкой, кажущейся с первого взгляда такой простой и непритязательной, и тем несопоставимо более значительным и сложным, что проступает за внешне элементарными строками, перерастает их. Ориентируясь на непревзойденные образцы мастерства поэтов «золотого века», Адамович целенаправленно стремился сам и поэтическую молодежь неустанно призывал добиваться того, чтобы в стихах – в идеале – было бы «сказано неизмеримо больше того, что непосредственно выражено словами» [4, с. 281], поскольку, по убеждению главы направления, «в истинной поэзии непосредственный, логический смысл слов бывает беднее ее содержания. И даже больше: этим бессилием непосредственного смысла исчерпать содержание уровень поэзии и определяется» [4, с. 281]. Именно в умении исподволь подготовить и достичь такого впечатления, производимого стихотворением на чуткого к сокровенной глубине поэзии читателя, как раз и заключается, уверен Адамович, один из секретов поэтического мастерства. «Тайное обогащение дословного смысла скрыто и должно скрытым остаться, – поясняет он. – Тайне навязчивой, показной грош цена, как и грош цена назойливо-поэтическому набору метафор» [4, с. 238].

        Стремление очистить стихи от всего декоративного, наносного, не нужного истинной поэзии, не ограничивалось у Адамовича лишь наступлением на образность и метафористику, но затрагивало также и проблему стиля («Красноречие – к чему красноречие, разве дело в нем?» [4, с. 238]), и общие вопросы поэтической техники («Внешняя сила строки – какие пустяки! Технические средства – но на чьей они службе?» [4, с. 238]).

        Большое внимание главным теоретиком «ноты» отводилось «чистоте стиля», под которой подразумевалось отнюдь не просто неукоснительно строгое соблюдение норм русского литературного языка, искусное пользование его неисчерпаемым богатством, защита его от сомнительных стилизаторских опытов, каковы бы они ни были – от эпигонской архаизующей «пушкинообразной гладкописи» до нарочитой зауми и неумеренного словотворчества новейших авангардистских течений, вроде французского дадаизма или русского футуризма. Истинным мерилом чистоты стиля поэтического произведения для Адамовича была адекватность замысла его реальному воплощению, «точность соответствия между словом и мыслью, почти перестающей быть “ложью” при изречении», когда «каждое слово на месте, малейшее слово живет полной жизнью и в своем значении. Ничто не перевешивает» [4, с. 281]. Фактически требование чистоты стиля явилось закономерным следствием общей установки на особую тщательность при выборе слов на основе обостренного ощущения «возраста слова и принадлежности к тому или иному стилистическому составу» [4, с. 386], а значит – интуитивного понимания допустимости сочетания слов друг с другом в контексте единой поэтической строки или строфы. Достижение такой стилистической чистоты лежит, учил Адамович, на пути сознательных и постоянных усилий, неослабного самоконтроля и, в особенности, как результат творчески усвоенных уроков классиков, в самом широком понимании – от высоко ценимых им римлян до поэтов пушкинской эпохи, у которых, по оценке Адамовича, «каждое слово вымыто в десяти водах, поставлено с безупречной точностью, в данном месте незаменимо» [4, с. 386].

        Парируя доводы оппонентов, критиковавших поэтов «ноты» за нежелание настойчиво и неустанно осваивать технические приемы поэтического ремесла, Адамович указывал на служебное, подчиненное значение «технических средств» по отношению к тому главному, что одно делает поэтический текст не просто хорошо сработанными стихами, а действительно явлением поэзии. «Вообще пора бы понять, – убеждал он, – что в искусстве, гоняясь за средствами, можно потерять или пропустить цель. Средства же – слова и всё словесное, цель – ум, душа, человек, сердце. Не знаю, как сказать яснее» [9, с. 210].

        В противовес доминирующей роли «технических средств» при традиционном разборе формальных достоинств поэтического текста, Адамович отстаивал приоритет «напева, ритма, интонации», в особенности интонации, поскольку, по его убеждению, именно присутствие в стихах какого-либо поэта индивидуальной, неповторимой, сразу же опознаваемой интонации (так что под такими стихами, в сущности, не нужно даже подписывать имя их автора – настолько эта собственная интонация, обретенный голос присущи только этому поэту и никому другому: такие стихи ни с чьим другими спутать невозможно) является решающим фактором при оценке подлинной самобытности и оригинальности поэтического дарования, выделяя настоящего поэта из многолюдной плеяды стихотворцев-эпигонов, старательно поющих с чужого голоса.

        Выработка глубоко личной, внутренне пережитой и выверенной интонации речи, ритма дыхания, передаваемого поэтической строкой, представлялась Адамовичу гораздо более важной, чем любые внешние стилистические достоинства текста, поскольку именно в ритме и интонации стихотворения непосредственно отражается живая личность его автора. «Не “стиль – это человек”, – доказывал Адамович, – а ритм – это человек, интонация фразы – это человек. Стиль можно подделать, стиль можно усовершенствовать, можно ему научиться, а в интонации фразы или стиха пишущий не отдает себе отчета и остается с самим собой. Как в зеркале: обмана нет» [4, с. 195]. Иными словами, безукоризненная точность найденного ритма имела в глазах лидера «парижской ноты» значение ничуть не меньшее, чем самый продуманный кропотливый подбор «незаменимых» слов, поскольку, как настойчиво убеждал Адамович, «ритм <...> бывает неизмеримо значительнее дословного смысла того, что сказано, ритм – это основа, начало, скрытая сущность творчества, ключ к нему» [4, с. 216].

        Первостепенная значимость интонации и ритма в поэтическом произведении открылась Адамовичу благодаря сильнейшему влиянию, оказанному на него блоковской поэзией. «Мастерство Блока главным образом ритмическое, – указывал Адамович, – и вряд ли можно назвать поэта, у которого интонация и напев имели бы большее значение» [4, с. 221] и делал принципиальный вывод о том, что «стихи Блока <...> надо читать не столько анализируя текст, сколько слушая ритм – и, во всяком случае, помножая смысл на звук» [4, с. 295].

        Самому Адамовичу-поэту, несомненно, удалось выработать собственную лирическую интонацию, тот «аскетический» тон, о котором писал как об отличительном признаке поэзии Адамовича близко знавший его поэт Игорь Чиннов. К настойчивому поиску индивидуального поэтического голоса постоянно призывал «мэтр» и своих учеников по «ноте».
 
        Но интонация интонации рознь. Внутренне очень сдержанному в своих стихах Адамовичу, естественно, не могли импонировать излишняя лирическая бойкость и размашистость, свойственная, в частности, стихам Маяковского – одного их несомненных поэтических лидеров эпохи, и он всеми силами стремился удержать эмигрантскую молодежь от повторения его поэтических «грехов». «У поэзии есть вкрадчивые, вероломные враги: развязность, остроумие, – предостерегал глава «парижской ноты» своих подопечных. – Худший враг – развязность. <...> Маяковский был чрезвычайно даровитым поэтом. <...> Но Маяковского убила развязность: именно в этом его смертный грех перед поэзией. “Что вы там, черт вас подери!.. вот я...” – и так далее; это было в самой его натуре, и это было невыносимо. <...> Он бывал блестящ на эстраде, но эстраде – грош цена. Стихи его с эстрады и до сих пор при умелом – не актерском, конечно, – чтении звучат, как мало какие другие. Но с глазу на глаз, один на один в нем нет ничего, будто он начисто сам себя обокрал» [4, с. 229].

        Столь же решительно, как развязность, отметал Адамович в стихах и остроумие, считая его суррогатом поэзии, настоящее назначение которой глубоко серьезно и чуждо праздного веселья. Вместо остроумия необходимым качеством подлинной поэзии Адамович готов был признать «острый ум», истолковываемый им как «сознательность вдохновения, сотрудничество рассудка с чувством, вплоть до взаимного контроля» [4, с. 328]. На чрезмерную заостренность мысли в стихах Адамовича, на «слишком четкую их логичность» как едва ли не главный недостаток обоснованно указывалось в рецензии на его поэтическую книгу «На Западе», что, впрочем, отнюдь не заставило ни Адамовича-поэта, ни тем более Адамовича-теоретика отказаться от своих взглядов на необходимость присутствия элемента интеллектуализма в поэзии. «Два слова еще о мысли, “во избежание недоразумений” <...>, – разъяснял он свою позицию в одной из программных статей. – ...я не имел, конечно, в виду какого-либо рационализирования поэзии. Нет, вопрос сложнее, противоречивее, чем был бы при такой постановке, – да и кто же, не потеряв к поэтическому слову слуха, стал бы настаивать, чтобы стихотворение строилось, как научный трактат или речь в парламенте? Острие вопроса в том, что поэзия, – как, по Апостолу, совершенная любовь – “изгоняет страх”: поэт не может мысли бояться, не может в себе бояться ничего вообще. Иначе творчество превращается в баловство...» [4, с. 327–328]. Но для того чтобы избежать опасности впасть в излишнее «умствование», иссушающее поэзию, необходимо не только, так сказать, «поверять алгеброй гармонию», то есть ставить лирические излияния под контроль строгой, аналитической мысли, но и одновременно поверять гармонией саму алгебру – внимательно следить, чтобы интеллектуальное ядро стихотворения не подавляло свободы проявления лирической стихии. Только такое «сотрудничество рассудка с чувством» позволяет сохранить гармоническое равновесие этих двух начал, обеспечить эффект их взаимодополнения, и стихотворения поэтов «парижской ноты» нередко демонстрируют образцы такого художественного синтеза.
 
        Особая лапидарность поэтических произведений Адамовича и поэтов его «ноты» закономерно сопровождалась возрастанием интонационно-смысловой нагрузки, приходящейся на каждый фрагмент стихотворения; в результате, по мере приближения к завершению, происходило предельное концентрирование поэтической энергии, приводящее к своего рода «электрическому разряду» в финальной, по сути – решающей строке. Именно так достигался желаемый эффект «строчек, которые с неотвязной силой врезывались бы в память и навсегда запоминались бы» [4, с. 151], как определял его Адамович. Этот характерный для поэтики «парижской ноты» прием рассчитанной концентрации энергии в финале он называл «дорабатыванием, дописыванием» стихотворения и высоко ценил тех поэтов, кто, как способнейший его ученик Анатолий Штейгер, умели «дописывать» свои лирические миниатюры.

        Еще одна отличительная особенность поэтики «парижской ноты» – сознательная скупость красок, затушеванность цветов, притененность освещения, преобладание бледного, серого, холодноватого колорита: иными словами, то, что В. С. Баевский весьма удачно назвал «мастерством писать серым по серому» [11, с. 215]. Сам Адамович дал следующее объяснение умышленному выбору скупой цветовой палитры поэтами его «ноты»: «...некоторая тусклость красок, некоторая приглушенность тона и общая настороженная, притихшая сдержанность той поэзии, которая к “парижской ноте” примыкала, нарочитая ее серость были в нашем представлении необходимостью, неизбежностью, оборотной стороной медали поэтического максимализма, ценой, в которую обходилась верность “всему или ничему”» [4, с. 230].

        Под «поэтическим максимализмом» Адамович подразумевал не только чисто литературную, но и очень существенную психологическую потребность эмигрантских поэтов в полной мере испытать собственные силы, попытаться найти опору в самих себе; или, как это сформулировал он сам: «...хотелось спросить себя, что без привычных подпорок надо мне в жизни сделать и куда без костылей могу я дойти?» [4, с. 230]. А поскольку, волею общей эмигрантской судьбы, поэзия оказалась в их жизни единственным настоящим делом, которому стоило с полной самоотдачей и с ощущением ничем не стесненной свободы посвятить себя на чужбине, то в этом поистине «священном деле» поэты диаспоры считали недопустимым хотя бы малейшее отступление от принципа «правда, прежде всего правда». Роскошные краски, увлечение живописностью видимого мира были бы вопиющей фальшью на фоне общего для них трагического мироощущения, окрашенного как раз в те самые тона, которые, как правдивое отражение их внутреннего состояния, определили в целом пасмурный колорит палитры «парижской ноты».

        По определению самого Адамовича, «поэтический максимализм» возглавлявшегося им направления диктовался «неотвязным понятием творческой честности», которая осознавалась поэтами «ноты» как «постоянная самопроверка, как антибальмонтовщина, с отвращением ко всякой сказочности и всякой экзотике, с вопросом: кто поверит словам, которым не верю я сам?» [4, с. 232].

        «Поэты, дело надо делать, – не уставал напоминать «русским парижанам» об их художническом и человеческом долге Адамович. – Но как его делать? Как?» [4, с. 232]. И на свой вопрос сам же давал категоричный, не допускающий возможности уклонения в более душевно комфортную сферу чистого эстетизма ответ: «Не думая о воздействии на читателя, о впечатлении, которое будет произведено. Отказываясь от всего, от чего отказаться можно, оставшись лишь с тем, без чего нельзя было бы дышать. Отбрасывая все словесные украшения, обдавая их серной кислотой» [4, с. 232].

        В полном соответствии с предписаниями своего «мэтра», методически, безжалостно обдавая «серной кислотой» добровольно взятого на себя подвига художнического аскетизма почти все традиционные «поэтизмы», отвергаемые как ненужные «украшения», поэзия «парижской ноты» явила собой классический образец поэзии автологической [12, с. 7–10](по А. П. Квятковскому), т. е. сознательно нацеленной на употребление слов в их прямом, непосредственном, хотя и богатом бесконечными неуловимыми смысловыми и стилистическими оттенками значении, а значит – чуждой и всяческой метафористике, и возникающей на ее основе цветистой образности. Стихотворения поэтов «ноты» постоянно балансировали на грани срыва в самый вопиющий прозаизм, на грани смыкания с прозой, но Адамович сознательно вел своих адептов за собой на этот риск, полагая, что прозы не надо бояться: задача поэта заключается как раз в том, чтобы, учитывая и максимально используя все возможности прозы, суметь в итоге преодолеть ее в развитии лирической интонации, в полноценном «дописывании» стихотворения. «Проза должна быть в поэзии претворена, – настаивал Адамович, – должна в нее войти и в ней раствориться. Поэзия должна возникнуть над прозой, после нее, а не в сторонке, как малодушное бегство от встречи, без согласия на риск» [4, с. 239]. Этой целевой установкой объясняется очевидное тяготение поэтики «ноты» к синтаксису, зачастую предельно близкому к «неправильной», затрудненной, со всеми свойственными ей перебоями и перерывами разговорной (т. е. заведомо прозаической) речи, как, например, у Лидии Червинской:

                В городе... нет, это всё не о том.
                В комнате... нет, помолчим, подождем.
                Что же случилось?» [13, с. 234],

или у самого Адамовича:

                Еще, за ангела... и те, иные звуки...
                Летел, полуночью... за небо, вообще! [14, с. 67]

        Но, пожалуй, наиболее точным и красноречиво говорящим само за себя свидетельством того, каким виделся Адамовичу, как монопольному теоретику «ноты», тот идеал, к которому он стремился сам и к которому упорно призывал идти поэтов «ноты», может служить развернутое обоснование высочайшей оценки, данной им (в завершающем «Комментарии» эссе) стихотворению Боратынского «Царь небес, успокой...»: «Обычно о стихах, которые очень нравятся, – отмечает Адамович, – говорят: “удивительно”, “изумительно”. Ничего “удивительного” в этих стихах нет! Но мало найдется во всей русской литературе стихов чище, тверже, драгоценнее, свободнее от поэтического жульничества; это именно возвращение на алтарь того, что человек получил свыше, ясное отражение “образа и подобия”. Ни иронии, ни слез, ни картинно-живописной мишуры – никаких симптомов разжижения воли. Экономия средств, то есть начало и конец мастерства, доведена до предела: все стихотворение держится, конечно, на одном слове “строгий”. Но слово это наполнено содержанием, которого хватило бы на десяток поэм <...>, целое залито отброшенным назад светом этого слова» [4, с. 241].

        Все полтора неполных десятилетия своего существования «парижская нота» (и в первую очередь, разумеется, сам Адамович) стремилась к созданию поэзии, которая смогла бы соответствовать тем сознательно завышенным критериям мастерства, какие демонстрирует это стихотворение Боратынского, по возможности приблизиться к нему, если невозможным оказалось бы встать с ним вровень. И если не всегда удавалось достичь желаемого, то всё же нельзя не признать, что относительные неудачи поэтов «парижской ноты» – это те воистину «почетные неудачи», которые доказывают наличие у них глубоко содержательной, целостной и оригинальной концепции поэтического творчества, высокой художественной культуры, действительной преемственности с лучшими традициями русской классической поэзии. Всё это делает «парижскую ноту» в русской поэзии первой волны эмиграции направлением, заслуживающим самого тщательного и заинтересованного изучения. Поэзия «парижской ноты», несомненно, принадлежит к числу наиболее значительных явлений в воссоединенной российской литературе ХХ столетия; она заключает в себе немало стихотворений такой художественной ценности, которым по праву обеспечено место в золотом фонде вершинных достижений отечественной культуры новейшего времени.


                Глава вторая
                Концепция поэтической культуры Георгия Адамовича:
                теория и художественная практика

        Безоговорочный лидер и идейный вдохновитель «парижской ноты» Георгий Викторович Адамович (1892–1972) в полной мере обладал всеми необходимыми качествами для того, чтобы на протяжении почти полутора десятилетий успешно справляться с взятой на себя ролью. Основательное филологическое образование, полученное еще в предреволюционные годы в Петербургском университете; строгая школа поэтического мастерства, пройденная под началом такого взыскательного мэтра, прирожденного учителя и собирателя литературных сил, как Гумилев; заслуженный и прочный авторитет в литературных кругах, основанный на несомненных достоинствах изданных им еще в России двух книг стихотворений («Облака», 1916 и «Чистилище», 1922 – с дерзким посвящением «Памяти Андре Шенье», хотя все, безусловно, догадывались, что молодой поэт намекает на судьбу двух других казненных властями поэтов: друга своей юности Леонида Канегиссера, застрелившего Урицкого и за это поплатившегося жизнью, и своего наставника в ars poetica Николая Гумилева); опыт прежних выступлений в печати на литературно-критические темы; превосходная осведомленность в новейших течениях отечественной и зарубежной (прежде всего французской) поэзии; наконец, присущее Адамовичу большое личное обаяние, такт, блестящий ораторский дар, отмеченный практически во всей обширной мемуарной литературе о нем, – всё это способствовало тому, что к мнениям Адамовича прислушивались все без исключения творцы русской литературы в изгнании, в особенности, конечно, поэтическая молодежь «русского Парижа».

        Непереоценимым по значимости фактором влияния Адамовича на текущий литературный процесс явилось и то, что ему удалось получить для выдвижения своих идей уникальную трибуну – страницы читавшихся практически всей диаспорой, причем далеко за пределами столицы русской эмиграции Парижа, периодических изданий, в первую очередь – «Последних новостей», где Адамович имел возможность на протяжении более полутора десятилетий регулярно выступать с обстоятельными откликами на всё наиболее интересное и значительное, появлявшееся в литературе по обе стороны «железного занавеса». А если прибавить к этому многочисленные доклады Адамовича и на воскресных собраниях у Мережковских, и на вечерах «Зеленой лампы», и на открытых заседаниях в редакции «Чисел», и – самое главное – состоявшиеся за все эти годы бесконечные беседы о литературе, которые готова была ночи напролет вести за столиками монпарнасских кафе эмигрантская пишущая молодежь и в которых Адамович неизменно принимал самое живое и деятельное участие, – тогда не будут вызывать удивления причины того, что в 1930-е годы он стал одним из подлинных властителей дум всего русского литературного Парижа и сумел оказать весьма ощутимое влияние на развитие собственно эмигрантского поколения создателей литературы русского зарубежья.

        «Власть Адамовича над нашими сорокалетними “начинающими” была тогда поистине безгранична, – вспоминал уже после войны, в пору их недолгого, но резкого расхождения с Адамовичем Георгий Иванов, в пылу полемики невольно сгущая краски. – Он не только мог написать о любом из них что угодно в еженедельном сатирическом подвале “Последних новостей” – либо произвести в эфемерные знаменитости, либо безапелляционно прикончить, – но, что еще важней, самый капризно-противоречивый, самый произвольный приговор Адамовича принимался его многочисленными адептами и поклонниками слепо, как закон» [15, с. 599–600]. Более объективный по отношению к Адамовичу Юрий Терапиано (несмотря на то, что по своей поэтической манере он более тяготел к объединению «Перекресток», активно «опекавшемуся» постоянным оппонентом Адамовича В. Ф. Ходасевичем) в своих мемуарах лаконично сформулировал несомненный факт влияния Адамовича на умонастроение целого поколения поэтов «русского Парижа» в предвоенные годы: «Почти все молодые поэты, начавшие в эмиграции, думали по Адамовичу» [16, с. 248].

        Однако, сколь бы парадоксально это ни показалось на первый взгляд, поэтическое творчество Адамовича имело гораздо меньшее влияние на эмигрантскую поэзию, нежели его статьи, рецензии, выступления и беседы в монпарнасских артистических кафе. Литературными силами диаспоры Адамович воспринимался все-таки прежде всего как ведущий литературный критик, и едва ли не исключительно в этом качестве оставался долгие годы известен далеко за пределами Парижа. Объясняется это тем, что, строгий судья эмигрантских и советских поэтов, собственные свои стихотворения Адамович печатал достаточно редко – во всяком случае, гораздо реже своих критических работ, а отдельным сборником издал их только перед самой войной: в начале 1939 года в Париже, тиражом всего в 200 экземпляров, в серии «Русские поэты» под маркой издательства «Дом книги» увидела свет поэтическая книга Адамовича «На Западе», в которую автор включил всего лишь 50 своих стихотворений (и то – часть из них была взята для нового сборника из вышедшего более полутора десятилетий назад «Чистилища»). Но выход собственной поэтической книги не успел переломить стереотип отношения к Адамовичу как преимущественно к критику, а не к поэту оригинального и крупного дарования, – было уже слишком поздно: в тревожной атмосфере Европы всё ощутимее сгущались тучи близящейся грозы, Франция стояла на пороге войны, и «русский Монпарнас» доживал последние свои месяцы.

        Учитывая всё это, не столь уж и удивительно, что поэтическое творчество Адамовича так и осталось как бы заслонено от внимания современников его блистательными критическими статьями. Не случайно одна из послевоенных статей об Адамовиче открывалась таким показательным диалогом: «Вы знаете Адамовича? – Странный вопрос... – Да нет, я спрашиваю о поэте. – О поэте, а разве был такой?» [4, с. 10]. Но поэт такой был, и хотя за всю свою завидно долгую литературную деятельность он написал в общей сложности не более полутора сотен коротких стихотворений, собранных в четыре поэтические книги (помимо трех упоминавшихся, в 1967 году в Нью-Йорке вышел последний сборник Адамовича «Единство», включивший опять-таки всего 45 стихотворений, большинство из которых – в более ранних редакциях или вовсе без изменений – уже были опубликованы в предшествующих поэтических книгах Адамовича); да, кроме того, небольшое количество стихотворений, рассеянных за пять десятилетий по страницам различных альманахов, антологий и периодических изданий, были оставлены автором за пределами своих итоговых сборников.

        На годы, когда «парижская нота» с особенной отчетливостью звучала в поэзии русского зарубежья, т. е. на середину 1920-х – конец 1930-х, пришлась пора подлинного расцвета поэтического таланта Георгия Адамовича, и сборник «На Западе» по стечению обстоятельств как раз и явился как бы подведением итогов первого эмигрантского этапа развития его творчества как одного из наиболее крупных и самобытных поэтов русского зарубежья, сумевшего в своих стихах достичь сочетания проникновенного лиризма с трезвым философско-аналитическим подходом к миру окружающему и к миру собственной души, страдающей от непримиримого внутреннего разлада между безотрадной, чуждой наивно-утешительных иллюзий реальностью эмигрантского «влачения существования» и верностью тому «божественному свету», «легкому пламени», которое несет с собой в мир поэзия.

        Появление сборника «На Западе» отметил обстоятельной рецензией поэт Вадим Андреев (сын Леонида Андреева, старший брат выдающегося поэта и мыслителя Даниила Андреева), с пониманием и уважением оценивший предельную строгость и требовательность Адамовича по отношению к своим стихам: «...лучше совсем не напечатать стихотворения, чем напечатать его ради двух-трех удачных строчек» [4, с. 428]. Причину такой «внешней скупости» поэзии Адамовича он объясняет в высшей степени присущей автору «скупостью душевной: глубокой боязнью многословия» [4, с. 428]. Как следствие этого, поясняет рецензент, «Адамович пишет только в тех случаях, когда решительно чувствует, что не писать не может» [4, с. 428]. Отличительными особенностями поэтической манеры Адамовича В. Л. Андреев по праву считает «простоту и удивительную цельность – нет ни одного лишнего слова и вместе с тем каждая строка живет внутренней жизнью» [4, с. 429]. По сути, рецензент безошибочно точно уловил основополагающий принцип поэтики Адамовича, сформулированный им самим: «...метрическую расстановку слов с чувством особой тяжести в том из них, которое поставлено на нужном, незаменимом месте» [4, с. 316], – принцип, восходящий к пропагандировавшемуся в свое время Гумилевым кольриджевскому «лучшему порядку слов».

        Результаты творчески усвоенных Адамовичем уроков Гумилева не ускользнули от внимания рецензента, прямо указавшего на преемственную связь поэтики автора книги стихов «На Западе» с заветами петербургского акмеизма. «Сборник “На Западе”, – завершает свою рецензию В. Л. Андреев, – отражает ту поэтическую линию, к которой примыкает большинство пишущих за границей поэтов, линию так называемой петербургской школы. Дело не в том, конечно, что Адамович подражает Гумилеву и Анненскому, а в том, что без них, вне воздуха петербургских студий, он не написал бы своих наиболее удачных стихотворений» [4, с. 429].

        Но дело не только и даже не столько в «петербургских студиях» и литературных школах: сам образ города над Невой, как символическое олицетворение навеки утраченной духовной родины, как одно из незабываемых воплощений России, занимает в поэтическом мире Адамовича центральное место. Собственно, петербургская тема – тот краеугольный камень, на котором основывается поэтическая книга Адамовича. Это – та антитеза Западу («равнодушно-светлой» Франции), благодаря памяти о которой только и оказывается возможным жить, не погибнув духовно, в вечной разлуке с родиной. На протяжении всего сборника Адамович постоянно, прямо или косвенно, вновь и вновь возвращается к образу Петербурга, пытаясь определить, что же значил и теперь уже до самого конца будет значить этот город для него и для всего старшего поколения эмиграции, кому еще посчастливилось дышать воздухом Петербурга «серебряного века».

         На протяжении первых двух эмигрантских десятилетий в поэзии Адамовича восприятие северной столицы постепенно (и глубоко закономерно) трансформировалось – от благодарных воспоминаний об особой ауре вдохновения, окружавшей поэта и позволявшей наяву ощущать свою сопричастность «божественному свету» поэзии:

                Без отдыха дни и недели,
                Недели и дни без труда.
                На синее небо глядели,
                Влюблялись... И то не всегда.

                И только. Но брезжил над нами
                Какой-то божественный свет,
                Какое-то легкое пламя,
                Которому имени нет [14, с. 64];

через окрашенные в ностальгические тона отчаянные попытки мысленного воскрешения далекого города во всей его сокровенной сути посредством отыскивания самых выверенно-точных, окончательных, почти магических по ожидаемому от них эффекту слов:

                Всю ночь слова перебираю,
                Найти ни слова не могу,
                В изнеможеньи засыпаю
                И вижу реку всю в снегу,
                Весь город наш, навек единый,
                Край неба бледно-райски-синий,
                И на деревьях синий иней...

                Друзья! Слабеет в сердце свет,
                А к Петербургу рифмы нет [14, с. 66–67];

к неизбежному трезвому и беспощадному осознанию тщетности эмигрантских надежд на возвращение в родной город, на духовную родину, в рай, потерянный навек:

                Когда мы в Россию вернемся... о, Гамлет восточный, когда? –
                Пешком, по размытым дорогам, в стоградусные холода,

                Без всяких коней и триумфов, без всяких там кликов, пешком,
                Но только наверное знать бы, что вовремя мы добредем...

                Больница. Когда мы в Россию... колышется счастье в бреду,
                Как будто «Коль славен» играют в каком-то приморском саду,

                Как будто сквозь белые стены, в морозной предутренней мгле
                Колышутся тонкие свечи в морозном и спящем Кремле.

                Когда мы... довольно, довольно. Он болен, измучен и наг.
                Над нами трехцветным позором полощется нищенский флаг,

                И слишком здесь пахнет эфиром, и душно, и слишком тепло.
                Когда мы в Россию вернемся... но снегом ее замело.

                Пора собираться. Светает. Пора бы и двигаться в путь.
                Две медных монеты на веки. Скрещенные руки на грудь [14, с. 72–73].

        Примечательна неожиданно прозвучавшая в этом стихотворении скрытая реминисценция из М. А. Кузмина, тем более что лидер «парижской ноты» в целом весьма критически оценивал его поэзию. Однако, публикуя незадолго до этого статью о творчестве Кузмина, Адамович сделал исключение для стихотворения «Я тихо от тебя иду...», включавшего строки:

                «Коль славен наш Господь в Сионе», –
                Трубят в Таврическом саду. <...>
                И слов я лучше не найду,
                Когда я от тебя иду,
                Как «славен наш Господь в Сионе»,

охарактеризовав их как «такие простые, взволнованные и волнующие слова» [4, с. 279], увидев в них искомый идеал «навсегда запоминающихся» строк, на которых основывается впечатление, производимое поэтическим произведением на читателя. Теперь, создавая одно из самых знаменитых своих стихотворений, Адамович воспользовался подсказанным Кузминым приемом обыгрывания строки из гимна для достижения прямо противоположного по своей трагической тональности и оттого даже едва ли не более выразительного эффекта.

        Художественно совершенным свидетельством изживания романтических иллюзий средствами переосмысления поэтических традиций, идущих от русского романтизма, является блестящий перифраз [12, с. 209–211] (термин А. П. Квятковского) Адамовичем романтической баллады Жуковского «Ночной смотр» – стихотворение «Когда успокоится город...» Лирический герой Адамовича, его ater ego, подобно персонажам знаменитой баллады, «в двенадцать часов по ночам» отправляется в странствие по Петербургу прошлого, по Петербургу, живущему в его памяти:

                Когда успокоится город
                И смолкнет назойливый гам,
                Один выхожу я из дому
                В двенадцать часов по ночам.

                Под черным, невидимым небом,
                По тонкому первому льду,
                Не встретив нигде человека,
                Не помня дороги, иду.

                И вижу широкую реку,
                И темную тень на коне,
                И всё, что забыла Россия,
                Тогда вспоминается мне [14, с. 77–78].

        Однако чуда, хотя бы только воображаемого, не происходит: связь с прошлым невосстановима, все пути в былое утеряны, прошлое навсегда успокоилось в холодном, безмолвном и безответном гробу:

                Но спит непробудно столица,
                Не светит на небе луна.
                Не бьют барабаны. Из гроба
                Никто не встает. Тишина.

                Лишь с воем летя от залива
                И будто колебля гранит
                Сухой и порывистый ветер
                Мне ноги снежком порошит [14, с. 78].

        Это короткое стихотворение по поэтическому совершенству едва ли не превосходит более известное адамовичевское «Когда мы в Россию вернемся...»: никакой патетики, никакого надрыва, интонация сдержанна, слова скупы; но за строгим, словно чеканным ритмом строк явственно слышится мужественный и спокойный отказ от всех беспочвенных надежд на предстоящее когда-нибудь возвращение на родную землю. России больше нет для эмигранта – действительно, «снегом ее замело», и финальные строки баллады-антиутопии дают возможность с необычайной – почти как наяву – отчетливостью услышать и ощутить, как «резкий порывистый ветер» с шорохом и шуршанием гонит порошу по набережной заснеженной Невы. Виртуозная инструментовка на шипящие, отнюдь не бросающаяся в глаза, а как бы исподволь, сама собой возникающая из недр строки, – показательный пример того, с каким мастерством следовал поэт им же самим провозглашенному требованию того, чтобы в стихах «все концы были бы спрятаны в воду» и что «скрытое обогащение смысла» в них «должно скрытым остаться».

        «Две медных монеты на веки. Скрещенные руки на грудь», – на такой ноте глубочайшего пессимизма, полной утраты веры в будущность затерянного на чужбине человека, ноте «беспредельного духовного пораженчества» [4, с. 11] (по определению одного из эмигрантских критиков поэзии Адамовича) обрывается программное его стихотворение, известное всей эмиграции. Поэт сам же и отвечает на риторический вопрос «Гамлета восточного»: «Когда мы в Россию вернемся?» – «Никогда». С таким «полным сознанием безнадежности, / С полной готовностью умереть» [14, с. 69] становится к концу первого эмигрантского десятилетия неразрывно связана в поэзии Адамовича мысль о России. Но всё же иногда сквозь строки его стихотворений нет-нет да и блеснет на миг слабый свет какой-то призрачной надежды вопреки безнадежности, и, преодолевая отчаяние, на обращенный к самому себе вопрос поэт вместо «слова немыслимого: никогда» [14, с. 82], заставляет себя произнести, как бы в расчете на превосходящую всякую возможность обыденного логического истолкования, но все-таки живущую в душе возможность чуда: «Когда-нибудь»:

                З. Г.
                Там, где-нибудь, когда-нибудь,
                У склона гор, на берегу реки
                Или за дребезжащею телегой,
                Бредя привычно под косым дождем,
                Под низким, белым, бесконечным небом,
                Иль много позже, много, много дальше,
                Не знаю что, не понимаю как,
                Но где-нибудь, когда-нибудь, наверно... [14, с. 65]

        В. С. Баевский в своей монографии «История русской поэзии. 1730–1980» дает следующий комментарий к этим строкам: «В 1904 г. Зинаида Гиппиус написала стихотворение “Всё кругом”, где все темы выражены только именами прилагательными:

                Страшное, грубое, липкое, грязное,
                Жестко тупое, всегда безобразное,
                Медленно рвущее, мелко-нечестное,
                Скользкое, стыдное, низкое, тесное,

и т. д. Теперь, в эмиграции, Адамович посвящает З. Гиппиус стихотворение, отчасти использующее сходный прием. В основу лексики он кладет неопределенные наречия, вызывая в читателе настроение тоски, уныния и в то же время создавая интересное, оригинальное произведение. <...> Такое стихотворение, пожалуй, сильнее передает ностальгию изгнанника, чем более однозначные фразы: “Десять лет прошло, а мы не в силах / Этого ни вспомнить, ни забыть”, “На земле была одна столица, / Всё другое – просто города” и т. п.» [11, с. 214–215].

        Можно указать и еще одно стихотворение Адамовича, так же написанное как бы «поверх» проступающего сквозь него «подлинника», – это едва ли не самое знаменитое из всех его стихотворений «За все, за все спасибо: за войну...», созданное с явной памятью о лермонтовском «За всё, за всё тебя благодарю я...»:

                За всё, за всё спасибо. За войну,
                За революцию и за изгнанье.
                За равнодушно-светлую страну,
                Где мы теперь «влачим существованье».

                Нет доли сладостней – все потерять.
                Нет радостней судьбы – скитальцем стать,
                И никогда ты к небу не был ближе,
                Чем здесь, устав скучать,
                Устав дышать,
                Без сил, без денег,
                Без любви,
                В Париже... [14, с. 77]

        Благодаря сильной и оригинальной мысли, развиваемой Адамовичем, стихи эти отнюдь не воспринимаются в качестве подражательных или «вторичных» по отношению к строкам Лермонтова – поэта, которого Адамович ценил необычайно высоко и в чьей поэтической манере усматривал черты, близкие поэтике «парижской ноты». «Бедный, риторический Лермонтов, со всеми своими бесчисленными промахами, о чем-то помнил, чего не знал Пушкин. <...> Лермонтову по природе “совершенство” недоступно. Какие слова нашел бы он для “звуков небес”? Нет этих слов на человеческом языке. “Где-то”, “когда-то”, “когда-нибудь”» [9, с. 215], – так Адамович искал и находил скрытое родство между создаваемой им «нотой» и наследием русской классической поэзии.

        Скрытые цитаты из Лермонтова, причем как раз из столь любимого Адамовичем «По небу полуночи ангел летел...», даже в нарочито «затемненном», искаженном виде несут огромную эмоционально-смысловую нагрузку, играя решающую роль в создании незабываемого по своей выразительности художественного эффекта в следующем стихотворении, воссоздающем духовную трагедию изгнанника на чужбине, убивающего бесполезные дни и томительные ночи в дешевом кафе:

                Патрон за стойкою глядит привычно, сонно,
                Гарсон у столика подводит блюдцам счет.
                Настойчиво, назойливо, неугомонно
                Одно с другим – огонь и дым – борьбу ведет.

                Не для любви любить, не от вина быть пьяным.
                Что знает человек, когда он сам не свой?
                Он наклоняется над допитым стаканом,
                Он что-то говорит, качая головой.

                За всё, что не сбылось. За тридцать лет разлуки,
                За вечер у огня, за руки на плече.
                Еще, за ангела... и те, иные звуки...
                Летел, полуночью... за небо, вообще!

                Он проиграл игру, он за нее ответил.
                Пора и по домам. Надежды никакой.
                – И беспощадно бел, неумолимо светел
                День занимается в полоске ледяной [14, с. 67].

        Близкий к «парижской ноте» поэт Игорь Чиннов отмечал «этот щемящий призыв несчастного пьяного эмигранта выпить “за небо, вообще!”» как одну из крупнейших творческих удач Адамовича: «Пусть это, может быть, не просто, не тихо, несколько декламационно – все равно. Зато это пронзительно, незабываемо» [5, с. 253].

        «Небо» у Адамовича – это не просто перенесенное из лермонтовских стихов «небо полуночи»; образ неба – один из самых часто используемых образов в стихах поэта, в остальных случаях чрезвычайно редко и скупо обращавшегося к образности. Но для неба, как это видно по ранее процитированным стихам, он делает исключение. Небо, преимущественно зимнее, холодное, бесстрастное, – не просто необходимый атрибут пейзажей Адамовича, но символ того трудно определимого словами высшего начала, некоего другого, таинственного, непостижимого, но и неотразимо-влекущего мира, в котором, как явственно это чувствует Адамович, скрыт источник поэтического видения мира земного, будничного. Не случайно поэтому, говоря о судьбе эмигранта, очутившегося в итоге свои скитаний «без сил, без денег, без любви в Париже», поэт, обращаясь, в сущности, к себе самому, видит искупление всех перенесенных бедствий в том, что зато «никогда ты к небу не был ближе».

        Столь же символичны, насыщены многозначными смыслами в поэзии Адамовича образы закатов:

                За слово, что помнил когда-то
                И после навеки забыл,
                За всё, что в сгораньях заката
                Искал ты и не находил,

                И за безысходность мечтанья
                И холод растущий в груди,
                И медленное умиранье
                Без всяких надежд впереди,

                За белое имя спасенья,
                За темное имя любви
                Прощаются все прегрешенья
                И все преступленья твои [14. с. 67–68].

        Но, пожалуй, особенно показательны следующие строки, в которых лидер «парижской ноты», в чрезвычайно характерной для него манере «от третьего лица» (манере, перенятой им у Блока, в наиболее исповедальных стихотворениях которого, как верно отметил Адамович, «говорится “он” вместо “я” – по тому душевному и стилистическому целомудрию, которое заставляет иногда поэта хитрить» [4, с. 287]), высказывает парадоксальные суждения о природе и об искусстве:

                Он говорил: «Я не люблю природы,
                Я научу вас не любить ее.
                И лес, и море, и отроги скал
                Однообразны и унылы. Тот,
                Кто в них однажды пристально вглядится,
                От книги больше не поднимет глаз.
                Один лишь раз, когда-то в сентябре,
                Над темною, рябой и бедной речкой,
                Над призрачными куполами Пскова,
                Увидел мимоходом я закат,
                Который мне напомнил отдаленно
                Искусство человека...» [14, с. 74–75]

        Всё стихотворение держится на одном развернутом образе русского северного заката. Этому образу имеется параллельное обстоятельное истолкование в поздней эссеистике Адамовича, что дает возможность приподнять завесу над тем скрытым смыслом, каким был для автора исполнен образ-символ заката: «Пусть каждый вспомнит сам свою раннюю молодость. <...> Именно раннюю, первую молодость, когда сознание впервые удивляется: что такое жизнь? где я? откуда? что такое мир? Природа безучастна, безответна. Но в небесах бывает “торжественно и чудно” – и не только в звездные ночи, по Лермонтову, но и в часы, когда садится солнце. Закаты горят, обещают, напоминают, манят, зовут, и не знаю, есть ли в этом патриотическое обольщение, но, кажется, в России, особенно в северной ее полосе, над темными лесами и холодными реками, они были выразительнее, чем где бы то ни было. Человек может ими любоваться, как удачной игрой лучей и красок, как обыкновенным физическим явлением. Но в двадцать лет душа в этих “закатных пожарах” ищет и находит другое. След остается иногда на всю жизнь, и тщетно пытается потом человек восстановить эти забытые, безмолвные вечерние беседы. Объяснение этому каждый может дать по-своему: душа стареет, черствеет или, наоборот, становится более взрослой, т. е. теряет “метафизическую” свою чуткость или освобождается от заблуждений» [4, с. 288].

        И еще, в другой статье, Адамович вновь возвращается к важнейшему для него прочтению тайнописи закатного неба: «Закаты не обманывают – куда они зовут? Поэзия не обманывает – о чем она? Откуда она и куда? Отчего в шестнадцать лет, на пороге жизни, человеку всегда так безотчетно-тревожно, отчего так понятны ему закаты, так близка ему поэзия, будто именно у порога, “оттуда” его в последний раз призывают оглянуться, возвратиться, одуматься?» [4, с. 228].

        Адамовичу-поэту в высшей степени присуще ощущение открытости мира земного, обыденного, реального неким веяниям из мира иного, неведомого, скрытого где-то там, за облаками, за гранью закатных небес. Эти веяния проявляются прежде всего наплывами волн той «мировой музыки», которую умел различать Блок и которая, по убеждению Адамовича, составляет непреходящую ценность в наследии, завещанном новому поколению поэтов их предшественниками-символистами. «Наши поэты, вероятно, удивились бы, – пишет Адамович, – если бы услышали, что по вине символизма (или благодаря ему) у музыки они в долгу. <...> Долг передан <...> по наследству в тех впечатлениях и снах, которые дошли до нас уже без имени, без адреса, без отправительной этикетки. <...> Как жаль, что поэты в большинстве случаев ко всему этому так равнодушны! Может быть, их стихи и не были бы лучше, будь это иначе, – может быть! А все-таки жаль: то в одной строчке, то в другой пробежала бы электрическая искра, за разряд которой можно простить промахи, непростительные без нее» [4, с. 226].

        О том, что сам Адамович обладал обостренно чутким слухом к звучанию этой «мировой музыки», красноречиво свидетельствует, в частности, такое его стихотворение, которое не поддается иной дешифровке, иному истолкованию, кроме как попытка средствами поэзии передать отголоски той «музыки» («пенья», как называет ее Адамович), источник которой скрыт где-то за пределами нашего мира и подает о себе весть только случайными волнами стихийной гармонии:

                Из голубого океана,
                Которого на свете нет,
                Из-за глубокого тумана
                Обманчиво-глубокий свет.

                Из голубого океана,
                Из голубого корабля,
                Из голубого обещанья,
                Из голубого... la-la-la...

                Голубизна, исчезновенье,
                И невозможный смысл вещей,
                Которые приносят в пенье
                Всю глубь бессмыслицы своей [14, с. 72].

        Эти la-la-la, вкрапливаясь в поэтический текст, вскрывая его внутреннюю мелодическую основу, являют собой торжество напева, высвобождение его из плена нарочито неопределенных, зыбких, как бы растворяющихся в «глубоком тумане», бессильных передать «мировую музыку» слов человеческого языка; фактически, слова заменяются прямой записью музыки – в данном случае ноты la.

        Из того же далекого, таинственного «иного мира», скрытого по ту сторону «глубокого тумана» и бездонных недр необъятного космоса, доходит до поэта тот главный голос, с готовности вслушаться в который и берет начало, по Адамовичу, истинная поэзия, как «ответ смертного существа на смерть» [4, с. 306]:

                Тихим, темным, бесконечно звездным,
                Нет ему ни имени, ни слов,
                Голосом небесным и морозным
                Из-за бесконечных облаков,
                Из-за бесконечного эфира,
                Из-за всех созвездий и орбит,
                Легким голосом иного мира
                Смерть со мной все время говорит.

                Я живу, как все: пишу, читаю,
                Соблюдаю суету сует...
                Но, прислушиваясь, умираю
                Голосу любимому в ответ [14, с. 81].

        По непоколебимому, с годами лишь укреплявшемуся убеждению Адамовича, смерти отводилась роль уникального, ни с чем не сравнимого по силе воздействия на сознание поэта стимула к творчеству, поскольку только ясное осознание трагической обреченности жизни перед лицом неотвратимой смерти, перспектива предстоящего ухода из этого мира оказывались способны порождать в душе поэта обостренное восприятие таинственной музыки беспредельного, непостижимого мироздания, которое приоткрывается человеку лишь в его смертный час. По сути, эта музыка является своего рода переходной гранью между двумя мирами – привычным миром повседневного бытия и тем неведомым, но и неотразимо-влекущим миром, куда, может быть, суждено перейти душе, переступив порог смерти. Тем самым трагизм гибели находит свое разрешение в «неразложимой сладости» музыки, «легкого голоса», всё более ощутимо и внятно доносящегося из «иного мира».

        К такому пониманию музыки как снятия жизненного трагизма, претворения его в высочайшие создания искусства Адамович пришел под влиянием концепции Бодлера, чье знаменитое письмо к Вагнеру он сочувственно цитировал в одном из своих эссе: «Только благодаря поэзии и сквозь поэзию, только благодаря музыке и сквозь музыку душа улавливает великолепия, находящиеся за гробом» [4, с. 376]. «Даже если никаких “великолепий” за гробом нет и не будет, даже если за гробом нет ничего, – развивает лидер «ноты» бодлеровский тезис, – есть все-таки великолепие до гроба: в неистребимости надежды, в сознании своей обреченности и в стремлении к своему освобождению, в том, что человек мог это почувствовать и сказать» [4, с. 376]. Именно поэтому преобладающая общая минорная тональность стихотворений Адамовича («...От одиночества и от недоуменья / Здесь умерла душа» [4, с. 69]) просветлена мужественным отношением к неизбежности предстоящего ухода в небытие:

                Невыносимы становятся сумерки,
                Невыносимые вечера...
                Где вы, мои опоздавшие спутники?
                Где вы, друзья? Отзовитесь. Пора.

                Без колебаний, навстречу опасности,
                – Без колебаний и забытья, –
                Под угасающим факелом «ясности»,
                Будто на праздник пойдем, друзья!

                Под угасающим факелом «нежности»,
                – Только бы раньше не онеметь, –
                С полным сознанием безнадежности,
                С полной готовностью умереть [14, с. 68].

        Но, несмотря на буквальную зачарованность поэта таинственным «голосом» смерти, в его поэтическом мире она всё же не является безраздельно господствующей силой. Со всей страстью и убежденностью – как последний шанс – Адамович противопоставляет чарам смерти чудо земной любви, то единственное, что способно возвысить душу над «одиночеством и недоуменьем», не позволяя ей преждевременно омертветь. Целый цикл стихотворений (впрочем, автором отдельно не обособлявшийся) посвящен у Адамовича развитию этой темы. И чрезвычайно показательно то обстоятельство, что тема эта освещена в поэтическом сознании Адамовича мотивами пушкинской лирики, как бы в противовес прежде доминировавшему в стихах лидера «парижской ноты» ореолу лермонтовской меланхолии с ее тяготением к запредельному и решительным неверием в прочность и долговечность всего земного. В пушкинском же гармоническом мире, «чудесно цельном и неразложимом», по оценке Адамовича, он превыше всего ценит именно ясную, жизнеутверждающую силу, способную дать опору мятущейся душе человека. «Пушкин не тоскует о божественной природе мира, – развивает свою мысль Адамович, – потому что этой божественной сущностью оживлен и ею полон. <...> ...в Пушкине усомниться нельзя. Он не отводит нас от темных сторон жизни, от всего, что есть в ней безвыходного, но своим согласием на жизнь он внушает уверенность, что согласие найти можно, и даже больше: что найти надо. <...> Не сознаем ли мы в глубине души, что жизнь, которая о смерти забыла, груба и глупа, но что при полноте и совершенстве своем она смерти бояться не может и не уступает ей своего первородства?.. Пушкин! Вспоминая его, мы не то что хватаемся за соломинку. Нет, но видя свет, освобождаемся от тревоги и страха» [4, с. 234].

        Используя прием контаминации двух пушкинских стихотворений («Песни Председателя» из «Пира во время чумы» и «Заклинания»), Адамовичу удается на их основе по-своему, глубоко оригинально подойти к теме бессмертия любви, хотя – и это так характерно для сдержанной, исключительно строгой в выборе «окончательных» слов поэтики Адамовича – все-таки последнего, главного слова он еще не решается договорить («Тогда бессмер... молчи!..»), предпочитая ограничиться пушкинским определением «залог» (именно по этим соображениям в пушкинской строке эпиграфа Адамович отсекает слово «бессмертие»):

                ...может быть, залог.
                Пушкин

                «О, если правда, что в ночи...»
                Не правда. Не читай, не надо.
                Всё лучше: жалобы твои,
                Слез ежедневные ручьи,
                Чем эта лживая услада.

                Но если... о, тогда молчи!
                Еще не время, рано, рано.
                Как голос из-за океана,
                Как зов, как молния в ночи,
                Как в подземельи свет свечи,
                Как избавление от бреда,
                Как исцеленье... видит Бог,
                Он сам всего сказать не мог,
                Он сам в сомненьях изнемог...
                Тогда бессмер... молчи!... победа,
                Ну, как там у него? «залог» [14, с. 75].

        Эти стихи Адамовича также несут отчетливую установку на «музыку» – эффект достигается за счет усиленного, по сравнению с пушкинским «Заклинанием», нагнетания сравнительных оборотов (ср. у Пушкина:

                Приди, как дальняя звезда,
                Как легкий звук иль дуновенье,
                Иль как ужасное виденье,
                Мне все равно: сюда, сюда!» [16, с. 182])

        Однако стремление утвердить реальность «бессмертия земной любви» было для Адамовича столь принципиально важно, столь ему необходимо, что он, наконец, счел возможным сказать об этом уже без недомолвок, прямо:

                Ложится на рассвете легкий снег,
                И медленно редеют острова,
                И холодеет небо... но хочу
                Теперь я говорить слова такие,
                Чтоб нежностью наполнили весь мир,
                И долго, долго эхом безутешным
                Мои стихи носились бы... Хочу
                Чтоб через тысячу глухих веков,
                Когда под крепким льдом уснет, быть может,
                Наш опустелый край, в иной стране,
                Иной влюбленный, тихо проходя
                Над розовым, огромным, теплым морем
                И глядя на закат, вдруг повторил
                Твое двусложное, простое имя,
                Произнося его с трудом...
                И сразу,
                Бледнее неба, был бы он охвачен
                Мучительным и непонятным счастьем,
                И полной безнадежностью, и чувством
                Бессмертия земной любви [14, с. 79–80].

        По мысли Адамовича, той силой, которая способна сделать любовь поистине бессмертной, является искусство. Одухотворенное любовью, оно приобретает вечную власть над людьми; об этом – одно из лучших его стихотворений:

                Наперекор бессмысленным законам,
                Наперекор неправедной судьбе
                Передаю навек я всем влюбленным
                Мое воспоминанье о тебе.

                Оно, как ветер, прошумит над ними,
                Оно протянет между ними нить,
                И никому не ведомое имя
                Воскреснет в нем и вечно будет жить.

                О, ангел мой, холодную заботу,
                Сочувствие без страсти и огня
                Как бы по ростовщическому счету
                Бессмертием оплачиваю я [14, с. 80–81].

        Раздумья об искусстве, о поэзии, о собственном творчестве постоянно звучат в стихах Адамовича. Среди них можно выделить несколько программных стихотворений, представляющих собой своеобразный манифест «парижской ноты», провозглашающих и обосновывающих главные принципы поэтики как «ноты» в целом, так и, в первую очередь, поэтического творчества самого Адамовича:

                Стихам своим я знаю цену.
                Мне жаль их, только и всего.
                Но ощущаю как измену
                Иных поэзий торжество.

                Сквозь умаленья, повторенья,
                Без красок и почти без слов,
                Одно, единое виденье.
                Как месяц из-за облаков,

                То промелькнет, то исчезает,
                То затуманится слегка, –
                И тихим светом озаряет,
                И непреложно примиряет
                С беспомощностью языка [14, с. 81–82].

        «Одно, единое виденье» в стихах Адамовича сродни пушкинским строкам о «рыцаре бедном»: «Он имел одно виденье, / Непостижное уму...» [17, с. 409], и так же, как герой Пушкина, лидер «парижской ноты» в течение всей жизни старался сохранять безукоризненную верность своему виденью «абсолютной поэзии». Более того, именно эта верность сокровенному виденью понималась Адамовичем как коренной, фундаментальный принцип собственного поэтического творчества, о чем он прямо заявил в одном из эссе, включенном в «Комментарии»: «По этой же причине – то есть как чуждое мне дело – не интересует меня и сочинение стихов, в которых самодовлеющая словесная изобретательность не контролируется памятью о поэтическом видении и не может быть оправдана иначе как его отсутствием» [4, с. 191].

        Принципиальной установке на отказ от ярких, кричащих красок и всяческих словесных украшений Адамович остался верен до конца. Уже незадолго до смерти, подводя итоги сделанному в литературе, возлагая «венок на могилу “парижской ноты”» [4, с. 372], как он сам выразился, Адамович в одной из заметок дневникового характера указал глубочайшие генеалогические корни «ноты»: «Недавно я перечитывал – вероятно, в десятый раз – рассказ о смерти Сократа в конце “Федона”, одну из самых удивительных страниц в мировой литературе. Вот как надо бы писать, вот к чему наша несчастная “нота” безотчетно и беспомощно тянулась! Отсутствие красок, всё черное и белое. Ни одного сколько-нибудь напыщенного слова. Ничего “красивого”. А сказано так много, с таким проникновением в суть вещей, в суть жизни, что рядом все кажется ребячеством» [4, с. 372].

        Пристальное внимание к языку, вглядывание и вслушивание в него, напряженный поиск в нем «минимума слов – самых простых, главных, основных», чтобы «ими сказать самое нужное в жизни» [5, с. 251], привели Адамовича к подлинному шедевру его поздней лирики (сохранившей в полной мере приверженность тем концепциям, которые поэт отстаивал еще в годы расцвета «ноты»):

                Ночь... в первый раз сказал же кто-то – ночь!..
                Ночь, камень, снег... как первобытный гений.
                Тебе, последыш, это уж невмочь,
                Ты раб картинности и украшений.

                Найти слова, которых в мире нет,
                Быть безразличным к образу и краске,
                Чтоб вспыхнул белый, безначальный свет,
                А не фонарик на грошовом масле [14, с. 90].

        Впрочем, сознательный стилистический аскетизм и языковой пуризм Адамовича не означали разрыва с исканиями и обретениями русского символизма. Верность заветам «серебряного века» русской поэзии, пусть даже подвергнутым коренному переосмыслению и переоценке, осталась, тем не менее, неотъемлемой чертой культурного самосознания лидера «парижской ноты»; эхо мысленной клятвы верности «милому призраку» хорошо улавливается в его стихах:

                Ничего не забываю,
                Ничего не предаю...
                Тень несозданных созданий
                По наследию храню.

                Как иголкой в сердце, снова
                Голос вещий услыхать,
                С полувзгляда, с полуслова
                Друга в недруге узнать,

                Будто там, за далью дымной,
                Сорок, тридцать, – сколько? – лет
                Длится тот же слабый, зимний
                Фиолетовый рассвет,

                И, как прежде, с прежней силой,
                В той же звонкой тишине
                Возникает призрак милый
                На эмалевой стене [14, с. 75–76].

        В одной из своих статей из цикла «Литературные беседы», адресованных прежде всего молодому поколению эмигрантских поэтов, лидер «ноты», процитировав знаменитую строфу Брюсова о «тени несозданных созданий», с пониманием и сочувствием отозвался о ней: «Над этим много смеялись. Но в этих детских строчках можно было бы расслышать настоящий голос, упоение звуком и словом, которого давно уже у нас не было» [4, с. 280].

        Однако присущего символизму (в брюсовском варианте) самодовлеющего эстетизма, равнодушия к действительной жизни людей, к их горестям, страданию, к их трагической судьбе Адамович принять не мог, и в этом пункте он с Брюсовым, провозгласившим тезис: «Быть может, всё в жизни лишь средство / Для ярко-певучих стихов...» [18, с. 447], решительно расходился. Игорь Чиннов, близко знавший Адамовича, оставил по этому поводу достоверное свидетельство: «Как Василий Слепцов, как Герцен, как тургеневский Нежданов, Георгий Адамович ощущал в себе постоянный разлад. Этика, нравственное чувство, по-радищевски “уязвленное страданиями человеческими”, это чувство всю жизнь боролось в нем с тем, что так неточно называют “эстетизмом”. Он мог бы повторить о себе гетевские слова о двух душах у него в груди» [5, с. 251]. Подтверждением этому может служить не только уже цитировавшаяся заметка о мадам Гранье, но и его стихи, среди которых есть и такое, которое можно без всякого преувеличения назвать подлинным духовным завещанием Адамовича, настолько оно строго по форме, до мелочей продумано и всё насквозь одухотворено стремлением говорить «о самом главном» перед лицом неумолимой смерти:

                Если дни мои, милостью Бога,
                На земле могут быть продлены,
                Мне прожить бы хотелось немного,
                Хоть бы только до этой весны.

                Я хочу написать завещанье.
                Срок исполнился, всё свершено:
                Прах – искусство. Есть только страданье,
                И дается в награду оно.

                От всего отрекаюсь. Ни звука
                О другом не скажу я вовек.
                Всё постыло. Всё мерзость и скука.
                Нищ и темен душой человек.

                И когда бы не это сиянье,
                Как могли б не сойти мы с ума?
                Брат мой, друг мой, не бойся страданья,
                Как боялся всю жизнь его я... [14, с. 70]

        «Сиянье», несущее такую огромную смысловую нагрузку в поэзии Адамовича, как символ надежды, как обещание искупления за все, что пришлось перенести и пережить, восходит к любимым Адамовичем, часто им цитируемым строкам Анненского:

                А если грязь и низость – только мука
                По где-то там сияющей красе... [19, с. 103]

        В повседневной жизни, за суетой, треволнениями, а тем более страданием, это дальнее сияние обычно замутнено и неощутимо, но все-таки оно есть, незримо присутствует и рано или поздно даст о себе знать:

                Еще переменится все в этой жизни, – о, да!
                Еще успокоимся мы, о былом забывая.
                Бывают минуты предчувствий. Не знаешь когда.
                На улице, дома, в гостях, на площадке трамвая.

                Как будто какое-то солнце над нами встает,
                Как будто над нами последнее облако тает,
                И где-то за гранью почти уж раскрытых ворот
                Один только свет бесконечный и белый сияет [14, с. 64].

        Задача поэзии, по убеждению Адамовича, как раз и заключается в том, чтобы уловить это сияние, суметь претворить его в совершенные стихи и тем самым донести до сознания людей разгадку тайны предназначения их существования, чтобы можно было жить, чтобы можно было «не сойти с ума» при виде наполняющих мир несправедливости и страдания. При такой сверхзадаче поэзия, действительно, «обертывается магией» [4, с. 312]. А достигнутая в результате стремления к абсолюту последняя, «неразложимая сладость», по терминологии Адамовича, «неизбежно приводит к молчанию, то есть к такому состоянию, когда всякая написанная строка кажется уже “ни к чему”» [14, с. 312].

        Игорь Чиннов именно так и понимал поэтический максимализм Адамовича: «До конца остался он, по существу, максималистом и анархистом в поэзии, с эсхатологическим порывом к “финальному аккорду” – и от поэта требовал – “чтоб просиял ты – и погас!” Адамовичу хотелось, чтобы поэзия стремилась вверх, как готический шпиль, истончалась бы до высокого сияющего острия – чтобы свершилось мировое чудо, – а затем пусть, как молния, поэзия исчезнет. <...> Стихов, в которых это стремление стать острием, (вонзающимся в небо) ослаблено орнаментом, он не признавал: “Лучше останемся без стихов”» [5, с. 255].

        В этом – главное объяснение удивительной малопродуктивности поэтического творчества Адамовича – и это притом, что поэзия была для него едва ли не важнейшим делом в жизни; этим же обусловлена и его высочайшая требовательность по отношению к своим стихам («Мне жаль их – только всего»). Адамович сам, уже на склоне лет, оглядываясь на пройденный путь, определил причину неудовлетворенности собственными стихами ощущением несоответствия ставившихся перед собой задач тем реальным результатам, к которым свелись усилия поэтов «ноты» и его собственные устремления: «В поэзии должно, как в острие, сойтись всё то важнейшее, что одушевляет человека. Поэзия в далеком сиянии своем должна стать чудотворным делом, как мечта должна стать правдой: если вдуматься, это то же самое. Но с каждой написанной строчкой приходилось горестно убеждаться, что это недостижимо, и оттого мы умолкали или же писали стихи, над которыми сами готовы были усмехнуться: писали по привычке, от нечего делать, как от нечего делать ходят в гости или обсуждают текущие новости» [4, с. 268].

        И всё же, несмотря на пессимистическую самооценку, в историю русской поэзии Адамовичу удалось вписать страницу чрезвычайно высокой художественной ценности, ибо он был подлинным мастером, одним из тех по-настоящему выдающихся поэтов, чье творчество оказало большое влияние на целую плеяду молодых талантов русского поэтического зарубежья и теперь, после возвращения его поэзии на родину, без сомнения, еще послужит углублению и обогащению литературного процесса в современной России.


                Глава третья
                Вклад Анатолия Штейгера в развитие «парижской ноты»

        Среди поэтов, не просто созвучных в 1930-е годы основной тональности «парижской ноты», но сознательно стремившихся писать в строгом соответствии с основополагающими принципами ее поэтики, современники в первую очередь называли молодого, преждевременно ушедшего из жизни поэта Анатолия Штейгера. Так, вспоминая былое влияние «ноты» на поэтическую молодежь «русского Парижа», Игорь Чиннов особо выделил среди поэтов, входивших в нее, именно Штейгера: «Всех точнее выразил ее канон Анатолий Штейгер – в стихах по пять-шесть строчек, прозаических по тону, не музыкальных, но щемящих» [5, с. 251].

        Приверженность Штейгера «аскетической» поэтике «ноты» обусловливалась, прежде всего, сильным личным влиянием, которое оказывал на своего ученика лидер «ноты» Георгий Адамович. Позднее, уже после смерти Штейгера, он посвятил его памяти несколько специальных заметок. «Ни с кем, пожалуй, не пришлось мне так много говорить о литературе, о стихах, о поэзии, – писал он в одной из них, – как со Штейгером. Причина – чисто внешняя: ежегодные мои летние каникулы в Ницце, где он жил постоянно. Встречались мы почти каждый день» [4, с. 327]. Эти беседы двух поэтов во время долгих вечерних прогулок, дружеские советы зрелого мастера талантливому начинающему поэту («Я советовал Штейгеру писать стихи ежедневно, как упражнение» [4, с. 329]), а также присущее мэтру большое личное обаяние, – всё это способствовало тому, что из самых разных литературных влияний наиболее ощутимо сказалось на поэзии Штейгера именно влияние «ноты Адамовича». И главную роль здесь сыграла несомненная близость окрашенного в тона сдержанного трагизма мировосприятия Штейгера кругу идей, одушевлявших лучшие стихотворения поэтов «ноты» и, конечно же, самого Адамовича.

        Однако благодаря подлинному таланту и достигнутому с годами высокому поэтическому мастерству творчество Анатолия Штейгера вошло в литературу русского зарубежья не только как свидетельство добросовестного следования программным установкам поэтики «парижской ноты», но и как имеющая вполне самостоятельное значение и безусловную ценность, внутренне единая и целостная поэтическая система. По оценке хорошо знавшей его Зинаиды Шаховской, творчество Штейгера даже значительно превзошло по масштабам рамки массовой поэзии самой «ноты»: «Короткие, на одно дыхание, стихи Штейгера в простоте и чистоте переросли Монпарнас, то, что казалось обещаньем, стало совершенством. Тихий голос звучит и сейчас. <...> Стихи Штейгера, с налетом парижской недоговоренности и грусти, относятся к лучшим произведениям “монпарнасской ноты”» [2, с. 159].

        Анатолий Сергеевич Штейгер родился 7 июля (ст. ст.) 1907 года в селе Николаевка Киевской губернии, имении его родителей – ветви старинного швейцарского рода баронов Штейгеров, переселившихся в Россию еще в начале XIX века.

        Воспоминания о годах детства, проведенных на Украине, отозвались затем в стихах, написанных уже во Франции:

                Пройдут года, и слабо улыбнусь
                Холодными и бледными губами:
                Мой нежный друг, я больше не вернусь
                На родину, покинутую нами.

                Мне суждено на чинном Pere-Lachaise
                Глядеть в чужое палевое небо,
                И я тоскую. Мраморных чудес
                Прекрасней поле скошенного хлеба.

                И этот холм, откуда поутру,
                Лишь небосклон слегка порозовеет,
                Так ясно видны села по Днепру
                И ветерок благословенный веет...

                Но я напрасно думаю и рвусь,
                Мой нежный друг – неумолима тайна.
                О, милая покинутая Русь!
                О, бедная далекая Украйна! [13, с. 182]

        Помимо Анатолия, в семье было еще трое детей, в их числе – его младшая сестра Алла, ставшая в эмиграции известной поэтессой и автором интереснейшей автобиографической прозы Аллой Головиной (1909–1987). После революции, лишившись всего на родине, семья вынуждена была навсегда покинуть Россию, увозя с собой детей. Так подростком будущий поэт оказался вовлечен бурный беженский водоворот.

        Первым приютом на чужбине стал для него Константинополь. Княгиня З. А. Шаховская, ровесница Штейгера, также попавшая в те годы со своей семьей на турецкую землю, запечатлела позднее в мемуарной книге «Отражения» облик тогдашнего Штейгера: «В коротких трусиках, в белой рубашечке, худенький, чуть-чуть горбившийся от худобы, со смуглым, бледным, узким лицом, тонкими чертами, породистым носом с горбинкой и карими глазами на фоне синеватых белков, Толя держался с достоинством и смеялся редко» [2, с. 158]. Вскоре, вместе с младшими членами семьи, он был зачислен в одну из открытых чешским правительством для беженцев из России русских гимназий и перебрался в Прагу.

        Интерес к литературе был присущ ему с детства; первые пробы своих сил он предпринял в отроческие годы – преимущественно в жанре исторической беллетристики. Однако истинной страстью одаренного юноши стала поэзия. Алла Головина отмечает (в «Биографической заметке», предпосланной вышедшей посмертно книге стихов Анатолия Штейгера): «С 16-17 лет всецело посвятил себя поэзии. Среди его глубоких поэтических привязанностей – А. Блок и О. Мандельштам, Г. Иванов и А. Ахматова и конечно же Марина Цветаева, с которой он состоял в недолгой, но чрезвычайно интересной переписке» [20, с. 669].

        Кстати, в одном из цветаевских писем конца 1930-х годов к Ю. П. Иваску содержится чрезвычайно характерное свидетельство о пристальном интересе Штейгера к наследию русской классической поэзии: «Вчера был у меня молодой поэт А. Штейгер, очень больной, хотя вид – здоровый, – впервые в Париже после 11/2 года санатории – я спросила, что он делает, когда лежит (лежит – всегда) – ответ: – Составляю антологию русской поэзии, от самых ее истоков – для себя. <...> (Эта антология – просто тетрадь его любимых стихов)...» [21, с. 152].

        Неустанный интерес ко всему, связанному с «петербургским периодом русской литературы», выделял в Штейгере и Адамович: «Штейгер способен был без конца расспрашивать о Петербурге, о “Цехе поэтов”, о вечерах в :Бродячей собаке”, даже о петербургском балете: для него это был какой-то потерянный рай, – впрочем, даже и не потерянный, а незнакомый, потому что в Петербурге он никогда не был» [4, с. 329].

        Судьба оказалась исключительно, даже по беженским меркам, жестока к Штейгеру: еще с детства он страдал туберкулезом, а испытания на пороге безотрадной юности на чужбине окончательно подточили его здоровье – отныне он был обречен на медленное, неуклонное угасание, с чередованием резких ухудшений состояния и временных, всё более коротких периодов относительного затишья болезни. Бережно сохраненные З. А. Шаховской письма поэта к ней дают наглядное представление об этих перепадах светлых и темных периодов: «Уже давно я чувствовал себя плохо, но два французских врача, к которым я обращался перед моим отъездом из Ниццы – один из них знаменитый, – убедили меня в том, что это “неврастения”. <...> Но очень скоро выяснилось, что малярия, от которой меня лечили, и неврастения – тут решительно ни при чем и что состояние моих легких почти “скоротечное”. <...> Положение мое очень серьезное, и большой вопрос, “выкручусь” ли я. Во всяком случае, мне минимум год в постели» (письмо от 5 июля 1935); «...мне то лучше, то хуже, но в общем лучше, и я думаю, что и на этот раз все окончится благополучно» (письмо от 16 сентября 1935); «У меня опять шла кровь горлом... (письмо от 5 марта 1936); «Мне в общем гораздо лучше, и я думаю выйти на свободу через три-четыре месяца. Скучно, что доктора меня предупредили, что вполне здоровым я уже никогда не буду и что мне, в сущности, ничего нельзя» (письмо от 26 июня 1936) [2, с. 176–190]. В конце 1936 года Штейгер перенес операцию по поводу туберкулезной каверны в легком; состояние его на какое-то время стабилизировалось.

        Для поэта необходимость в течение многих месяцев оставаться прикованным к кровати санатория была тем более тягостной, что, благодаря молодости и своему жизнелюбивому, деятельному характеру, он был открыт всем впечатлениям бытия, с жадным интересом следил за малейшими проявлениями неиссякаемой, быстро изменяющейся жизни, окружавшей его. Отмеченная еще Пушкиным «охота к перемене мест» отнюдь не была для него «мучительным свойством»: напротив, он с радостью и бодрой неутомимостью за те немногие годы, что были ему отпущены, успел побывать почти во всех уголках Европы, как бы стремясь вознаградить себя, «узника, сидящего на веревочке» на «несчастной горе» швейцарского санатория всё остальное время. О маршрутах своих странствий поэт рассказывал в письмах к своей постоянной корреспондентке З. А. Шаховской: «Вообще я решил больше не притворяться и честно нигде не жить, а путешествовать. До сих пор я делал это под благовидными предлогами, но они, кажется, уже все исчерпаны, и потом мне их лень искать» (письмо от 26 июня 1936 года); «Весь прошлый год я провел в путешествиях – Париж – Берн – Базель – Италия – Ницца – Милан – Венеция – Триест – Любляна – Сараево – опять Италия, опять Швейцария – и сейчас до весны прочно сижу под Парижем» (открытка от 4 января 1938); «Осень я провел в Рагузе и Албании, а всю зиму в Афинах. Сейчас пережидаю грозу в Истамбуле...» (открытка от 19 марта 1939) [2, с. 176–190].

        Странствия поэта по Европе отнюдь не были посвящены одному лишь отдыху и беспечному «туризму»: на практике воплощая пушкинскую мечту («По прихоти своей скитаться здесь и там, / Дивясь божественной природы красотам...» [16, с. 336]), Штейгер и в разъездах не оставлял творчества – многими из перечисленных им географических пунктов помечены написанные там стихотворения.

         Возможностью свободно передвигаться по Европе, наличием относительной материальной обеспеченности Штейгер был обязан «везению» своего происхождения. «В Берне по сей день сохранились туземные бароны Штейгеры; – рассказывал в своих мемуарах В. С. Яновский, – когда русские Штейгеры бежали назад в Швейцарию, впрочем, не все, выяснилось, что им полагается кантонная пенсия. На долю Анатолия приходилось что-то крохотное по тамошним понятиям, но всё же это был некий постоянный доход, позволявший уже организовать жизнь в Праге или в Париже. А когда на чужбине приходилось туго, можно было спрятаться опять в полуродную Швейцарию, даже в санаторий, и залечивать разного порядка каверны» [1, с. 231–232].

        К лету-осени 1936 года относится известная переписка со Штейгером Марины Цветаевой. Остро и тяжело переживавшая глухую изоляцию, в которой она оказалась к тому времени в литературных кругах эмиграции в силу различных причин, в том числе из-за резкого неприятия ее поэтической манеры ведущим критиком диаспоры Адамовичем, Цветаева со всей свойственной ей безудержной пылкостью немедленно откликнулась на полученное ею письмо молодого поэта, не просто высоко оценившего ее поэзию, но и, как ей показалось, испытывавшего потребность в духовной поддержке с ее стороны. В ответ на штейгеровское письмо одно за другим в швейцарский санаторий, где поэт в те дни готовился к предстоящей ему операции на легком, полетели ее патетически-взволнованные послания со словами утешения и ободрения, с бесчисленными вопросами о нем, о его мыслях, чувствах, переживаниях, с подробным обсуждением возможности личной встречи и, что самое главное, с написанными под воздействием заочного «разговора по душам» стихами. Этому «эпистолярному роману» русская поэзия ХХ века обязана одним из подлинных шедевров цветаевской лирики – циклу «Стихи сироте»:

                Наконец-то встретила
                Надобного – мне:
                У кого-то смертная
                Надоба – во мне.
                Что для ока – радуга,
                Злаку – чернозем –
                Человеку – надоба
                Человека – в нем... [22, с. 454]

        Однако завязавшемуся диалогу двух поэтов не суждено было продолжаться долго: когда в одном из своих писем Штейгер сообщил, что, окрепнув после перенесенной операции, он намеревается отправиться не в Чехию к Цветаевой, как она надеялась, а в Париж, для встречи со своим «литературным опекуном» Адамовичем, по отношению к которому у Цветаевой были более чем весомые основания испытывать весьма неприязненные чувства, она восприняла это известие как личную обиду, простить которую, по самому складу своего характера, так и не смогла. В ответном письме Штейгеру она дала выход горечи от рассеявшихся иллюзий на обретение подлинного союзника в поэзии да и просто духовно близкого человека: «Может быть Вы – внутри – больнее, чем я думала и верила – хотела думать и верить? Ибо ждать от Адамовича откровения в третьем часу утра – кем же и чем же нужно быть? До чего – не быть!.. Поскольку я умиляюсь и распинаюсь перед физической немощью – постольку пренебрегаю – духовной. “Нищие духом” – не для меня. Руку помощи – да, созерцать Вас в ничтожестве – нет» [22, с. 151]. Своей чешской приятельнице Анне Тесковой она со всей определенностью раскрыла причины обиды, невольно нанесенной ей поступком Штейгера: «Мне подумалось, что я кому-то – как хлеб – нужна. А оказалось – не хлеб нужен, а пепельница с окурками: не я – а Адамович и Comp. – Горько. – Глупо. – Жалко» [22, с. 151]. Наконец, когда эмоции несколько улеглись, Цветаева отправила Штейгеру итоговое письмо, подводящее итоги «эпистолярного романа»: «Друг, я Вас любила как лирический поэт и как мать. И еще как я: объяснить невозможно. Даю Вам это черным по белому как вещественное доказательство, чтобы Вы в свой смертный час не могли бросить Богу: – Я пришел в твой мир и в нем меня никто не полюбил» [22, с. 153].

        Годы военного лихолетья стали последними в жизни Штейгера. Состояние его здоровья всё ухудшалось, что вынудило поэта окончательно обосноваться в швейцарском санатории. Резко не приемля фашистскую идеологию, Штейгер пытался посильно противодействовать ей: добившись устройства на работу в цензурный комитет швейцарского военного министерства, он активно включился в процесс написания антифашистских воззваний и листовок, предназначенных для распространения на территории оккупированных европейских государств, причем написанное им оказалось столь действенным, что немецкие оккупационные власти смежных с нейтральной Швейцарией стран даже назначили вознаграждение за выдачу поэта в случае его появления на контролировавшихся ими территориях. Но ему не пришлось больше ни побывать в горячо любимой им Европе, ни стать свидетелем разгрома ненавистного фашизма, – 24 октября 1944 года он скончался от прогрессирующего туберкулеза легких.

        Памяти Штейгера бывший его наставник в поэтическом искусстве Адамович посвятил проникновенные строки, включенные в книгу эссеистики «Одиночество и свобода» (название это как нельзя точнее отражает судьбу безвременно умершего поэта): «В своем долгом швейцарском одиночестве, больной, беспомощный, мало-помалу от всего отказывавшийся, одно за другим, даже в надеждах, терявший, Штейгер дотянулся, дописался до настоящих слов, горьких и чистых, вполне свободных от всякой литературы, в дурном смысле этого понятия, от всякой “литературщины”. У него, у “подстреленной птицы”, хватило для этого настойчивости и воли. Хватило мужества отбросить все обольщения и уйти от смерти тем единственным путем, на котором она не могла его настигнуть» [4, с. 103].

        При жизни Анатолий Штейгер выпустил три сборника своих стихотворений, каждый небольшого формата, в среднем по 50 страниц, при тираже не более 200 экземпляров каждый: «Этот день» (1928), «Эта жизнь» (1931), «Неблагодарность» (1936); все они увидели свет в Париже. В последние годы жизни поэт готовил к изданию итоговую, четвертую по счету книгу стихов, однако выпущена она была уже после его смерти, в 1950 году, опять-таки в Париже, с предисловием Аллы Головиной – «2х2=4. Стихи 1926–1939 годов».

        Название каждого из поэтических сборников отражает определенный этап эволюции творчества поэта в русле «парижской ноты» – от преимущественно «чистой лирики», непосредственных откликов на впечатления от летящих мгновений бытия («Этот день») к стремлению подвергнуть бытие углубленному поэтическому анализу, разобраться в его сущности и противоречиях («Эта жизнь») и далее – к выработке собственного, неповторимо-индивидуального отношения к миру, отношения, проникнутого осознанным и пережитым трагизмом, с предельной, демонстративной обостренностью вынесенного в заголовок книги – «Неблагодарность». Наконец, название последнего сборника отражает свойственное поэтике «парижской ноты» стремление к отысканию окончательных, итоговых, уже неотменимых в своей правоте и точности слов и поэтических формулировок – таких же непреложных, как и формулы таблицы умножения, как пресловутые «дважды два – четыре», давшие имя всей книге.

        В общей сложности около полутора десятилетий (начиная с самых ранних опытов) продолжался творческий путь Штейгера в поэзии, и это был путь постепенного, но всё более уверенного восхождения к высотам мастерства, к овладению своей темой, к обретению индивидуального голоса. И безвременно ушедшему из жизни поэту в полной мере удалось реализовать свои способности, с блеском проявить возможности своего поэтического таланта. Не случайно столь придирчивый и взыскательный при оценке поэтических дарований Георгий Иванов достаточно сочувственно откликнулся на выход его посмертной книги: «Стихи Штейгера – прекрасная иллюстрация к фразе: “Мой стакан невелик, но я пью из своего стакана”. Они пример того, какое значение имеют вкус, чувство меры, поэтическая культура. Каждое стихотворение Штейгера – маленький шедевр вкуса, тонкости, чутья, доведенного до совершенного умения полностью использовать свои выигрышные стороны, искусно миновав слабые. <...> Штейгер создал законченные произведения искусства, “то, что сотворено, не подлежит изменению” [15, с. 585]».

        Впрочем, начинал Штейгер в середине 1920-х годов со стихотворений, которым было еще весьма далеко даже до такой несколько холодноватой похвалы. Адамович так передавал свои впечатления от первых поэтических проб пера будущего своего вернейшего и лучшего ученика: «В его ранних стихах таланта, по-моему, заметно не было. <...> Стихи Штейгера формально не были плохи; нет, они были легки, изящны, да и темы в них были самые изысканные, всё больше о каких-то принцах, орхидеях, колоннадах и кружевах. Но того, что превращает стихи в поэзию, в них, казалось, нет и в помине. Главное – не было своей интонации, своего звука» [4, с. 326].

        Действительно, ранние стихи Штейгера еще мало чем выделяются среди рифмованной продукции молодых авторов: они излишне пафосны, наивно-запальчивы, чем-то отдаленно напоминают поэтику Гумилева периода «Пути конквистадоров»; их образный параллелизм между самоощущением человека и проявлениями стихийных сил природы чересчур прямолинеен:

                Как ветер – вперед и вперед!
                Но ветру – всегда непокорным.
                Под легкою поступью лед
                Становится зябким и черным.

                Под воду уходит стезя,
                Взбирается льдина на льдину.
                С одной на другую скользя,
                Преграды разрушу и сдвину.

                По льдинам, по хрупкому льду,
                Как ветер, но ветра свободней –
                На берег далекий взойду,
                Покорный лишь воле Господней! [13, с. 182]

        Но между самыми первыми опубликованными поэтическими опытами Штейгера, едва перешагнувшего рубеж 20-летия, и его последующим творчеством, как своего рода водораздел, проходит знакомство с Адамовичем, переросшее в крепкую дружбу. Влияние лидера «парижской ноты» оказалось решающим для дальнейшей судьбы талантливого молодого поэта. (Отнюдь не случайно, когда, уже после войны, по прошествии нескольких десятилетий, Ю. П. Иваск в разговоре с Адамовичем обронил фразу: «Вы сделали Штейгера...» [4, с. 419], старый мэтр молчаливо согласился со своим собеседником.)
        С 1928 года из-под пера Штейгера начинают выходить стихи, целиком отвечающие канонам «ноты Адамовича», более того – прямо ориентированные на поэтическую практику самого лидера направления. Весьма показательно в этом отношении следующее стихотворение:

                Мы говорим о розах и стихах,
                Мы о любви и доблести хлопочем,
                Но мы спешим, мы вечно впопыхах, –
                Всё на бегу, в дороге, между прочим.

                Мы целый день проводим на виду.
                Вся наша жизнь на холостом ходу,
                На вернисаже, бале и за чаем.

                И жизнь идет. И мы не замечаем [13, с. 185].

        Это относительно раннее стихотворение Штейгера уже несет в себе все основные приметы принадлежности к «ноте»: подчеркнутый лаконизм, композиционная сжатость, особое «дописывание», «дорабатывание» концовки, подготавливающее появление последней, итоговой строки, несущей главную смысловую нагрузку всего стихотворения и не просто концентрирующей содержание целого текста, но при этом дающей возможность с неожиданной силой почувствовать щемящую лирическую тональность голоса молодого поэта. Адамович очень удачно назвал это свойство концовок стихотворений Штейгера «игольчато-ранящим стилем» [4, с. 326]. Характерен для поэтики «парижской ноты» также отказ от использования метафор, броских эпитетов, яркой образности, установка на предельную важность, серьезность темы («жизнь») и даже – в духе самого Адамовича – явно ощущаемое предпочтение абсолютной ценности осмысления мгновений ускользающего бытия всяческой рассеянности и мнимой поглощенности «красотами искусства» (пренебрежительно звучащими в данном контексте «розами и стихами»).

        «Розы», один из ключевых образов-символов поэтики Георгия Иванова, давший название его знаменитой поэтической книге, активно включается в арсенал Штейгера; причем с годами, в результате переосмысления проблемы искусства и его роли в жизни, отношение к этому неизменному атрибуту поэзии у Штейгера существенно трансформируется, что хорошо заметно из сопоставления двух стихотворений – начала и конца тридцатых годов.

                В сущности, так немного
                Мы просим себе у Бога:

                Любовь и заброшенный дом,
                Луну над старым прудом
                И розовый куст у порога.

                Чтоб розы цвели, цвели,
                Чтоб пели в ночи соловьи,
                Чтоб темные очи твои
                Не подымались с земли...

                Немного? Но просишь года,
                А в Сене бежит вода,
                Зеленая, как и всегда.

                И слышится с неба ответ
                Не ясный. Ни да, ни нет [13, с. 185–186].

        На этом стихотворении еще лежит ощутимая печать влияния Г. Иванова, вплоть до скрытого цитирования (ср. у Иванова:

                И нет и да. Блестит звезда.
                Сто тысяч лет – всё тот же свет.
                Блестит звезда. Идут года.
                Идут века, а счастья нет [23, с. 515],

– первое стихотворение из цикла «Разрозненные строфы» (1930). В концовке штейгеровского стихотворения, появившегося всего несколькими месяцами позднее, не только обыгрывается формула «да – нет», но и повторяется та же пара опорных рифм: «года – нет»).
        Однако постепенно, под влиянием прочно усвоенных уроков Адамовича, более подробного знакомства с его эстетической концепцией и этическим кредо, по мере достижения собственной творческой зрелости, Штейгер находит наконец свой собственный голос, вырабатывает индивидуальную, безошибочно отличимую от других интонацию, а заодно и по-новому переосмысливает прежнюю поэтическую символику, перенятую в свое время от Г. Иванова:

                Слезы... Но едкие взрослые слезы.
                Розы... Но в общем бывают ведь розы –
                В Ницце и всюду есть множество роз.

                Слезы и розы... Но только без позы,
                Трезво, бесцельно и очень всерьез [13, с. 194].

        «Розы» искусства, т. е. его эстетическая функция, сознательно и последовательно почти третируются Штейгером в конце тридцатых годов, накануне надвигающихся грозовых туч близкой войны, как нечто явно второстепенное по отношению к подлинной цели искусства – быть выразителем всей полноты и правды жизни, куда, конечно, входят и пресловутые «розы» («множество роз»), но без претензий на самодовлеющую ценность.

        Штейгера, как и более старшего и искушенного в поэтическом мастерстве Г. Иванова, по праву можно назвать «цитатным поэтом» (так охарактеризовал Иванова эмигрантский критик В. Ф. Марков). Помимо отзвуков ивановских стихов, в гораздо большей степени в поэзии Штейгера явственны следы поэтических произведений Адамовича. Ничего удивительного в этом нет, учитывая интенсивность творческих контактов ученика со своим учителем и главным вдохновителем целого направления в эмигрантской поэзии.

        Перекличка двух поэтов (ведущая партия, разумеется, всегда была у Адамовича) имеет самый разнообразный характер. Иногда стихи Штейгера представляют собой как бы непосредственный ответ Адамовичу, развитие намеченной им темы, своеобразную ее интерпретацию (зачастую глубоко индивидуальную). Именно так Штейгер использует полученный от Адамовича в поэтическое наследство образ осколка льда, в который превратилось усталое и онемевшее от безнадежного томления сердце, и создает на этой основе вполне самостоятельное стихотворение:

                «О, сердце разрывается на части
                От нежности... О, да, я жизнь любил,
                Не меряя, не утоляя страсти
                – Но к тридцати годам нет больше сил».

                И, наклонясь с усмешкой над поэтом,
                Ему хирург неведомый тогда
                Разрежет грудь усталую ланцетом
                И вместо сердца даст кусочек льда [14, с. 255] (Адамович);


                Уходила земля, голубела вода,
                Розоватая пена вздымалась.
                Вместо сердца – кусочек холодного льда,
                Сердце дома, наверно, осталось.

                Время шло, но последний томительный год
                Был особенно скучен и долог.
                Горечь всё наплывала, копилась, и вот
                Оживать стал прозрачный осколок.

                И забился, как сердце. Но только больней
                Угловатые стенки кололи,
                Так прибавились к боли привычной моей
                Капли новой томительной боли [13, с. 184] (Штейгер).

        Самостоятельность этого стихотворения, выводящая его из ряда простого подражания поэзии учителя, объясняется ощутимой автобиографичностью подтекста: в начальной строфе нашли поэтическое преломление отроческие воспоминания о бегстве вместе с семьей из Одессы, в феврале 1920 года, буквально перед самым вступлением в город частей красной армии, на борту английского ледокола – последнего судна, которому удалось покинуть одесский рейд, навсегда увозя изгнанников вдаль от скрывающейся из глаз полоски родной земли.

        Но и при всей кажущейся внешней общности образа «сердца – кусочка льда», в целом тональность этих двух стихотворений Адамовича и Штейгера существенно различается: если у старшего поэта доминируют мотивы меланхолии, разочарования в жизни и, как следствие, охлаждения к ней, то у младшего на первый план выступает сильное чувство ностальгии, которое, напротив, заставляет его обостреннее отзываться на жизнь, тем самым оживляя оледеневшее сердце, пусть даже через усугубление боли и страдания – как бы в противовес бесчувственному холоду и мертвящей иронии отчаяния, владеющих лирическим героем стихотворения Адамовича. (Характерно, что глава «парижской ноты» не стал впоследствии включать этого стихотворения в свои итоговые поэтические сборники – вероятно, как не отвечающего своим «духовным пораженчеством» программной установке поэзии «ноты» на стремление к возрождению и преображению души именно через внутреннее преодоление отчаяния и страдания.)

        В другом случае Штейгер включает в свои стихи, повествующие об особом внутреннем мире туберкулезных больных, столь полюбившееся Адамовичу, охотно им цитировавшееся выражение Розанова «Моя душа сплетена из грязи, нежности и грусти»:

                Особый мир беспомощных фантазий
                И глазомера ясного до жути,
                Всей этой грусти, нежности и грязи,
                Что отмечает в трубке столбик ртути [13, с. 188].

        Кстати, влияние фрагментарной манеры записей Розанова на принципы поэтики Штейгера не ускользнуло от внимания Ходасевича (из всех поэтов резко критиковавшейся им «парижской ноты» делавшего благожелательное исключение лишь для Штейгера): в своей рецензии на сборник «Неблагодарность» он отметил, что стихи молодого поэта представляют собой избранные отрывки из лирического дневника их автора «или даже заметки, вырванные из записной книжки» [24, с. 458], и сделал общий вывод о том, что в основе своей поэзия Штейгера «восходит к источнику прозаическому: к розановским записям в “Уединенном” и в “Опавших листьях”» [24, с. 459].

        Можно отметить и другие случаи скрытого цитирования Штейгером отдельных строк из стихотворений Адамовича, в частности, знаменитого «Когда мы в Россию вернемся... о, Гамлет восточный, когда?»:

                Пешком, по размытым дорогам, в стоградусные холода [14, с. 72] (Адамович);

                Здесь круглый год стоградусный мороз –
                Зимою, осенью, весною, летом [13, с. 194] (Штейгер);

                Две медных монеты на веки. Скрещенные на руки грудь [14, с. 73] (Адамович);

                Будет серая тьма жестока,
                И никто нам уже не поможет,
                Лишь прохожий, что два медяка
                На глаза, а не в чашку положит [13, с. 184] (Штейгер).

        Внутренне близкой оказалась для Штейгера и часто звучащая в стихах Адамовича интонация вопроса, задаваемого первой строкой, развернутым ответом на который становится всё дальнейшее развитие стихотворения (например, «Что там было? Ширь закатов блеклых...»). Он усовершенствовал этот прием до филигранной виртуозности (вероятно, не без учета своего рода стилистического образца, продемонстрированного в одном из стихотворений Г. Иванова из знаменитого сборника «Розы», известного в те годы едва ли целиком наизусть всему поэтическому «русскому Парижу»:

                Страсть? А если нет и страсти?
                Власть? А если нет и власти
                Даже над самим собой? [23, с. 282]).

        На краткий вопрос – столь же лаконичный ответ, и всё это в пределах одной, максимум – двух строк. В результате стихотворение сражу же приобретало неповторимую, типично штейгеровскую «игольчато-ранящую» интонацию:

                Крылья? Обломаны крылья,
                Боги? Они далеки [13, с. 183];

                Неужели навеки врозь?
                Сердце знает, что да, навеки [13, с. 184].

        В результате штейгеровская сдержанно-трагическая интонация короткого вопроса и ясного, четкого, однозначного ответа, не оставляющего места никаким беспочвенным иллюзиям и тщетным надеждам, уже сама, в свою очередь, становится заметным и влиятельным явлением в поэзии диаспоры, порождая подчас прямую имитацию, как, например, в следующем стихотворении Ирины Одоевцевой, обычно столь далекой от строгой, аскетической поэтики ноты:

                Вечность? Но вечности нет.
                Счастье? Но счастья не будет.
                Мы прожили столько лет,
                А жизнь нашу всякий осудит [25, с. 87].

        Но все-таки зачастую непосредственная перекличка с Адамовичем в стихах Штейгера первой половины 1930-х годов продолжает прослеживаться достаточно отчетливо:

                Где вы, мои опоздавшие спутники?
                Где вы, друзья? Отзовитесь. Пора [14, с. 69] (Адамович);

                Где-то теперь мой друг?
                Как-то ему живется?

                Сердце, не верь, что вдруг
                В двери раздастся стук:
                Он никогда не вернется.

                Мне ли, себе назло?
                (Или ему повезло) [13, с. 186–187] (Штейгер).

        Поразительно мастерство Штейгера, сумевшего в предельно сжатых, сверхлаконичных строках с такой впечатляющей силой передать душевное состояние человека в одиночестве. Напряженный ритм стихотворных строк становится адекватным средством передачи ощущения собранной в кулак воли: сдержать себя, не обольщаться напрасной надеждой, не впадать в беспросветное отчаяние.

        Это наглядный пример того, как, используя стилевые находки своего учителя, поэт переплавляет их в собственные лирические миниатюры высочайшей художественной ценности.

        От Адамовича воспринял Штейгер и некоторые внешние приемы оформления стихотворений – в частности, взятие в скобки едва ли не половины строк в стихах:

                (...У дремлющей парки в руках,
                Где пряжи осталось так мало...)
                Нет, разум еще не зачах,
                Но сердце... но сердце устало [14, с. 66] (Адамович);

                Одна мечта осталась – о покое.
                Не надо дружбы, все слова пусты,
                И это слово – самое пустое.

                (Для дружбы надо, чтобы было двое,
                Одним был я, другим был воздух: ты.) [13, с. 187] (Штейгер).

        Впрочем, очень скоро поэт отказался от этого чересчур нарочитого приема и не без самоиронии отзывался об этой своей поэтической манере в письме к З. А. Шаховской: «...всё это не длиннее моего стишка с таким же количеством скобок» [2, с. 187].

        Гораздо устойчивее оказались у Штейгера другие приметы, характерные для поэтики «парижской ноты», в первую очередь – разбивка стихотворений на подчеркнуто асимметричные строфы-абзацы, призванные отмечать границы резких скачков в динамичном развитии авторской мысли, сигнализировать о смене интонации, выделять наиболее значимые фрагменты текста, несущие максимальную интонационно-смысловую нагрузку.

        Кроме того, по примеру Адамовича, широко применяемым в стихах Штейгера стал прием резкого и неожиданного перебоя завершающих строк стихотворения, введения в монолог лирического героя как бы ответной – самому себе – реплики, сопровождающейся переходом из одного речевого регистра в другой, из плана описательного – непосредственно в средоточие душевных переживаний и раздумий alter ego поэта:

                Как он, прощаясь, не сошел с ума.
                Как он рыдал перед могилой свежей.
                Но время шло. Он ходит много реже.
                – Забудь, живи, молила ты сама [13, с. 187].

        Фактически Штейгер трансформирует излюбленный Адамовичем прием выделения финальных строк стихотворений постановкой перед ними тире – сигнала смены интонационных блоков (ср. у Адамовича:

                Он проиграл игру. Он за нее ответил.
                Пора и по домам. Надежды никакой.
                – И беспощадно бел, неумолимо светел
                День занимается в полоске ледяной [14, с. 67]).

        Для синтаксиса стихотворений Штейгера характерно дробление фразы на ряд сверхкоротких, зачастую однословных предложений; это придает звучанию стиха интонацию спокойной, сдержанной и в то же время чрезвычайно энергетически насыщенной речи:

                Неужели навеки врозь?
                Сердце знает, что да, навеки.
                Видит всё. До конца. Насквозь...
                Но не каждый ведь скажет – «Брось,
                Не надейся» – слепцу, калеке... [13, с. 189]

        Поэт открыто декларирует сознательную установку на отказ от всяческих «поэтизмов», ориентацию на предельно точное («честное», по Адамовичу) звучание своих стихотворений, делающее их сродни исповеди (которая, в стремлении избежать малейшего искажения в передаче сокровенного смысла, естественно, склоняется к строгой, «серьезной» прозе):

                Не до стихов... Здесь слишком много слез,
                В безумном и несчастном мире этом.
                Здесь круглый год стоградусный мороз –
                Зимою, осенью, весною, летом.

                Здесь должен прозой говорить всерьез
                Тот, кто дерзнул назвать себя поэтом [13, с. 194].

        Исповедь, запечатленная в стихах Штейгера, представляет собой не только плод личной саморефлексии автора – поэт стремится выразить общее мировосприятие целого поколения русской эмигрантской молодежи, принадлежность к которому он всегда обостренно ощущал. Именно поэтому во многих своих стихах Штейгер по праву позволяет себе говорить от лица собирательного «мы» – «незамеченного поколения» эмигрантских «детей»:

                ...И жизнь идет. И мы не замечаем [13, с. 185];

                Никто, как в детстве, нас не ждет внизу,
                Не переводит нас через дорогу...[20, с. 542];

                ...Мы же воздушные замки
                Строим – и платим за это [20, с. 544];

                Всё в этом мире случается,
                Всё непонятно для нас... [13, с. 193];

                У нас не спросят: вы грешили?
                Нас спросят лишь: любили ль вы?
                Не поднимая головы,
                Мы скажем горько: – Да, увы,
                Любили... как еще любили!.. [13, с. 195]

        Это принципиальное подчеркивание солидарности собственной судьбы с судьбой целого поколения способствовало тому, что поэзия Штейгера (правда, уже посмертно), «дошла», по определению Адамовича, до эмигрантского читателя: «...голос нашел отклик, потому что у многих создалось впечатление, что стихи написаны для них и даже о них» [4, с. 102].

        Еще одна характерная особенность личности Штейгера, получившая наглядное воплощение в его поэзии, – это чуткое, внимательное вглядывание в природу, неподдельная любовь к неприхотливому, спокойно-размеренному, основательному укладу сельской жизни. Возможно, истоки этой привязанности восходят к дорогим для поэта воспоминаниям детства, проведенного на Украине, подкрепленным в более поздние годы, уже на чужбине, многочисленными впечатлениями от пеших странствий по государствам Восточной Европы, преимущественно аграрным, «провинциальным» и этим хотя бы отдаленно напоминающим милый его сердцу облик сокровенной, деревенской России. С проникновенным лиризмом воссоздаваемые в стихах картины жизни затерянных в глуши безвестных сел и городков позволяли поэту чутко улавливать веяние того едва ли поддающегося точному определению «русского духа», ощущение сопричастности которому становилось для Штейгера непреложным свидетельством горестного счастья верности своей далекой, навеки утраченной родине:

                Вечером выйдем гулять по меже.
                Сторож внезапно возникнет из мрака.
                Спросит огня. Мы закурим. Уже
                Осень вблизи дожидается знака.

                Ночью иначе звучат голоса,
                Глухо и даже немножко тревожно.
                Каждая пауза четверть часа...
                Можно о многом сказать односложно.

                Речь про дожди, урожай, молотьбу
                (Сдержанно, чинно, ответы – вопросы),
                Речь про крестьянскую боль и судьбу...
                Лиц не видать. Огонек папиросы.

                Красный, тревожный, ночной огонек.
                Запах полыни и мокрой овчины.
                Терпкая грусть – очень русский порок.
                Грусть без какой-либо ясной причины [20, с. 544].

        Но, пожалуй, всё же главная тема, глубоко индивидуальная разработка которой обусловила самую высокую оценку, данную зрелым стихотворениям Штейгера всеми без исключения критиками, – это тема хрупкости человеческого существования, беззащитности бытия перед игрой слепых стихийных сил, с замечательным художественным совершенством воплощенная в таком, например, стихотворении поэта, одном из лучшего, что было создано в поэзии «парижской ноты»:

                Е. И. Демидовой

                ...Наутро сад уже тонул в снегу.
                Откроем окна – надо выйти дыму.
                Зима, зима. Без грусти не могу
                Я видеть снег, сугробы, галок: зиму.

                Какая власть, чудовищная власть
                Дана над нами каждому предмету –
                Термометру лишь стоит в ночь упасть,
                Улечься ветру, позже встать рассвету...

                Как беззащитен, в общем, человек,
                И как себя он, не считая, тратит...
                – На мой не хватит или хватит век, –
                Гадает он. Хоть знает, что не хватит [13, с. 187].

        Мысль о подверженности бытия человека влиянию роковых тайных сил воспринималась поэтом в ключе тютчевской натурфилософской лирики, свидетельство чему – строки стихотворения «Расписание», повествующего о распорядке дня туберкулезного санатория:

                Надо составить опять расписание –
                В восемь вставание, в девять гуляние.
                После прогулки – работа. Обед.

                Надо отметить графу для прихода,
                Рядом оставить графу для расхода
                И для погоды – какая погода.

                За неименьем занятия лучшего
                Можно составить на двадцать лет
                Вечером чтенье вечерних газет.

                И не читать, разумеется, Тютчева.
                Только газеты... И плакать – запрет [13, с. 189].

        Разумеется, чтение тютчевских стихов о «древнем хаосе», вторгающемся в мироздание, о бездне, лишь до поры скрытой от человека за «блистательным покровом» дня, исчезающего в ночные часы, оставляя его, беспомощного и смятенного, один на один с этой бездной, никак не вписывалось в охранительный лечебный режим санатория, призванный ограждать пациентов от пагубного для них душевного волнения, о чем с горькой иронией пишет Штейгер.

        Тяжело больному поэту, отчетливо сознававшему всю безнадежность своего положения, удалось трагедию неумолимого угасания озарить светом искусства и, самой своей судьбой воплощая вдохновлявшую поэтов «ноты» мечту об «освобождении», «победе над материей», суметь преобразить страдания в вершинные достижения своей зрелой лирики конца тридцатых годов, как это несомненно явствует, например, из его стихотворения «Сентябрь», эпиграфом к которому послужили строки Рюрика Ивнева, приведенные в свое время Г. Ивановым в «Петербургских зимах» и теперь соотнесенные Штейгером со своей собственной повседневной участью:

                Ты знаешь, у меня чахотка,
                И я давно ее лечу.
                Р. Ивнев

                Первый чуть пожелтевший лист
                (Еле желтый – не позолота),
                Равнодушен и неречист
                Тихо входит сентябрь в ворота

                И к далекой идет скамье...
                Нежен шелест его походки.
                Самый грустный во всей семье
                В безнадежности и в чахотке.

                Этот к вечеру легкий жар,
                Кашель ровный и суховатый...
                Зажигаются как пожар
                И сгорают вдали закаты.

                Сырость, сумрак. Последний тлен
                И последняя в сердце жалость...
                Трудно книгу поднять с колен,
                Чтоб уйти, такова усталость [13, с. 194].

        Нельзя не согласиться с итоговой оценкой поэтического наследия Штейгера, данной бывшим его наставником, старшим другом и соратником по «ноте» Адамовичем, высказавшим уверенность, что на пути поэзии безвременно ушедшему из жизни поэту всё же удалось восторжествовать над смертью, – лучшие из штейгеровских стихотворений по праву вошли в золотой фонд национальной культуры: «Не черновик поэзии, как у стольких других, а один из редких, окончательно проясненных ее образов. Крошечный осколок, крупинка алмаза рядом с обманчиво-полновесными грошовыми псевдодрагоценностями» [4, с. 103].


                Глава четвертая
                Творчество поэтов «парижской ноты» в 1930-е годы

        Уже через много лет после завершения Второй мировой войны, в шестидесятые годы, когда «парижская нота» практически совсем отзвучала, возвращаясь в мыслях к литературной жизни более чем четвертьвековой давности, бывший ее лидер вспоминал с той объективностью, которая едва ли была возможна в пылу давней острой полемики с оппонентами «ноты»: «Чем ближе был человек к тому, что повелось “парижской нотой: называть, чем настойчивее ему хотелось бы верить в ее осуществление, тем больше у него сомнений при воспоминании о ней. Что было? Был некий личный литературный аскетизм, а вокруг него или иногда в ответ ему некое коллективное лирическое уныние, едва ли заслуживающее название школы. Для образования школы подлинной вовсе не обязателен был признак географический, в данном случае – парижский. Состав пишущих в Париже был случаен, отбор единомыслящих, единочувствующих ограничен, и поэтическое содружество поневоле оказалось искусственным. <...> В Париже было три-четыре поэта, которым жизнь помешала, однако, одушевить “ноту” и в согласном порыве довести ее до убедительной высоты и силы. Остальные, мнимые ее адепты – не в счет, по крайней мере в качестве адептов именно “нотных”, да ведь и сообщено им было только то, чего следует избегать: то, что надлежит развить, осталось тайной» [4, с. 227].

        Делая необходимую поправку на явно ощутимую в приведенных строках чрезмерную критичность Адамовича (столь вообще ему свойственную) по отношению к собственному детищу, всё же следует признать, что главные черты поэтики «парижской ноты» ее основатель отметил весьма точно: стилевой аскетизм, общая минорная тональность, отсутствие единого, строго зафиксированного и общеобязательного «канона» (вследствие чего сам Адамович предпочитал говорить о «ноте» не как о поэтической школе в узком смысле, но как о свободном поэтическом содружестве, объединении единомышленников в вопросах поэтического творчества, и не более того). Имеет большое значение также четкое вычленение из многоликой группы «русских парижан» («мнимых адептов “ноты”», по определению Адамовича) всего трех-четырех поэтов, чье творчество не только по отдельным, зачастую совершенно случайным признакам, а по самой своей сущности, по ведущим принципам поэтики оказалось действительно близко «литературному аскетизму» их идейного вдохновителя.

        Признание Адамовичем лишь нескольких человек из числа живших в двадцатые – тридцатые годы в Париже многочисленных эмигрантских поэтов действительными выразителями поэтики и идеологии «парижской ноты» тем более важно, что современники нередко склонны были чересчур переоценивать степень его непосредственного влияния на развитие поэзии русского зарубежья в целом (достаточно вспомнить хотя бы настойчивые предостережения Ходасевича относительно «опасных» статей Адамовича, под прямым воздействием которых «пагубное направление душевного и литературного распада» [9, с. 241] якобы охватило едва ли не все круги поэтической молодежи). Теперь же, в шестидесятые годы, по прошествии стольких лет, картина литературной жизни довоенного «русского Парижа» виделась Адамовичу несколько по-иному, и он стремился внести окончательную ясность в давний принципиальный спор, хотя и признавая за собой часть вины за «коллективное лирическое уныние», в немалой мере спровоцированное его личной позицией, однако отнюдь не отождествляя саму «ноту» с поэтической практикой ее «мнимых адептов», пресловутых «неонытиков» русского Монпарнаса далеких десятилетий.

        К числу тех «единомыслящих и единочувствующих», кто в 1930 е годы был по-настоящему близок к основополагающим установкам поэтики Адамовича, среди молодых поэтов, помимо Анатолия Штейгера, принадлежали также Лидия Червинская и, уже не столь безоговорочно, Довид Кнут и Борис Закович, в чьем творчестве в тот период влияние мэтра было определяющим, но кто в годы предшествующие или последующие были от «ноты» достаточно далеки.

                IV. 1.  Поэзия Лидии Червинской

        Лидию Давыдовну Червинскую (1907–1988) вполне обоснованно считали ученицей Адамовича, последовательно развивавшей в своих стихотворениях главные положения поэтики его «ноты».

        «Червинская – бессонные ночи, разговоры до зари, пьяные и трезвые требовательные слезы. И хорошие подчас стихи, – так характеризует поэтессу близко знавший ее по довоенному Парижу В. С. Яновский. – Червинская жила в искусственном мире, искусственным бытом, искусственными отношениями. В результате ряда искусственных выдумок получалась ее весьма искусная, реальная поэзия.

        Она создавала фантазией свои трагедии влюбленности и ревности, но от этого нельзя было просто отмахнуться, ибо в невоплощенной реальности порою заложено настоящее бытие» [1, с. 212–213].
 
        Не затушевывает мемуарист и такие свойства ее личности, свидетельствующие о глубоком внутреннем неблагополучии, которые были присущи многим из обитателей русского Монпарнаса: «На Монпарнасе сплошь и рядом возникали критические положения. Часто надо было кого-то “спасать”, выкупать, примирять. <...> Чтобы урезонить Лиду Червинскую, иногда требовалось выяснить в с е  отношения, на что после полуночи были способны только люди с железным здоровьем. <...> Помню, как зайдя в “Дом” по личным делам, я вдруг наткнулся на сцену, которую было нетрудно оценить по достоинству: груда посуды на полу, гарсоны в угрожающих позах, а высокая, сутулая Червинская, похожая на Грету Гарбо, стоит у пустого столика, точно дожидаясь приговора. <...>

        Самое подлое наказание для иностранцев – это высылка за пределы Франции: в сущности, изгнание из рая. Мы жили трудной, нищей жизнью, но не меняли этого первенства на чечевичную похлебку в Америке или Югославии. <...> Червинской одно время, казалось, не оставалось ничего лучшего, как уехать в Турцию к вполне обеспеченным родителям... И опять слезы, припадки: потерять голодный, холодный Париж с неоплаченным отельным номером... <...> В свои “плохие” дни Червинская приходила на Монпарнас в стоптанных туфлях на босу ногу, распространяя аромат эфира» [1, с. 213].

        Биография поэтессы внешними событиями не богата. В роковом 1920 году, при общем массовом исходе русских беженцев за пределы Советской России, вместе со своей семьей она оказалась в Константинополе, откуда через два года переселилась в Париж, уже окончательно: вся ее дальнейшая долгая жизнь прошла в самом средоточии русского зарубежья. Поэзия составляла главный и безраздельный интерес ее жизни. Лидия Червинская становится одной из наиболее ярких и заметных фигур на русском Монпарнасе, неразрывно сроднившись с его богемной, внутренне чрезвычайно нервной и напряженной атмосферой.

        Некоторые показательные черточки ее портрета бегло набросаны Яновским, но с еще большей образностью мучительно изломанные контуры своего внутреннего мира она обрисовала сама в одном из лирических этюдов, публиковавшихся в «Числах», где Червинская в ту пору работала в качестве постоянного сотрудника редакции: «Мое сознание – это ощущение низко-низко висящего над головой неба, сквозь которое нельзя прорваться... Красота для меня – повод к беспокойству, движению, даже разрушению. Люблю цветы, срезанные в вазе... Но не могу на них долго смотреть. Нестерпимое желание переставить вазу, повернуть головку на стебле. Потом – почти неудержимо – смять, сломать, разбить» [24, с. 432].

        Личная жизнь поэтессы в тридцатые годы была трудной и неустроенной. На некоторое время ее мужем стал эмигрантский поэт Лазарь Кельберин, но брак оказался неудачным. Однако несмотря на все тяготы существования (значительную часть которых обусловливало собственное ее душевное «декадентство»), Лидия Червинская не прекращала напряженного поэтического творчества: ее стихотворения постоянно появлялись во всех ведущих периодических изданиях диаспоры.

        Именно с легкой руки Адамовича поэзия Червинской приобрела широкую известность в читательской среде «русского Парижа». Невольно и больше всего этому способствовала полемика, разгоревшаяся между Ходасевичем и Адамовичем по поводу оценки, даваемой учителем стихам своей правоверной ученицы. Сравнивая стихотворения Червинской, полностью соответствовавшие общей тональности «парижской ноты», со стихотворениями молодого поэта И. Н. Голенищева-Кутузова, сочувственно отмеченными его неизменным оппонентом, Адамович пришел к весьма неутешительному для Голенищева и стоявшего за ним Ходасевича выводу: «Я перечитываю стихи, “пьесы”, которые Ходасевичу нравятся, например, стихи Голенищева-Кутузова, торжественные, многоречивые, со “вступлением, изложением и заключением”, как в школьных сочинениях, перечитываю затем стихи, которые ему явно нравиться не могут, например, стихи Лидии Червинской, растерянные, беспомощные, почти немые, обрывающиеся на каждом слове, в каждой интонации надломленные, и с самым искренним беспристрастием, с единственным желанием понять, проникнуть, не ошибиться, утверждаю: в искалеченных строчках Червинской творчества больше. Или, точнее: у нее есть хоть какой-то смутный, слабый проблеск творчества, есть обещание, есть предчувствие, есть в конце концов, может быть, только отчаяние от сознания его недоступности, а в грубых, самоуверенных подделках Голенищева нет его и следа» [9, с. 239].

        Ходасевич, ловя литературного противника на слове, резонно отвечает: «...Не поздоровится от эдаких похвал! Уж если у лучшего из авторов, которых может он указать, Адамович вынужден констатировать всего лишь “смутный, слабый проблеск творчества”, потом только “обещание”, потом еще меньше – “предчувствие” и наконец – “недоступность”, – то что же он, следственно, видит у остальных? <...> Адамович оценивает их не выше, чем я, но только не считает возможным их упрекать, ибо, по его мнению, лучшее, чего они могут достигнуть (и достигли в лице Червинской) – это сознание того, что творчество им недоступно» [9, с. 242].

        Это лишь одна из показательных иллюстраций того, насколько глубоко расходились Адамович и Ходасевич в толковании дилеммы «мастерства» и «искренности» в искусстве. Поэзия Червинской явилась только случайно представившимся предлогом для взаимного уточнения позиций двух непримиримых спорщиков, однако несомненно то, что уже само по себе упоминание ее имени сразу двумя ведущими критиками русского зарубежья вольно или невольно способствовало росту известности Червинской, стимулировало интерес к ее творчеству.

        Помимо частых публикаций своих стихов в крупнейших эмигрантских периодических изданиях и альманахах Лидия Червинская на гребне своей литературной известности успела до войны выпустить две поэтические книги – «Приближения» (1934) и «Рассветы» (1937), причем вторая книга вышла с демонстративным посвящением лидеру «парижской ноты». Печать влияния поэтических вкусов Адамовича на помещенные в этом сборнике стихи была столь очевидной, что дала основание рецензенту отозваться о «Рассветах» как о книге, «словно нарочно написанной для иллюстрации канона “парижской ноты”» [4, с. 422].

        Действительно, стихи Червинской, даже внешне, несут все типовые черты вызвавшей их к жизни поэтики «ноты»: короткие, в среднем по десять-двенадцать строк, они разбиты на резко асимметричные строфы, фактически играющие роль абзацев, как в прозе, зачастую составляющие всего одну-две строки. Членение поэтического текста на ультракороткие фрагменты уже само по себе значительно усиливает его динамику, повышает внутреннюю «энергетическую» напряженность; а, кроме того, переход от абзаца к абзацу еще и преднамеренно сопровождается ощутимыми колебаниями стихотворного размера и перебоями в монотонности рифмовки: традиционная перекрестная вдруг сменяется парной, а та в свою очередь переходит в совсем уж внешне неупорядоченное взаиморасположение рифмованных строк. В результате как раз и возникают те, «в каждой интонации искалеченные строчки», о которых писал Адамович как об индивидуальном почерке Червинской:

                Всё не о том. Помолчи, подожди,
                Месяцы. Память. Потери.
                В городе нашем туманы, дожди,
                В комнате узкие двери.

                В городе... нет, это всё не о том.
                В комнате... нет, помолчим, подождем.

                Что же случилось?

                Стало совсем на мгновенье светло
                – Мы не для счастья живем –
                Сквозь занавеску чернеет стекло,
                Вспомнилось снова такое тепло.
                Вспомнилось... нет, помолчим, подождем [13, с. 234].

        Строки стихов Червинской, сознательно недоговариваемые до конца, «обрывающиеся на каждом слове», с особой силой и выразительностью передают сбивающийся, перехваченный волнением голос поэтессы, изо всех сил пытающейся найти самые необходимые, самые точные, окончательные слова для того, чтобы рассказать сочувствующим ей слушателям о самом важном, самом личном, стремясь этим облегчить душу, снять с нее тяжесть невысказанного страдания. Но, не находя в арсенале обыденной разговорной речи таких слов, она умолкает, замыкаясь в себе, давая страданию внутренне дозреть до искомых магических словесных формулировок. Эту особенность стихов Червинской верно подметил рецензент ее поэтической книги: «Стихи ее хотят быть не музыкой, а шепотом, вздохом, едва ли не молчанием» [20, с. 666].

        Теме поиска слов абсолютных, способных с непогрешимой точностью, без малейших искажений передать тайный «язык сердец», отразить мир самых сокровенных чувств и помыслов, посвящено ее программное стихотворение, хотя и написанное уже после войны («Мы все уцелели случайно, чудесно...» – отсылка к пережитому за время оккупации Парижа немцами), но, несомненно, отражающее творческие устремления, свойственные поэтессе и ранее, в пору расцвета «ноты»:

                Грусть мира поручена стихам.
                Г. Адамович

                Холодные, длинные майские дни.
                Зеленое золото солнца сквозь тучи...
                И эта навязчивость слов и созвучий –
                мы с ними навеки одни.

                Язык наш – недавно великий, могучий –
                тяжелый и светлый язык песнопенья
                порою звучит, как мещанский жаргон.
                И только с тоской вырывается стон
                у тех, кто привык в нем искать вдохновенье.

                Откуда же взять нам такое смиренье,
                в котором бы не было больно и тесно
                еще не отжившим сердцам?

                Мы все уцелели случайно, чудесно...
                Грусть мира зачем-то поручена нам –
                и этому нет объясненья [20, с. 519].

        Вынесенные в эпиграф слова Адамовича красноречиво свидетельствуют о верности Червинской заветам своего учителя, более того – о полной солидарности с преобладающим минорным, «грустным» восприятием мира поэтами «парижской ноты».

        Упоминание о жаргоне, с которым неуклонно сближается поэтический язык эмигрантских авторов, вынужденных писать свои стихи на чужбине, в отрыве от живой народной стихии родного языка, показывает обостренность слуха Червинской к снижению и искажению диаспорой норм литературного языка. Эти процессы воспринимались ею как знаковое проявление серьезности кризиса, переживаемого русской литературой, оказавшейся, по существу, на русском Монпарнасе в искусственной культурной изоляции. Но, оставаясь до конца верной завету правдивости и подлинности искусства, поэтесса сама должна была пользоваться этим бедным и «неправильным» языком, что в последующем критика признала ее заслугой. «Червинской удалось очень верно передать в стихах атмосферу и жаргон русского Монпарнаса 30-х гг.» [20, с. 666], – отмечал Ю. П. Иваск. Сознательную ориентацию поэтической речи Червинской на прозаичность он расценивал в качестве последовательного соблюдения ею одного из основных принципов поэтики «парижской ноты»: «Ее поэзию можно также воспринимать как комментарий к статьям Адамовича, который утверждал, что, не изменяя духу поэзии, стихи “опрозаивать” можно и даже должно» [20, с. 666].

        Стихи Лидии Червинской на всем протяжении ее творческого пути неизменно оставались окрашенными в тона неизбывной печали; главная их тема – отражение чувств растерянности, беспомощности (отмеченных Адамовичем), охватывающих поэтессу вследствие осознания безнадежного крушения личного мира и открывающегося за этим неблагополучием частным, человеческим – отчетливого ощущения общего неблагополучия всего мироустройства:

                Раннее утро за красною шторой.
                Солнечный луч проникает в окно
                в противоречии с жизнью, в которой
                холодно, тесно, темно.

                В противоречии с ним – неизбежность
                гибели близкой, разлуки, конца...
                В противоречии – страстная нежность
                с жалостью острой, при виде родного
                немолодого лица.

                Так разойтись, без единого слова...
                Этого я не пойму никогда.
                Мы и заметить, любя, не успели,
                как между нами возникла вражда.
                Чистое, яркое утро в апреле...
                Где это было? Когда? [20, с. 512]

        Поэзия Червинской с максимально возможной последовательностью реализует установку «парижской ноты» на предельную искренность в искусстве, на приоритетное создание «человеческого документа»; эту особенность ее поэтических книг высоко оценивали рецензенты: «Лидия Червинская не стесняется говорить о том, на что другие предпочитают намекать. И делает она это без “поэтических”, т. е. антипоэтических, прикрас, с какой-то оголенной, хочется сказать, отчаявшейся простотой:

                С Новым Годом – и прощай до срока.
                Что с того, что нам не по пути...
                Каждая удача одинока,
                Как моя любовь к тебе. Прости» [8, с. 84], –

так воспринимал ее творчество поэт и критик диаспоры К. Д. Померанцев.

        Стихотворения Червинской – по сути, выдержки из своеобразного лирического дневника, в котором расстояние между героем и автором практически полностью исчезает, поэзия превращается в исповедь, обращенную к какому-то далекому, почти недосягаемому адресату. Яновский справедливо указывал на «искусственные выдумки», «фантазией созданные трагедии влюбленности и ревности», положенные в основание многих ее стихов. Червинская и сама не скрывала искусственность лирических коллизий иных из своих произведений, со всей прямотой декларируя принципы своего творчества в предельно искреннем эссе «В последнюю минуту»: «Власть над вдохновением – одно из определений таланта. Не мысль, вызывающая слово, не чувство, подсказывающее действие, – а наоборот. Ложь, доведенная до предела, возвращается к своему источнику, магически превращается в правду (художественную)» [26, с. 452].

        Однако, по мнению Адамовича, главная заслуга Червинской перед эмигрантской поэзией заключается в том, что, помимо личного самоощущения, ей с незаурядной выразительностью и полнотой удалось передать остроту и болезненность переживания изгнанниками чувства брошенности, неустроенности на чужбине, в отрыве от недостижимой и незабываемой родины. «Не знаю, можно ли найти что-либо характернее для того внутреннего состояния, о котором сейчас говорю» [20, с. 666], – так откликнулся Адамович на первый поэтический сборник Червинской, большинство стихотворений в котором было посвящено созданию правдивого коллективного портрета ее современников и собратьев по несчастью. Сама поэтесса с исключительной точностью определила круг своих героев, как бы отвечая на обращенный к себе вопрос: кто же они, те, с кем довелось ей разделить общую эмигрантскую долю?

                Те, которых не осудят,
                но кто долго ждут суда.
                Те, кого под утро будят
                мартовские холода.

                Те, кто убивают время
                – за минутами года, –
                оттого что не хватает
                краткой жизни на земле.
                Те, кто сеют правды семя,
                привыкая жить во зле.

                Кто взаимности не знает
                и, прощая все измены,
                грустно любит – за двоих.
                Кто не помнит перемены
                и годами видит то же
                небо, правый берег Сены...

                Те, кто кажутся моложе
                современников своих,
                но которых в белой зале
                ждет за ширмою кровать...

                Те, которым на вокзале
                стыдно счастья пожелать [20, с. 518].

        Дни, «холодные, длинные»; жизнь, в которой «холодно, тесно, темно»; современники, которых «под утро будят мартовские холода», – холод в поэтической системе Червинской приобретает значимость всеобъемлющего символа, становясь неотъемлемым свойством чужого, враждебного к человеку мира. О восприятии всего окружающего через ауру холода говорит она и в своей лирической прозе: «Холодно... всё это замечается непосредственно телом, рассудком. Убедительно и хаотично» [26, с. 453].

        Холод мироздания порождает чувство равнодушия к жизни, вызывает в душе какое-то оцепенение, подобное сну наяву, и лишь этот сон – та единственная призрачная реальность, в которую еще хотелось бы верить; об этом поэтесса написала самое известное свое стихотворение:

                Над узкой улицей, серея,
                Встает, в который раз, рассвет.
                Живем – как будто не старея,
                Умрем – узнают из газет.

                Не все ль равно? Бессмертья нет.

                Есть зачарованность разлуки
                (Похоже на любовь во сне),
                Откуда ты протянешь руки,
                Уже не помня обо мне [27, с. 351].

        Поэтика Червинской в полной мере соответствует общим поэтическим принципам «ноты»: отказ от яркой образности, скупость в использовании тропов художественной речи, недоверие к ораторским приемам, всяческой пафосности, риторике, строгая установка на «приглушенную речь», неизбежно недоговаривающую, затихающую, переходящую в молчание.

                IV. 2.  Место Бориса Заковича среди поэтов «ноты»

        Другим поэтом, чье творчество в 1930-е годы развивалось под ощутимым влиянием поэтики «парижской ноты», был Борис Григорьевич Закович. К сожалению, на сегодняшний день в России републиковано считанное число его стихотворений разных лет (менее десятка, включенных в состав лишь одной антологии), хотя в свое время в диаспоре имя его было хорошо известно ценителям настоящей поэзии, а стихотворения регулярно появлялись на страницах лучших эмигрантских изданий и вошли во все представительные антологии поэзии русского зарубежья: «Якорь» (1936), «Эстафета» (1948), «На Западе» (1953). Борис Закович выпустил всего одну поэтическую книгу – «Дождь идет над Сеной», вышедшую в Париже в 1984 году с предисловием крупнейшего знатока литературы русской эмиграции Рене Герра, отозвавшегося о Заковиче как о «наиболее парижском» среди всех парижских поэтов. В свой итоговый сборник, охватывающий почти полвека творческой деятельности, автор включил лишь 57 стихотворений, и в этой исключительной требовательности к себе проглядывает характерная едва ли не для всех поэтов «парижской ноты» установка на решительный отказ от суетных слов, на обоснованное Адамовичем итоговое «стремление поэзии к молчанию».

        Биография Бориса Заковича известна лишь в самых общих чертах. Родился он в Москве 8 ноября 1907 года; в 1920 году подростком оказался в эмиграции на территории Литвы, получившей независимость от Советской России; в 1923 году перебрался в «русский блистательный Париж», как раз в ту пору перенявший от Берлина пальму первенства в роли подлинной столицы России зарубежной. Поэтический дебют Бориса Заковича состоялся в 1930 году в «Числах», охотно предоставлявших трибуну начинающим свой путь в литературе молодым авторам. Весьма общительный, стремившийся принимать самое деятельное участие в культурной жизни «русского Парижа», Закович неизменно посещал еженедельные «воскресенья» на квартире Мережковских, не пропускал ни одного собрания «Зеленой лампы», что дало основание Юрию Терапиано отметить в своих воспоминаниях Заковича в качестве «постоянного кадра» всех этих заседаний.

        Однако в первой половине 1930-х годов Закович преимущественно тяготел не столько к «ноте Адамовича», сколько к поэтической молодежи, группировавшейся вокруг неформально возглавлявшегося Борисом Поплавским кружка «Кочевье», просуществовавшего недолго и объединявшего таких разных по своей индивидуальности, творческой манере и идейно-эстетическим исканиям поэтов, как Александр Гингер, Михаил Струве, Дмитрий Кобяков (принявший после войны советское гражданство и вернувшийся в СССР), а также целый ряд других, менее известных имен.

        В. С. Яновский, запечатлевший в книге воспоминаний «Поля Елисейские» галерею портретов своих современников, несколько шаржированно обрисовал и образ Заковича: «Был такой поэт Пуся, или, вернее, Борис Закович – друг, ученик, раб Поплавского и автор нескольких волшебных стихов (ему Поплавский посвятил свою вторую книгу стихов – щедрый дар верному спутнику). Когда я называл Заковича Пусей, тот возражал, что было смешно, ибо казался он существом музыкально-уступчивым, из ртути, что ли:
        – Для вас я не Пуся, а Борис.

        Пуся играл прескверно в шахматы, а так как бесплатно я не играл с бездарными противниками, то он и проигрывал изрядные по тогдашним понятиям суммы и отказывался платить, ссылаясь на Поплавского:
        – Боб сказал, что я не должен платить, нечестно играть со мной на деньги!» [1, с. 26].

        Однако после безвременной смерти Поплавского в 1935 году преобладающим для Заковича стало влияние взглядов Адамовича и пропагандируемых им принципов поэтики «парижской ноты». Наглядным подтверждением этому может служить опубликованное в 1939 году в литературном отделе самого авторитетного «толстого» журнала диаспоры «Современные записки» следующее стихотворение Заковича:

                Я узнаю подчас на глубине
                Слов человека буднично-печальных
                Какой-то отзвук слов первоначальных,
                Какой-то свет, мне памятный во сне,

                Какие-то, – как после сновидений, –
                Забытые, но близкие слова,
                Какие-то мне видимых явлений
                Источники заметные едва.

                Но узнавая слабыми глазами,
                Как на земле уныло и темно,
                Я возвратить холодными слезами
                Не пробую умершего давно [20, с. 220].

        В стихотворении этом со всей отчетливостью проявилось свойственное «парижской ноте» стремление к воссозданию поэтическими средствами того, «что составляло когда-то содержание мифов, а вместе с ними и каких-то дремлющих в сознании человека глубоких, загадочных воспоминаний» [4, с. 298] (по определению Адамовича), – тех «слов первоначальных», которые могли бы стать окончательным объяснением всех видимых явлений этого мира. По сути дела, ничем иным, как еще более последовательным отражением впервые сформулированной Заковичем почти бессознательной устремленности к «словам первоначальным» явилось позднейшее стихотворение Адамовича «Ночь... В первый раз сказал же кто-то – ночь!..»

        «Какой-то свет, мне памятный во сне» у Заковича – это отсвет все того же таинственного излучения сокровенного огня поэзии, о котором ранее писал Адамович:

                ...Какой-то божественный свет,
                Какое-то легкое пламя,
                Которому имени нет [14, с. 64].

        Приверженность образам прошлого, воскрешаемым в воспоминаниях, явное предпочтение их печального очарования безотрадным контурам окружающей будничной действительности составляет одну из основных доминант мировосприятия в лирике Заковича; причем навеки утраченный мир, открывающийся поэту в воспоминаниях, мир загадочных ночных сновидений для него тем ценнее и дороже, чем более призрачным, хрупким и недолговечным оказывается он перед лицом неумолимого холода настающего дня:

                Есть непонятная услада
                Недолговечности земной
                В осенней призрачности сада,
                В усталой нежности ночной.

                Прозрачный мир воспоминаний
                Знакомых улиц и аллей
                Душе измученной милей
                Ненужных будущих сияний.

                Так, тени прошлого, – в саду
                С тобой мы ночи коротаем;
                И, точно встретившись в аду,
                О жизни прежней вспоминаем.

                Петух предутренний поет,
                Поет петух... и на мгновенье
                Друг мертвый друга узнает
                Сквозь вековечное забвенье...

                И день холодный настает [20, с. 220].

        В последней строфе Закович пытается вызвать из плена «вековечного забвения» образ мертвого друга – Бориса Поплавского; остро переживаемое ощущение невосполнимой утраты и наставшего безысходного одиночества усугубляют холод неприютной эмигрантской повседневности.

        Заключительная, подчеркнуто обособленная строка, концентрирующая трагическое звучание стихотворения, – характерный пример искусного овладения Заковичем одним из программных принципов поэтики «парижской ноты»: умением целенаправленно создать эффект «электрического разряда» в финале стихотворения.

        Мир воспоминаний, неразрывно смыкающийся с миром снов, – единственное, что способно, пусть только на мгновенье, всё же дать отрадную передышку в тягостном существовании бесправного изгнанника на чужбине. Но поэт мужественно отказывается от иллюзорных утешений, предпочитая честно и открыто взглянуть в лицо мучительной действительности:

                Пахло кошатиной, скукой,
                Слышался дождь... Иногда
                В кране по-птичьи, но с мукой
                Тихо ворчала вода.

                Брезжило утро... По-вдовьи
                Выли заводы во мгле,
                Сон покидал изголовье,
                Словно жалел обо мне [20, с. 220].

        Борису Заковичу суждено было пройти долгий творческий путь, протяженностью более полувека. Подробное и полное изучение его поэтического наследия еще ждет своего часа; однако основываясь даже только на том немногом, что на сегодняшний день опубликовано из стихотворений поэта, безусловно, можно согласиться с оценкой творчества Бориса Заковича В. С. Яновским, высказавшим уверенность, что стихи его, «может быть, переживут многих зарубежных “генералов” от литературы» [1, с. 232].

                IV. 3.  Мотивы «парижской ноты» в поэзии Довида Кнута 1930-х годов

        Наконец, еще одним поэтом, испытавшим в 1930-е годы, впрочем, ненадолго, несомненное влияние «парижской ноты», был Довид Кнут (Довид Миронович Фиксман, 1900–1955). Его колоритный портрет яркими штрихами кратко набросал в «Полях Елисейских» все тот же Яновский: «К числу немногих наших “туристов” принадлежал и Довид Кнут, кажется, румынский паспорт. Он вдруг сорвался с места и начал кочевать по странам средиземноморского бассейна.

        Семья Кнута, в общем странная... Его родители в Париже завели ресторанчик, и отец строго покрикивал на младшего сына, брата Кнута:
        – Симха, подай битки!
        Впрочем, родители вскоре заболели и умерли, а ресторан закрылся. <...>

        Маленький, темный, с тяжелым носом, он, однако, обладал недюжинным темпераментом и пользовался завидным успехом у дам.

        Однажды в Люксембургском саду он мне прочитал целую лекцию, доказывая, что люди маленького роста крепче, здоровее, выносливее и живучее... высокие умирают раньше и среди них почти нет гениев. Говорил он это всё хотя убежденно, но с долей некоторого смущения – я в Европе считался выше среднего роста» [1, с. 233–234].

        В подготовленной в 1935 году для одного из эмигрантских изданий автобиографической заметке сам Кнут сообщил о себе следующее: «Родился в Бессарабии. Во Франции с 1920 г. Переменил уйму самых разнообразных профессий. В настоящее время: велосипедист рассыльный. Выпустил три книги стихов, приготовил для печати – четвертую книгу лирики и роман» [2, с. 166].

        За краткими строками автобиографии остались годы детства и юности, прошедшие в Кишиневе, где для будущего поэта всё хранило память о том, что в этих краях без малого столетие назад

                ...жил курчавый низенький чиновник –
                Прославленный кутила и повеса
                С горячими арапскими глазами
                На некрасивом и живом лице [28, с. 355] –

сосланный на юг опальный Пушкин. С 14 лет Довид, взяв в качестве псевдонима фамилию матери, стал активно печататься в местной прессе, а в пору потрясших и эту далекую провинцию бывшей империи революционных катаклизмов, в 1918 году, успел даже выступить в роли редактора выходившего в Кишиневе эфемерного, как и всё в те дни, журнальчика «Молодая мысль».

        Оказавшись вместе с родителями и младшими членами большой семьи во Франции, помимо пресловутой работы в отцовском дешевом ресторанчике еврейской национальной кухни в Латинском квартале, Довид Кнут основательно изучил химию в Канне и получил специальность химика-технолога, что позволило ему впоследствии не без успеха применить усвоенные навыки на практике, когда вместе с женой, при участи друзей-поэтов из числа молодых «русских парижан», он открыл собственное крошечное ателье по ручной раскраске материй, на которые в те годы во Франции, общепризнанной законодательнице мод, был большой спрос. Стартовый капитал для основания своего дела достался Кнуту вследствие, как он сам с иронией говорил, «счастливого происшествия»: в один прекрасный день на шумной парижской улице поэт был сбит проезжавшим автомобилем и попал в госпиталь с серьезной черепной травмой. По французским законам пострадавшему, за нанесенный здоровью ущерб, причиталась денежная компенсация, величины которой как раз хватило на аренду помещения и закупку материй и красок для «ателье поэтов».

        Исключительная жизненная активность, энергия и завидная предприимчивость позволили Кнуту успешно сочетать коммерческую деятельность с напряженной творческой работой: его стихи постоянно печатаются в эмигрантской периодике, поэтический вечера с его участием неизменно собирают полные аудитории, один за другим выходят благосклонно встреченные критикой поэтические книги: «Моих тысячелетий» (1925; столь причудливое название дано всей книге по концовке последней строки открывающего сборник программного стихотворения: «Блаженный груз моих тысячелетий»), «Вторая книга стихов» (1928), «Парижские ночи» (1932), наконец уже незадолго до войны – четвертый по счету поэтический сборник «Насущная любовь» (1938), развивающий очень важную для автора мысль о том, что в современном суровом и трагическом мире, для того чтобы человеку можно было выжить, любовь не менее важна и насущна, чем тот канонический «хлеб наш насущный», о котором верующие ежедневно возносят свои молитвы.

        При самом активном участии Кнута в 1920-е годы литературная молодежь «русского Парижа», стремясь самоутвердиться и не без некоторого вызова заявить о себе относящимся к ней с явной прохладцей «маститым классикам», основывает «Палату поэтов» – одно из первых неформальных объединений литературных сил «незамеченного поколения»; помимо этого, опять-таки с подачи Кнута, возникают более тесные поэтические кружки единомышленников – «Гатарапак» и «Через». О весьма заметном месте, занимаемом Кнутом в эти годы в литературе диаспоры, наглядно свидетельствует показательная заметка об одном из его поэтических вечеров, помещенная в самой читаемой газете русского зарубежья «Последние новости»: «Имя это всем известно, Кнута незачем представлять. Эмиграция выдвинула не много истинных поэтов. Довид Кнут принадлежит среди них к тем, о которых не может быть споров. Искренний, чистый и ясный лиризм привлекает к творчеству Д. Кнута всех, кто любит стихи» [20, с. 631]. Рецензируя «Парижские ночи» Кнута, отмеченные ощутимым влиянием поэтики «парижской ноты», Адамович отозвался об этой книге как об «одном из самых чистых, честных и глубоких сборников, появившихся за время эмиграции» [24, с. 212].

        З. А. Шаховская, с большой теплотой относившаяся к Кнуту, в своей книге мемуаров «Отражения» так охарактеризовала постепенную эволюцию его поэзии в 1930-е годы в направлении к основному руслу «парижской ноты»: «Он первый воспел “особенный еврейско-русский воздух – блажен, кто им когда-либо дышал”. Но, провозглашая себя иудеем: “Я, Довид Ари бен Меир!”, тоже чувствовал ностальгию по Петрограду и после библейских тем обращался к типичному для русского Монпарнаса тону:

                Отойди от меня, человек. Не пытайся помочь.
                Надо мною густеет бесплодная тяжкая ночь...» [2, с. 166]

        Приводимые Шаховской строки взяты из стихотворения Кнута, давшего название «Парижские ночи» всей его третьей поэтической книге, несущей отчетливую установку на декларированный Адамовичем принцип исповедального ночного разговора, с беспощадной ясностью вскрывающего всю глубину духовного кризиса, охватившего современного человека:

                Отойди от меня, человек, отойди, – я зеваю.
                Этой страшной ценой я за жалкую мудрость плачу.
                Видишь руку мою, что лежит на столе, как живая, –
                Разжимаю кулак и уже ничего не хочу.

                Отойди от меня, человек. Не пытайся помочь.
                Надо мною густеет бесплодная тяжкая ночь [27, с. 380].

        Беспросветно минорная тональность, с максимальной полнотой проявившаяся в этом знаменитом среди поэтической молодежи «русского Парижа» стихотворении Кнута, делала, в частности, вполне обоснованными резкие претензии к массовой поэзии близких по духу к «парижской ноте» молодых стихотворцев, высказанные Ходасевичем, обвинившим их в нарочитом щеголянии в «душегрейке новейшего уныния»: «Их любимый лиризм страдает тем же основным пороком, что он уныл, а не трагичен. В основе его лежит не трагедия, а всего только неудача – личная или социальная. Наш “столичный” поэт напоминает не Эдипа, не Прометея, не Манфреда, а всего лишь массового неудачника, замученного личными или классовыми неприятностями. Его история – не трагедия, а мещанская слезная драма. Не боги его приковали к скале, а собственная нетитаничность – к столику в монпарнасской кофейне. Не коршун терзает его внутренности, а томит его скука. Он наказан не за похищение небесного огня, а именно за то, что никакого огня не похитил, а не похитил потому, что ленив и непредприимчив» [9, с. 234].

        И Адамовичу вновь – в который раз – пришлось включиться в полемику, публично встав на защиту поэтов «ноты», в том числе и Кнута: «Напрасно бранится новейшим бранным словом “Монпарнас”: это прием эффектный, квази-безошибочный, но глубоко неверный и жизненно-жестокий, – будто скитальческая бездомность здешней русской литературной молодежи создалась по их воле и решению, а не сама собой? Помимо всего, что можно было бы на эту тему сказать, скалой Прометея, настоящего Прометея, может в наши дни оказаться и кресло в пустынном кабинете, и столик в кафе, и койка в больнице, что угодно – нельзя тут заранее ничего знать и решать, и слишком легкий это упрек, упоминание про столик с остывшим кофе-кремом, чтобы имел он какое-нибудь значение! Монпарнас не есть выбор, Монпарнас есть несчастье, часть общего исторического несчастья – эмиграции... Нас за нашу судьбу достаточно честят и поносят: будем же милосердны, будем же проницательны хоть к самим себе!» [9, с. 238–239].

        Упреки, высказанные Ходасевичем, были настолько типичны в устах значительной части критиков «ноты», что бывший ее лидер счел необходимым даже многие годы спустя опять вернуться к этому принципиальному пункту давних споров и попытаться всё же окончательно разъяснить свою позицию адвоката молодых «русских парижан», соратников Кнута: «Знаю и не хочу этого затушевывать, что было и некоторое кокетство своей утонченной анемичностью, своим потусторонним ангелоподобием: это могло раздражать, должно было раздражать! Но всякое явление порождает пародию на себя, а если некоторые русские парижане не без томного удовольствия драпировались в нео-Гарольдовы плащи, нельзя из-за них осуждать тех, которые – будь у них выбор – предпочли бы другую одежду» [4, с. 25].

        Характерные для «парижской ноты» мотивы глубокой грусти, одиночества, осознание невозможности и недостижимости личного счастья, общая минорная тональность поэзии отчетливо прослеживаются и во многих других стихотворениях Кнута 1930-х годов, названия которых красноречиво говорят сами за себя: «Нищета», «Одиночество», «Разлука».

        Созвучным собственным творческим принципам поэта оказалось и положение, настоятельно выдвигавшееся Адамовичем, о том, что для эмигрантских авторов поэзия – сродни бутылке, бросаемой терпящими бедствие в море: все-таки хоть какая-то надежда на то, что весть об их трагической участи дойдет до сочувствующих и понимающих сердец. В одном из своих стихотворений Кнут варьирует очень близкие мысли:

                Я эти торопливые слова
                Бросаю в мир – бутылкою – в стихии
                Бездонного людского равнодушья,
                Бросаю, как бутылку в океан,
                Безмолвный крик, закупоренный крепко,
                О гибели моей, моей и вашей [24, с. 212].

        Отказ от самоутешения, стремление выговориться до конца, высказать всю трагическую правду о безнадежном положении изгнанника на чужбине выделяет стихотворения Кнута даже на общем фоне чуждой каких-либо иллюзий поэзии «парижской ноты»:

                Тише... Что ж, что оказалось ложью
                Всё, чем жил – всё, от чего умрешь!
                Ведь никто тебе помочь не сможет,
                Ибо слово помощь тоже – ложь.

                Всё в порядке. Улица и небо...
                Тот же звон трамваев и авто.
                Грустно пахнет зеленью и хлебом.
                Всё, как было: всё – не то, не то.

                Ты забыл, что наша жизнь смертельна,
                Ты кричишь в надежде беспредельной.
                Не услышит – никогда – никто.

                – Друг мой...
                Нет ни друга, ни ответа.
                О, когда бы мог не быть и я!

                За домами, в пыльные просветы,
                Сквозь деревья городского лета
                Проступает, чуть катимый ветром,
                Белый океан небытия [27, с. 379].

        Нередко использовавшийся Адамовичем и Штейгером прием «псевдодиалогической» заостренности финала стихотворения (внезапного перебоя внутреннего монолога лирического героя, заключительной ремарки к нему) был трансформирован Кнутом в отдельный цикл под общим названием «Диалоги». В произведениях этого цикла Кнут, в полном соответствии с ведущим принципом поэтики «парижской ноты», целенаправленно стремился достичь эффекта «электрического разряда» в последней, решающей строчке стихотворения, резко и непоправимо подводящей итог напряженной исповеди героя:

                – Порою меньше малой малости:
                (Дешевле всех врачей и всех аптек)
                Две капли нежности, щепотку жалости –
                И вот расцвел засохший человек.

                Расцвел – засохший, полумертвый – ожил,
                И в мир вошло веселое добро.

                – Вы правы, друг. Любовь всего дороже,
                Но у меня нет денег на метро [20, с. 225].

        Это короткое стихотворение наглядно свидетельствует о том, что Кнут творчески освоил и умел виртуозно использовать основные принципы поэтики «ноты» для создания пронзительных лирических миниатюр, органично входящих в главное ее русло.

        Однако, в отличие от большинства других поэтов «ноты», Кнут зачастую гораздо более многословен, размашист, менее склонен сковывать свободные порывы своего сильного поэтического темперамента тесными для него рамками двух-трех строф. В результате этого некоторые его стихотворения, оставаясь в целом, по определяющим своим признакам (по господствующему в них серому, притененному колориту, по отчетливо ощутимой интонации сострадания к безотрадным судьбам измученных жизнью людей) образцами произведений, входящих в «парижскую ноту», вместе с тем страдают излишней описательностью и относительной композиционной рыхлостью:

                Меж каменных домов, меж каменных дорог,
                Средь очерствелых лиц и глаз опустошенных,
                Среди нещедрых рук и торопливых ног,
                Среди людей душевно-прокаженных...

                В лесу столбов и труб, киосков городских,
                Меж лавкой и кафе, танцулькой и аптекой.
                Восходят сотни солнц, но холодно от них,
                Проходят люди, но не видно человека.

                Им не туда идти – они ж почти бегут...
                Спеша, целуются... Спеша, глотают слезы.
                О, спешная любовь, о, ненавистный труд,
                Под безнадежный свист косматых паровозов.

                Кружатся в воздухе осенние листы.
                Кричат газетчики. Звеня, скользят трамваи.
                Ревут автобусы, взлетая на мосты.
                Плывут часы, сердца опустошая.

                И в траурном авто торопится мертвец,
                Спешит – в последний раз... (к дыре сырой и душной).

                ...Меж каменных домов, средь каменных сердец,
                По каменной земле, под небом равнодушным [20, с. 254].

        Участие в «парижской ноте» оказалось лишь недолгим этапом в развитии собственной оригинальной поэтической линии Довида Кнута. Те библейские темы его стихов, о которых упоминала Зинаида Шаховская, стали в последующие годы в поэзии Кнута преобладающими. После войны, в связи с образованием Израиля, Кнут перебрался из Парижа в Тель-Авив, где, по-прежнему продолжая много писать на русском языке (навсегда оставшемся, по свидетельству Ю. К. Терапиано, «языком его поэзии» [24, с. 212]), он со всей присущей ему кипучей активностью увлеченно включился в общественно-литературную жизнь новосозданного государства, стихи его стали переводиться на иврит, а непосредственная связь с русским зарубежьем с каждым годом всё ослабевала, пока не оборвалась совсем вместе со смертью поэта.


                Глава пятая
                Поэзия Н. А. Оцупа: от акмеизма к персонализму в контексте «парижской ноты»

        В сентябре 1922 года, уезжая из Петрограда в Берлин, Николай Авдеевич Оцуп (1894–1958) покидал Россию уже сложившимся поэтом, чье имя было хорошо известно в литературных кругах в качестве полноправного члена второго «Цеха поэтов» и автора незадолго до того вышедшей поэтической книги «Град», встреченной в целом сочувственными откликами. Среди них примечателен, в частности, отзыв Льва Троцкого, во многом задававшего в те годы тон в официальной литературно-политической критике. В своем известном полемическом эскизе «Внеоктябрьская литература», мимоходом высокомерно пожаловав членам гумилевского «Цеха поэтов» ярлык «запоздалых пенкоснимателей, эпигонов чужой кровью созданных культур» [29, с. 40], всесильный тогда наркомвоенмор и по совместительству сановный судья новейших произведений послереволюционной литературы более-менее благожелательно отозвался только об Оцупе, даже процитировав, пусть и в усеченном виде, строфу из его программного стихотворения «В деревне», завершающего сборник: «В “Цехе поэтов” собрались отменно просвещенные слагатели стихов, которые знают географию, отличают рококо от готики, объясняются на французском языке и в высшей степени привержены к культуре. <...> Некоторым из них, например Оцупу, даже дан талант. Оцуп – поэт воспоминаний, сновидений и страхов. Он на каждом шагу проваливается в прошлое. “Счастье жизни” отворяет ему только память. “Я даже место нахожу свое – поэта-зрителя и мещанина, спасающего свой живот от смерти”, – говорит он с ласковой иронией над собой. Но и страх его никак не истерический, а почти что уравновешенный, страх владеющего собой европейца и, что прямо-таки утешительно, без мистических подергиваний, вполне культурный страх» [29, с. 39–40].

        Вся безосновательность и несправедливость упреков, адресуемых честолюбивым критиком-дилетантом талантливому поэту, в подверженности страху перед переживаемыми страной бурными общественными потрясениями станет совершенно очевидной много позже, уже совсем в другую эпоху и в иных, нисколько не менее драматических условиях, когда в годы Второй мировой войны Оцуп, будучи уже отнюдь не наивным молодым человеком, сразу же вслед за объявлением войны Германии запишется добровольцем во французскую армию, а после поражения Франции, проводя отпуск в союзной Гитлеру муссолиниевской Италии, не станет скрывать своих антифашистских убеждений, за что поплатится тюрьмой, из которой, пробыв полтора года за решеткой, сумеет совершить побег, будет пойман и отправлен в концентрационный лагерь для военнопленных, откуда найдет возможность не только вновь бежать самому, но и вызволить вместе с собой из заключения 28 человек. Поэт вступит в ряды бойцов итальянского движения Сопротивления, примет участие во многих боевых операциях, за что после разгрома фашистской коалиции будет удостоен высоких боевых наград от командования англо-американских союзнических войск.

        Впрочем, всем этим событиям только еще предстояло произойти через долгих два десятилетия эмигрантской жизни, а пока, летом 1922 года, на родине перед молодым поэтом вплотную встала дилемма: или принять всё совершившееся в России в результате окончательной победы Октября и попытаться проделать непростой путь от «внеоктябрьской литературы» в сторону литературы советской, суметь включиться в нее, чтобы стать одним из полноправных создателей советской поэзии, как это удалось Всеволоду Рождественскому, бывшему в первые революционные годы близким товарищем Оцупа, или же последовать примеру другого друга своей юности – Владимира Злобина, именно Оцупом введенного некогда в салон Мережковских и покинувшего вместе с ними Россию, став вплоть до самой смерти Зинаиды Гиппиус домашним секретарем и ближайшим соратником знаменитой четы.

        Некоторое время Оцуп еще колебался в выборе. Но смерть Блока, буквально задохнувшегося от острой нехватки воздуха в наставшей послереволюционной действительности, и в особенности расстрел Гумилева, бывшего не только наставником Оцупа в поэтическом мастерстве, но и человеком, к которому поэт испытывал самые искренние дружеские чувства и память о котором пронес через всю жизнь, – всё это, наряду с резким ужесточением цензурного гнета со стороны властей, заставило многих деятелей литературы и прежде всего бывших членов гумилевского «Цеха», явно не вписывающихся в официальные идеологические каноны (причем в трактовке не только безапелляционно-категоричного Троцкого, но даже и несравненно более либерального Луначарского), ради сохранения свободы творческой и личной поневоле покинуть Россию.

        Отъезд Оцупа был вполне легальным – предварительно ему удалось выхлопотать себе заграничный паспорт с визой Германии, единственной в те годы страны, установившей дипломатические отношения с Советской Россией и беспрепятственно впускавшей на свою территорию советских граждан – как тех, для кого «берлинский этап» оказался всего лишь периодом недолгих колебаний перед окончательным возвращением на родину (как для А. Н. Толстого, И. Г. Эренбурга, В. Б. Шкловского, И. С. Соколова-Микитова, Андрея Белого и некоторых других), так и тех, кто именно здесь, пристально всматриваясь со стороны в происходящее там, в большевистской России, принял для себя окончательное решение остаться на чужбине, сделав свой бесповоротный выбор во имя возможности действительно свободного продолжения и развития традиций великой русской культуры прошлого. Сделал свой выбор и Оцуп. Так завершились те «двадцать девять лет в России» [30, с. 167], о которых вспоминал поэт, мысленно оглядываясь назад, через даль трех с половиной десятилетий, проведенных на чужбине. Как достойный представитель русской интеллигенции, Оцуп превыше всего ценил духовную свободу – непременное условие подлинного творчества, и результаты его неустанного и плодотворного труда во имя сохранения и приумножения ценностей великой национальной культуры обеспечили ему заслуженное место в ряду наиболее крупных и оригинальных мастеров русского поэтического слова ХХ столетия.

        Не только по общему стажу поэтической работы, но прежде всего по масштабу таланта, яркой индивидуальности, углубленной разработке собственной главной темы – религиозно-философской, поэзия Н. А. Оцупа, безусловно, не укладывается целиком в строго очерченные Адамовичем рамки «парижской ноты». Однако влияние поэтики «ноты» на творчество Оцупа в конце 1920-х – середине 1930-х годов, особенно в период редактирования им ставшего одним из важнейших дел его жизни, уникального по своей значимости для целого поколения молодых эмигрантских авторов альманаха «Числа», несомненно. Для этого были налицо все необходимые предпосылки: давнее, еще по «Цеху поэтов», знакомство с Адамовичем, общие воспоминания о поэтической ауре Петрограда первых послереволюционных лет, совместное участие в изданиях «Цеха».

        Кроме того, поэзия и Оцупа, и Адамовича восходит к общим истокам, имеет единую родословную –  наследие русского символизма (Анненский, Блок) и акмеизма (Гумилев). О верности Оцупа памяти своих непосредственных предшественников в поэзии – «единственном священном деле на земле» [24, с. 301] (как со всей определенностью отметил поэт в краткой автобиографии, написанной еще в первый его эмигрантский – берлинский – год), о постоянном ощущении им неугасающей преемственной связи с их исканиями, идеалами и заветами ясно свидетельствуют оставленные им воспоминания о каждом из этих трех прославленных петербуржцев, вошедшие в изданную уже посмертно книгу «Современники». И, наверное, глубоко закономерно, что именно Оцупу выпала честь стать автором самой первой диссертации о творчестве Гумилева, блистательная защита которой принесла поэту-эмигранту степень доктора Парижского университета и профессорское место в «Эколь нормаль», где он в 1950-е годы увлеченно преподавал французским студентам-славистам историю русской поэзии, в которую и сам он своим творчеством на родине и на чужбине сумел вписать одну из ярких страниц.

        И Адамович, и Оцуп в эмиграции оба, каждый по-своему, достойно продолжили линию «петербургской школы» поэзии «серебряного века» (кстати, сам этот термин впервые предложен в тридцатые годы именно Оцупом: в 1933 году в «Числах» под заглавием «Серебряный век» увидело свет эссе, в котором он дал оригинальный сопоставительный анализ ведущих идейно-художественных принципов крупнейших творцов русской культуры XIX и XX столетий). Ничуть не в меньшей степени, чем Адамовичу, Оцупу было присуще восприятие Петербурга-Петрограда прежде всего как утраченного рая, покинутого и ставшего почти легендарным мира поэтического вдохновения – мира, которого нигде и никогда не суждено обрести вновь:

                Где снегом занесенная Нева,
                И голод, и мечты о Ницце,
                И узкими шпалерами дрова,
                Последние в столице.

                Год восемнадцатый и дальше три,
                Последних в жизни Гумилева...
                Не жалуйся, на прошлое смотри,
                Не говоря ни слова.

                О, разве не милее этих роз
                У южных волн для сердца было
                То, что оттуда в ледяной мороз
                Сюда тебя манило [30, с. 100].

        Показательно, что петербургский пейзаж у Оцупа, так же как и у Адамовича (и, можно добавить, у его литературного оппонента Ходасевича, чья «Европейская ночь» тоже открывается программным стихотворением «Петербург»), не говоря уже о заглавии скандально знаменитых литературных псевдомемуаров Г. Иванова «Петербургские зимы», – пейзаж именно зимний: воспоминания о суровых зимах революционного города с особой резкостью подчеркивали контраст между далекой Россией и нынешней относительно благополучной страной, в которой довелось очутиться эмигрантам. Но, несмотря на тепло и безопасность новых краев, давших пристанище лишенным родины людям, сердце Оцупа навеки отдано незабываемому городу над обледенелой Невой, погребенному в русских снегах. Как и Адамович, Оцуп, пытаясь определить, «что там было», избегает прямых, однозначных и потому в чем-то обедненных истолкований, предпочитая оставить тайну волшебного притяжения ауры искусства так и не названной по имени. «...Какой-то божественный свет, / Какое-то легкое пламя, / Которому имени нет», – пишет Адамович, и Оцуп тоже не ищет в этом случае более понятных, упрощенных слов: «То, что оттуда в ледяной мороз / Тебя сюда манило».

        Утрату родины поэт переживал очень тяжело – как утрату части своей души, навсегда сроднившейся с Россией, в то же время с беспощадной ясностью сознавая, что надежд на возвращение нет – отныне и доживать остаток отпущенных дней, и умирать придется на чужбине:

                Сердце, старишься ли ты,
                Или в кухне кран открыт –
                Что-то мне из темноты
                Однотонно говорит.

                Об утраченных, увы,
                О – которых больше нет,
                О сиянии Невы
                Там, где университет.

                И о чем еще? О том,
                Что былого не вернуть,
                Что уснуть последним сном
                Надо же когда-нибудь [30, с. 124].

        Тема смерти, за напряженную разработку которой столько упреков выпало на долю «парижской ноты», составляет одну из проблемных доминант поэзии Оцупа в 1920–1930-е годы. В этом он полностью солидарен с Адамовичем, доказывавшим критикам «упадочных настроений» поэтов «ноты»: «Чем была бы поэзия, если бы не постоянно маячила в ней, пусть и вдалеке, эта черная тень...» [4, с. 237]. Помимо общего для поэтов эмиграции обостренного внимания к смерти (с разнообразными проявлениями которой многим из них пришлось вплотную столкнуться в жестокие годы революции, гражданской войны и трагической эпопеи беженства), углубленной разработке Оцупом проблематики смерти способствовал также индивидуальный склад его личности. Как отмечал хорошо знавший поэта эмигрантский критик А. В. Бахрах: «У Оцупа, в противоположность всем его современникам и коллегам, неизменно возникало желание разрешать или хотя бы только обсуждать запутанные, “последние” метафизические вопросы» [31, с. 206]. Свое принципиальное отношение к значимости проблемы смерти для бытия человека поэт выразил включением в подборку своих стихотворений в первом номере только что начавших издаваться под его редакцией «Чисел» следующих программных строк:

                Не только в наш последний час
                Смерть – главное для нас.

                Во всем, что не имеет дна,
                Всегда присутствует она,
                А где помельче глубина,
                Нам тень ее видна.

                И мне, увы, и мне, как всем,
                О, страшно стать никем!

                Но если бы со всех сторон
                Мир этот не был окружен
                Ее дыханьем, – может быть,
                Не стоило бы жить [32, с. 253].

        Поэтическая декларация Оцупа не случайно демонстрирует несомненную большую близость и созвучие с основополагающими принципами набиравшего в те годы силу во французской литературе (прежде всего в творчестве Ж.-П. Сартра) и завоевывавшего всё большее влияние на умы современников новейшего философского течения – экзистенциализма, также провозгласившего одной из главнейших своих задач всеобъемлющую разработку «последних», стержневых проблем человеческого бытия. Много позже, в 1956 году, уже незадолго до смерти, в одной из своих проблемных статей Оцуп писал, вспоминая идейные искания поэтов русской эмиграции в двадцатые-тридцатые годы: «Акмеизм, в лице последних своих представителей, оказавшихся за рубежом, сохранял, в сущности, лишь чисто формальную связь с петербургской школой. Идейно мы были уже давно союзниками и даже предшественниками Ж.-П. Сартра. Огромное значение для бывших соратников Гумилева, еще задолго до возникновения “Чисел”, имел их сознательный отказ от готовых утешений. Они призывали новых писателей эмиграции, пошедших почти без исключения за ними, стоически смотреть правде в глаза, не обольщая себя ничем. Замелькали в нашей поэзии гроба, могилы, стоны о непоправимом, безнадежном и т. д. В сущности, в этой похоронной честности и была особенность так называемой “парижской нотки”, которую за неимением лучшего провозгласили достижением эмигрантского модернизма» [33, с. 86].
 
        Несмотря на достаточно критическое позднейшее отношение к идейно-художественным принципам, легшим в основу «парижской ноты», в пору редактирования «Чисел» Оцуп внес весьма значительный вклад в господствовавшее в те годы в поэзии русского зарубежья «похоронное» настроение (сам поэт впоследствии назвал владевшее им умонастроение «духовным нигилизмом»). Правда, общая минорная, зачастую безнадежно пессимистическая тональность многих его стихотворений тех лет отчасти смягчалась и искупалась их тончайшим лиризмом, высокой одухотворенностью, чувством нежности и жалости ко всему земному, мучительно ожидающему неумолимого исчезновения. Именно утверждению того, что смерть тончайшими нитями переплетена с жизнью, неотделима от нее, что сама жизнь (жизненный путь) не может по-настоящему быть воспринята иначе, как через призму обреченности всего живущего неизбежной смерти, что именно это осознание хрупкости грани, разделяющей до поры жизнь и смерть (грани, подобной тонкому льду над черной бездной), заставляет человека так высоко ценить и дорожить всем, что жизнь посылает ему, посвящено одно из стихотворений Оцупа 1930-х годов, великолепный образец подлинно философской поэзии:

                Въезжают полозья обоза
                На синий растресканный лед,
                Высокая чайная роза
                У синего моря цветет,

                И свечи пылают в соборе,
                И крест положили на грудь...
                Не эта ли всех аллегорий
                Таинственней жизненный путь.

                Он убран снегами, цветами,
                И щебнем, и пеной морской,
                И бездна у нас под ногами...
                Но южного моря прибой,

                И по льду скользящие сани,
                И голос подруги твоей, –
                Тем сердцу дороже – в сияньи
                Над гробом зажженных свечей [30, с. 126].

        Жизненный путь оказывается путем к смерти; трагический оксюморон возникает у Оцупа не случайно. «Memento mori» – помни о смерти: эта заповедь стала для поэта камертоном самых лирически-проникновенных его стихотворений, в которых смерть, говоря словами Адамовича, действительно «оттеняет каждое слово»:

                Горы осенние,
                Сжатая рожь,
                Стань на колени и
                Помни – умрешь...

                Ветви под беличьей
                Тяжестью дрожь,
                Звуки свирели – чьей?..
                Помни – умрешь...

                «Душу веди мою,
                Кто ты – скажи?»
                «В ручку любимую
                Руку вложи» [30, с. 116–117].

        Но тема смерти присутствует в стихах Оцупа не изолированно, а в непосредственной связи с главным вопросом, многообразными попытками дать разрешение которому и является, по сути, его поэзия тридцатых годов. Вопрос этот – тот самый коренной вопрос «зачем?», неотступно стоявший перед всей русской эмиграцией, вызванный ее уникальным за все века русской истории положением, которое очень точно обрисовал Адамович: «В первый раз – по крайней мере на русской памяти – человек оказался полностью предоставленным самому себе, вне тех разносторонних связей, которые, с одной стороны, обеспечивают уверенность в завтрашнем дне, а с другой – отвлекают от мыслей и недоумений коренных, “проклятых”. Впервые вопрос “зачем?” сделался нашей повседневной реальностью без того, чтобы могло что-нибудь его заслонить» [4, с. 312].

        Оцуп как никто другой обостренно чувствовал жизненную необходимость ответа на этот мучительный вопрос, и стихи его со всею отчетливостью проповедуемой «нотой» установки на «человеческий документ» запечатлели интенсивный поиск путей к выработке позитивного, жизнеутверждающего ответа. Путь поэта, если представить его схематически, расположится между двумя полюсами: от отчаяния, «нигилизма», признания полной тщеты всего сущего – к обретению веры, нахождению смысла жизни в сознательном, добровольном следовании Божьим заповедям всем живущим. Стихи Оцупа 1930-х годов отразили постепенно подготавливавшийся духовный переворот в мировосприятии поэта, а вместе с тем и неуклонный отход от основного русла «парижской ноты» в сторону создания своей, глубоко личной религиозно-философской концепции мира и предназначения искусства в этом мире.

        Исходная точка пути – вошедшее в уже упоминавшуюся поэтическую подборку в первом номере «Чисел» стихотворение «Идти, идти, пусть даже и вперед...» – красноречивое свидетельство охватившего значительную часть эмиграции тяжелого духовного кризиса, выражавшегося в болезненном ощущении бессмысленного убывания, укорачивания жизни – без надежд, без цели, с перспективой полного исчезновения впереди:

                Идти, идти, пусть даже и вперед,
                Но что же мы в природе изменили –
                Всё так же зимний ветер пыль метет
                И леденит фиалки на могиле.

                Идти, идти, в заботах и слезах,
                Всему на свете узнавая цену,
                И всё, что погибает на глазах.
                И всё, что поднимается на смену.

                Всё равнодушнее, всё холодней
                Следить и, уставая понемногу,
                На жизни убывающей своей
                Сосредоточить всю тревогу.

                Да, укорачивается она,
                И ничего еще не прояснилось...
                Стихи закончены, ночь холодна,
                В таком-то месте что-то приключилось...

                И даже чувствуя за этим всем
                Неясный луч какого-то просвета,
                Как страшно спрашивать себя: зачем?
                И помнить, что не может быть ответа [30, с. 125].

        Восприятие жизни как «дурной бесконечности», бесцельной и бессмысленной повторяемости уходящих в никуда и тотчас же вновь приходящих им на смену бесчисленных человеческих поколений, – повторяемости, которая обречена длиться вечно, диктует поэту строки, в которых звучит подлинное, в глубь сердца проникшее отчаяние:

                И не то чтобы жизнь обманула совсем,
                Даже грубость ее беспредельно правдива,
                Но приходят сюда и блуждают – зачем? –
                И уходят, и всё это без перерыва [30, с. 124].

        Оцуп оценивает жизнь в свете горьких строк поучений Экклезиаста (не случайно одно из его стихотворений, заключительная строфа которого была процитирована выше, начинается с поэтического переложения известного библейского – экклезиастовского – изречения: «Возвращается ветер на круги своя»). Поэт прямо ссылается на горькую мудрость ветхозаветного пророка, с тревогой пытаясь заглянуть в будущие годы и ответить самому себе на вопрос: а дальше что?

                Еще не раз удача улыбнется,
                Как цифра подходящая в лото,
                Еще любовью мучится придется,
                И думать, и писать, а дальше что?

                А дальше? Дальше – на твоей могиле
                Сравняется земли разрытый пласт,
                И будет ветер, и круженье пыли,
                И всё, что говорил Экклезиаст.

                И твоему потомку будет ново
                Любить, как ты, и видеть те же сны...
                Друг, если продолженья нет иного,
                Подумай, до чего же мы бедны [30, с. 122–123].

        И не только жизнь человеческая видится поэту непрочной и заведомо обреченной; нет уверенности и в устойчивости самого мироздания, поскольку всё без исключения в мире подвержено гибели и бесследному исчезновению:

                С чего бы начать – с незнакомой звезды,
                С ее отразившей воды,

                С летящего голубя или начнем
                С тебя самого за столом?

                Куда ты ни взглянешь, с чего ни начнешь,
                Повсюду – над бездной бессильная дрожь.

                Звезда оборвется и в ночь упадет,
                И птица погибнет, и сам ты вот-вот

                Качнешься над зыбью просторов пустых
                И, всё позабыв, уничтожишься в них [32, с. 252].

        Противостоять этому неумолимому закону всеобщего уничтожения в повседневном существовании возможно, лишь найдя в себе силы прямо взглянуть правде в глаза и постаравшись все-таки принять жизнь такой, какая она есть, со всеми ее трагическими, неразрешимыми противоречиями; видимо, иного выхода не дано. В этом и заключается мужество человека продолжать бытие даже «бездны мрачной на краю»:

                Так долго мы искали, как умели,
                Для мира объяснения и цели

                И научились только день за днем
                (Не разрубив узла одним ударом)
                Довольствоваться тем, что вот – живем,
                Хотя и без уверенности в том,
                Что надо жить, что всё это не даром [30, с. 130].

        «Надо жить»... Но жизнь человеческая отнюдь не кажется поэту спокойным и умиротворенным существованием. Зоркий взгляд и обостренная совесть не позволяют ему даже на лоне природы ни на минуту забыть о жестокости жизни по отношению ко всем одушевленным существам:

                Куры спят и петухи,
                Спит собака на полу,
                Спят на столике стихи,
                Сочинитель спит в углу.

                Он смертельно утомлен,
                Он в деревне устает –
                Слишком близко видит он
                Жесткой жизни кровь и пот.

                Два вола одним ярмом
                В глыбу свинчены одну,
                Их хозяин, хоть с кнутом,
                В том же старится плену.

                В чистых избах гнет семьи
                Часто рабства тяжелей,
                Визг прирезанной свиньи
                Здесь ласкает слух детей.

                Здесь ребенок с малых лет
                Должен жалость побороть,
                Здесь и времени-то нет
                Пожалеть живую плоть.

                Здесь не то, чтобы страшней,
                Чем в неволе городской,
                Здесь жестокость жизни всей
                Не прикрыта суетой [32, с. 251].

        Ясное понимание того, что в жизни «есть только страданье», как писал Адамович, свойственно и Оцупу, и всем поэтам «парижской ноты». Но именно ему удалось найти необходимые слова, чтобы с наибольшей силой и выразительностью, незабываемо рассказать о муке с будничным лицом. Тема человеческого страдания, горя и безнадежности – одна из центральных тем его поэзии в эти годы:

                У газетчиц в каждом ворохе
                О безумии, о порохе,
                О – которой все живем –
                Муке с будничным лицом.

                И стилистика заправская
                Не приучит ни к чему –
                Пахнет краска типографская
                Про больницу и тюрьму,
                И уродскую действительность,
                И тщеславие и мнительность –

                У газетного листа
                Сходство с людными кварталами,
                Где пивные, теснота,
                Циферблаты над вокзалами
                С пассажирами усталыми,
                И особенная, та,
                Где уж никакими силами
                Не поможешь, пустота,
                Дно которой за перилами

                Арки, лестницы, моста [32, с. 259–260].

        Показательна близость восприятия поэтом трагической ауры запаха типографской краски с почти дословно совпадающим, аналогичным ощущением, зафиксированным И. Г. Эренбургом в романе «Лето 1925 года» от лица всей эмиграции, с особой обостренностью осознававшей тотальную внутреннюю червоточину европейского мира, проступавшую из-за свежеотпечатанных страниц ежедневных газет: «Мы узнали, что война пахнет калом и газетной краской, а мир – карболкой и тюрьмой...» [34, с. 152]. В своих воспоминаниях «Люди, годы, жизнь», воссоздавая атмосферу Парижа 1930-х годов, тот же Эренбург приводит врезавшиеся ему в память строки из статьи французского поэта Десноса, в чем-то созвучные оцуповскому стихотворению: «Разве газета печатается краской? Может быть, но пишут ее главным образом нефтью, маргарином, углем, хлопком, каучуком, если не кровью...» [34, с. 217].

        Миссия поэта, по убеждению Оцупа, в отличие от функции бесстрастного хроникера, заполняющего газетные вороха констатацией кричащих фактов всеобъемлющего духовного неблагополучия современного мира, заключается в том, чтобы суметь принять на себя всю безмерную тяжесть чужих судеб, чужих страданий:

                Нет, ты не прячься, ты попробуй
                В чужую долю заглянуть,
                И даже сам, своей особой,
                Хоть раз в несчастии побудь [30, с. 128],

постоянно, неотступно чувствовать свою личную ответственность за всех страдающих людей. В этом поэт видит верность гуманистическим традициям русской литературы:

                Когда устанет воробей
                Обтачивать сухую корку,
                Среди играющих детей –
                По их лопаткам и ведерку –

                Проскачет он, прощебетав,
                И это тихо наблюдая,
                Твою соседку за рукав
                Потянет девочка худая.

                И ты увидишь мать и дочь.
                Они бедны, их плечи узки.
                И невозможно им помочь...
                Но ты ведь литератор русский –

                На профиль первой и второй
                Ты смотришь с горечью такой,
                Как будто здесь, на этом свете
                (Опомнись, мало ли таких),
                Мы перед совестью в ответе
                За долю каждого их них [32, с. 256].

        Миссия поэта – всегда, во все времена, в каждом новом доме быть живой совестью мира; только так можно надеяться на возможность придания хоть какого-то смысла безрадостному и бесследному чередованию изначально обреченных муке с будничным лицом всё новых и новых и новых человеческих поколений:

                Затем построен новый дом
                С окошками, с дверями,
                Чтобы одни рождались в нем,
                Других вперед ногами
                Отсюда вынесут – в цветах,
                На вялых родственных руках.

                Увидит скоро новый дом
                Любовь, счастливую вначале
                И безобразную потом,
                Когда сердца пустыми стали.

                Тогда захочет новый дом,
                Чтоб человек с высоким лбом
                Под самой крышей пел и чах:
                Пусть мучится душа живая
                О том, что в нижних этажах
                Скользит, следов не оставляя [30, с. 124–125].

        В общей тональности этих строк явственно улавливается перекличка с такими стихотворениями Ходасевича, написанными в эмиграции, как «Окна во двор» или «Бедные рифмы», так же выразительно свидетельствующими об уродливой косности и бездушии обывательского существования («В такой темноте и в такой тесноте!» [35, с. 176]), не одухотворенного светом искусства, так что автор «Европейской ночи» имел достаточно веские основания отметить в одной из заметок о поэзии Оцупа тех лет несомненный для себя факт своего существенного влияния на его творчество.

        Всеобщность страдания, всеобщая подвластность неумолимым законам убывания жизни делает людей неразрывно связанными друг с другом собратьями по единой судьбе; поэтому жалость к себе и жалость ко всем другим – проявление единого чувства солидарности живущих перед лицом смерти:

                Дело неизвестно в чем –
                Люди, и любовь, и годы,
                В океане под дождем
                Проплывают пароходы...

                И не знаю, кто и где,
                Наклонившийся к воде
                Или же, как я – в отеле,
                Лежа на своей постели,

                Видит ясно всех других,
                Что-то делающих где-то,
                И до слез жалеет их
                И себя за то и это:

                То – на убыль жизнь идет,
                И от нас тепло берет
                Мир, от нас же уходящий;

                Это – настежь неба свод,
                Ледяной и леденящий [30, с. 123].

        Ответом на человеческое страдание становится сострадание, стремление разделить с другими их горести и тяготы:

                Хочется горя поглубже, поболее,
                О, не учить, не казнить – сострадать [30, с. 146].

        Несомненна близость нравственной позиции Оцупа тому требованию человечности искусства, которое принципиально выдвигал Адамович. Согласен поэт и с выводами, сделанными лидером «ноты»: «Не в сострадании дело – а в победе над материей, в освобождении» [4, с. 238]. Осуществить это освобождение из плена материи, или, по Оцупу, «уродской действительности», и призвана поэзия:

                ...Наша ли вина,
                Что мы в плену, что жизнь несовершенна.
                Поэзия как исповедь: она
                Почти освобождение из плена [30, с. 142].

        Но для того чтобы дать душе человека чувство освобождения, очистить и просветлить ее, поэзия должна быть не досужей забавой, не простым ремеслом, – она должна стать чем-то вроде катарсиса, сродни молитве, возносимой к небу со дна отчаянья:

                Не говорите о поэзии,
                Как говорят о пустяках, –
                Она приходит как возмездие,
                Она – отчаянье и страх.

                Сойдя с ума от одиночества,
                Застонешь – муза тут как тут:
                Поэзия – сестра пророчества,
                Она при жизни вечный суд [30, с. 136].

        Однако, стремясь быть до конца правдивым с самим собой, Оцуп не обольщается относительно реального воздействия искусства на повседневную текущую действительность и не слишком верит в способность поэзии преобразовать мир или хотя бы что-то изменить, исправить в нем:

                Пора сознаться: до предчувствий,
                Которыми живет поэт,
                До отражения в искусстве
                Действительности дела нет.

                А наша муза, как чужая,
                Скучает у Него в дому
                И, всем на свет сострадая,
                Помочь не в силах никому.

                О ежедневная забота!
                Ты на земле всего сильней.
                Есть утешительное что-то
                В живучей горести твоей [30, с. 127].

        И всё же есть в этом мире то, что делает жизнь в нем не только вечным, безысходным пленом, непрерывным страданием, но и неожиданным, потрясающим освобождением души от гнета повседневной будничной муки:

                Как называется, когда
                Ничто душе не помогает?
                Молчишь, как грешник, ждешь суда,
                И вдруг свобода обжигает.

                Как называется? Я сам
                Не мог найти такое слово –
                Оно должно бы по краям
                Сиять, как голова святого [30, с. 141].

        Общее для всех поэтов «парижской ноты» стремление отыскать точное, «первопричинное» слово приводит Оцупа к результату, резко отдаляющему его от основного русла «ноты» и, в первую очередь, от ее лидера Адамовича, пришедшего в итоге глубокого духовного кризиса к окончательной утрате веры в христианские идеалы, о чем он сам оставил ясное свидетельство в своей эссеистике: «Да, нечего от себя скрывать истину: конечно, христианство не удалось. <...> Именно для рассудка, для разума христианство не удалось как целое, с его будто бы всемирным и всечеловеческим предназначением. А что в отдельных душах оно еще живо, да, вероятно, и всегда будет жить, кто же это отрицает?» [4, с. 215]. Для Оцупа же искомое слово (или вернее – Слово, в согласии с евангельской традицией) – Бог, а, следовательно, и все христианские идеалы в их вечной и непреходящей ценности и значимости для человечества. Постепенно, приблизительно с середины тридцатых годов, поэт в поиске ответа на «проклятый» вопрос «зачем?» бесповоротно переходит на религиозно-философские позиции:

                Жизнь, кто ты? Чей-то хитрый жест –
                Кому? и чей? Загадка эта,
                Как ржавчина, меня разъест,
                Пока я не добьюсь ответа.

                Моя любовь, моя жена –
                Увы, она не знает тоже,
                Зачем ты мне и ей дана,
                Жизнь, кто ты?.. Тишина. О Боже!

                Так вот единственный ответ:
                Когда сорвется почему-то
                То слово (а другого нет!)
                И в небе миллионы лет
                Промчатся, как одна минута [30, с. 140].

        Упоминание о жене отнюдь не случайно – только благодаря ее спасительному, по убеждению поэта, влиянию, в его душе смог произойти радикальный переворот, приведший в итоге к обретению веры, а вместе с тем и прочной опоры в этом подверженном разрушительным катаклизмам мире. Путь к Богу открылся для поэта через любовь к жене, через осознание того, что любовь земная – не что иное, как проявление единой божественной любви, одухотворяющей мир, ибо Бог есть любовь. Оцуп сам с предельной открытостью поведал о своем новом, проясненном духовном состоянии в стихах, написанных в конце 1930-х годов:

                «Что случилось с нечистым, дурным?»
                «Отойди, он на верной дороге,
                Прошлому не угнаться за ним –
                Человек очищается в Боге».
                Это правда: с божественным слит
                Я в любви [30, с. 141].

        Именно в эти годы поэт приступает к созданию главного своего произведения – «Дневника в стихах», работа над которым потребовала полтора десятилетия. Произведение это – сложный сплав автобиографии-исповеди, подробно рассказывающей о духовном преображении, пережитом поэтом под благотворным воздействием его жены (воспринимаемой им – в русле дантовской традиции – как «новая Беатриче»), и повествования об испытаниях, через которые им обоим пришлось пройти в годы войны; всё это – в чередовании с многочисленными лирико-философскими отступлениями, посвященными раздумьям автора над судьбами русской и в целом мировой культуры в современном мире, а также воспоминаниями о России, Петербурге, ушедших друзьях и близких... Полностью «Дневник», составивший более 12 тыс. строк (для сравнения: пушкинский роман в стихах по объему вдвое меньше), вышел отдельным изданием уже после войны, но отдельные фрагменты из него Оцуп публиковал и ранее. Один из таких вполне самостоятельных по содержанию отрывков – несколько строф под общим заглавием «Красавица» – был помещен автором в десятом, ставшем последним, номере «Чисел»; среди них есть несколько поистине художественно совершенных строф, с большой силой и выразительностью раскрывающих оцуповскую концепцию любви, мужественно не закрывающей глаза на общую трагичность судьбы всех живущих:

                Осенью улавливает ухо
                Желтых листьев шелест на лету.
                Лучше бы не помнить, что старухой
                Будет и красавица в цвету.
                Что мучительней и бесполезней
                От судьбы отстаивать себя:
                В черном окружении болезней,
                Новой жертвы сразу не губя,
                Понемногу, в несколько приемов,
                Вялая от морфия и бромов,

                Вырывает смерть последний вздох
                Из давно разрушенного тела.
                Лучше бы не мешкая, врасплох –
                Бросилась она и одолела.
                Что же... Покоряться и стареть,
                Никуда от этого не деться,
                На лицо прелестное смотреть,
                Любоваться и не наглядеться
                И грустить и думать: не одна
                Светлая у жизни сторона [32, с. 261].

        Адамович, в те годы бывший еще единомышленником Оцупа в литературе, рецензируя этот номер «Чисел», проницательно подметил в строфах его поэмы одновременно как общее для всей «парижской ноты» следование принципам художественной простоты, зачастую доходящей до поэтического аскетизма, так и очень личные, индивидуальные черты жизнеощущения поэта: пристальное внимание к проблеме взаимопонимания между людьми, стремление достичь подлинного единения на основе заповедей всеобщей христианской братской любви. «Среди стихов, – указывает в рецензии лидер «ноты», – выделяется замечательный отрывок из поэмы Н. Оцупа “Красавица”. Эти строфы недостаточно прочесть, в них надо вчитаться. Первое впечатление – бледноватое, суховатое. Но происходит это потому, что скупость и чистота средств доведены до предела. Ни следа ложной “художественности”. Еще один шаг – и не осталось бы никакой художественности, даже и не ложной... Но Оцуп останавливается вовремя, на самом пороге. Получается любовный гимн, полный прелести и пафоса, но созданный человеком, который хотел бы между людьми такой связи и такого понимания, при которых даже и слова стали бы лишь ненужными условными знаками» [4, с. 306].

        «Любовный гимн», столь верно охарактеризованный Адамовичем, у Оцупа явился глубоко оригинальным продолжением и развитием философско-поэтической традиции, идущей от В. С. Соловьева и Блока, настойчивой разработкой концепции Вечной Женственности как души мира, благотворной и спасительной силы, дающей надежду на духовное обновление и возрождение человека, страдающего в плену греховного, несовершенного земного бытия.

        Последовательное и бескомпромиссное отстаивание поэтом обретенных идеалов, сблизившее его с наиболее плодотворным направлением русской религиозно-философской мысли – софиологическим, сделало Оцупа, по оценке видного философа диаспоры Н. И. Ульянова, «одним из самых интересных лиц в умственной жизни русской эмиграции» [24, с. 302]. Однако для большинства современников сущность произошедшего в его душе кардинального переворота осталась непонятна и чужда. Даже столь умный и проницательный мемуарист, как Н. Н. Берберова позволила себе высказаться весьма поверхностно и пренебрежительно: «...редактор “Чисел” жил верой в чудо, что было естественно, так как к этому времени он впал в религиозный фанатизм и сравнивал свою подругу с Христом, потеряв всякое чувство меры» [36, с. 401]. (Справедливости ради необходимо признать, что иными своими стихами Оцуп и впрямь давал некоторое основание для подобных упреков:

                И ранящее для меня значенье
                Твоя приобретает красота.
                Иду... и длинных пальцев продолженье
                Над грубой перекладиной креста [30, с. 143], –

в этих строках при желании, действительно, можно усмотреть «сравнение своей подруги с Христом», по недоброжелательному отзыву Берберовой).

        Прекращение четырехлетнего издания «Чисел» из-за неразрешимых финансовых трудностей и отказа меценатов от дальнейшего продолжения заведомо убыточного предприятия; конфликт с Ходасевичем, который, весьма неодобрительно относясь к коммерческому характеру деятельности Оцупа на посту редактора «Чисел», выразил, как вспоминал позднее В. С. Яновский, «мнение большинства, когда однажды в своей статье определил занятия Оцупа того периода как делячество» [1, с. 238], что привело к резкому личному столкновению и разрыву отношений между ними; нарастающее отсутствие взаимопонимания со стороны вчерашних литературных союзников – всё это, наряду с интенсивной разработкой собственной религиозно-философской линии в поэзии, закономерно отдаляло Оцупа от «парижской ноты», и к концу 1930-х годов между его творчеством и основным руслом поэзии «ноты» осталось слишком мало общих точек соприкосновения, чтобы и дальше причислять его к близким «ноте» поэтам.

        В уже цитировавшейся статье 1956 года сам Оцуп дал такое объяснение глубинным причинам своего решительного отхода от «ноты Адамовича» с ее «нигилистическими» теоретическими постулатами и реальной художественной и жизненной практикой: «Не только дух и стиль поэзии, залюбовавшейся своей “искренностью” и бравшей под подозрение всё, что утверждает высший смысл бытия, но дух и стиль самой жизни поэтов, их творимая на соблазн малых сих собственная биография, становились всё более подозрительны. <...> Еще для непосвященных такие-то поэты, объединенные в прошлом некоторыми общими петербургскими традициями, а в настоящем печатавшие рядом стихи и статьи в одном и том же издании, еще для непосвященных, повторяю, они продолжали представлять эту самую “парижскую нотку”, а на деле... Трудно вообразить всю глубину несходства между бывшими спутниками, пережившими и не пережившими полного духовного преображения. Для тех, кто его не пережил, оно – простая блажь, очередная тема для стихов, ошибка, более или менее занятная. Для переживших его, оно – разоблачитель условных ценностей, отказ от позы, в особенности в вопросах религии и вообще смысла жизни, организация отпора не только ничтожным теориям, возникшим в советской несвободе, но и соблазнительнейшим теории и практике нигилизма в его европейских изощрениях» [33, с. 87].

        В противовес «нигилизму» современной ему западной, да в немалой мере и эмигрантской (особенно второй ее волны) литературы, чей всё более очевидный отход от религиозных основ человеческой культуры был для него абсолютно неприемлем, Оцуп в послевоенные годы активно пропагандировал разрабатывавшуюся им концепцию персонализма: «Персонализм в моей идее пришел на смену сыгравшему свою роль акмеизму, если говорить о поэзии русской, в плане же европейском противопоставляет себя экзистенциализму во всех его оттенках» [24, с. 303], – писал он в одной из своих статей тех лет. Подробному обоснованию концепции персонализма как обращения к духовным основам мировосприятия, возвращения к непреходящим ценностям религии, на которые должно ориентироваться подлинное искусство, посвящена особая работа Оцупа «Персонализм как явление литературы», в которой он со всей определенностью декларировал свою приверженность христианской вере: «Катастрофические эпохи требуют ясного: да и нет. Нас ищет Бог, единый, монотеистический, как Он искал когда-то Авраама. Ответ на Его зов, наше: “я есмь” и есть персонализм» [33, с. 89].

        Основополагающими принципами персонализма в литературе Оцуп считал «смерть эгоистического индивидуализма» и сосредоточенность творца искусства преимущественно на духовно-нравственной проблематике, поскольку в персонализме, «в отличие от других литературных школ, до сих пор отделявших поэзию от жизни, есть элемент порядка нравственного, больше того: персонализм отрицает право поэта считать себя существом, не ответственным за дело своей жизни» [33, с. 87].

        К сожалению, добровольное отдаление от активных литературных сил диаспоры, а также последовавшая вскоре смерть Оцупа не позволили выдвигавшимся им идеям получить сколько-нибудь широкий резонанс в кругах создателей русской культуры на чужбине.

        Такова итоговая точка духовной и творческой эволюции одного из самых значительных поэтов русского зарубежья. Однако творческое наследие Оцупа конца 1920-х – середины 1930-х годов не только закономерно вписывается в контекст «парижской ноты», но и дает последовательную и своеобразную интерпретацию основных идей, входивших в ее проблемное поле. Поэтому без учета идейно-художественных исканий и несомненных крупных достижений поэта в эти годы представление о реальной картине поэзии «парижской ноты» было бы обедненным и неполным.


                Заключение

        «Парижской ноте» как целостному явлению в поэзии русского зарубежья суждено было просуществовать относительно недолго – около полутора десятилетий. Развитие ее было резко оборвано начавшейся Второй мировой войной и нацистской оккупацией Франции, вызвавшими огромные изменения в судьбе диаспоры. «Война всех разметала, – подводил итоги Адамович. – Одни погибли, другие уехали, у прежних молодых, у “подстарков” – седые головы. Появилась молодежь новая, с совсем, кажется, иными требованиями, иными стремлениями... [4, с. 25]».

        На смену поэтам первой, послереволюционной волны эмиграции, кому еще посчастливилось застать последние годы былой России эпохи «серебряного века» ее культуры, выдвинулись представители второй, военной волны, принесшие с собой на Запад горький опыт жизни в сталинском Советском Союзе, а вместе с тем и свои представления об искусстве и литературе, зачастую значительно расходившиеся с привычной системой культурных ценностей ветеранов эмиграции. Духовный диалог, творческое взаимодействие двух поколений русских людей на чужбине, разделенных целой исторической эпохой, установились не сразу, предварительно пройдя очень непростой путь узнавания и понимания друг друга, в результате коренным образом изменив расстановку литературных сил диаспоры и, в частности, характер ее поэзии. Эпоха общепризнанного лидерства Адамовича как ведущего литературного критика эмиграции и обусловленного этим высокого удельного веса возглавлявшейся им «ноты» среди других течений и групп в поэзии русского зарубежья безвозвратно отошла в прошлое. Да и сам центр тяжести русского рассеяния на Западе под влиянием войны и процессов в послевоенной жизни Европы стал всё более ощутимо перемещаться из Старого света в Новый, из «русского блистательного Парижа» в Нью-Йорк.

        Однако, помимо причин внешних (радикально изменившихся условий, переставших быть благоприятными для дальнейшего продолжения существования «парижской ноты»), не меньшую роль сыграли также внутренние факторы, связанные с основополагающими принципиальными положениями эстетики и поэтики самой «ноты». Свойственная ее идейно-художественной программе установка на создание поэзии, которая была бы «ответом на всё» и, по определению Адамовича, «в далеком сиянии своем» призвана была стать «чудотворным делом», явиться подлинным отражением образа и подобия Божьего в душе человека, – стремление к такой «поэзии абсолютной», сталкиваясь в реальной поэтической практике с невозможностью удовлетвориться достигнутым ее воплощением, остававшимся в глазах повышенно требовательных к себе поэтов «ноты» бесконечно далеким от вдохновлявшего их идеала, постепенно привела многих из них, и в первую очередь главного идеолога «ноты» Адамовича, к выдвижению парадоксальной на первый взгляд, но внутренне глубоко продуманной и обоснованной концепции «невозможности поэзии» (такое заглавие было дано лидером «ноты» одному из наиболее известных своих эссе, вызвавшему широкий резонанс в литературных кругах эмиграции).

        «По самой природе своей литература есть вещь предварительная, вещь, которую можно исчерпать, – подробно обосновывал Адамович свою позицию, стараясь под внешней объективностью тона скрыть острую горечь пережитого разочарования. – И стоит только писателю возжаждать “вещей последних”, как литература (своя, личная литература) начнет разрываться, таять, испепеляться, истончаться и превратится в ничто. Может убить ее ирония. Но вернее всего убьет ее ощущение никчемности. Будто снимаешь листик за листиком: это не важно и то не важно, это – пустяки и то – всего только мишура. Листик за листиком, безостановочно, безжалостно, в нетерпеливом предчувствии самого верного, самого нужного... которого нет» [4, с. 362]. За верность поэтическому видению «прекрасной и строгой простоты» [4, с. 29] неумолимо приходится расплачиваться окончательным охлаждением ко всему, кажущемуся в искусстве суетным и ненужным, срывом в пустоту, добровольным отказом от возобновления безнадежных попыток воплотить далекое сияние идеала в единственно достойную его просветленную плоть творений подлинной поэзии. «Едва пожелаешь простоты, – приподнимает Адамович занавес над скрытыми причинами поразившего поэзию «парижской ноты» внутреннего глубокого кризиса, – как простота примется разъедать душу серной кислотой, капля за каплей. Простота есть понятие отрицательное, глубоко мефистофельское и по-мефистофельски неотразимое. Как не хотеть простоты, но и как достичь ее, не уничтожившись в то же мгновение? Всё не просто, простоты быть не может. Простота есть ноль, небытие. “Я – конечно, я воображаемый – еще могу написать то, что все вы пишете, но я уже не хочу этого. И пусть не намекают мне с сочувственной усмешечкой на бессилие: умышленно, сознательно предпочитаю молчание”» [4, с. 362].

        По позднейшему признанию бывшего лидера «ноты», роковую роль в ее судьбе сыграл тот «поэтический максимализм», принцип «всё или ничего», которые на протяжении полутора десятилетий ее существования сознательно и целенаправленно культивировались участниками «ноты», и в первую очередь самим Адамовичем. «Вероятно, судьба русской поэзии в эмиграции – по крайней мере парижской ее “ноты”, – размышлял он уже в пятидесятые годы, оглядываясь в прошлое, – была бы иной, если бы иначе сложились исторические условия. Вероятно, эта злополучная, мало кого из современников прельстившая “нота” была бы громче, ярче, счастливее, увлекательнее, не одушевляй и не связывай нас сознание, что “теперь” или “никогда”... А при такой альтернативе дело почти всегда решается в пользу “никогда”, о чем мы не сразу догадались» [4, с. 229].

        Немалую горечь добавило и ясное осознание того, что не оправдалась надежда на живой отклик «друзей географически далеких»: «нота» так и осталась по преимуществу «парижской», не вызвав ни в «русской Праге», ни в «русском Берлине», ни тем более в «русском Харбине» того поэтического резонанса, на который она могла бы, по убеждению Адамовича, с полным правом рассчитывать. Реальная творческая практика подавляющего большинства поэтов русского зарубежья плохо согласовывалась с тем идеалом поэзии, который был столь важен и дорог лидеру «ноты», и это не могло хотя бы в какой-то мере не повлиять на общий характер оценки, даваемой Адамовичем массовой поэтической продукции эмигрантских авторов.

        «Читаешь стихи, – делился Адамович-критик своими впечатлениями от выходивших в диаспоре поэтических книг и публиковавшихся в периодике стихотворений, – видишь, как они крепко и ладно сделаны, – и недоумеваешь: зачем они сделаны, зачем? Поэзия должна бы на этот вопрос ответить или перечеркнуть, отбросить его. Но все доступные ей средства приблизительны, и в свете недоумения “зачем?” обнаруживается их несостоятельность. Золотая райская птица все равно упорхнет. В руках останется в лучшем случае попугай с красными и зелеными перьями, к тому же и крикливый» [4, с. 239]. Причем грустное ощущение недостижимости заветного идеала иной раз с излишней категоричностью проецировалось Адамовичем на поэтическое творчество вообще, приводя его к совсем уж пессимистическим выводам: «...стихи нельзя писать никак. Настоящих стихов нет, все наши самые любимые стихи “приблизительны”, и лучшее, что человеком написано, прельщает лишь лунными отсветами неизвестно где затерявшегося солнца» [4, с. 231].

        Однако такая чересчур критическая оценка представляется едва ли справедливой в отношении очень многих талантливых поэтов диаспоры, в том числе и тех из них, кто входил в «парижскую ноту», – поэтов, создавших немало произведений такой высокой художественной ценности, какими по праву может гордиться отечественная поэзия; хотя в целом она вполне точно передает то ощущение сознательно не затушевываемой разочарованности в окончательных итогах собственного поэтического труда, закономерно возникавшее у поэтов «ноты» вследствие заведомо завышенной планки требований, предъявлявшихся ими к своему творчеству. Но правда и то, что, не будь ожидания авторов столь велики, не вкладывай они столько сил в «единственное священное дело на земле» – поэзию, «парижская нота» вряд ли смогла бы стать не просто одним из фактов литературной жизни русской эмиграции тридцатых годов, но и подняться до масштабов явления, определившего в эти годы магистральное направление духовных исканий наиболее творчески честных с самими собой представителей поколения эмигрантских авторов, вошедшего в историю новейшей национальной литературы под печальным названием «незамеченного».

        «Что же делать? – спрашиваешь себя в сотый раз, – пытался разрешить непримиримое противоречие между видевшимся замыслом и полученными результатами Адамович. – Что делать во имя “образа и подобия”? Ради “лучших слов”, какие надо в себе найти? Попытка вытравить все украшения, всякого рода побрякушки, не только грошевые, но и отличной выделки, высокой пробы мало-помалу приводит к белой странице. Никакой мед не пришелся по вкусу, и “се аз умираю”, хоть и с блаженным чувством правоты и верности (немножко как у Анненского в монологе Фамиры после состязания с Музой)...» [4, с. 239–240].

        В конечном счете большинство поэтов «парижской ноты» (и сам Георгий Адамович, и Анатолий Штейгер, в последние годы жизни практически не писавший стихов, и Лидия Червинская, и Борис Закович, за все предстоявшие им долгие послевоенные десятилетия выпустившие лишь по одной поэтической книге со считанным числом новых стихотворений), во имя верности исповедовавшемуся ими идеалу «поэзии абсолютной», в то же время отчетливо сознавая ее невозможность, сумели проявить последовательность и сделать принципиальный выбор в пользу «непоправимо белой страницы».

        Но всё же этому окончательному выбору предшествовали полтора десятилетия интенсивного творчества, благодаря которому русская поэзия обогатилась произведениями художественно совершенными, развивающими высокие гуманистические традиции русской литературы, сохранившими живую преемственную связь с лучшими достижениями поэзии «золотого» и «серебряного» веков, достойно продолжившими их в новых исторических условиях.

        К большому сожалению, в силу принудительной культурной изоляции, которой долгие десятилетия подвергалась отечественная литература на родине, знакомство современных российских поэтов, кому выпало на нынешнем этапе вносить свой вклад в национальную поэзию, с наследием их соотечественников за пределами России только-только начинается. И поэзия «парижской ноты», в свое время ставившая одной из главных своих задач отражение всей глубины и остроты духовного кризиса, переживаемого человеком в условиях окружающего общего явного или скрытого неблагополучия (именно так поэты «ноты» воспринимали европейскую действительность в межвоенное двадцатилетие), но вместе с тем стремившаяся найти пути его преодоления, противопоставив охватившему многие души нравственному вакууму незыблемые духовные ценности, – именно в наши дни, в условиях переживаемого российским обществом всеобъемлющего кризиса, затронувшего все стороны его духовной жизни, в том числе и литературу, поэзия «парижской ноты» может преподать наглядный пример того, что подлинное искусство можно создавать даже в столь неблагоприятных для этого условиях.

        Многим нынешним авторам стихов, нацеленных на сиюминутный конъюнктурный успех, небесполезно было бы напомнить предостережение Адамовича о том, что «в поэзии недопустимы: обман, притворство, поза, кокетство, фокусничество, комедиантство, самолюбие, развязность, ходули... о, список того, что насмерть враждебно поэзии, мог бы занять несколько страниц! Недопустимо то, что, наверно, не от “образа и подобия” и за что “образ и подобие” не может принять ответственности» [4, с. 234].

        Кроме того, сама аскетическая поэтика «парижской ноты» как нельзя более убедительно демонстрирует возможности достижения высочайшего по силе и выразительности художественного эффекта без чрезмерного злоупотребления теми авангардистскими крайностями, которым в немалой мере подвержена современная отечественная поэзия.

        И, в заключение, представляется целесообразным привести итоговое суждение лидера «парижской ноты», объективно сформулировавшее то значение, которое имело в развитии поэзии русского зарубежья возглавлявшееся им некогда течение: «Думаю, что “нота” все-таки звучала – и прозвучала не напрасно. Случайности в ее чертах было меньше всего, и то, что ее особенности оказались во внутреннем, скрытом от посторонних глаз согласии с историческими условиями, это подтверждает. Надо было всё “самое важное” из прошлого как бы собрать в комок и бросить в будущее, отказавшись от лишнего груза. Нельзя было – в те редкие минуты, когда Аполлон оказывался действительно требовательным, – привычными пустяками заниматься» [4, с. 232].

                Литература

    1.  Яновский В. С.  Поля Елисейские: Книга памяти. – СПб.: Пушкинский фонд, 1993. – 276 с.
    2.  Шаховская З. А.  В поисках Набокова. Отражения. – М.: Книга, 1991. – 319 с.
    3.  Федотов Г. П.  О парижской поэзии // Ковчег: Сборник русской зарубежной литературы. – Нью-Йорк: Новое Русское Слово, 1942. – С. 89–198.
    4.  Адамович Г. В.  Одиночество и свобода. – М.: Республика, 1996. – 447 с.
    5.  Чиннов И. В.  Вспоминая Адамовича // Дальние берега: Портреты писателей эмиграции. – М.: Республика, 1994. – С. 249–257.
    6.  Поплавский Б. Ю.  О мистической атмосфере молодой литературы в эмиграции // Числа. – 1930. – Кн. 2-3. – С. 308–311.
    7.  Витковский Е. В.  «Жизнь, которая мне снилась» // Иванов Г. В. Собрание сочинений: В 3 т. Т. 1. Стихотворения. – М.: Согласие, 1994. – С. 5–40.
    8.  Михайлов О. Н.  Литература русского зарубежья. – М.: Просвещение, 1995. – 432 с.
    9.  Полемика Г. В. Адамовича и В. Ф. Ходасевича (1927–1937) // Российский литературоведческий журнал. – 1994. – № 4. – С. 204–250.
    10.  Тименчик Р. Д.  Адамович Георгий Викторович // Русские писатели. 1800–1917. Биографический словарь. Т. 1. – М.: Сов. энциклопедия, 1989. – С. 24–25.
    11.  Баевский В. С.  История русской поэзии. 1730–1980. Компендиум. – М.: Новая школа, 1996. – 320 с. 
    12.  Квятковский А. П.  Поэтический словарь. – М.: Сов. энциклопедия, 1966. – 376 с.
    13.  «Мы жили тогда на планете другой...»: Антология поэзии русского зарубежья. 1920–1990 (Первая и вторая волна): В 4 кн. Кн. 3. – М.: Моск. рабочий, 1994. – 399 с.
    14.  Адамович Г. В.  Стихотворения. – Томск: Водолей, 1995. – 96 с.
    15. Иванов Г. В.  Собрание сочинений: В 3 т. Т. 3. Мемуары. Литературная критика. – М.: Согласие, 1994. – 720 с.
    16.  Пушкин А. С.  Полное собрание сочинений: В 10 т. Т. 3. Стихотворения. 1827–1836. – Л.: Наука, 1977. – 496 с.
    17.  Пушкин А. С.  Полное собрание сочинений: В 10 т. Т. 5. Евгений Онегин. Драматические произведения. – Л.: Наука, 1978. – 528 с.
    18.  Брюсов В. Я.  Собрание сочинений: В 7 т. Т. 1. Стихотворения 1892–1909. – М.: Худож. лит., 1973. – 672 с. 
    19.  Анненский И. Ф.  Стихотворения и трагедии. – Л.: Сов. писатель, 1990. – 640 с.
    20.  Вернуться в Россию – стихами... 200 поэтов эмиграции: Антология. – М.: Республика, 1995. – 688 с.
    21.  Саакянц А. А.  Письма Марины Цветаевой к Анатолию Штейгеру // Российский литературоведческий журнал. – 1994. – № 4. – С. 147–154.
    22.  Цветаева М. И.  Стихотворения и поэмы. – М.: Сов. писатель, 1990. – 800 с.
    23.  Иванов Г. В.  Собрание сочинений: В 3 т. Т. 1. Стихотворения. – М.: Согласие, 1994. – 656 с.
    24.  Литературная энциклопедия русского зарубежья (1918–1940): В 4 т. Т. 1. Писатели русского зарубежья. – М.: Рос. полит. энциклопедия, 1997. – 511 с.
    25.  «Мы жили тогда на планете другой...»: Антология поэзии русского зарубежья. 1920–1990 (Первая и вторая волна): В 4 кн. Кн. 2. – М.: Моск. рабочий, 1994. – 464 с.
    26.  Червинская Л. Д.  В последнюю минуту // Литература русского зарубежья: Антология в 6 т. Т. 4. 1936–1940. – М.: Книга и бизнес, 1998. – С. 452–456.
    27.  Русское зарубежье: Хрестоматия по литературе. – Пермь: Пермская книга, 1995. – 543 с.
    28.  Строфы века: Антология русской поэзии. – М.-Мн.: Полифакт, 1995. – 1056 с.
    29.  Троцкий Л. Д.  Литература и революция. – М.: Политиздат, 1991. – 400 с.
    30.  Оцуп Н. А.  Океан времени: Стихотворения; Дневник в стихах; Статьи и воспоминания. – 2-е изд. – СПб.: Logos, 1994. – 616 с.
    31.  Бахрах А. В.  О Николае Оцупе // Мосты. – 1962. – № 3. – С. 203–210. 
    32.  Ковчег: Поэзия первой эмиграции. – М.: Политиздат, 1991. – 511 с.
    33.  Оцуп Н. А.  Персонализм как явление литературы // Социальные и гуманитарные науки. Зарубежная литература. Серия 7. Литературоведение. – 1994. – № 1. – С. 83–99.
    34.  Эренбург И. Г.  Люди, годы, жизнь. – Кн. 3 и 4. – М.: Сов. писатель, 1963. – 790 с.
    35.  Ходасевич В. Ф.  Стихотворения. – М.: Сов. писатель, 1989. – 464 с.
    36.  Берберова Н. Н.  Курсив мой. – М.: Согласие, 1996. – 736 с.

         Март – июнь 1998